Глава 1 1850–1890-е годы Зарождение современной одежды
Реалистичные детали на картине Джеймса Тиссо «Продавщица» (1885) передают радости шопинга в конце XIX века. С тщательно упакованным свертком в руках модистка в простом черном платье открывает дверь перед уходящим клиентом, пока прохожие оценивают выставленные в витрине товары.
Мода в 1850–1890-х годах отражала последние новинки в инженерии, химии и средствах связи. Во второй половине XIX века развитие фотографии и такие изобретения, как анилиновые красители и швейная машинка, повлияли на дизайн, производство и продажу одежды. В этот период понятие «модный дизайнер» начало обозначать профессию, зародилась высокая мода. В мире моды господствовал семейный бизнес. Ворт, Крид, Редферн и Дусе были династиями, продержавшимися в этом бизнесе несколько поколений. На моду также повлияли социальные и экономические перемены и международная политика. Смены правительств, изменение торговых отношений, урбанизация и повышение социальной мобильности – все это накладывало свой отпечаток на моду.
К 1850-м годам в коммерческом производстве одежды широко использовались швейные машины. В продаже было достаточно моделей и для домашнего использования.
В этот период посетители любой международной выставки, включая Всемирную выставку в «Хрустальном дворце» в Лондоне (1851), Всемирную выставку в Нью-Йорке (1853) или Всемирную выставку в Париже (1855), не могли не заметить, что мир материальных удовольствий быстро расширялся.
На пути к 1850-м годам
К концу XVIII века мода стала представлять собой изменение силуэтов, которые развивались из предыдущего стиля, причем эти силуэты начали сменять друг друга намного быстрее, чем когда бы то ни было раньше. Наряды законодателей мод, таких как королева Франции Мария-Антуанетта и Георг, принц-регент Великобритании, быстро копировали другие. Формировались группы модников, придерживавшихся определенного стиля. Популярная культура влияла на одежду, так как модники подражали знаменитым исполнителям и литературным персонажам. В развитии модной прессы большую роль сыграли цветные иллюстрации.
С начала XIX века история и Восток были распространенными темами в моде и искусстве. Популярными стали влияния Индии и Центральной Азии, в моду вернулись стили прошлых веков (включая Средние века, елизаветинскую эру и XVII век). Манящая экзотика и прошлое были побочным продуктом превалировавшего в искусстве романтизма. Женскую моду диктовали Жозефина Бонапарт, императрица Франции, и Долли Мэдисон, жена американского президента. В мужской моде доминировали два персонажа и их противоположные точки зрения: Джордж Брайан (Бо) Браммелл был известен своей сдержанностью в одежде, тогда как лорд Байрон проповедовал поэтически-раскованный образ. Развитие стилей у мужчин и женщин приводило к периодическим изменениям формы и длины юбки, вырезов, рукавов, линии талии, плеч и галстуков.
В 1837 году началось шестидесятитрехлетнее царствование королевы Виктории, самого сильного и влиятельного монарха Европы. Она устанавливала социальные стандарты вплоть до своей смерти в 1901 году. Для свадьбы с двоюродным братом Альбертом Саксен-Кобург-Готским 10 февраля 1840 года Виктория выбрала белое платье и цветы апельсина – флердоранж, – создав тем самым важную свадебную традицию. Королева Виктория делала акцент на консервативные ценности, и социальный маятник качнулся в другую сторону от свободных нравов эпохи Регентства в Британии. Влияние промышленной революции и экономическая депрессия в отдельных странах (включая Австралию и США) нашли свое отражение в одежде 1840-х годов. Силуэты и мужских, и женских нарядов стали проще, отделка и цвета – спокойнее. Приоритет отдавался скромности, и сдержанность в одежде была типичной, особенно в Великобритании и США.
Для женской одежды 1840-х годов были характерны длинные рукава и круглая высокая горловина. Рукава обычно были прямыми и простого покроя. Ближе к концу десятилетия появились расширенные рукава корсажей с хлопковыми или льняными подрукавниками, обычно в сочетании с таким же воротником. Декольте присутствовали в женских вечерних платьях, но чаще они имели форму широкого выреза «лодочка» и редко открывали ложбинку между грудями. Юбки стали длиннее, обычно в пол, после популярных в 1830-е более коротких юбок. Нижние юбки сохраняли силуэт колокола. Линия талии была слегка занижена, и корсажи сужались внизу к центру. Среди дамских шляпок доминировал капор с полями и козырьком; его обрамляющие лицо поля соответствовали идее скромности.
Мужчины обычно носили сюртуки, брюки были прямыми, с ширинкой спереди. Цвета были темными, приглушенными. Для торжественных случаев (кроме придворного платья) черный фрак считался стандартом элегантности. Иногда фрак все еще носили с кюлотами, хотя длинные брюки стали распространенными и для вечера. Цилиндр был самым популярным мужским головным убором.
Социально-экономический фон
В Британии во время долгого правления королевы Виктории индустриализация продолжалась быстрыми темпами. Развитие железных дорог, миграция рабочих в города и расширение колониального влияния в Китае, Африке, Юго-Восточной Азии и Индии способствовали процветанию и самосознанию британцев и были важны для эволюции вкуса. Размах Британской империи отражался в доступности товаров со всего света и заимствовании некоторых предметов одежды. К середине XIX века Париж был бесспорным центром моды, несмотря на турбулентное состояние французской политики.
На этой иллюстрации из журнала American Fashions 1847 года представлена семья в типичной для середины XIX века одежде.
В 1852 году французский президент Луи-Наполеон Бонапарт провозгласил себя императором Наполеоном III. Это стало началом Второй империи. Французские придворные, особенно привлекательная жена Наполеона, императрица Евгения, влияли на моду. Другие европейские королевские особы, включая Елизавету, императрицу Австрии, и княгиню Паулину фон Меттерних, жену австрийского посланника при французском дворе, также задавали тон в моде. Наряду с аристократией появились и новые владельцы крупных состояний, которые заработали капитал в финансовой сфере, на недвижимости, транспорте и производстве. Королевские особы, аристократы и нувориши – все они играли свою роль в спектакле модной жизни Парижа, который превратился в современный город с широкими бульварами и просторными площадями. Франко-прусская война 1870 года положила конец Второй империи, и к 1872 году ее сменила Третья республика. После нескольких восстаний в 1848 году мелкие немецкие герцогства объединились под управлением Отто фон Бисмарка. В Италии третья война за независимость в 1866 году сделала Джузеппе Гарибальди национальным героем.
В других частях света происходили похожие события. Изменения в международных отношениях повлияли на промышленное развитие и торговлю. Гражданская война в США (1861–1865) и отмена рабства оказали существенное влияние на американскую экономику, экспансию на Запад и текстильную промышленность. Во время войны мобилизация более трех миллионов военнослужащих потребовала массового производства обмундирования и обусловила создание размерных стандартов при пошиве одежды. Более того, прибыль, полученная в результате войны, способствовала появлению нового класса богатых промышленников. Британия, лишенная импорта хлопка из Америки во время Гражданской войны, переориентировалась на Австралию, что привело к буму производства хлопка в этой колонии.
Иоганна Мария (Дженни) Линд (1820–1887), шведская певица сопрано, прославилась своей концертной деятельностью в Европе в 1840-х годах и в США в 1850-х годах. В США ее концертами занимался блестящий цирковой антрепренер П. Т. Барнум. За свои выступления Линд получала неслыханные гонорары. Барнум организовал успешную рекламу перед гастролями, и ему удалось превратить певицу в культовую фигуру, что привело к полным залам во всех городах ее гастрольного тура. «Линдомания», или «Лихорадка Дженни», как результат ее популярности в Америке, привела к тому, что зрители неистовствовали и штурмовали концертные залы. Однажды вечером вуаль Линд упала со сцены к зрителям и «была разорвана на куски охотниками за реликвиями»[1]. Стиль Дженни Линд широко имитировали модные дамы, и некоторые историки моды даже считают ее ответственной за популяризацию трехъярусных юбок в начале 1850-х годов. Медийная вакханалия, окружавшая Линд, ее безумные фанаты и официальная сувенирная продукция были неслыханными для музыканта. Сравниться с этим мог только энтузиазм, окружавший пианиста Ференца Листа десятилетием раньше. Карьера Линд особенно важна как прототип иконографии поп-культуры, безумства фанатов и хайпа, в полной мере проявившихся в период «битломании» 1960-х годов и других похожих феноменов XX века.
Альбом «Музыка Дженни Линд», Бостон, ок. 1850
Одним из самых значительных мировых событий XIX века стало открытие Японией своих границ в 1853–1854 годах. Окончание почти 250 лет относительной изоляции привело к появлению новых дипломатических миссий и оказало существенное влияние на западные вкусы. Были подписаны торговые соглашения с США, а потом и с другими крупными странами. Несколько портовых городов Японии открылось для торговли, и японские товары появились на западном рынке.
Искусство
Хотя этот период был отмечен духом экспериментаторства – и даже бунта в искусстве, увлечение историей и Востоком продолжало оставаться главным фактором в искусстве и дизайне. Парижская Академия изящных искусств и лондонская Королевская академия искусств продвигали историческую живопись как самый важный жанр, тогда как изображение современной жизни считалось более низким жанром. Как знак независимости от академии в Париже с выставки, организованной в 1874 году Анонимным обществом художников, официально началось движение импрессионистов. В это общество входили Клод Моне, Эдгар Дега, Пьер-Огюст Ренуар, Гюстав Кайботт и Берта Моризо. Сюжеты для своих картин они брали из окружающей действительности. На полотнах этих художников появились сценки лодочных вечеринок, люди на пляже, сочные сельские пейзажи. Они запечатлевали движение и трепет жизни своего динамичного мира. Как синтетические красители сделали платья середины века ярче, так и новые химические пигменты стали доступны для художников, и они воспользовались новыми броскими оттенками. Мода была неотъемлемой частью жизни того времени, и импрессионисты изображали стильных мужчин и женщины на пикниках, в кафе, театрах и на скачках.
Художники-романтики, такие как Эжен Делакруа и Жан-Леон Жером, на своих полотнах сохранили для нас романтический взгляд на Азию, а также на Египет и Северную Африку. Композиторы также не отставали от общего увлечения Востоком. В 1871 году итальянский композитор Джузеппе Верди создал идеализированный мир Древнего Египта в опере «Аида». Парижский вкус к театральной экзотике подстегивал Жюля Массне, переносившего слушателей в Южную Азию в опере «Король Лахорский» (1877) и в Византию в опере «Эсклармонда» (1889). «Африканка» (1865) Джакомо Мейербера и «Лакме» (1883) Лео Делиба представляли запретную любовь между европейскими мужчинами и восточными женщинами. Балеты не отставали от восточного тренда. Среди множества подобных балетных спектаклей самой экстравагантной выглядела «Дочь фараона» (1862) Цезаря Пуни с её опиумными галлюцинациями и ожившими мумиями.
Все более популярной становилась портретная фотография, причем не только среди богатых, но и среди растущего среднего класса. Такие знаменитости, как графиня ди Кастильоне и Лилли Лэнгтри, понимали силу фотографии как средства манипулирования общественным мнением. Французские фотографы, такие как Надар, становились хроникерами эпохи, тогда как Джулия Маргарет Кэмерон запечатлела для истории «эстетическое платье» британской интеллигенции. Даже обычные люди позировали местным фотографам, и получившиеся в результате «визитки», портреты и групповые снимки свидетельствуют об интересе, который вызывал этот новый вид искусства.
Плоды технического прогресса
Пока в Европе все еще сохранялась жесткая социальная иерархия, в Северной Америке возрастала социальная мобильность. В США, которым в 1876 году исполнилось всего сто лет, положение в обществе в большей степени определялось богатством, а не происхождением. Семья Вандербильтов, ведущая свой род от голландских фермеров в колониальном Нью-Йорке, стала одним из столпов нью-йоркского общества. Точно так же и Асторы, происходившие из немецкой семьи торговцев, стали настоящими королями недвижимости. Эти семейства стали своего рода американским эквивалентом аристократии Старого Света. Асторы, Вандербильты и другие выдающиеся ньюйоркцы, такие как Дж. П. Морган, основали крупнейшие культурные учреждения. Североамериканские законодатели мод появлялись благодаря состояниям, сделанным в различных отраслях промышленности, и как клиенты они были важны для парижской моды. Изабелла Стюарт Гарднер из Бостона была наследницей состояния, полученного от текстильного производства и шахт. Чикагское общество подражало миссис Сайрус Маккормик (Нетти), чей муж изобрел механическую жатку, и Берте Оноре Палмер, жене владельца империи недвижимости. Поттер Палмер основал магазин тканей, Potter Palmer & Co, который впоследствии стал гигантом ретейла Marshall Field & Co. Американские миллионеры выдавали своих дочерей замуж за европейских аристократов, обеспечивая им хорошее приданое. Титулы облагораживали полученные иногда неправедным путем богатства состоятельных американских семей «баронов-разбойников», а «долларовые принцессы» приносили столь необходимые деньги обедневшим аристократам.
Индустриализация также способствовала росту городов и городского среднего класса. Совершенствование методов производства привело к беспрецедентному разнообразию товаров. Первые практичные швейные машинки предложил Элиас Хоу (1819–1867). Он получил патент в 1846 году и постоянно улучшал свою модель. Когда конкурент Хоу Джон Бачелдер в начале 1850-х годов продал свой патент И. М. Зингеру (1811–1875), швейная машинка уже была усовершенствована до такой степени, что Зингер смог с успехом начать ее широко продавать. Коммерческими моделями пользовались в 1850-х годах, а первая модель Зингера для домашнего использования Grasshopper была предложена покупателям в 1858 году. Агрессивный маркетинг нового домашнего помощника обеспечил успех модели у покупателей. Молодые девушки демонстрировали машинку в красиво обставленных шоу-румах. Машинки были созданы с учетом эстетики середины века и украшены нарисованным цветочным узором. Подставка швейной машинки делалась из чугуна. Специальные приспособления для сборок, обшивки, подшивания подола и обметывания петель расширяли возможности домашней швеи, развивая вкус к более сложным нарядам. К моменту смерти И. М. Зингера в 1875 году его компания продавала более 180 000 машинок в год.
Открытие универмагов в крупных городах добавило еще один динамичный аспект моде. Солидные здания, построенные со всеми современными удобствами, были заполнены красиво разложенными товарами. Новые универмаги были большими торговыми центрами, где товары снабжали четкими ценниками, а продавцы в форменной одежде их демонстрировали. Под одной крышей с универмагами располагались рестораны, кафе и художественные выставки. Они часто работали до десяти часов вечера. Сезонные модели висели на вешалках и демонстрировались живыми моделями. Покупатели могли приобрести готовое платье, верхнюю одежду, белье и аксессуары, а также ткани и отделку. Шопинг стал новым возбуждающим времяпрепровождением для горожан. Парижане наслаждались изысканным шопингом в нескольких универмагах: Bon Marché открылся в 1852 году, Le Printemps в 1865-м и La Samaritaine четырьмя годами позже. Роман Эмиля Золя «Дамское счастье» (1883) показал соблазнительный эффект потребления и его куда менее приятные побочные эффекты, включая долгий рабочий день для служащих, уничтожение мелких магазинчиков и кражи, совершаемые отчаявшимися покупательницами. Влияние парижской культуры крупных универмагов чувствовалось по всему миру. Самый крупный и самый модный универмаг Монреаля «Morgan’s» открылся в 1860 году на Макгилл-стрит. Продажи росли так быстро, что Джеймс и Генри Морганы возвели четырехэтажное здание в 1866 году, чтобы лучше обслуживать покупателей, приезжавших в личных каретах. В Квебеке Holt Renfrew начинался в 1830-х годах как шляпный магазин, впоследствии торговал мехами, а потом получил королевский патент от королевы Виктории в 1880-х годах. В процессе постоянного развития универмагов Америка шла впереди планеты всей. После двадцати лет торговли тканями иммигрант-ирландец Терни Стюарт построил свой «Мраморный дворец тканей» в 1848 году на пересечении Бродвея и Чеймберс-стрит в Нью-Йорке. Его следующий магазин открылся в 1862 году ближе к центру города. Это было шестиэтажное здание с открытой планировкой, просторной лестницей и ротондой со стеклянным куполом. Паровые лифты были установлены позже. Компания Arnold Constable & Co открыла в 1877 году гигантский магазин на Пятой авеню, в котором предлагали весь возможный ассортимент товаров. Еще две известные фирмы, Lord & Taylor и Macy’s, также открыли свои флагманские магазины именно в этот важный период экспансии ретейла. В Филадельфии магазин Джона Уонамейкера на Тринадцатой улице и Маркет-стрит открылся в 1876 году. Универмаг прославился своим роскошным интерьером, который включал в себя потолки из цветного стекла и центральный прилавок диаметром 90 футов (более 27 м), окружавший освещенную газовыми фонарями «темную комнату», где были выставлены на продажу вечерние платья.
К 1870-м годам разнообразные готовые товары также были доступны для заказа по почтовым каталогам. В 1872 году Аарон Монтгомери Уорд выпустил свой первый каталог под названием Montgomery Ward. Первые номера представляли собой просто листовку со списком товаров, в который входили и обручи для юбок, и носовые платки. Большинство товаров продавалось по доллару за штуку. Десятью годами позже в каталог Montgomery Ward входило более 10 000 товаров на 240 страницах. Несомненно, вдохновленный успехом Уорда Ричард Сирс, начавший торговать часами, объединился с Алвой Робаком, и первый каталог Sears Roebuck отправился к американским покупателям в 1893 году. Товары на заказ можно было приобрести даже в сельской местности. Ношеная одежда представляла другой важный сектор, и оживленная торговля одеждой секонд-хенд существовала в большинстве городов. Такую одежду продавали, чтобы носить в том виде, в котором она была, или перешивать в соответствии с изменениями моды.
Модные СМИ
Французские издания были наиболее влиятельными в мире, но в каждом крупном городе были свои журналы, документировавшие изменения в моде. Обычно их печатали в формате таблоида. В большинстве изданий публиковали описания последних модных тенденций с комментарием редакции, советы, касающиеся здоровья и красоты, а также ведения домашнего хозяйства, и романы с продолжением. Иллюстрации с модными фасонами были в каждом номере и позволяли познакомиться с новыми стилями платьев, аксессуаров и причесок, соответствовавших актуальным стандартам красоты. La Mode Illustrée, Le Moniteur de la Mode, L’Art et la Mode и La Mode Pratique входили в число самых популярных изданий Франции. В Британии женщины читали The Queen, Ladies’ Newspaper и Englishwoman’s Domestic Magazine. Берлинское издание Der Bazar отчитывалось о последних новинках парижской моды и развлечениях элиты, как делала это и La Moda Elegante, выходившая в Мадриде. В США Harper’s Bazar начал публиковаться в 1867 году, объявив себя «Союзом моды, удовольствия и полезных советов». Он присоединился к другим ориентированным на женщин журналам, таким как Godey’s Lady’s Book and Magazine, Peterson’s Magazine и Demorest’s Monthly Magazine and Madame Demorest’s Mirror of Fashions.
Бумажные выкройки для платьев и костюмов начали распространять через журналы с 1850-х годов. Мадам Деморест продавала выкройки без размера сначала через Godey’s, а затем через издания Demorest’s. Ей также принадлежали 300 магазинов в США и за границей под названием Madame Demorest’s Magasins des Modes. Единую систему размеров усовершенствовал в 1863 году Эбенезер Баттерик, портной, отреагировавший на пожелания своей жены иметь выкройки в соответствии с размером. Первые размерные выкройки Баттерика предназначались для одежды мужчин и мальчиков. В 1866 году он предложил и женские выкройки. К 1876 году Баттерик создал несколько изданий, чтобы освещать новинки моды и продавать выкройки. Эти издания можно было заказать по почте и в сетевых магазинах по всей Северной Америке и Европе.
Эти периодические издания были важными источниками идей и практических знаний для все большего количества людей, интересовавшихся модой. Писатели и редакторы крупных модных изданий отчитывались перед читателями с помощью «Писем из Парижа» и других статей с похожими названиями. Модный словарь, использовавшийся в журналах того времени, часто включал в себя такие французские слова, как «туалет» или «костюм», чтобы описать ансамбль. В январе 1869 года в Le Moniteur de la Mode отмечали, что «различие между туалетами для дружеских визитов и туалетами для официальных визитов, для вечеринки с танцами или для балов всегда заметно. Это идеальный код, который парижане знают наизусть».
Элита моды
Наполеон III женился на испанской графине Евгении де Монтихо. Воспитанная во Франции и знакомая с французским обществом французская императрица стала одной из самых важных фигур в культурном контексте XIX века. Хотя Евгения была ниже ростом и более плотной, чем преобладавший женский идеал, ее тем не менее считали красивой, у нее были великолепная осанка и грациозные жесты. Она придала блеск французскому двору времен Второй империи, а с ее влиянием на моду и стиль могла поспорить только Елизавета, императрица Австрии. Евгения сохранила свое влияние на моду до падения Второй империи. Ее портреты работы Франца Ксавера Винтерхальтера в деталях передают не только ее красоту, но и изысканный вкус в одежде. С именем Евгении ассоциируются многие стили, включая кринолин-клетку, и ее появление в платье нового фасона гарантировало ему одобрение и успех. При дворе Второй империи Евгения главенствовала среди модных дам, одевавшихся у элиты парижских портных. Особенно влиятельными дамами были княгиня Паулина фон Меттерних, жена австрийского посланника, и графиня ди Кастильоне, жена итальянского посланника.
В США первой женщиной, носившей титул «первой леди», стала Харриет Лэйн, хотя она не была женой президента. Харриет играла роль официальной хозяйки Белого дома при ее неженатом дяде, Джеймсе Бьюкенене, в годы его президентства (1857–1861). Ранее, когда Бьюкенен был сенатором, а потом и государственным секретарем, Харриет подружилась с женой тогдашнего президента и законодательницей мод Долли Мэдисон, ставшей для девушки наставницей. Когда Бьюкенена назначили посланником при дворе Великобритании в 1853 году, Харриет отправилась вместе с дядей в Лондон. Там она заслужила расположение королевы Виктории и не раз ездила в Париж, чтобы приобрести гардероб, соответствующий ее дипломатическим обязанностям. Когда Бьюкенена избрали президентом в 1856 году, он привез Харриет обратно в Вашингтон, чтобы она стала хозяйкой Белого дома. Вскоре ее стали называть «первой леди Америки». Она ввела в моду вырез, открывавший плечи и грудь больше, чем это было принято в Америке того времени.
На картине Франца Ксавера Винтерхальтера «Императрица Евгения в окружении придворных дам» (1855) мы видим тюлевые ткани, широкие линии декольте и невероятно пышные юбки, модные при французском дворе.
Виржиния Олдоини, графиня ди Кастильоне (1837–1899) была итальянской аристократкой при дворе императора Наполеона III. Она прославилась тем, что являлась любовницей императора, а также своим страстным желанием независимости и объединения Италии. Эта роковая женщина завораживала прессу, а ее появления на придворных маскарадах были легендарными. До приезда в Париж графиня покорила двор Виктора Эммануила II в Турине, при котором она появлялась со своим мужем, Франческо Верасисом, графом ди Кастильоне. Осознав ее потенциал, итальянский премьер-министр в 1855 году отправил чету Кастильоне в Париж, где графиня начала выступать за независимость Италии и стала любовницей Наполеона III. Французское высшее общество начало игнорировать графиню после того, как группа итальянцев совершила покушение на императора, когда тот выходил из ее дома однажды ночью. Графине пришлось покинуть Францию. В Париж Кастильоне вернулась в 1863 году, ее снова принимали при дворе, и она появилась на модном маскараде в костюме «королевы Этрурии», подчеркивая свою роль в освобождении Италии. На ее платье был разрез сбоку, позволявший увидеть обнаженную ногу. Распущенные волосы подчеркивали образ дикарки. Хотя графиня не была законодательницей мод в той же мере, что императрица Евгения или Елизавета Австрийская, все отмечали ее эффектные наряды. Обычно она одевалась у мадам Роже, популярной портнихи того времени. Графиня больше запомнилась своими сложными прическами и тем, что часто окрашивала волосы.
Завороженная фотографией и влюбленная в собственную красоту, графиня поддалась навязчивой страсти позировать фотографам. С 1856 года она сотрудничала с фотографом Пьером-Луи Пьерсоном, часто выступая в роли собственного стилиста. Она следила за ретушью и корректировкой снимков. Вместе они экспериментировали с новыми позами и установкой фотоаппарата и даже создали серию скандальных фото ступней и ног графини. Осознанно документируя свой облик для потомков, она понимала силу фотографии как средства для собственной рекламы. В XXI веке это кажется само собой разумеющимся, но в те времена это было настоящим прорывом.
Иронизируя над собственным тщеславием, графиня ди Кастильоне кокетничает со своим отражением в зеркале (ок. 1865).
В роли хозяйки Белого дома при своем дяде, президенте Джеймсе Бьюкенене, Харриет Лэйн (на фото в платье для инаугурации) поражала вашингтонское общество своим гардеробом, приобретенным в Париже.
Новая законодательница мод появилась в 1863 году, когда Александра Датская вышла замуж за Эдуарда, принца Уэльского. Высокая и изящная Александра была совсем не похожа на коренастых членов семейства, в которое она вошла. Ее влияние на моду было существенным и продолжалось несколько десятилетий. Вскоре после ее брака с Эдвардом жакет «Александра» (предвестник более поздних облегающих стилей) вошел в моду в числе многих нарядов, ставших популярными благодаря ей. Между ее бракосочетанием в 1863 году и весной 1871 года Александра родила шестерых детей, и беременности не позволяли ей часто бывать на публике. Рождение шестого ребенка и возможность чаще бывать в обществе совпали с падением Второй империи. В годы после Франко-прусской войны французская индустрия моды воспряла, но в модном мире новой Третьей республики не было элегантной фигуры для подражания. В результате многие обратили взоры на Британию и существенно повысили роль Александры в моде в 1870-х и 1880-х годах. Стесняясь шрама спереди на шее, Александра ввела в моду короткие колье-ошейники, которые не только закрывали шрам, но и подчеркивали красоту ее длинной изящной шеи. Как правило, она носила черную бархатную ленту, но потом ей на смену пришли «воротнички» из драгоценных камней и фирменные жемчуга.
На этом фото вероятно 1886 года законодательница мод Френсис Фолсом Кливленд (молодая жена президента Гровера Кливленда) в вечернем платье, характерном для ее изысканного вкуса.
На фото, сделанном ателье James Russell & Sons в 1876 году, Александра, принцесса Уэльская, предстает в приталенном жакете для улицы. Это один из стилей, ставших популярными благодаря ей. Хорошо заметный уголок носового платка в кармане подчеркивает практичность ансамбля, преобладающую над искусственностью.
Появление термина «профессиональная красавица» – женщина, известная исключительно своей физической привлекательностью, – совпало с развитием фотографии и спросом на «визитные карточки» и кабинетные снимки хорошо одетых красивых женщин. Популярность ПК (часто использовали аббревиатуру) поддерживали принц Уэльский и праздные богатые мужчины его круга. ПК были не аристократическими придворными дамами, а обычно актрисами, женами богатых торговцев и любовницами знатных мужчин. Пожалуй, самой заметной среди этих женщин была Лилли Лэнгтри. Ее настоящее имя Эмили Ле Бретон, она родилась на острове Джерси и вышла замуж за Эдварда Лэнгтри в 1874 году. Пара поселилась в Лондоне в районе Белгравия. Лилли дебютировала в лондонском обществе в тот момент, когда носила траур по близкому родственнику, одетая в простое черное платье, которое на некоторое время стало ее фирменным нарядом. Ее брак оказался несчастливым, вскоре Лилли заметил принц Уэльский, и она стала его любовницей. Лилли своими пышными формами контрастировала с худощавой Александрой. В честь места ее рождения она получила прозвище «джерсийская лилия». Художник-прерафаэлит Джон Эверетт Милле запечатлел ее на портрете с лилией в руке. Лилли Лэнгтри была еще и пионером в области создания публичного имиджа и, вероятно, первой в истории знаменитостью, снявшейся для рекламы. Она рекламировала мыло Pears и искусно сконструированный складной турнюр, ставший известным под названием «турнюр Лэнгтри». Испытывая финансовые трудности в 1880-х годах, Лилли начала карьеру актрисы. Ее сценические наряды подробно описывала модная пресса, и она часто выходила на подмостки в платьях, сшитых парижскими портнихами. Ее слава достигла США, где она побывала в турне как актриса и продолжила продвигать товары.
После бракосочетания с действующим президентом Гровером Кливлендом 2 июня 1886 года двадцатидвухлетняя Френсис Фолсом стала самой молодой первой леди в американской истории. Высокая и красивая уроженка Буффало мгновенно стала сенсацией: ее изображения заполнили журналы, письма от поклонников наводнили Белый дом, а ее стиль – даже выражение лица на фото – с энтузиазмом копировали. Фрэнк, или Фрэнки, как ее звали близкие, вышла за Кливленда, друга семьи, вскоре после окончания колледжа. На свадьбе в Белом доме было мало гостей, но писали о ней много. Невеста была в платье от Дома Ворта. Первая леди Френсис выбрала для себя простую прическу, а когда она выбрила шею сзади, чтобы создать более четкую линию и лучше выделить шиньон, женщины подхватили эту моду «а-ля Кливленд». Ее фотографии формата «визитная карточка» были очень популярны, а ее портрет использовался (без разрешения) для рекламы разных товаров.
Одна из самых известных «профессиональных красавиц» – и некоторое время любовница будущего короля Эдуарда VII – Лилли Лэнгтри на кушетке в роскошном платье от Дома Ворта (ок. 1888).
Элементы женской моды, 1850-е и 1860-е годы
Первый слой одежды хорошо одетой женщины включал в себя панталоны и рубашку. Корсет надевали поверх рубашки, и он поддерживал бюст, обеспечивая четко очерченную талию и округлую линию бедер, необходимые для модного силуэта, а также считался важным для хорошей осанки. Жесткость корсету придавали различные материалы: дерево, китовый ус, металл. Он начинался под грудью и заканчивался ниже талии. Лиф-чехол, легкую рубашку без рукавов, надевали поверх корсета. Поверх этого носили одну или несколько нижних юбок. В утренние часы и за завтраком женщины носили пеньюар.
В самом начале 1850-х годов женский наряд состоял из юбки в форме колокола, прикрепленной к облегающему лифу с сужающимся к центру нижним краем. Цвета, ткани, отделка и детали туалетов были более роскошными, чем в 1840-х годах. У модных женщин зачастую было несколько взаимозаменяемых лифов из той же ткани, что и одна юбка, чтобы платье можно было носить в различных ситуациях: скромный лиф для дневного официального наряда или для ужина и другой лиф – с короткими рукавами и декольте – для вечернего торжественного наряда, в котором можно было пойти в оперу или на бал. Некоторые дамы заказывали три лифа для еще более дифференцированных задач. Так как модные юбки требовали большого количества ткани, это был экономный подход, который мог быть также связан и с необходимостью паковать платья для путешествий. Лифы отличались разнообразием деталей кроя и отделкой. Лиф-жакет, имитирующий жакет, надетый поверх блузки, стал популярным. Эффект достигался с помощью шемизетки в центре спереди, иногда с имитацией мужского жилета. Такие лифы часто шили с широкой баской. На лифах часто встречалась фальшивая кокетка с аппликацией или каймой. Контрастная отделка была очень популярной. Лифы часто были разрезными спереди и застегивались на декоративные пуговицы, которые зачастую не пришивали, а прикрепляли булавками, чтобы владелица могла быстро их сменить. Рукава могли быть как строгими прямыми (стиль 1840-х годов), так и расширяющимися книзу («пагода»). Существовало множество других вариантов. К 1850-м годам ангажанты были достаточно пышными и сборчатыми. Популярным был и рукав «Мэри» с буфами и оборкой у запястья. У вечерних платьев, как правило, были маленькие рукава-фонарики, а вырез заканчивался либо на плечевых косточках, либо ниже их. Постепенно вырез на вечерних платьях становился все более похожим на широкую, неглубокую букву V, иногда была видна ложбинка между грудями. Часто добавляли большой кружевной отложной воротник. Канзу – мягкие предметы туалета для верхней части тела, включая шемизетки, мягкие кружевные и муслиновые кофточки и манишки, – использовались для придания объема дневным и вечерним лифам.
Юбку шили из полотен ткани, собранных на талии с помощью мелких складок. Тренд на украшение платья оборками находил свое выражение в трех широких воланах (каждый на одну треть юбки), в группах мелких оборок или в нескольких мелких оборках ближе к подолу. К середине десятилетия юбки стали пышнее, и для создания силуэта требовались дополнительные нижние юбки. Потом появились и специальные конструкции, поддерживавшие силуэт. Для подкладки юбки применялся сплетенный конский волос. Нижние юбки с жестким конским волосом – по-французски они назывались jupons de crinoline или jupes de crin – использовались для создания более пышного силуэта. Нижние юбки целиком на подкладке из конского волоса и нижние юбки с горизонтальными полосами из конского волоса были началом того, что потом превратится в обручи для поддержания юбки.
Эти обручи – кринолин-клетка – появились примерно в 1855 году. Название «кринолин» произошло от нижних юбок jupons de crinoline. Новую структуру продавали под различными названиями, включая «юбка на пружинах», «нижняя юбка с обручами», «юбка-скелет» и даже «парижская юбка-скелет Евгении» в честь императрицы. Точное происхождение юбки с обручами неизвестно, но мода, вероятно, началась во Франции и уже оттуда пришла в другие страны. Есть сведения о том, что императрица Евгения появилась в кринолине во время дипломатического визита в Виндзорский замок, и новую моду с энтузиазмом встретили при английском дворе. В США неоднократно подавались заявки на патент новых видов кринолина, что свидетельствует о большом к нему интересе. Хотя в некоторых моделях для обручей использовали жесткую веревку, камыш или китовый ус, изобретенная незадолго до этого гибкая сталь была и самым распространенным, и наиболее прогрессивным материалом с точки зрения технологии. Существовали две основные конструкции кринолина-клетки. В одном варианте обручи висели на лентах, прикрепленных к поясу на талии. В другом варианте это была нижняя юбка из ткани с кулисками, удерживающими обручи на месте. Иногда применяли подобие подтяжек, чтобы перенести тяжесть обручей с талии на плечи. Зачастую использовались оборки или стеганая ткань, чтобы смягчить жесткую линию, которую создавал последний обруч кринолина. Женщина, как правило, надевала тонкую нижнюю юбку поверх кринолина, чтобы обручи были менее заметны. Иногда надевали нижнюю юбку и под кринолин, чтобы на солнце сквозь тонкую ткань летнего платья не просвечивали ноги. Край кринолина мог подниматься весьма откровенно, поэтому панталоны были необходимы. Несмотря на заботы о приличии, кринолин привлек внимание к ногам и ступням женщин. Он находился практически в постоянном движении, и некоторые действия – когда женщина садилась, поднималась по лестнице или заходила в экипаж – обеспечивали завораживающий обзор женских ног. В соответствии с этим женская мода сделала упор на чулки, зачастую цветные или вышитые. Вновь вошедшие в моду туфли на каблуках стали еще более важными, популярными были соблазнительные невысокие ботинки из цветной кожи. Сидеть в кринолине было непросто, и для этого обручи сзади складывались. У некоторых кринолинов были настолько гибкие обручи, что их реклама показывала женщину, сидящую непосредственно на них. Но кринолин был явлением высокой моды, его не носили повсеместно. Часть женщин со скромными средствами, безусловно, следовала моде, так как кринолин был доступным по цене и не предназначался исключительно для богатых, но многие продолжали носить вместо него несколько нижних юбок. Самые объемные кринолины использовали для появлений при дворе, на балах и для других торжественных поводов, более скромные по объемам кринолины предназначались для повседневной носки.
На иллюстрации из Graham’s Paris Fashions вы видите вечерние платья начала 1850-х годов. Вернувшееся влияние XVIII века выражено в наличии верхней юбки у желтого туалета, тогда как многоярусная юбка белого платья оставалась в моде несколько лет. В вечерних прическах женщины цветами и лентами подчеркивали пробор по центру и носили складной веер.
На модной иллюстрации 1857 года из Magasin des Mademoiselles показаны дневные ансамбли, оба с лифами в виде жакета с баской, рукавами «пагода» и белыми ангажантами (манжетами с кружевными многослойными оборками). На обеих женщинах домашние чепцы, а платье девочки отражает влияние взрослой моды.
Два дневных платья (ок. 1855) из Музея искусств Метрополитен. Обе модели с рукавами «пагода» и сшиты из хлопкового муслина. Одно платье с набивным рисунком, на другом заметен узор «индийские огурцы».
Когда кринолин был в моде, этот стиль высмеивали в многочисленных карикатурах. Его называли «юбка – птичья клетка», намекая не только на форму, но и на ограничение свободы женщины, которая его носила. С того времени историки и теоретики моды предлагали различные интерпретации кринолина и его места в более широком историческом контексте. С. Виллетт Каннингтон, освещавший эти темы в 1930-х годах, увидел в нем выражение движения женщин за свои права: женщины «преисполнились решимости занять большее место в мире». Джеймс Лейвер в 1968 году предложил несколько другой взгляд. Во-первых, он интерпретировал кринолин как символ женской плодовитости, связал его с ростом населения в Англии и назвал воплощением семейных ценностей королевы Виктории, родившей девятерых детей. Во-вторых, Лейвер отметил, что кринолин символизировал «предполагаемую недоступность женщин», так как размер юбки держал мужчин на расстоянии вытянутой руки. Но при этом, продолжал Лейвер, этот символический барьер был «фальшивкой»: кринолин являлся «инструментом обольщения», покачиваясь из стороны в сторону, словно в «постоянном состоянии возбуждения». Тереза Риордан в своей книге 2004 года «Изобретая красоту» (Inventing Beauty) сравнила кринолин с куполом Капитолия в США, построенным в середине 1850-х годов во время ремонта здания. Изображения недостроенного купола широко публиковались, и «…на что похож недостроенный купол? Это в точности гигантская юбка с обручами, возвышающаяся над тем местом, где находится американское правительство». Риордан даже утверждает, что изображения недостроенного купола могли подсказать идею кринолина-клетки.
Структура кринолина-клетки четко видна в рекламе кринолина от Douglas & Sherwood в журнале Godey’s Lady’s Book, 1858 год.
Кринолин высмеивали, это можно увидеть в многочисленных карикатурах. Выпуски многих газет и журналов редко обходились без насмешки над этим стилем. Современники называли кринолин нелепым и похожим на машину, так как гибкие стальные обручи при ходьбе издавали металлический стук. С одной стороны, кринолин был шагом вперед по сравнению с многочисленными нижними юбками, но, с другой стороны, он был неуклюжим, неудобным и очень опасным, так как женщины не всегда осознавали, сколько места они занимают в пространстве. На многих фабриках работницам запрещали приходить на работу в кринолине-клетке, так как женщину могло затянуть в станок. Иногда кринолины запутывались в колесах экипажей. Но наибольшую опасность представлял огонь: женщины делали шаг назад и оказывались в камине или при движении опрокидывали столик с горящими свечами. Ткани были горючими, а воздух под кринолином способствовал быстрому распространению пламени. Френсис Эпплтон Лонгфелло, жена американского поэта Уильяма Уодсворта Лонгфелло, погибла от ожогов, когда загорелась ее юбка с кринолином.
В конце 1850-х годов появился новый тип платьев, при котором на смену привычным юбке и лифу пришли цельнокроеные модели из одного полотнища от плеча до подола без разделения по талии. Различные термины, включая «платье Габриель» и «стиль Изабель», появились в модной прессе к 1859 году, чтобы обозначить эту модель, которая в конце концов получила название «стиль принцесса». Платья такого покроя иногда свободно сидели по фигуре и позволяли некоторую свободу движения, поэтому относились к категории костюмов для прогулок. На модных иллюстрациях и фотографиях можно увидеть такие детали, как пластрон или ряд пуговиц. Пышность юбки достигалась с помощью кроя или обратными бантовыми складками. Стиль «принцесса» оказал существенное влияние на моду в следующие несколько лет, а впоследствии этот термин использовали для описания лифа с похожими вертикальными швами.
К середине 1860-х годов некоторые модные дамы отказались от кринолина, потому что эта мода стала массовой и перестала быть новинкой. Другие дамы носили кринолины новой формы: они стали меньше, были более плоскими впереди и выпуклыми сзади, иногда даже выгибались над ягодицами. Вместе с уменьшением кринолина пришла и недолговечная мода на завышенную талию. На короткое время около 1867 года слишком пышные юбки и прочие излишества Второй империи уступили место элегантной простоте. Как правило, юбки из клиньев создавали грациозный А-силуэт, отделка оставалась сдержанной и неброской. Но вскоре в моду вернулась чувственность, и как в дневных, так и в вечерних платьях отчетливо просматривалось сильное влияние XVIII века: юбки-полонез с контрастными подъюбниками стали популярными. Дополнительная подкладка на ягодицах, которую иногда называли «улучшителями платья», в сочетании с пышной юбкой, собранной сзади и украшенной драпировкой, смело подчеркивали ягодицы. Так как вид сзади приобретал особое значение, некоторые нижние юбки были «полукринолинами», в которых металлические вставки были только сзади. В верхней части они были округлыми.
Французская карикатура представляет кринолин в разных абсурдных ситуациях и предлагает другие варианты использования модного элемента дамского туалета, от оранжереи и укрытия для охоты до позорного столба.
Модная иллюстрация из La Mode Illustrée (1867) показывает влияние Средних веков на вкусы в высокой моде такими деталями, как ниспадающие рукава и зубчатый край. Новый, менее объемный кринолин делает силуэт более стройным.
Относительную простоту конца 1860-х годов демонстрирует это платье для второй половины дня из шелковой тафты из коллекции Музея канадской истории Маккорд.
В придворных платьях сохранился традиционный трен, модный во Франции еще со времен Первой империи и популярный в Великобритании, Австрии и по всей Европе. Белые платья обычно носили юные девушки, дебютировавшие при дворе. Некоторые молодые дамы перешивали свои свадебные платья для придворных праздников. Для свадьбы с принцем Уэльским в 1863 году принцесса Александра последовала примеру своей свекрови. королевы Виктории, который та подала двадцатью тремя годами ранее. Ее белое платье было пышно отделано кружевами, тюлем и флердоранжем, который украшал и ее прическу. Такие материалы были типичны для невест, хотя некоторые свадебные платья шили из хлопкового муслина. Подружки Александры также были в белом тюле, обычном для нарядов подружек невесты того периода, с венком из цветов в волосах. Часто они надевали белую вуаль, похожую на вуаль невесты.
Прилегающие и полуприлегающие жакеты и пальто разнообразной длины имели такие названия, как «пальто», «пардессю» и «ротонда». Мантилья представляла собой свободное пальто длиной до бедер или до колен с широким лифом и широкими рукавами. Женщины носили еще и тальмы или круглые пальто. Вариации этих стилей носили гибридные названия, такие как ротонда-мантилья или тальма-мантилья. Модное пальто для торжественного вечернего платья называлось sortie de bal. Шали с узором «индийский огурец» – подлинные индийские, французские или копии из Пейсли, Шотландия, – оставались желанным аксессуаром в 1860-х годах. Другие модные шали делали из шелкового крепа или кружева, предпочтительнее была треугольная форма.
С начала XIX века шали с узором «индийский огурец» были необходимым аксессуаром для хорошо одетых женщин и, пожалуй, наивысшим выражением увлечения Востоком в моде. Шали из Южной Азии копировали мануфактуры во Франции, России, Англии и других странах. Этот образец примерно 1850 года был создан в Шотландии, центре производства шалей с таким узором.
Чтобы выйти из дома, требовались перчатки. Дамы носили ридикюли и для дневного времени к поясу пристегивали съемные декоративные карманы. Хозяйка дома часто носила на поясе шатлен – цепочку, к которой крепились в виде подвесок наборы ключей, мелкие инструменты и иногда даже небольшие блокноты. Зонтик был необходимым аксессуаром для дамы, если она выходила на улицу в солнечный день. Капоры оставались в моде в 1850-х годах, но в моду вошли и другие модели шляпок, меньше скрывавшие волосы. Шляпки часто носили сдвинутыми на затылок, чтобы лучше показать лицо и волосы женщины. В помещении днем иногда носили мягкие чепцы из ткани. Проборы по центру пришли в это десятилетие из 1840-х годов, но стали менее строгими. В новом десятилетии волосы иногда зачесывали назад или смещали пробор. В начале десятилетия были популярны локоны по обе стороны лица, но вскоре им на смену пришли более аккуратные волнистые прически. Шиньоны на затылке иногда убирали в сетку для волос, и этот стиль продержался до 1860-х годов. Повторяя симметричные линии прически, банты из лент украшали голову по бокам, часто в сочетании с букетиками цветов.
Это вечернее платье для торжественного выхода носила представительница влиятельной канадской семьи Молсон. Перед вами пример увлечения тюлем.
На модной иллюстрации конца 1860-х годов переходный стиль, из которого развился стиль с драпировкой на турнюре 1870-х. Яркий цвет красного платья, скорее всего, стал результатом использования анилинового красителя.
Комплекты украшений дополняли вечерний торжественный наряд. Декольте на вечерних платьях позволяли показать драгоценности, и светские дамы стали манекенами, демонстрировавшими размер состояния их мужей. Декоративные гребни и другие украшения для волос часто использовались для вечера. Вечерние перчатки или митенки часто шили из кружева или сетчатой ткани. Для бального платья начала 1850-х годов требовались короткие перчатки, оставлявшие руку обнаженной от короткого рукава до кисти. Популярным аксессуаром для вечерних платьев были и декоративные веера.
Элементы женской моды, 1870-е и 1880-е годы
Конец Второй империи и Франко-прусская война привели к застою в модной торговле Франции, и доминирование Парижа в мире моды оказалось под угрозой. Но после войны парижская индустрия одежды снова расцвела. Мода не только выжила в кризис, она укрепилась. Дома Ворт, Пинга, Лаферьер и Феликс были в зените славы, и Париж стал центром моды не только Европы, но и всего западного мира. К 1870 году обозначился новый силуэт, который продержался несколько лет. Корсеты продолжали развиваться, талия и торс стали более четко очерченными, и актуальность приобрел турнюр. Следующие два десятилетия турнюр определял женский силуэт: его присутствие, его отсутствие, возвращение и в конце концов его окончательный выход из моды. На иллюстрациях и фотографиях хорошо видны три периода в высокой моде: первый период турнюра, силуэт с лифом-кирасой и второй период турнюра. В повседневной моде эти периоды тоже хорошо прослеживаются, но выражены они менее ярко.
Моделей турнюров, которые использовали в то время, было много, и они были разнообразными. Различные стили и формы называли по-разному, и часто это были торговые названия. Термин «улучшитель платья» оставался в ходу, но использовались и названия «турнюр», «кринолин-корзина» и «нижняя юбка». Поддерживающая структура могла представлять собой подушечки из ткани, которые привязывались к талии или крепились к нижней юбке. Это могли быть полукольца из пружинящей стали или несколько рядов оборок из конского волоса, прикрепленных над ягодицами и иногда спускающихся вниз по нижней юбке. Все еще носили и уменьшенные кринолины-клетки соответствующей новому силуэту формы. В качестве здоровой альтернативы предлагали подушечки из проволочной сетки, открытая конструкция которых пропускала воздух, убирая дискомфорт из-за перегретых ягодиц.
Появилась комбинация: предмет нижнего белья, сочетавший длинные панталоны и рубашку, обычно из хлопка или льна. Еще одной новинкой в категории нижнего белья и домашней одежды стало «чайное» платье. Его обычно надевали во второй половине дня (во время чая), чтобы дамы отдохнули от корсета, но при этом могли принимать посетителей. «Чайное» платье отличалось богатством отделки и деталей и сочетало в себе комфорт пеньюара с элегантностью вечернего платья. Известные модные дома демонстрировали эту новую модель вместе с вечерними нарядами и платьями для второй половины дня.
Для первого периода турнюра, продолжавшегося примерно до 1877 года, характерна подчеркнутая женственность в моде. Все носили верхние юбки-полонез, придававшие пышность бедрам и ягодицам. Банты и цветы из ткани были распространенными декоративными деталями, а также изобилие рюшей и воланов. Хотя пастельные тона, характерные для Второй империи, оставались в моде, в ней присутствовали и более яркие краски. В платьях часто использовали контрастные оттенки одного цвета. В одном ансамбле могли использоваться смелые контрасты цветов, текстур и узоров. Форма вырезов также изменилась. Для дневного времени стал популярным вырез в форме буквы V. Вырезы были обычно неглубокими, но иногда их делали глубже и заполняли оборками или фишю. С квадратными вырезами поступали так же. Рукава дневных платьев обычно были длинными, но носили и рукава три четверти. Для вечерних платьев было характерно разнообразие рукавов и вырезов, включая стили без рукавов или открывавшие плечи.
К 1870 году кринолин-клетка уступил место турнюру, новой конструкции, подчеркивавшей ягодицы. На этой рекламе турнюра Alaska Down Bustles 1877 года вы видите также рубашку, корсет и нижнюю юбку.
Прогулочное платье из шелковой тафты (Музей округа Лос-Анджелес) украшено отделкой из той же ткани в складку и шелковым макраме. Это пример нового силуэта начала 1870-х годов.
С течением времени размер турнюра уменьшился, и к 1878 году в моде закрепился новый силуэт. Его главным отличием было использование конструкции с вертикальными швами в стиле «принцесса». Весь силуэт находился под влиянием удлиненного лифа и спущенной талии. Иногда лиф спускался почти до бедер, до колен и даже до пола. На уровне пола лиф становился платьем, и так была создана новая версия платья в стиле «принцесса», но теперь оно стало облегающим и узким. Хотя платье облегало фигуру, талию зачастую не акцентировали с помощью деталей кроя или дизайна, таких как швы, ремни или пояса. По мере того как турнюр уменьшался в размерах, а платье сильнее облегало фигуру, пышность юбки перемещалась по направлению к полу, и платья часто расширялись книзу наподобие эффектного русалочьего хвоста. Все еще сохранялись драпировки на юбке, но они стали менее пышными. Для этого стиля особенно важным был корсет. Он утягивал и верхнюю часть бедер, чтобы поддержать модную линию. От нижней юбки часто отказывались, чтобы платье плотно сидело на бедрах, заменяя ее оборками, которые пришивали изнутри к краю юбки. Оборки называли «подметальщицами», они были съемными, что облегчало стирку. Силуэты для вечера были по сути такими же, как и для дня. Мода на оборки и банты все еще держалась, как и форма рукавов и выреза. Асимметрия, в целом не слишком характерная для XIX века, была популярна и для дневных, и для вечерних нарядов. В дневных платьях можно было увидеть геометрические узоры и влияние мужского костюма и военной формы. Цвета стали несколько темнее, чем в предыдущие годы, в моде была клетка. Подолы платьев иногда украшали гофрировкой или плиссе.
На картине Джеймса Тиссо «Слишком рано» (1873) мы видим типичный стиль первого периода турнюра с женственными деталями и изобилием оборок. Принцессу Александру считают основоположницей моды на ленту, повязанную вокруг шеи.
Парижская мода, как показано на иллюстрации из Peterson’s Magazine в июле 1880 года, предлагала разнообразные женские стили в промежутке между двумя периодами турнюра.
Рафинированная элегантность стиля «кираса» продержалась всего несколько лет. К 1882 году на бедрах появилось чуть больше драпировки, юбка снова становилась все пышнее. В 1883 и 1884 годах турнюр вернулся и стал объемнее, чем прежде. Многие элементы второго периода турнюра контрастируют с первым периодом. Форма турнюра стала жесткой, напоминая полку, образовывавшую со спиной женщины прямой угол. В цветовой гамме сохранялись темные оттенки периода «кирасы», но летние наряды часто были белыми с черной или синей отделкой в стиле матросской формы. Трены практически исчезли и сохранились только в самых торжественных или придворных нарядах. Подолы зачастую не касались пола. Складки и складчатые оборки заменили популярные в прошлом сборчатые воланы.
Посадка лифа-кирасы соответствовала швейным приемам, которые использовались в появляющемся «мужском» костюме. Новое сочетание жакета и юбки произошло от мужской одежды и одежды для верховой езды. Популяризации стиля во многом способствовали модели Джона Редферна. Принцесса Александра предпочитала наряды в мужском стиле вместо типичных утренних туалетов, так как их практичность соответствовала ее представлениям о стильной простоте. Мужской стиль использовался не только в костюмах, но и в более привычных нарядах. Влияние мужской и военной одежды проявлялось в отделке и деталях, включая похожие на эполеты нашивки (не только на плечах) и декоративные кокарды. Хотя сочетание лифа и юбки практически заменило платье «принцесса», лиф облегал фигуру и оставался достаточно длинным и не отрезным по талии, продолжая стиль «кираса». Но в 1888 и 1889 годах турнюр снова вышел из моды, и лондонская The Daily Telegraph зафиксировала его отставку в цветистых комментариях: «Улучшители дамского платья, согласно неписаному закону, который, по слухам, был издан в академиях моды, следует в будущем отправить к прочим реликвиям прошлого»[2]. К концу 1880-х годов в моду вошел более мягкий образ, в котором часто использовалось сочетание верхней и нижней юбок. На рукавах появился небольшой буф у проймы. Так начинал зарождаться силуэт 1890-х годов.
На обложке журнала Harper’s Bazar от 17 августа 1877 года «платье для морского побережья». Силуэт кирасы плотно облегает фигуру благодаря покрою «принцесса». Платье не отрезное по линии талии, плотно облегает бедра и расширяется к подолу. «Подметальщицы», прикрепленные к юбке изнутри, завершают ансамбль вместе с необходимыми аксессуарами, такими как зонтик от солнца и пышно украшенная шляпка.
На модной иллюстрации из La Mode Illustrée 1887 года две дамы в туалетах, типичных для второго периода турнюра: выраженные геометрические формы и яркие контрасты.
Стили верхней одежды остались в большей мере неизменными по сравнению с предыдущими десятилетиями, сохранились такие термины, как пальто, ротонда, мантилья. Но в соответствии с новым силуэтом появились жакеты и пальто по фигуре. Жакет, называемый «доломан», собирался на спинке, чтобы соответствовать платью с турнюром, и часто был длиннее спереди. На пояснице нередко помещалась декоративная деталь, чтобы подчеркнуть силуэт. Это было популярно и для дневных, и для вечерних нарядов, а варианты с удлиненной спинкой были распространены в период стиля «кираса». Развитие вариантов верхней одежды, включая «водонепроницаемые» и выполненные в мужском стиле пальто, предлагало практичную альтернативу нарядным пальто и накидкам. «Ольстер» – длинное пальто, особенно популярное в период стиля «кираса», – включал в себя приемы пошива мужской одежды. Использовались удлиненные чистые линии фасона «принцесса»; у пальто «ольстер» часто была съемная пелерина.
Разнообразная обувь, необходимая для модного гардероба – включая сапоги для верховой езды, на иллюстрации из журнала Harper’s Bazar от 25 мая 1889 года.
В эти годы в моде были разнообразные фасоны шляп. Шляпки с узкими полями носили ближе к затылку, поля при этом были загнуты вверх. Тут тоже прослеживалось мужское влияние. Некоторые головные уборы копировали форму котелка и цилиндра. Вариант цилиндра, довольно популярный в течение второго периода турнюра, предполагал расположение тульи под четко выраженным углом к полям, что придавало ему вид перевернутого цветочного горшка. Женские шляпки, несмотря на их близость к мужскому стилю, часто украшали цветами и рюшами. Прически тоже были игривыми, и каскад локонов повторял сложную драпировку на юбке. Иногда женщины стригли челки и завивали их мелкими букольками. Стили обуви не менялись по сравнению с предыдущими десятилетиями. Популярный каблук «Людовик» стал чуть выше, а ботинки плотнее облегали щиколотку. Вечером длинные перчатки дополняли платья с короткими рукавами или без рукавов.
Дизайнеры и портные
Чарльз Фредерик Ворт (Charles Frederic Worth, 1825–1895) родился в Англии. Поработав в торговле тканями и драпировками в Лондоне, он приехал в Париж в 1846 году и два года прослужил в фирме Gagelin-Opigez et Cie. Фирма торговала тканями высокого качества, женскими аксессуарами и готовым платьем, а потом расширилась, занявшись пошивом платьев на заказ. Компания получила медаль за производство одежды на Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году и, как сообщали, поставила некоторые ткани для приданого императрицы Евгении в 1853 году. В эти годы Ворт, возможно, создавал платья под лейблом компании. На Всемирной выставке 1855 года придворный туалет с треном от Gagelin-Opigez, созданный Вортом, получил медаль первого класса в своей категории. Ворт женился на Мари Верне, работавшей моделью в магазине, и шил для нее наряды, чтобы показать свое умение. В конце концов Ворт ушел из Gagelin-Opigez и начал собственный бизнес с партнером по имени Отто Густав Боберг, который, вероятно, предоставил основной капитал и управлял бизнесом. Эти двое открыли мастерскую под названием «Ворт и Боберг» в доме № 7 на Рю-де-ла-Пэ. Мари Ворт, работавшая вместе с мужем и Бобергом, в первые годы внесла немалый вклад в развитие бизнеса. В «Ворт и Боберг» шили платья на заказ, а также торговали тканями, шалями и готовым товаром.
Тем, что нам известно о ранних годах Ворта, мы обязаны рассказам княгини Паулины фон Меттерних. Она приехала в Париж в 1859 году с мужем, князем Рихардом фон Меттернихом, австрийским посланником. Вскоре Паулина обосновалась при дворе и вошла в ближайший круг императрицы Евгении. По словам княгини, мадам Мари Ворт пришла к ней с визитом и принесла альбом с эскизами платьев. Княгиня заказала два платья, одно из которых она вскоре надела на бал во дворце Тюильри:
Я надела свой туалет от Ворта и могу сказать честно, что никогда еще у меня не было более красивого или лучше сидящего платья. Оно было сделано из белого тюля, расшитого крошечными серебряными дисками (эта мода как раз была в разгаре) с отделкой из маргариток с алыми серединками, устроившимися среди мелких пучков перистой травы; все эти цветы были прикрыты тюлем. На талии был завязан широкий кушак из белого атласа[3].
Согласно отчету Меттерних, императрица Евгения сразу же обратила внимание на ее платье. Оно произвело на нее такое впечатление, что она на следующее утро вызвала Ворта во дворец. Так началось их сотрудничество, которое привело к триумфу Чарльза Фредерика Ворта.
Легенду, созданную ретроспективным отчетом Меттерних (и поддержанную более поздними мемуарами сына Ворта), опровергают другие факты. До 1863 года о Ворте не упоминали во французской модной прессе. Более того, Ворт и Боберг не использовали обозначение «Поставщики ее императорского величества» до 1865 года, тем самым показывая, что королевский патент императрица Евгения пожаловала им в этом году[4].
Тем не менее Ворт и Боберг в конце концов стали авторами большей части гардероба Евгении, включая придворные платья, вечерние платья и маскарадные костюмы. Быстро растущему бизнесу покровительствовали и многие другие французские придворные дамы. Дизайны Ворта для императрицы Евгении усилили национальную гордость, так как они не только демонстрировали работу парижской индустрии по пошиву одежды, но и продвигали роскошные французские ткани из Лиона.
Ворта называли «модист». Этим термином в модном бизнесе обозначали искусного портного-мужчину. Частью привлекательности Ворта для клиенток была его непохожесть на остальных представителей его профессии. Его французский с английским акцентом считали очаровательным, а его ателье было обставлено с роскошью придворной гостиной, где заказчиц принимали хорошо одетые молодые служащие с похожим английским акцентом. Начиная с 1860-х годов у дома постепенно составлялся впечатляющий список клиенток, в числе которых были Елизавета Австрийская и Луиза, королева Норвегии и Швеции. Ворт также одевал некоторых известных дам парижского полусвета и завоевал доверие американских нуворишей, включая Изабеллу Стюарт Гарднер. Магазин «Ворт и Боберг» закрылся во время Франко-прусской войны, но Ворт, уже без Боберга, реорганизовал фирму и продолжил заниматься дизайном платьев в следующие десятилетия.
На лифе свадебного платья от Дома Ворта (ок. 1880) из коллекции Музея исторического общества Западного Резерва в Кливленде хорошо видны крой «принцесса» и изысканные детали, которыми славился Дом.
Императрица Австрии и королева Венгрии Елизавета была одной из главных законодательниц моды в XIX веке. На портрете 1865 года работы Винтерхальтера она предстает в изысканном тюлевом платье, как считается, работы Ворта. Это само воплощение элегантности и безмятежной красоты. Но настоящая история ее жизни была далека от сказки, которую можно вообразить, глядя на это полотно.
Сиси, герцогиня Баварская, выросла в условиях, далеких от строгих манер двора. Ее старшая сестра предназначалась в жены их двоюродному брату Францу-Иосифу, императору Австрии, но он обратил внимание на Елизавету. К моменту их бракосочетания в 1854 году он уже шесть лет был императором. Ей было всего шестнадцать, ему двадцать четыре. Ее вышитое свадебное платье из нескольких ярусов белого муара было показано во французском периодическом модном издании L’Iris. Брак быстро стал несчастливым, частично из-за матери императора, эрцгерцогини Софии, которая постоянно критиковала Елизавету. Та не получила утонченного воспитания и не была готова к венскому обществу, а незнание протокола сделало Елизавету непопулярной у аристократии.
В конце концов ее неприязнь к двору и несчастливый брак привели к тому, что Елизавета стала редко появляться на публике. Она часто уезжала из Вены, обычно под предлогом лечения от какой-нибудь болезни, реальной или вымышленной. Пресса часто комментировала ее отсутствие, путешествия без мужа, болезни и странные методы их лечения. Слухи о психическом нездоровье подстегивали эксцентричные выходки ее кузена Людвига II Баварского. Намекали на то, что безумие передается по наследству. Высокая и тонкая, с очень узкой талией, Елизавета была одержима своей внешностью. Она постоянно занималась физическими упражнениями и довела себя до расстройства пищевого поведения. Заядлая наездница, она задавала тон в моде на одежду для верховой езды. Елизавета прославилась своими темными волнистыми волосами, такими длинными, что они доходили ей до колен. Другие дамы в Европе копировали ее пышные высокие шиньоны, но большинству требовались накладки из волос, чтобы добиться объема причесок Елизаветы.
Несмотря на нелюбовь Елизаветы к придворной жизни, ее привлекательность была столь велика, что позволила австрийскому двору соперничать с французским двором времен Второй империи. Даже императрица Евгения, ее главная соперница в роли иконы стиля Европы, отмечала впечатляющую красоту Елизаветы. Елизавета была клиенткой Ворта, но часто одевалась дома с помощью австрийских портных. Она продвигала национальные и этнические стили в одежде. На официальном приеме при дворе накануне ее бракосочетания с Францем-Иосифом Елизавета появилась в платье из белого органди, на котором зелеными и золотыми нитями было вышито изречение из Корана на арабском языке. Это был великолепный пример оттоманского влияния в моде. Елизавета стала очень популярной в Тироле, так как носила платья в духе традиционных нарядов региона. Когда Франца-Иосифа и Елизавету короновали как короля и королеву Венгрии в 1867 году (это было признанием политического равенства Венгрии внутри империи), она надела творение Ворта в стиле праздничного венгерского костюма. Это было белое платье с серебряной вышивкой, отделкой из жемчуга и лифом из черного бархата. Елизавета любила венгров и была настолько же популярна в Будапеште, насколько нелюбима в Вене. Она часто уезжала в свой венгерский замок, где, как она говорила: «Я не нахожусь постоянно под микроскопом и могу представить, что я такая же женщина, как и все остальные, а не редкое насекомое, предмет пристрастного изучения и наблюдения публики»[5].
Многие аспекты жизни Елизаветы – несчастливый брак, натянутые отношения со свекровью, нарушение пищевого поведения и одержимость ею прессы – предвосхитили жизнь королевской иконы стиля конца XX века Дианы, принцессы Уэльской. Елизавету ждал трагический конец. Она погибла от рук итальянского анархиста 10 сентября 1898 года.
Елизавета, императрица Австрии, в платье, созданном Чарльзом Фредериком Вортом для ее коронации как королевы Венгрии 8 июня 1867 года.
Бизнес развивался как Дом Ворта, и сыновья Чарльза Ворта Гастон (1853–1924) и Жан-Филипп (1856–1926) впоследствии вошли в дело отца. Гастон был бизнесменом, тогда как Жан-Филипп был творческой личностью и стал ведущим дизайнером Дома, когда отец отошел от дел примерно в 1889–1890 годах. Это были годы огромного успеха Дома Ворта. Мужчины семейства Ворт сыграли важную роль в становлении Парижского синдиката высокой моды, основанного в 1868 году. Гастон был его председателем с 1885 по 1887 год. Ассоциация определила стандарты швейного бизнеса и занималась вопросами пиратского использования дизайна. В этот период Чарльз Фредерик Ворт выбрал для себя образ свободного художника и намеренно появлялся в широком бархатном халате и мягком берете даже на деловых встречах. Выбранный им стиль создал особый образ дизайнера, отличающийся от того, как выглядел обычный портной.
Эмиль Пинга (Emile Pingat, 1820–1901) начал свой бизнес примерно в то же время, что и Чарльз Фредерик Ворт. У его Дома был меньший размах, но он создавал многие модные туалеты, которые надевали на светские и придворные вечера, включая тюлевые платья, соперничавшие с творениями Ворта и Боберга. Среди разборчивых клиенток Пинга также были известные европейские аристократки и богатые американки. Многие из них считали творения Пинга самыми изысканными и элегантными из всех, которые можно было приобрести в Париже. Эти платья отличались непревзойденными приемами кроя. В творениях Пинга часто присутствовали исторические и восточные элементы.
В те годы работали и другие модельеры, ставшие неотъемлемой частью модной индустрии Парижа. Дом Феликс (Maison Félix) открылся в 1860-х годах, и молодой дизайнер, вероятно, создавал платья для императрицы Евгении и французских придворных дам. «Даже в годы наибольшего процветания Ворта… Дом месье Феликса мог похвастаться своими впечатляющими успехами. В списке его покровительниц… были самые красивые женщины среди королевских особ и лидеры моды по обе стороны Атлантики»[6]. Феликс был в особом почете у элегантно одевавшихся актрис; его клиентками являлись Лилли Лэнгтри, Эллен Терри и оперная дива Сибил Сандерсон. Он был известен качеством работы и высокими ценами. Мадлен Лаферьер (Madeleine Laferrière, ок. 1825 – ок. 1900), чей бизнес начался в середине века, прославилась тонкой ручной работой. Ее мастерская также способствовала приумножению гардероба императрицы Евгении, а в числе ее клиенток были придворные дамы, знаменитые куртизанки и актрисы, которые часто обращались к ней за сценическими костюмами. Именно Лаферьер считают автором многих костюмов для актрисы Сары Бернар, бизнес Дома существенно вырос именно в эти годы. Портнихи мадам Пальмира, мадам Виньон и мадам Роже шили наряды для приданого или гардероба императрицы Евгении и были популярны и у других светских дам. Шляпница Каролина Ребу создавала вожделенные шляпки для элитной клиентуры, включая Евгению.
Дом Дусе (House of Doucet) уже несколько десятилетий играл важную роль в парижской моде. Этот семейный бизнес, основанный в начале XIX века, специализировался на разных категориях одежды, в том числе на белье, аксессуарах и мужской одежде. Наполеон III и другие европейские королевские особы предпочитали сорочки от Дусе. Жак Дусе (Jacques Doucet, 1853–1929) вошел в бизнес в 1870-х годах, и в последующие годы Дом Дусе разросся, начал шить дамские наряды, дизайнером которых был Жак. Он же превратил бизнес в одно из ведущих модных предприятий того времени.
В Англии фирма по торговле мануфактурными товарами в городе Каус на острове Уайт, которой руководил Джон Редферн (John Redfern, 1820–1895), перешла в 1860-х годах на пошив одежды. Воспользовавшись близостью к одной из официальных резиденций королевы Виктории и к популярным у богатых иностранцев местам яхтенного туризма, Редферн создавал спортивную и нарядную одежду для элегантных женщин. К концу 1860-х годов бизнес Редферна процветал, и созданная им империя несколько следующих десятилетий не уступала Дому Ворта по своему значению и мировому признанию.
Морская форма вдохновила Редферна на создание дамских нарядов для пребывания на побережье или прогулок на яхте, и этот стиль стал одним из базовых элементов моды. Редферн лидировал не только в пошиве ансамблей для курортов и морских прогулок, но и в пошиве спортивной одежды, включая теннис и верховую езду.
Редферн создал лифы из джерси для тенниса и других занятий спортом, а принцесса Александра и миссис Лэнгтри продвигали этот стиль. Постепенное увеличение доли женских костюмных ансамблей было связано с модными трендами, королевскими особами, задающими тон в моде, спортом и свободным временем (а также с движением женщин за свои права). И Редферн сделал для развития и продвижения этого стиля больше, чем любой другой дизайнер того времени.
Вдохновленный поддержкой элитной клиентуры, Редферн расширил свою империю и в 1878 году открыл магазин в Лондоне под управлением Фредерика Босворта Мимса. Парижский филиал во главе с Чарльзом Пеннингтоном Пойнтером (1853–1929) открылся в 1881 году, и вскоре Пойнтер руководил открытием других магазинов во Франции. И Мимс, и Пойнтер взяли фамилию Редферн в целях рекламы. Нью-йоркский магазин на углу Пятой авеню и Бродвея открылся в 1884 году, и его директором стал сын Редферна Эрнест Артур. Филиалы продавали не только одежду для спорта и курортов, которая укрепила репутацию фирмы, но и туалеты дизайна Редферна для послеобеденного времени и для вечера. Компания была родом из курортного города, поэтому филиалы Redfern and Sons (Редферн и сыновья) открылись в Ньюпорте, Род-Айленде и Саратога-Спрингс. У компании существовал еще и доходный бизнес заказов по почте.
Богатые американки не только приобретали одежду за границей, но и покровительствовали частным портнихам. Элизабет Кекли (Elizabeth Kekly, 1818–1907) родилась в рабстве в Виргинии, смогла выкупить свою свободу в 1852 году и открыла мастерскую в Вашингтоне, округ Колумбия. Ее самой знаменитой клиенткой была первая леди Мэри Тодд Линкольн, у нее шили наряды и жены политиков, включая миссис Джефферсон Дэвис и миссис Роберт Э. Ли, которые находились по разные стороны баррикад во время конфликта между Севером и Югом.
Технология модных тканей и текстиля
Модные женские ткани отличались декоративным эффектом. Исторические и восточные мотивы часто встречались в узорах, а «индийские огурцы» пользовались постоянной популярностью. Кайма с узором, называемая à la disposition, особенно актуальная в 1850-х и 1860-х годах, украшала края оборок и рукавов «пагода». Для вечерних платьев были популярны муаровая парча и парча с крупным узором, особенно если не использовались оборки. Яркие цветочные рисунки, напоминавшие о середине XVIII века, также были распространены в вечерних туалетах. Ленты и бахрома, дополнявшие определенные ткани, были важны для роскошного модного образа. Использовались позумент, галуны, шнуры и бахрома с помпонами. Тафта и бархат были популярны и для дневных, и для вечерних туалетов. Клетка и полоска никогда не выходили из моды. Жаккардовый ткацкий станок, появившийся в начале века, получил широкое распространение. К 1880 годам жаккардовый узор был представлен не только цветочными мотивами, но и листьями, перьями, гирляндами из плодов и зелени, арабесками, зачастую крупными. Несколькими годами ранее были изобретены станки для производства тюля, и к 1850 годам без этой ткани уже не могли обойтись, используя ее для вечерних, свадебных и нарядных дневных летних туалетов. Появилась технология машинного плетения кружева, но кружева ручной работы оставались признаком аристократизма. Полученные по наследству кружева снимали с одного платья, чтобы использовать на другом. Парижские дизайнеры, особенно Ворт, успешно сотрудничали с лионскими мануфактурами, производившими роскошные ткани. У текстильных компаний были свои представители в Париже. Консультанты предлагали альбомы с образцами тканей, отделки и лент ведущих производителей для распространения в других центрах моды.
Платья для приданого принцессы Беатрис, дочери королевы Виктории, созданные Джоном Редферном в 1885 году, широко освещались в прессе по обе стороны Атлантики. На этой иллюстрации из Harper’s Bazar от 16 мая 1885 года показаны четыре ансамбля.
Новшества в технологии создания узоров и крашения оказали заметное влияние на моду. Прежде всего это относится к изобретению анилиновых красителей. Раньше ткани окрашивали с помощью красителей из растений, насекомых и минералов, некоторые из которых были вредными для здоровья и даже ядовитыми. Яркие зеленые красители, известные под названием «зелень Шееле» и «парижская зелень», получали с использованием мышьяка и широко применяли для одежды – и даже чулок, – а также для бумажных и шелковых цветов, которыми украшали модные платья и интерьер. Другие красители, включая оттенки красного и темно-голубого, также содержали мышьяк, что приводило к заболеванию, симптомы которого варьировались от раздражения на коже до бреда. В 1856 году Уильям Перкин, восемнадцатилетний английский студент-химик, синтезировал краситель из каменноугольной смолы. Первым доступным и самым знаменитым впоследствии тоном стал розовато-лиловый оттенок некоторых драгоценных камней. Синтезированные анилиновые красители давали яркие, насыщенные и стойкие цвета, которые не блекли от стирки и не выцветали на солнце. Розовато-лиловое платье, которое королева Виктория надела на свадьбу своей дочери принцессы Виктории, описала пресса, и вскоре всю Англию, а за ней и весь модный мир охватила мания розовато-лилового цвета. Императрица Евгения укрепила его популярность, надевая платья этого тона. Перкин был произведен в рыцари за свои достижения, которые укрепили связь между открытиями в химии и текстилем. Джон Мерсер, еще один английский химик, уже разработал процесс мерсеризации: хлопковые волокна обрабатывали едким натром для придания им крепости и блеска. Этот процесс продолжали совершенствовать. По мере приближения XX века были сделаны новые шаги в обработке текстиля.
Культ траура
В середине XIX века ношение траура становилось все более регламентированным. Черные ленты, повязанные на рукав или шляпу, и темная одежда стали нормой для мужчин. Но еще более строгим был кодекс траура для женщин, особенно для вдов. Первая стадия траура предполагала ношение платьев, зачастую в буквальном смысле слова задрапированных черным крепом. После первого этапа вдова продолжала носить черное, но могла выбирать более роскошные ткани и отделку – с черным кружевом, бахромой и бисером. На последнем этапе траура цветовая палитра расширялась, включая в себя оттенки серого, фиолетового, сиреневого и белый цвет. Аксессуары, украшения, отделка и детали кроя – все регулировалось нормами траура. Так как жемчуг, блестящие металлы и драгоценные камни считались неподобающими, женщины носили особые траурные украшения, зачастую с именем или изображением усопшего, а также украшения с прядями его волос. Для вдовы траур длился два года, и предполагалось, что первый этап траура занимает год и один день. Женщинам рекомендовали не переходить к следующему этапу траура до установленного традицией срока, поскольку окружающие могли подумать, что ей не терпится поскорее завершить траур. После смерти родственника траур был короче. Если умирал член королевской семьи или глава государства, при дворе объявлялся траур, при этом и от остальной публики ожидали участия в «общем трауре» и соответствующей одежды. По периодической печати, рекламным объявлениям и каталогам видно, что траурные платья отражали общие движения моды. Многие портнихи специализировались на траурных нарядах, а некоторые магазины торговали исключительно товарами черного цвета.
Из-за светских условностей Викторианской эпохи траурные одежды были важной частью женского гардероба. Это платье приблизительно 1865 года из коллекции Национальной галереи Виктории в Мельбурне сочетает черную тафту с аппликациями из черного бархата в средневековом стиле. Скорее всего, его носили во время второй стадии траура.
Весь западный мир в общем и целом придерживался этих традиций, но максимального расцвета они достигли в Британии. Во всяком случае, это было так для самой королевы Виктории. Ее мать, герцогиня Кентская, и муж, принц Альберт, умерли в течение десяти месяцев 1861 года. Убитая горем Виктория носила черное до конца своих дней, и некоторые вдовы следовали ее примеру. Хотя лишь некоторые носили только черное, как королева Виктория, а большинство переходили от черного к серому и фиолетовому. Подходящие туалеты в Лондоне поставляла фирма Jay’s Mourning Warehouse. Спрос на креповую траурную ткань был благом для текстильной промышленности Англии. Компания Courtauld добилась большого успеха, продавая жатый черный траурный шелковый креп. Такой креп мог быть и непромокаемым и тогда шел на верхнюю одежду.
Во время Гражданской войны в США 600 000 погибших обеспечили швейной промышленности бесчисленное количество вдов и убитых горем матерей, которые, как правило, придерживались традиций, похожих на британские. В годы войны президент Линкольн и его жена Мэри потеряли одиннадцатилетнего сына Уильяма, умершего от тифа в 1862 году. Миссис Линкольн носила траур по ребенку второй раз в жизни (их другой сын, Эдвард, умер в 1850 году). После убийства президента Линкольна в 1865 году миссис Линкольн, как и королева Виктория, носила траур до конца своих дней. Вскоре после окончания войны в 1867 году вышел дебютный номер журнала «Harper’s Bazar» с траурным платьем на обложке.
Исторические и экзотические влияния
Маскарадные костюмы были популярны в начале правления королевы Виктории, и в модных журналах часто показывали маскарадные костюмы, включая неоклассические и средневековые, в стиле XVIII века и восточные. Европейские королевские особы и знать нередко позировали художникам в маскарадных костюмах, усиливая их важность для моды. Но вкус к подобным веяниям не ограничивался маскарадными костюмами. Интерес к исторической и экзотической моде подогревали парижские модельеры и поддерживали историческое и восточное направления в искусстве.
Балы-маскарады были настолько популярны, что ведущие модные журналы предлагали модели маскарадных костюмов с историческими или экзотическими мотивами. В 1864 году такие ансамбли представила La Mode Illustrée.
Модный в начале 1870-х годов маскарадный костюм «Долли Варден» (здесь вы видите его на обложке популярных нот) был обязан своим происхождением персонажу Чарльза Диккенса и напоминал о стиле 1780-х годов.
С самого начала 1850-х годов и до конца 1880-х воскрешение стилей XVIII века было в той или иной форме важно для женской моды. Распашные юбки с нижними юбками, банты спереди на лифе и оборки на рукавах в стиле XVIII века использовались очень широко. Самым заметным заимствованием были верхние юбки, приподнятые по бокам кверху так, чтобы показать нижние юбки в стиле полонез. Верхние юбки с драпировкой по бокам называли «панье», как те особые приспособления, которые дамы носили под платьем в XVIII веке. Костюм «Долли Варден», которым увлекались в начале 1870-х годов, был вдохновлен персонажем из романа Чарльза Диккенса «Барнаби Радж», действие которого происходит в 1780 году. Хотя роман был опубликован в 1841 году, иллюстрация с изображением Долли Варден оказалась среди вещей, выставленных на продажу после смерти писателя в 1870 году. Этот образ широко тиражировался в печати и быстро породил модный тренд. Образ Долли Варден воскрешал стиль «пастушки» Марии Антуанетты с верхней юбкой полонез. Такие юбки часто шили из набивной хлопковой ткани, похожей на индийские ситцы XVIII века. Шляпка в стиле 1780-х годов, обычно из соломки, украшала ансамбль.
В дополнение к влиянию XVIII века существовали и классические идеалы, особенно в украшениях и отделке в греко-римском стиле. В 1850-х годах и в начале 1860-х стало модно украшать подолы меандром, обычно крупным, чтобы соответствовать широким юбкам с кринолином. Тот же рисунок украшал край рукавов «пагода». Средневековый период также регулярно воскрешался: длинные рукава, фестоны и зубцы, обычно в виде аппликаций. Свою лепту внесла и эпоха Возрождения. Ее влияние можно увидеть в чепцах сердечком à la Мария Стюарт в память о королеве Шотландии XVI века.
На картине Клода Моне 1876 года «Японка» изображена его рыжеволосая жена Камилла. На ней изысканное парадное кимоно, она держит раскрытый веер. Картина отражает увлечение всем японским, которое появилось на Западе после установления торговых отношений с Японией.
Кашемировые шали с рисунком «индийский огурец» уже были в моде с начала 1800-х годов. Это своеобразная веха азиатского влияния в западной моде, к которому обычно относят китайские и турецкие элементы. Но страсть ко всему японскому превзошла популярность стилей, вдохновленных Индией, Китаем и Турцией. И мужчины, и женщины носили дома свободно задрапированные халаты, похожие на кимоно (часть из них была сделана в Японии на экспорт). Некоторые дамы шили на заказ платья, сочетавшие модный западный силуэт с импортированными шелками для кимоно. Японские мотивы, такие как хризантемы, цветы вишни и ирисы, были популярны в рисунке тканей и в вышивке на платьях. Японские веера стали распространенным аксессуаром. В целом японский стиль, как реальный, так и выдуманный, оказал огромное влияние на массовую культуру. Делегация из семидесяти самураев, прибывшая в Нью-Йорк в 1860 году, стала сенсацией. Ньюйоркцы устроили парад и фотографировались с экзотическими гостями. В опере «Микадо» (1885) Гилберта и Салливана действие происходило якобы в Японии, а одетые в кимоно актеры насмехались над британской аристократией.
Региональная европейская одежда стала еще одним источником вдохновения. Стилистические элементы фольклорного костюма, особенно из Центральной Европы (например, плотно облегающие лифы и юбки в сборку), нашли место в модных женских и детских нарядах. Одним из таких примеров был швейцарский пояс, или швейцарский корсаж: широкий жесткий пояс, или кушак, часто из черного бархата, с вырезанными уголками сверху и снизу по центру. Его обычно носили с юбкой и блузкой. Испания также оказывала свое романтическое и экзотическое влияние. Модные дамы носили кружевные мантильи, выбирали отделку бахромой с кисточками или помпонами и сутажом, похожую на декоративные детали на куртках тореро. Варианты болеро назывались жакетами «Фигаро», в честь героя «Севильского цирюльника», или жакетами «сеньорита». Испанское влияние было особенно хорошо заметно не только в моде, но и в литературе, и в исполнительском искусстве. Кульминацией всеобщего увлечения Испанией стала опера «Кармен» французского композитора Жоржа Бизе в 1875 году.
Зуавы, батальон алжирских стрелков во французской армии, вдохновили дизайнеров на создание отороченных галуном жакетов, которые носили женщины и дети. Бурнусы – пальто с капюшоном и кисточками – пришли в Европу из Турции и Центральной Азии благодаря Крымской войне и стали модными в 1850-х годах. После Итальянских войн революционный лидер Джузеппе Гарибальди стал самой невероятной иконой стиля, когда в моду вошли цельнокроеные блузы, носившие его имя. Последователи Гарибальди – гарибальдийцы – носили такие блузы ярко-красного цвета. Эти блузы могли быть также цветов маджента (фуксин, ярко-красный) и сольферино (фуксин, пурпурно-красный), двух ярких оттенков красного анилинового красителя, получивших название в честь его сражений, а также белого и серовато-белого цветов. Шляпы-таблетки в стиле Гарибальди тоже вошли в модный репертуар женщин и девушек, как и красные гарибальдийские жакеты с золотым галуном. Среди итальянских женщин модным и патриотичным считалось отдавать предпочтение черному бархату местного производства, чтобы vestire alla lombarda – одеваться в ломбардском стиле, – выбирая итальянские ткани, а не шерсть, импортированную из Австрии или Германии.
Мальчик в курточке в стиле зуав, фото ок. 1865–1868 годов. Одежда указывает на то, что мода на народный костюм европейских стран коснулась и детской одежды и распространилась на Северную Америку.
На модной иллюстрации из L’Illustrateur des Dames (ок. 1867) два платья с характерными деталями. На синем платье это асимметричные элементы кроя, декоративный фартук и съемный карман. На абрикосовом платье заметно испанское влияние – отделка на кокетке в стиле тореро.
На литографии Нойеса (ок. 1850) Амелия Дженкс Блумер вместе с двумя молодыми девушками. Все одеты в платья и свободные брюки в соответствии с предложенным стилем реформ.
Платье реформ и эстетическое платье
Противники моды того времени сосредоточились на здоровье, гигиене, правах женщин и эстетике. Они подчеркивали потенциальную опасность для здоровья корсетов, многочисленных тяжелых нижних юбок и волочащихся по земле подолов. В 1850 году в США активистки, боровшиеся за права женщин, под руководством Элизабет Смит Миллер, Амелии Дженкс Блумер и Элизабет Кэди Стентон предложили одежду для женщин, включавшую в себя широкие, похожие на пижаму брюки под укороченной юбкой. Комплект носили без жесткого корсета. Блумер поддержала новый образ в газете феминисток The Lily, и он получил название «костюм Блумер». В некоторых религиозных сектах женщины носили разные варианты брюк, но костюм Блумер стал первой попыткой популяризовать альтернативу искусственному силуэту, навязанному модой. Свободные брюки костюма Блумер имели отдаленное сходство с турецкими шароварами. Платье реформ также ассоциировалось с терапевтическим лечением на водах и ритмической гимнастикой, особенно в школах для девочек и девушек. Его сторонники объединялись, создавая различные комитеты, включая Национальную ассоциацию реформы одежды. Примерно в 1859 году Блумер отказалась от брюк, которые прославила, не только потому, что, как выяснилось, недавно появившийся кринолин-клетка сделал привычное платье более комфортным, но и потому, что внимание к пропагандируемой ею одежде отвлекало от более важных тем.
К 1870 годам реформаторы по обе стороны Атлантики выступали за более короткие юбки, более практичные чулки и нижнее белье, обувь с более широкой подошвой и низкие каблуки, поддающиеся стирке материалы и отказ от вуалей, тяжелых шляп и накладных волос. В серии лекций, прочитанных в Бостоне в 1874 году, выступавшие раз за разом приводили в пример античную одежду и ту, что не имеет отношения к западному миру, называя платья «женщин Сиама», «греческих и римских девушек» и «гавайских женщин» более чистыми и изящными. В повестке дня реформаторов было социальное равенство, и костюм бывших «блумериток» превратился в «американский костюм», который стали носить немногие свободомыслящие работающие женщины – включая врача Харриет Н. Остин и политика Мариетту Стоу. Он был похож на ансамбль Амелии Блумер, но с прямыми брюками мужского покроя.
«Рациональное платье», британский термин для платья реформ, продолжало развиваться. На Международной выставке здоровья, состоявшейся в Лондоне в 1884 году, были представлены образцы эстетического платья и платья реформ, включая шерстяную одежду доктора Густава Йегера (Gustave Jaeger). Этот профессор Королевского политехнического института в Штутгарте сформулировал концепцию одежды, которая привела к созданию линии предметов гардероба для мужчин, женщин и детей. Йегер приписывал шерсти необычные свойства. Он считал, что она притягивает вызывающую чувство удовольствия субстанцию, в отличие от хлопка, льна и шелка, которые накапливают заразу. Он выступал за нижнее белье из шерстяного некрашеного трикотажа для ношения днем и простые Т-образные платья для отдыха. Компания Jaeger Company была основана одним из британских последователей системы профессора (а не самим Йегером), и она открыла свой первый магазин в Лондоне в 1884 году. Облегающие шерстяные рубашки и другие предметы одежды компания продавала через магазины и каталоги, продвигая еще и бриджи для мужчин. Марка Jaeger была у всех на слуху – в число ее верных клиентов входил, в частности, драматург Джордж Бернард Шоу, и это в сочетании с коммерческим успехом помогло легитимизировать движение за рациональное платье. Хотя поначалу влияние Йегера и других первых реформаторов одежды распространилось не слишком широко, такие новшества повлияли на одежду для спорта и отдыха.
Эстетическое (художественное) платье, еще одна реакция на превалировавшую моду, появилось в Англии в 1850-х годах вместе с Братством художников-прерафаэлитов. Отвергая то, что они называли искусственностью современного платья, художники предлагали платья в средневековом стиле для женщин и возвращение к бриджам и блузам для мужчин. Художники, включая Данте Габриеля Россетти и Уильяма Холмана Ханта, копировали одежды прошлого и облачали своих моделей в простые, свободные платья без корсетов, кринолинов или турнюров. Прерафаэлиты перенесли этот интерес в свою жизнь и сами носили варианты исторического платья. Уильям Моррис, его жена Джейн и другие участники движения «Искусство и ремесла» также обращались к истории в поисках вдохновения. Они тоже продвигали более простую одежду, мягкие материалы, натуральные красители и несложные прически. В эстетическом платье просматривалось влияние не только Средних веков и Возрождения, но и Древних Греции и Рима, а также народные традиции. Оно заняло свою нишу в моде, ему отдавали предпочтение дамы с артистическими наклонностями. Известная британская актриса Эллен Терри использовала элементы эстетической одежды (платья в средневековом стиле и кимоно для дома) в повседневном гардеробе и обрезала волосы задолго до появления этого тренда. Джулия Маргарет Кэмерон сфотографировала своих родственников и друзей в свободных платьях с драпировкой и распущенными волосами, чтобы выразить эстетическое настроение. Оскар Уайльд оказался весьма своеобразным манекеном для мужского варианта эстетического платья. Для Уайльда альтернативная одежда была тесно связана с прогрессивными социальными движениями, в частности, с правами женщин и сексуальной эмансипацией для мужчин и женщин. Доведя художественный стиль до крайности, Уайльд начал носить длинные волосы, бриджи до колен и бархатные куртки как элементы образа остроумного и оригинального литератора.
На картине «Осень» работы Джорджа Фолингсби (ок. 1882) женщина в эстетическом платье с завышенной талией и с волосами, убранными наверх в греческом стиле. На картине изображена Австралия, и это говорит о том, что и туда добрались взгляды эстетов.
Оскар Уайльд на снимке, сделанном Наполеоном Сарони в 1882 году, как воплощение эстетического стиля для мужчин, хотя он оказал очень мало реального влияния на мужскую одежду.
На картине «Замерзшие» Джорджа Данлопа Лесли (1866) две женщины в приподнятых юбках демонстрируют яркие нижние юбки. Этот стиль был особенно популярным и практичным для пребывания на улице и отражал возрождение вкусов XVIII века.
Поклонники эстетического стиля высоко ценили фирму Liberty of London, основанную в 1875 году Артуром Лазенби Либерти. Компания начинала с импорта восточных товаров и иногда устраивала выставки исторического текстиля. К 1880-м годам магазин компании стал одним из самых модных в Лондоне с отделами, в которых продавали ковры, обивочные ткани, ткани для платьев, вышивки, драгоценности и декоративные предметы в эстетике общества «Искусство и ремесла». Фирма участвовала в выставке платья реформ в 1884 году в Лондоне и в том же году открыла в магазине «костюмный» отдел, где торговали одеждой в артистическом духе.
Спортивная женская одежда
Появилась необходимость в практичной одежде для большей физической активности. Повседневные платья, зачастую покроя «принцесса», обозначались как «костюм для прогулок» и «костюм для морского побережья». Крокет, популярная спортивная игра, в которую могли играть вместе женщины и мужчины, и другие занятия под открытым небом привели к тому, что примерно к 1860 году юбки стали короче и практичнее. Верхнюю юбку поднимали вверх с помощью внутренних петель и шнурков. Это приспособление обычно называли «подниматель платья». Драпировка верхней юбки делала более важными нижние юбки, которые стали украшать декоративной лентой или каймой по подолу. Ансамбли для катания на коньках также отличались укороченными юбками. К 1860-м годам, когда принципы реформы платья привели к созданию более практичной спортивной одежды, купальные костюмы со свободными брюками и укороченной туникой приобрели заметное сходство с реформированным костюмом Амелии Дженкс Блумер, который высмеивали за десять лет до этого.
Женские костюмы для верховой езды обычно шили мужские портные, а не портнихи. В XIX веке пошив мужских костюмов совершенствовался, и эти новации применялись и при шитье женских костюмов для верховой езды, что привело к появлению «мужских» костюмов для женщин. Костюм для верховой езды обычно включал в себя жакет с круглым вырезом без воротника, с застежкой спереди, который надевали поверх блузки для амазонки (обычно это была манишка без рукавов). Юбки для верховой езды обычно кроили с длинным треном, чтобы они красиво драпировались, когда наездница сидела боком в женском седле. Юбки зачастую были настолько длинными, что дамам требовалась помощь, чтобы сесть на лошадь и сойти с нее. Ансамбль дополнял касторовый, фетровый или шелковый цилиндр на мужской манер, но обычно украшенный тюлевой вуалью, которая элегантно развевалась во время езды. И королева Виктория, и императрица Евгения предпочитали амазонки от британской портновской фирмы Creed, обслуживавшей мужчин с 1710 года. В 1850 году Генри Крид, правнук основателя, открыл в Париже филиал и вскоре расширил ассортимент, начав шить одежду в мужском стиле для женщин. В конце 1870-х годов юбки сузились в бедрах в соответствии с модным силуэтом. Жакеты, комфортные в груди, обычно плотно облегали талию. Силуэт, как правило, обеспечивал китовый ус.
Как только начали появляться костюмы в мужском стиле для дам, некоторые портнихи стали шить из более легких тканей ансамбли из жакета и юбки, чтобы носить их на улице в теплую погоду. Такие иконы стиля, как принцесса Александра, Лилли Лэнгтри и Елизавета Австрийская, активно занимались спортом, и их спортивные наряды стали примером для других женщин. Были популярны такие виды спорта, как гольф, теннис и стрельба. Елизавета выходила на прогулку в пальто мужского покроя с юбкой до щиколотки в тон. Такой же ансамбль можно было надеть для стрельбы. Костюмы с широкими брюками, похожие на костюм Блумер, иногда надевали, чтобы сыграть в теннис. Часто дамы, игравшие в теннис, надевали платья с юбкой в складку, как и у модных платьев, но более распространенными стали ансамбли из джерси, которые предлагал Редферн. Хотя молодые женщины и занимались стрельбой из лука, они делали это в модных платьях для второй половины дня, а не в специальной спортивной одежде. Начиная с 1870-х годов слово «полонез» снова стали использовать для обозначения подобранных верхних платьев длиной до щиколоток, которые носили с нижней юбкой в тон. В них катались на коньках или занимались другими видами спорта на свежем воздухе.
Купальные костюмы для женщин и детей на иллюстрации из Der Bazar от 26 июня 1871 года очень похожи на платье реформ, за которое выступала Амелия Дженкс Блумер.
Мужская одежда
По мере того как женская одежда становилась все сложнее, мужская одежда упростилась до силуэта «колонна». В отличие от постоянно менявшейся женской моды мужская одежда за эти сорок лет отличалась лишь периодическими вариациями и определила путь развития мужской моды на следующие сто лет. Для нее были важны единообразие, спокойная элегантность и соответствие стандартам. Ткани высокого качества отличали более нарядную одежду и демонстрировали влияние и социальное положение мужчины. Если для женской одежды были характерны изобилие отделки и широкая цветовая палитра, то мужчины были склонны одеваться в темные цвета, отдавая предпочтение черному, темно-синему и различным оттенкам серого и коричневого. Мужчины того времени носили стандартный дневной костюм, состоявший из сюртука, брюк и жилета. На протяжении 1850-х годов эти три ключевых предмета гардероба обычно шили из разных тканей, но в следующих десятилетиях для них стали использовать одну ткань.
Первый слой одежды состоял из нижней рубашки и подштанников, сшитых из льна, хлопка, шерстяного трикотажа или – для очень богатых – из шелка. Свободные подштанники со шнурком на талии доходили почти до колен. Некоторые мужчины предпочитали более облегающие кальсоны, закрывавшие всю ногу и заканчивавшиеся завязками на щиколотках. Нижняя рубашка могла быть с короткими или длинными рукавами и круглым вырезом с застежкой на пуговицы до середины груди. В 1860-х годах появились комбинезоны, соединившие нижнюю рубашку и подштанники в единый предмет одежды.
Рекламный плакат, продвигающий одежду для мужчин на сезон осень-зима 1864–1865 годов нью-йоркского торговца тканями и одеждой Genio C. Scott. Крупная клетка отличает практичные свободные костюмы для прогулок за городом и занятий на свежем воздухе, тогда как более консервативные и официальные варианты предназначены для городской одежды.
Гюстав Кайботт, «Гребец в цилиндре», 1877–1878 годы. Сняв пальто, но оставив цилиндр и жилет, молодой человек в щегольской полосатой сорочке пробует свои силы в гребле.
Как правило, верхние сорочки шили из белого хлопка или льна с гладкой грудкой, съемными воротничками и слегка присборенными рукавами, которые заканчивались манжетами на пуговицах. В дневном варианте было совсем мало декоративных элементов. По мере того как готовая одежда становилась все более популярной, на сшитых на заказ сорочках для вечера появилось больше деталей, таких как очень узкие складки или сложная вышивка, указывавшие на более высокое качество и трудоемкий уход. Когда мужчина был одет должным образом, то видны были только воротничок и верхняя часть сорочки. Цветные сорочки, как и сорочки в полоску, надевали для занятий спортом или за городом. Галстуки отличались многообразием форм: галстук-самовяз, завязывающийся свободным узлом с двумя длинными концами; широкий галстук, галстук-аскот, галстук-ленточка (завязывается бантиком), галстук-бабочка и Лавальер – широкий галстук, завязанный мягким узлом. Работавшие мужчины, включая офисных работников, днем носили темные галстуки. Дорогие экземпляры шили из шелка, часто с рисунком в горошек, полоску или мелким фуляровым узором. Художники и писатели выделялись оригинальным выбором галстука, но большинство мужчин выбирали из трех доминировавших моделей: бабочка, галстук-самовяз или – для торжественных поводов – галстук-аскот. Истинные модники сами завязывали свой галстук, но к 1870-м годам в продаже появились уже завязанные галстуки.
Для мужского костюма был очень важен жилет. Начиная с 1850-х годов и далее были популярны двубортные жилеты длиной чуть ниже линии талии. Желаемое облегание и правильную посадку обеспечивали точный крой и ремешок с пряжкой или завязки на спинке. Обычно выбирали жилет, контрастировавший с сюртуком и брюками. Шерсть (однотонная, в клетку или твидового переплетения), шелковый атлас или парча, хлопок разного плетения и выделки – все эти ткани были популярны. С лацканами гладкими или с тупым углом, с прорезными или накладными карманами, а иногда с вышивкой и штампованными металлическими пуговицами, жилеты привносили цвет и индивидуальность в строгие мужские костюмы.
В течение 1850-х годов брюки были достаточно свободными в бедрах, со складками у пояса и сужались к щиколотке. Они поддерживались подтяжками, ширинка была на пуговицах. С 1861 по 1890 год брюки становились все уже, приближаясь к силуэту «водосточная труба». Благодаря тенденции шить сюртук и брюки из одного и того же материала силуэт становился более изящным и стройным.
Мужчины носили разные виды пиджаков, но сюртук был самым популярным вариантом для дня. Гардероб модного мужчины также включал фрак для вечернего выхода и просторный пиджак, который к 1890 году начал переходить из разряда спортивной в повседневную одежду. Сюртук облегал фигуру, полы расширялись книзу и заканчивались над коленом. Его обычно шили из черной или темно-синей шерсти, с лацканами с тупым углом или шалевыми. Более поздние сюртуки делались без обозначения линии талии. Силуэт стал более прямым и колоннообразным, но все еще оставался довольно длинным. Визитка эволюционировала из костюма для верховой езды. Эта ассоциация с верховой ездой, которой обычно занимались по утрам, привела к тому, что визитка стала считаться подобающим вариантом для утреннего костюма.
Эта иллюстрация 1887 года с жилетами для дня и вечера свидетельствует о том, что они продолжали играть важную роль в мужских костюмах разных стилей и из различных тканей.
В марте 1877 года журнал Gentleman’s Magazine of Fashion показывает три доминирующих стиля сюртука в гардеробе джентльмена конца XIX века. Слева направо: спортивный неформальный свободный пиджак, черный фрак для вечера и сюртук с брюками в тон.
На этой иллюстрации из журнала Gentleman’s Magazine of Fashion за октябрь 1876 года мы видим джентльмена в коротком повседневном сюртуке и даму с джентльменом в костюмах для верховой езды. Такие петли из шнуров на дамском лифе, как на военных мундирах, были особенно популярны.
Просторный пиджак или свободное полупальто также называли повседневным пиджаком. Он являлся менее официальной альтернативой сюртуку и был короче – до середины или начала бедер – и более свободным, с лацканами с тупым углом, без обозначения линии талии и с карманными клапанами. Такой пиджак мог быть однобортным или двубортным и застегивался на пуговицы до верхней части груди. С течением времени он стал доминирующей формой в мужской одежде.
Черный фрак, обрезанный до талии спереди и с двумя фалдами, которые спускались сзади от талии до колен, предназначался для вечера. У самых роскошных экземпляров лацканы делали из атласа или бархата. Темные вечерние фраки джентльменов служили фоном экстравагантным дамским нарядам. В апреле 1869 года Le Moniteur de la Mode счел темную одежду мужчин на балу несколько «унылой», но добавил, что она «составляет удачный контраст с туалетами дам». Смокинг появился в 1860 году как смелая вечерняя альтернатива фраку. Бонвиван Эдуард VII, старший сын королевы Виктории и принца Альберта, считается первым мужчиной, надевшим смокинг. Его сшил личный портной Генри Пул с Сэвил-роу. Этот темный пиджак без фалд с атласными лацканами носили с брюками из такой же ткани с атласными лампасами по внешним швам. Смокинг дополняли черным галстуком, а не белым, который носили с фраком. Изначально смокинг носили с жилетом, но к 1880-м годам вместо жилета стали носить камербанд, широкий пояс со складками. Смокинг, считающийся вечерним костюмом, по-английски называется tuxedo (таксидо), по названию богатого поселения Таксидо-Парк в штате Нью-Йорк, где один из светских львов смело явился на вечер в клуб, одетый в оригинальном стиле, увиденном им в Англии. И новая мода стала популярной.
В парадной одежде для королевских особ мужского пола и для придворных было заметно влияние военной формы. Она заменила придворное платье, основанное на стилях XVIII века. На свадьбу мужчины из королевских семей надевали все военные регалии, дополняя их белыми атласными бантами на плечах. Для королевских слуг и для лиц, находившихся на гражданской службе, королева Виктория учредила форму с высоким воротом и золотым галуном, количество которого отражало ранг человека, носившего эту форму. В 1854 году Джеймс Бьюкенен, будущий президент США, а в то время американский посланник при королевском дворе Великобритании, бросил вызов строгому соблюдению всех придворных формальностей. После долгих переговоров с церемониймейстером Бьюкенен появился при дворе в том, что он описал как «простой костюм американского гражданина… черном сюртуке, белом жилете, галстуке и парадных сапогах». В 1869 году, реагируя на меняющиеся времена, при дворе объявили, что джентльмен, присутствующий при выходе монарха, может быть в брюках, но на официальном приеме дозволялось быть исключительно в кюлотах.
На картине «Щеголи в Баль Мабиль» (ок. 1865–1870) пышные юбки поднимаются, провокационно открывая короткие сапожки, чулки и нижние юбки в публичном танцевальном зале. Слева молодой мужчина в повседневном костюме. Это на удивление неформальная одежда для вечернего времяпрепровождения.
Традиционно, как и в начале XIX века, лучшей мужской одеждой считалась английская. Даже во Франции, признанном центре моды, английские портные пользовались большим уважением. Для элегантной верхней одежды использовались ткани из овечьей шерсти и шерсти альпаки различного плетения и отделки: твид, грогрен, тончайшая шерсть и многие другие. Верхняя одежда включала в себя свободные пальто (paletots) длиной до середины бедра, широкие круговые накидки, зачастую подбитые мехом, и накидки реглан с мягкими плечами. В 1856 году Томас Бёрберри открыл магазин в Бейсингстоке (Гемпшир, Англия) и впоследствии стал крупным поставщиком верхней одежды. Бёрберри разработал водонепроницаемый шерстяной твил плотного плетения под названием «габардин», который начали использовать в товарах компании в 1880-х годах.
Аксессуары завершали облик хорошо одетого мужчины. Цилиндр носили в основном в городах, но были распространены и другие виды шляп: котелки, соломенные шляпы и мягкие кепи. Туфли и ботинки шили из кожи или из кожи в сочетании с тканью. Носок обуви мог быть широким или узким, каблуки высотой в 1 дюйм (2,5 см). В большинстве случаев обувь завязывалась шнурками или застегивалась на пуговицы, хотя можно было купить и ботинки до щиколотки с эластичными вставками. На публике носили перчатки. Часы на цепочке были распространенным аксессуаром. Индивидуальность выражали с помощью разнообразных причесок и бакенбард. Если волосы обычно стригли коротко, то чисто выбритые мужчины встречались редко. Большинство одновременно носили и бороды, и усы, и бакенбарды.
Прием в Сент-Джеймсском дворце в честь золотого юбилея королевы Виктории (иллюстрация из Illustrated London News, 1887). Королева Виктория присутствует на приеме в обычном для нее черном платье, которое контрастирует со светлыми туалетами придворных дам. Мужчины одеты в анахроничные придворные костюмы – обязательные кюлоты до колен и мундиры с обильным золотым шитьем.
В 1850-х годах готовая одежда для мужчин была представлена свободными пальто, сорочками и брюками. Торговцы тканями и одеждой из числа новаторов, такие как нью-йоркская фирма Brook Brothers, основанная в 1818 году, предлагали готовые костюмы уже в 1845-м. К 1880-м годам мужчина мог полностью одеться в готовые вещи. Каталоги предлагали впечатляющее разнообразие стилей, цветов и материалов, что делало стандартные предметы гардероба более привлекательными. К примеру, каталог нью-йоркской фирмы Brill Bros., торговавшей одеждой, описывал кальсоны и нижние рубашки из «хлопка, бельевого шерстяного трикотажа, фильдекосовой нити, шерсти мериноса и шелка». Компания предлагала новинку, рубашку-сюртук, которая застегивалась сверху донизу, чтобы «надевать и снимать ее так же, как и сюртук». Ее рекомендовали «профессиональным мужчинам, которым приходится быстро одеваться».
Джинсы впервые появились в Калифорнии в результате «золотой лихорадки», которая началась в 1848 году и продолжалась почти сорок лет. Мужчинам, слетавшимся в окрестности Сан-Франциско в поисках золота, требовались прочные штаны. Ливай Страусс, иммигрант из Баварии, провел шесть лет в Нью-Йорке, где он вместе с братьями торговал тканями. В 1853 году он отправился на запад, в Сан-Франциско, где начал снабжать товарами золотоискателей. Сначала Ливай Страусс торговал рабочими штанами, которые шили другие, а в 1873 году начал шить специальные штаны, которые отличались прочной тканью, усиленными швами и карманами с клепками. Эта деталь была запатентована в том же году. Рабочие брюки стали известны как Levi’s, или джинсы из саржевой ткани с диагональным переплетением, которую называли «джин». Многие другие компании в США производили рабочую одежду, но фирма Levi Strauss & Co превратилась в солидный и доходный бизнес. Номер 501XX был присвоен базовой модели примерно в 1890 году. Дизайн джинсов Страусса установил стандарт. Синие джинсы стали основой для развития американской эстетики в одежде.
Детская мода
Викторианский акцент на семейные ценности, а также зарождающаяся культура потребления привлекли больше внимания к детской одежде и внешнему виду детей. На модных иллюстрациях детей изображали рядом со взрослыми, в женских модных журналах печатали изображения и выкройки модной детской одежды. На иллюстрациях детей часто изображали за игрой, они играли в ручеек или в жмурки. На модных иллюстрациях и многочисленных групповых портретах того периода можно увидеть братьев и сестер в похожих нарядах как визуальное подтверждение семейных уз. Идею одинаковых платьев поддерживали и в юности, когда сестры и подруги иногда надевали похожие наряды.
Детская одежда 1852 года на иллюстрации из французского периодического издания L’Iris отражает постоянный акцент на скромность родом из 1840-х годов. Особенно это относится к панталончикам, которые надевали под юбку. Лиф-жакет и шляпки – это отражение взрослой моды.
Модная иллюстрация из журнала Le Conseiller des Dames et des Demoiselles за июль 1852 года показывает кринолины, которые носят даже маленькие девочки. Сочетание платья и блузы справа – это выражения интереса к одежде, вдохновленной национальными костюмами. А взрослые фасоны шляпок можно увидеть на двух девочках слева. Костюм мальчика из двух предметов типичен для дневной одежды.
Александра, принцесса Уэльская, со своими детьми в 1879 году. Дочери следуют традиции одинаковых платьев. Этого правила сестры и близкие подруги придерживались и в юности.
Мод Джейн Кинион и ее брат Гай из Бетани, штат Миссури, надели лучшие воскресные наряды, чтобы позировать фотографу в Miles Studios в 1883 году. В платье Мод заметно влияние взрослой женской моды на фасон «кираса».
Как и у взрослых, детская одежда регулировалась социальными условностями. Определенные стили ассоциировались с конкретным возрастом и были основаны на изменениях тела, занятиях и социальной роли. Младенцев одевали в длинные платьица, которые облегчали купание и гигиенические процедуры. Малыши обоих полов, начинавшие ходить, носили цельнокройные платья и рубашки, присборенные у кокетки на плечах. Мальчики начинали носить бриджи между тремя и восемью годами. Это означало, что мальчики меняли юбки на брюки, обычно короткие брючки или свободные брюки до колен, собранные у колен на манжету, – никербокеры. Этот переход явно был связан с приучением мальчиков к туалету, но также символизировал их принадлежность к мужскому обществу. Волосы мальчикам стригли коротко и укладывали с аккуратным пробором. Мужские костюмы для мальчиков с короткими или длинными брюками, жилетом и пиджаком отражали веяния мужской моды. Белые рубашки и галстук-бабочку надевали по торжественным случаям. Твидовые костюмы с «мужскими» куртками и никербокерами надевали для спортивных занятий на улице и для сельской жизни. В середине века установилась традиция одевать мальчиков в матросские костюмы; они были доступны в летнем и зимнем вариантах.
Девочки всегда носили платья или юбки с блузками, брюки – никогда. Примерно с шестилетнего возраста девочки носили платья чуть ниже колен и не такие бесформенные, как в раннем детстве. С 1850-х по 1870-е годы юбки имели форму колокола, впоследствии силуэт стал ближе к треугольнику, отражая эволюцию женской моды. Талию вышедших из младенческого возраста девочек обозначали кушаком. Нижние юбки позволяли добавить объем, как делали это и детские кринолины в то время, когда они были модными у взрослых дам. К тому моменту, когда примерно в 1870 году во взрослой моде появился турнюр, в платьях девочек появились драпировки сзади. На протяжении всего периода были популярны оборки и кайма. Существовало множество вариантов рукавов, они опять-таки повторяли веяния взрослой моды. Девочки-подростки носили жесткие облегающие лифы. Ценились длинные волнистые волосы, и девочки носили их распущенными, часто украшая лентой или ободком для волос. Ближе к двадцати годам девушки считались взрослыми и собирали волосы кверху.
Другие веяния взрослой моды также можно было увидеть в детской одежде. Исторические элементы, фольклорный и национальный стили были в особом почете. Блузы Гарибальди и курточки зуавов были популярны для детей. В некоторых платьях того периода встречались фольклорные детали, такие как присборенные рукава и лифы со шнуровкой. Шотландский стиль также повлиял на моду, мальчики носили костюмы с килтом, дети обоих полов носили ансамбли в клетку.
Нижнее белье состояло из свободных панталон до колен и нижней рубашки. Оба предмета одежды иногда соединяли, чтобы получить подобие комбинезона. Нижнее белье шили из хлопка, льна или шерсти, летний вариант был без рукавов, в холода носили нижние рубашки с длинными рукавами. Обычным делом были корсеты для детей. В рекламе и книгах советов подчеркивали пользу корсета для здоровья. Они служили не для того, чтобы придать телу модные формы, а для поддержки растущих мышц и улучшения осанки. Когда в моде были юбки в форме колокола, девочки носили длинные панталоны с декоративной отделкой по краю, которые были видны из-под юбки. Панталоны иногда принимали форму труб из ткани с продернутым над коленом шнурком, на который они собирались. Дети носили чулки до колен из шерстяного трикотажа или хлопка, обычно серые, черные или белые. Ботинки до щиколотки на плоской подошве носили дети всех возрастов. Девочки также носили туфли-лодочки на тонкой подошве в сочетании с парадными платьями. На улицу дети всегда выходили в шляпах. Это могли быть разнообразные чепцы, широкополые шляпы и мягкие кепки. Для парадных случаев у девочек были декоративные ленты и кружевные украшения для волос.
На иллюстрации 1881 года из Revue de la Mode/ Gazette de la Famille представлено разнообразие вариантов для гардероба мальчиков, включая пользовавшиеся постоянной популярностью матросские костюмы.
Выбор ткани определялся временем года и ситуацией. Для зимней одежды использовали темный бархат и шерсть. Для весны и лета девочкам шили платья из воздушного хлопка, белые или пастельных цветов, с мелким цветочным узором, пышно украшенные кружевом. Одежду для мальчиков шили из легкой шерсти, льняного или хлопкового твила, с такими деталями. как шнуры из сутажа и декоративные швы.
Расширение мира моды
Центры моды и культуры появились в Австралии, в Северной и Южной Америке. Нью-Йорк, Филадельфия и Чикаго продолжали расти, как делали это Буэнос-Айрес, Монреаль и Торонто, Сидней и Мельбурн. Высшее общество недавно появившихся стран жаждало европейской изысканности, но столкнулось с неожиданными новыми препятствиями. Дамы в крупных городах были в курсе последних творений Ворта и Пинга, тогда как женщины в сельской местности, особенно в холодных северных районах американского Запада, Канады и Аляски, в своей повседневной трудной жизни на самом деле носили брюки. В Австралии часть культурной городской элиты одевалась в соответствии со стандартами британского эстетического платья, тогда как пионеры в глубине страны были невероятно далеки от подобных веяний. Некоторые культурные стандарты в Новом Свете были заложены иммигрантами предыдущих поколений, как это было в католической французской Канаде и пуританском Массачусетсе. Европейские традиции столкнулись с реальностями жизни в развивающихся странах. Примером такого конфликта и контраста между Старым и Новым Светом служит случай в ноябре 1878 года. Новый генерал-губернатор Канады и его жена принцесса Луиза испортили свое первое появление перед жителями Монреаля. Оговорив в приглашениях, что все дамы должны прибыть в платьях с глубоким декольте, как это бывало на подобных мероприятиях в Европе, они не приняли во внимание стандарты одежды, типичные для населения, принадлежавшего к Римско-католической церкви. Кроме того, экономическая ситуация не позволяла многим женщинам иметь парадное платье, не говоря уже о холодной погоде в ноябре. Женщинам позволили чуть-чуть отступить от дресс-кода при наличии «медицинской справки». Пресса назвала этот инцидент крупным политическим промахом и раскритиковала пару за незнание культуры Квебека[7].
Влияние европейской моды распространилось даже на Азию. Монгкут, король Сиама Рама IV, во время своего правления предпринимал серьезные усилия по европеизации королевства в 1850-х и 1860-х годах. Королевская семья носила европейскую одежду. В период правления императора Мэйдзи в Японии западная мода повлияла на гардероб богатых и модных японских аристократов. Рокумейкан, зал для приемов в европейском стиле неподалеку от императорского дворца, открылся в 1883 году. Он стал местом проведения балов и музыкальных вечеров в европейском стиле. Вскоре после этого императрица-консорт Харуко (Итидзё), известная как императрица Сёкэн, стала появляться на публике в европейском платье. Несмотря на некоторое недовольство европейскими стилями и обычаями, императрица, как и придворные дамы, продолжала носить европейскую одежду, и их выбор повлияет на будущее этого стиля в восточноазиатских культурах.
К 1890-м годам
В течение этих сорока лет парижская мода считалась воплощением элегантности, но готовая одежда, ставшая возможной благодаря изобретению швейной машинки, также была важна. Модный рынок расширился благодаря росту универмагов и заказов по почте. Эволюция от силуэта с кринолином к более узким формам и развитие мужского стиля в женской одежде подчеркнули переход к практичности. Идеи, предложенные реформаторами одежды, оказали влияние на последующие силуэты. Мужская одежда отражала стандартизацию размеров, производства и силуэтов. Фотографию использовали, чтобы рекламировать знаменитостей и фиксировать моду и другие явления современной жизни. Эйфелева башня, построенная в год Всемирной выставки, устремилась в небо Парижа в 1889 году. На этой выставке была представлена и галерея механизмов, где демонстрировались сотни изобретений. Она открылась ровно через сто лет после того, как революция положила конец старому режиму. Эйфелева башня стала символом города, который с таким успехом соединил элегантность Старого Света с духом современности. Этот союз представлял и мир моды.
На гравюре укиё-э Йоши Тиканобу 1888 года изображены танцы в европейском бальном зале в Рокумейкан в Токио, где высший класс Японии учился западным обычаям и манерам и одевался в западном стиле.