Практика экспертизы произведений иконописи в начале XXI в. в целом не далеко ушла в своем качественном развитии от принципов атрибуции, выработанных отечественной наукой еще к середине прошлого столетия. В этом отношении продолжает сохраняться главное положение «нормативного» традиционного методологического подхода в деле изучения икон. Это, прежде всего, преобладание стилистического анализа. Остальные виды исследования при желании искусствоведа могут быть инициированы как пикантная добавка, повышающая степень научности экспертизы. В настоящее время очень модным становится привлечение к изучению икон представителей точных наук, выявляющих технологические особенности произведений. И это, действительно, весьма позитивная тенденция. Однако систематическое, фундаментальное исследование материальной основы памятников остается уделом лишь отдельных коллективов, главным образом реставрационной специализации. В связи с этим хотелось бы отметить, что впервые задача изучения технологии иконописи была поставлена еще в 1930-е гг. отечественными учеными С. Тороповым и Ю. Олсуфьевым. Однако это научное направление по ряду причин не получило тогда своего дальнейшего развития. И до сих пор в среде историков искусства бытует довольно пренебрежительное отношение к такого рода исследованиям.
Таким образом, если взять в руки современные экспертные заключения на произведения иконописи, то в большинстве случаев они сделаны только искусствоведами, которые нередко берутся судить и о материально-структурных особенностях памятников без привлечения специалистов соответствующего профиля. Конечно, научная мысль сделала значительный шаг в деле развития экспертизы и теперь все чаще признается комплексным исследование, в котором анализ стиля и иконографии произведения дополняется списком пигментов. Однако, учитывая отказ от специального «реставрационного» изучения стратификации, патины, следов бытования, нюансов техники письма и имитационных приемов в структуре древнего памятника, такую «комплексную» экспертизу полноценной считать нельзя.
Параллели с современным состоянием экспертной практики обнаруживаются, как ни странно, в знаточеской атрибуции XIX – начала XX в. Главное, что их объединяет, это весьма существенный пробел в области изучения приемов создания более старых произведений и признаков естественного образования патины. А отличие их в том, что в дореволюционное время к тому же абсолютно игнорировали изучение технологии икон. Считалось, что материалы сохранились в практическом использовании с древних времен. Кстати, эта мысль, укоренившаяся в научном обиходе, до сих пор не позволяет большинству исследователей определить объективные критерии распознавания дореволюционных иконных имитаций. Эти существенные упущения в науке умело использовали поддельщики прошлого, и ими успешно продолжают пользоваться современные махинаторы. В данной статье намеренно опускаются проблемы стилистического соответствия древним произведениям дореволюционных и современных подделок, так как практика показывает, что фальсификаторами эта задача с довольно стабильным успехом решается до сих пор. Достаточно указать на иконные фальшивки, как старые, так и современные, которые оказались в настоящее время в частных собраниях с положительными заключениями экспертов-искусствоведов об их подлинности и атрибуцией как средневековых произведений. Так, на иконе «Господь Вседержитель» (ил. 1) от древнего изображения сохранились лишь небольшие фрагменты, лик был практически весь написан заново при поновлении в XIX в. Искусствоведы-эксперты этого не заметили. В другом случае икона Богоматери Грузинской из другого частного собрания была полностью выполнена современным поддельщиком. Но в оценке ряда историков искусства, это – подлинное произведение XVI столетия.
В экспертной практике некоторых крупнейших музеев страны по отношению к памятникам, которые попали в хранилища из бывших дореволюционных собраний, вообще наметились явные признаки креативной беспомощности. При создании каталога икон далеко не один десяток подлинных произведений был признан подделками XIX или начала XX в., то есть поздними фальшивками, о которых в науке до сих пор бытуют весьма смутные представления. Такое отношение к этим иконам заставляет говорить о профессиональной несостоятельности ведущих знатоков прошлого, крупнейших коллекционеров, которым они помогали формировать свои собрания, а также маститых историков искусства советского периода. Чего только стоит случай с так называемым облачным чином (ГТГ), имеющим, казалось бы, безукоризненный «провинанс», то есть факты его бытования (аж с XVIII столетия!). Однако эти иконы были признаны подделками конца XIX – начала XX в. (не XVIII в., что было бы более логичным) специалистами крупнейших музеев Москвы и другими экспертами (ил. 2). Простите за грубое сравнение, но XIX век, по-видимому, представляется многим историкам искусства какой-то «черной дырой», куда можно отправлять все сомнительные произведения. А необходимо было просто обратиться к данным изучения иконных имитаций и стилизаций этого периода, а главное – их технологии и приемов создания. Такая работа уже давно ведется в ГосНИИР.
В отделе исследования и реставрации темперной живописи института в рамках научной темы «Фальсификация икон как историко-культурный феномен» автором статьи совместно с заведующей сектором лабораторного анализа М.М. Наумовой проводилось многолетнее исследование техники и технологии поздней иконописи, и в первую очередь – подделок, имитаций, стилизаций, копий и всевозможных вариантов реставрационных реконструкций. Данные, полученные в результате изучения весьма внушительного корпуса произведений (более тысячи), позволяют сделать довольно опре деленные выводы.
Идея подражания, а в дальнейшем – и прямого подделывания древних икон, родилась в старообрядческой среде. И только к концу XIX столетия, когда за древнерусским искусством была признана и историко-художественная ценность, фальсификация произведений иконописи получила более углубленную мотивацию. И в том, и в другом случае поддельщикам важно было воспроизвести, помимо стилевого сходства, другие внешние приметы древней иконы, которые фиксировались визуально без особого труда. Главными показателями древности произведения являются, прежде всего, старая доска, потемневший лак и кракелюр – сеть трещин, образующихся со временем в грунте и красочном слое из-за усушки деревянной основы и сезонных колебаний ее размеров. Для имитации «древности» свежих иконных досок ранее пытались применять весьма экзотические методы, вплоть до выдерживания их в бульонном растворе. Однако в большинстве случаев старинщики (так в прошлом называли поддельщиков икон) просто брали для создания своих «контрафакций» старые доски, которые в то время можно было приобрести в изобилии.
Другим важным признаком древней иконы является сеть развитого, естественно образованного кракелюра. Поэтому иконописцы-старинщики особое внимание уделяли наведению трещин в грунте и красочном слое фальшивки. При обследовании большого количества иконных «контрафакций» того времени было выявлено четыре различных типа искусственно полученного кракелюра: 1) грунтовой, 2) образованный в верхних слоях красочного слоя и лака, 3) нарисованный, 4) процарапанный острым металлическим инструментом.
Первый, описанный еще в публикациях XIX в. [1], получали, используя кусок ткани, которая в дальнейшем играла роль паволоки. Ее предварительно растягивали, левкасили, выполняли художественную часть работы, затем мяли. После этого ткань с живописью, разбитой сеткой искусственного грунтового кракелюра, наклеивали на старую доску. Например, на иконе «Богоматерь Деисусная» хаотичный по внешнему виду кракелюр создан именно таким способом (ил. 3). Грунт произведения лежит на паволоке мелкого плетения, которая приклеена к не совсем ровной, местами загрязненной, поверхности старой доски. Иконописец приложил немало дополнительных усилий для доказательства «древности» иконы. Мелкие утраты, царапины, вставки якобы нового грунта на полях еще сильнее должны были убеждать в ее «старине». Эта имитация, ранее покрытая слоем потемневшего лака, могла ввести в заблуждение в то время даже опытного собирателя старины.
Второй способ получения грунтового кракелюра – термический. Он основан на эффекте резкого температурного воздействия. Недавно изготовленную икону пере носили, например, в гораздо более холодное помещение. Резкий перепад температуры вызывал растрескивание еще не стабилизировавшегося левкаса. Кракелюр, полученный таким способом, был также довольно распространен при изготовлении фальшивок.
Третий способ менее известный. В левкасную массу перед нанесением ее на доску добавляли различные смолы, квасцы и другие материалы (например, размельченную яичную скорлупу), которые изменяли обычный процесс высыхания грунта, вызывая чаще всего его резкую усадку. Это также приводило к образованию трещин.
Второй тип кракелюра получали в верхних слоях красочного слоя и лаковом покрытии. На иконе «Св. Симеон Богоприимец» [2] помимо естественного, слабовыраженного, кракелюра красочный слой разрывают довольно широкие трещины искусственного происхождения. Такой эффект достигался следующим образом. На левкасе выполнялась сначала первоначальная «роскрышь» локальных, различных по цвету, участков композиции, как это обычно происходило при традиционном исполнении образа. Затем на этот слой наносился лак, по которому производилась дальнейшая моделировка; в данном случае это охрения на личном, оживки, другие детали изображения, золотой ассист на хитоне и гиматии Христа. Сусальным золотом были выложены нимбы. Так как лак и темперная краска – материалы, в которых процессы высыхания протекают по-разному, сильная усадка более плотных верхних слоев живописи приводила к появлению широких трещин. Линии вторичного кракелюра «разрезали» также слой покрывного лака.
Встречается также искусственный кракелюр, полученный комбинированным способом. На иконе «Св. Иоанн Предтеча» [3] на красочном слое в пределах фигуры пророка легко просматриваются искусственные «трещины». При обследовании посредством микроскопа удалось установить, что структура произведения, выполненного в традиционной технике, имеет любопытную особенность. Этим «трещинам» соответствуют едва заметные линии, нанесенные лессировочно мелкодисперсным черным пигментом. Они лежат на первой, очень тонкой пленке лака, покрывающей красочный слой. Общее впечатление «древности» создается вторым, плотным слоем золотисто-коричневого лака, закрывающим всю поверхность иконы. В местах, соответствующих искусственному кракелюру, его пленка лежит не сплошь, а отдельными, более плотными мелкими островками. Это связано с различной адгезией однородного материала к разным подложкам. Таким образом достигается эффект старых, заполненных темно-коричневой олифой, трещин.
Очень распространенным типом имитации трещин был рисованный кракелюр. Чаще всего его можно встретить на иконах, которые подверглись реставрации. На грунтовых чинках или участках, где авторская живопись была потерта, иконописцы-старинщики дописывали изображение в стиле оригинала и рисовали кистью тонкие линии кракелюра, так как другими способами его в этих случаях нельзя было получить. «Трещины» могли также предварительно процарапать, а рисовать по царапинам. Но встречаются и полностью заново созданные новоделы – имитации с «кистевым» кракелюром. Нам попадались подобные иконы, в частности, из бывшей коллекции А.М. Постникова.
Однако все эти виды имитационных трещин, на взгляд современного специалиста, весьма далеки от адекватной передачи характера естественного кракелюра древних произведений.
Иконы-подделки снабжали и другими приметами «долгого» бытования: имитировали заделанные выпадения грунта, потертости и мелкие «выкрошки» красочного слоя, ожоги и т. п. Для создания видимости мелких утрат старинщики использовали обычно мелкий набрызг краской, а также короткие насечки, процарапанные острым инструментом. Эти приемы были применены, в частности, Г. О.Чириковым на греческой иконе конца XVII века «Успение Богоматери» (ГИМ) [4]. Выполняя, судя по всему, предпродажную реставрацию, Григорий Осипович, дописал фигуры некоторых апостолов, стоящих по краям от одра с телом Богородицы. Ему удалось создать посредством таких, казалось бы, простых приемов иллюзию «древности» на реконструированных участках. Кракелюр он рисовал кистью.
Под конец фальшивки покрывали темным лаком, представлявшим собой чаще всего олифу, к которой примешивали темные пигменты (уголь, коричневые охры и т. п.), так как свежий лак – светлый и прозрачный. Позднее реставраторы-имитаторы стали использовать растворенную старую олифу, которую собирали во время раскрытия древних икон. Других особенных приемов создания иконных «контрафакций» XIX – начала XX в. нами обнаружено не было. Нередко приходилось встречать различные комбинации выявленных приемов на одной иконе-фальшивке.
Главным фактором, позволяющим различить дореволюционные иконные фальшивки и подделки нашего времени, является то, что старинщики XIX – начала XX в. (в отличие от современных фальсификаторов) не придавали значения действительной технологии древних икон.
До сих пор в научном обороте бытует мнение, что техника и технология поздней иконописи, к которой, естественно, относятся появившиеся в тот период подделки, имитации и стилизации, даже с учетом внедрения новых материалов в целом традиционны, так как само это искусство «канонично», а «живая» традиция исполнения священных изображений передавалась из поколения в поколение с мало меняющимися рецептурой и арсеналом приемов. Таким образом, обосновывается, в частности, мысль о том, что иконописцы ХIХ – начала ХХ в. могли пользоваться теми же красками, которые использовали мастера Древней Руси. Закономерно возникают два вопроса. Могли ли иконники-старинщики при исполнении «контрафакций» сознательно ограничивать себя набором пигментов, которыми пользовались средневековые русские мастера? И могли ли все эти краски оказаться у них под рукой? В связи с обширностью поставленной проблемы мы на первом этапе решили ограничить свое исследование самой показательной в хронологическом аспекте группой пигментов синего цвета.
Необходимо было выяснить: что знали о красках древних мастеров иконописцы XIX – начала ХХ в.? Известно, что их познания ограничивались устными преданиями и информацией, содержащейся в различных иконописных подлинниках и письменных технических наставлениях, о характере изложения которых специалистам хорошо известно. Предпринятая к началу ХХ в. расчистка древних икон практически ничего нового не дала в деле уточнения особенностей их технологии. Такого рода задачи тогда и не ставились.
Системное научное изучение материалов и техники средневековой живописи началось лишь с 70-х гг. ХХ столетия с внедрением в практику микроскопии и других точных методов анализа. Только к нашему времени было накоплено достаточно сведений, чтобы воссоздать довольно точно историческую технологию старинной иконописи. Результаты многих исследований опубликованы [5]. Теперь доподлинно известно, например, что на древних иконах можно обнаружить только следующие синие пигменты: природный ультрамарин, натуральный и искусственный (с XVII в.) азурит, а также смальту и индиго.
По изученной нами группе всевозможных письменных источников сложилось довольно ясное представление об уровне осведомленности иконописцев ХIХ – начала XX в. относительно материалов древнерусской живописи. Согласно источникам, получается, что они в лучшем случае могли безошибочно предполагать наличие в палитре мастеров минувших веков лишь двух синих пигментов – ультрамарина (лазурита) и индиго (вайды, крутика) [6].
Однако, можно сказать, сенсационными оказались результаты непосредственного анализа пигментов икон второй половины XVIII – начала ХХ в., среди которых преобладали имитации, стилизации и копии. Как известно, в XVII в. появилось множество новых изобразительных материалов. Тогда же произошли значительные изменения в ряду синих пигментов. Накопленный, достаточно внушительный, корпус данных позволяет утверждать, что во второй половине этого столетия вышел из употребления натуральный азурит, который не обнаружен пока ни на одной из изученных нами икон последней трети XVII в. и до первой половины XX в. Палитра иконописцев пополнилась к середине XVII столетия новым пигментом – искусственным азуритом. Он безоговорочно преобладает в красочных слоях икон второй половины XVII и первой трети XVIII в. Сведения об использовании в то время ультрамарина, индиго и смальты находятся на стадии обобщения.
Среди синих пигментов в поздней иконописи чаще всего встречается берлинская лазурь, промышленное производство которой в Европе началось с 1724 г. О получении ее в России известно из письменных источников с 1748 г. [7]. Она идентифицирована, например, на участках изображения, дописанных Г. О.Чириковым при реставрации греческой иконы конца XVII в. «Успение Богоматери» (о ней речь шла выше). В древнем же красочном слое этого произведения был обнаружен пигмент индиго. Выдающийся реставратор по праву слыл одним из самых авторитетных знатоков средневековой иконописи. Но выходит, что и он при реконструкции древней живописи использовал синие пигменты, полученные в Новое время. Закономерно возникает вопрос. Почему же лучший специалист того времени не воспользовался в своей работе для большей убедительности пигментом, идентичным авторскому древнему?.. Берлинскую лазурь Чириков использовал также при выполнении копии – имитации иконы XV в. «Преображение», происходящей из церкви Спаса на Бору Московского Кремля. Авторское синее древнего произведения в данном случае – натуральный азурит [8]. Берлинская лазурь выявлена в красочном слое огромного количества поздних имитаций и стилизаций.
Следующий, довольно часто встречающийся на поздних иконах материал – органический пигмент индиго. Синтетический его аналог получен в 1878 г. По-видимому, менее популярным пигментом в поздней иконописи был синий кобальт, открытый в 1804 г. Он встретился, в частности, во многих копийных произведениях, например, в копии «Троицы» Андрея Рублева, созданной Николаем Андреевичем Барановым уже в 1920-е гг. (находится сейчас в Троицком соборе Сергиевой лавры). Реже всего на иконах XIX – начала XX в. встречается искусственный ультрамарин, изготовление которого началось в Европе с 1826 г.
Весь корпус памятников иконописи XVIII – начала ХХ в. изучить не представляется возможным. Однако в результате проведенного многолетнего исследования были получены очень интересные данные. В красочном слое произведений поздней иконописи, в рамках которой выкристаллизовалось «искусство контрафакции», идентифицированы следующие синие пигменты: берлинская лазурь, индиго, синий кобальт, искусственный ультрамарин. Природный ультрамарин, смальта и натуральный азурит на обследованных поздних иконах разного типа не обнаружены. К ХIХ в. явно вышел из употребления и искусственный азурит.
Вероятность использования старинщиками дореволюционной поры натурального ультрамарина и смальты может рассматриваться только теоретически, так как термины, обозначающие эти краски, встречаются в источниках XIX в., а на иконах они не выявлены. Однако есть все основания для другого утверждения: натуральный азурит не мог быть использован в поздней иконописи, а, значит, и в подделках того времени тоже! По крайней мере, это положение правомерно, учитывая накопленные к настоящему времени и систематизированные научные данные.
Таким образом, в результате нашего исследования был получен устойчивый, объективный атрибуционный признак. Если в красочном слое сомнительной иконы обнаружен натуральный азурит, то это произведение считать подделкой ХIХ – начала ХХ в. нельзя. Но именно этот пигмент был нами выявлен в подлинном красочном слое большого количества памятников, признанных в результате искусствоведческой экспертизы подделками этого периода.
Еще раз заостряю внимание всех экспертов. Если сомнительная икона кажется подделкой XIX – начала XX в., то обратитесь сначала к опытным химикам и сделайте хотя бы анализ синих красок. Во избежание грубых ошибок полагайтесь в своей атрибуции прежде всего на объективные технико-технологические данные.
Проблему уязвимости чисто искусствоведческого анализа прекрасно иллюстрирует и случай с образом «Исцеление св. Николаем Чудотворцем бесноватого» (ил. 4), который был ранее клеймом большой житийной иконы. В подлинном красочном слое здесь обнаружен искусственный азурит, появившийся в палитре иконописцев только, в лучшем случае, к середине XVII в. А икона датирована рядом искусствоведов XVI столетием, что является, хотят они этого или не хотят, грубейшей ошибкой.
В последнее десятилетие на антикварном рынке появились хорошо выполненные современные подделки, которые дают в плане объективизации экспертизы прекрасный сравнительный материал (ил. 5). Нами было обследовано уже более двух десятков таких икон. Изучение технологии и приемов их исполнения позволило выявить объективные критерии, по которым можно отличить современную иконную подделку от фальшивки дореволюционной поры.
Во-первых, современные поддельщики прекрасно осведомлены о пигментах, которые встречаются на древних иконах, благодаря исчерпывающим научным публикациям по этому вопросу, которые появились не так давно. К слову сказать, чуть ранее, в 70-е и 80-е гг. прошлого столетия, в фальшивках еще использовались материалы, не совпадающие с древней иконописной традицией. Так, до поры до времени поддельщики применяли в качестве синего пигмента вивианит, который в подлинных произведениях иконописи до сих пор не обнаружен. А оказался он в их поле зрения, судя по всему, благодаря довольно «сырым» публикациям 50–60-х гг. по реставрационной проблематике и по истории технологии красок.
Мало того, большинство современных фальсификаторов использует в своей работе микроскоп, что подтверждается особыми приемами создания ими микроутрат, редактированием фактуры свежего красочного слоя, более тонкой градацией послойной техники письма. Создается впечатление, что современные имитаторы идут в ногу с наукой. Старинщикам же прошлого для достижения своих целей были достаточны более простые технико-технологические решения, т. к. наука того времени замыкалась, прежде всего, на изучении и систематизации недавно открытой древнерусской живописи по приметам стиля и иконографии.
Таким образом, при экспертизе грамотно выполненной с точки зрения стилевого соответствия современной подделки, в которой использованы материалы, идентичные древним, анализа пигментов совершенно не достаточно. Химик в красочном слое этих фальшивок без труда обнаружит те же натуральные азурит и ультрамарин, малахит, киноварь, аурипигмент и другие природные материалы (включая даже красные органические пигменты), которые сейчас приобрести не составляет особого труда.
Несмотря на более значительную подготовку современных махинаторов, их можно всегда уловить по одному очень упрямому показателю – особенностям образования патины, естественная патина формируется в результате очень длительного (обычно в несколько столетий) старения материалов произведения, их долголетнего взаимодействия, различных механических воздействий. На подлинных древних произведениях должны присутствовать следы более ранних реставрационных вмешательств. Даже при тщательном раскрытии остаются микроостатки разновременных прописей и тонировок. А их адекватно воспроизвести на микроуровне чрезвычайно сложно. Именно эти объективные признаки подлинности современным поддельщикам имитировать не удается ни за пять, ни за десять, ни за двадцать лет. Получается, что фальшивка станет подлинным произведением, если она в полной мере пройдет исторический путь бытования древнего памятника. А так долго фальсификаторы ждать не могут. Их также не устраивают методы работы дореволюционных старинщиков, поэтому они всерьез озаботились созданием «адекватной» картины «микромира» иконы.
Понятно, что для преодоления современного экспертного заслона дореволюционные способы получения искусственного кракелюра никуда не годятся. Даже если их выдают за единственно правильные посредством телевизионных передач [9]. Поэтому сегодняшние имитаторы выбрали наиболее разумные способы получения естественных грунтовых трещин для своих «шедевров». Они получают их чаще всего вместе со старой доской. То есть для создания современных подделок в большинстве случаев используется основа древнего произведения, на которой сохранился первоначальный грунт, даже хорошо, если в разумных пределах присутствуют его утраты.
Для других фальшивок может использоваться старая паволока с сохранившимся слоем древнего левкаса. И в том, и в другом случае кракелюр грунта естественный. Остатки старого красочного слоя они тщательно удаляют (нередко наждачной бумагой, что сразу их выдает). А дальше наступает самая сложная стадия изготовления подделки: наносится сусальная позолота, выполняется работа красками. И есть два основных способа, чтобы обмануть экспертов (ведь необходимо, чтобы и в красочном слое появился кракелюр, связанный со старым грунтовым). Одни имитаторы, используя микроскоп, стараются наносить краску, не перекрывая кракелюр, то есть не доходя кистью до грунтовых трещин. Но этот способ очень трудоемкий и занимает много времени. Чаще всего современные поддельщики выбирают другой способ. Они просто рисуют икону, перекрывая естественные трещины грунта. Но затем со временем им удается получить вторичные трещины в красочном слое, которые точно следуют грунтовым. Хотя за небольшой промежуток времени они могут появиться и сами собой.
Несмотря на все ухищрения, при тщательном микроскопном обследовании всегда найдутся микрообъекты, которые выдадут фальсификатора. Опытный эксперт-реставратор сможет обнаружить при достаточном увеличении признаки вторичности любого опосредованного кракелюра. К слову сказать, далеко не каждый реставратор (даже высшей квалификации) может быть экспертом. Помимо значительных профессиональных знаний (включающих искусствоведческое образование), реставраторы-исследователи должны иметь также большой опыт в изучении эволюции технико-структурных особенностей создания произведений различных эпох и школ, включая позднюю иконопись, а также быть безупречными аналитиками при определении признаков имитационной или естественной патины, которая включает в себя следы исторического бытования памятников.
Значительный пробел в области изучения эволюции приемов иконного письма – слабая сторона подготовки современных поддельщиков. Они не знают многообразия нюансов иконописной техники, которые имеют довольно строгую хронологическую обусловленность.
Современные имитаторы специализируются также на реконструкции изображений на иконах с сильными утратами. И это им хорошо удается. Если не привлекаются к экспертизе аналитики-реставраторы, то, как правило, искусствоведы, даже при помощи химиков, не могут сделать адекватного описания состояния сохранности произведения, и почти заново написанная икона становится «памятником музейного значения».
Из всего вышесказанного вытекает одна весьма четкая тенденция. «Соревнование» между экспертами и поддельщиками продолжается. Причем последние ухитряются достичь такого совершенства в своей работе, что всегда находят экономически целесообразным работать в этом направлении дальше. И в этом общепринятый современный экспертный заслон, который, как и прежде, базируется главным образом на стилистическом анализе, серьезной помехой для них не является. Проблема выявления современных подделок, как видно из всего вышесказанного, усугубляется еще тем обстоятельством, что анализ материалов в большинстве случаев также не вносит ясности. Еще раз приходится призывать к тому, чтобы судьба произведений иконописи решалась в результате совместного «реставрационного», физико-химического и искусствоведческого исследования соответствующими специалистами. Это единственный путь к давно назревшим качественным изменениям в современной экспертной практике.
1. Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. Описание фейерверков и иллюминаций [Текст] / Д.А. Ровинский. – М., 1903. – С. 80.
2. Публиковалась в статье: Баранов В. В. «Старинная» иконопись Мстеры. Исторический аспект феномена, задачи и проблемы экспертизы. [Текст] / В. В. Баранов // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы III научной конференции. 25–27 ноября 1997 г. – М., 1998. – С. 16.
3. Там же.
4. Поствизантийская живопись. Иконы XV–XVIII веков из собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери, Рязани [Изоматериал]: каталог выставки / Центральный музей древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева. Октябрь 1995 г. – Афины, 1995. – С. 29.
5. Баранов В. В. Об одной существенной составляющей технологии древнерусской живописи [Текст] / В. В. Баранов // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы VII научной конференции. 26–29 ноября 2001 г. – М., 2003. – Примечание 1.
6. Подробнее см.: Баранов В. В. Об одной существенной составляющей технологии древнерусской живописи [Текст] / В. В. Баранов // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы VII научной конференции. 26–29 ноября 2001 г. – М., 2003.
7. Лукьянов П. М. История химических промыслов и химической промышленности России до конца XIX века [Текст] / П. М. Лукьянов. – Т. IV. – М., 1955. – С. 159.
8. Брегман Н. Г., Лелекова О. В., Наумова М. М., Рузавин Ю. А. Экспертиза русских икон: Объективные данные. [Текст] / Н. Г. Брегман, О. В. Лелекова, М. М. Наумова, Ю. А. Рузавин // Экспертиза произведений изобразительного искусства. Материалы I научной конференции. 31 мая – 2 июня 1995 г. – М., 1996. – С. 37.
9. Беглому «ознакомлению» со способами изготовления современных иконных подделок было посвящено на телевидении несколько передач. Конечно, к ним нельзя серьезно относиться, так как эти сведения не имеют ничего общего с настоящим «производством» грамотных фальшивок.