Искусство как опыт - читать онлайн

4 Акт выражения

КАЖДЫЙ опыт, какого бы ничтожного или, наоборот, огромного значения он ни был, начинается с побуждения. Я говорю о «побуждении» (impulsion), а не «импульсе» (impulse). Импульс остается конкретным и частным, даже когда он инстинктивен, то есть это просто часть механизма, участвующего в более полном приспособлении к среде. Тогда как побуждение указывает на направленное вовне и вперед движение всего организма, для которого отдельные импульсы играют вспомогательную роль. Побуждение – это, к примеру, стремление живого существа к пище, отличающееся от реакции языка и губ, используемой в акте глотания; или разворот всего тела к свету, как в гелиотропизме растений, отличающийся от движения глаз, следующих за источником света.

Поскольку побуждение – движение организма в целом, оно является начальной стадией любого полного опыта. Наблюдение за детьми показывает наличие у них многих специализированных реакций. Однако сами по себе они не служат началом полному опыту. Они вступают в него только в том случае, если вплетаются в деятельность, увлекающую всего субъекта целиком. Невнимание к таким общим видам деятельности и исследование исключительно дифференциации и разделения труда, придающего им большую эффективность, – вот основной источник и причина всех остальных заблуждений в интерпретации опыта.

Побуждения суть начала полного опыта, поскольку они проистекают из потребности; из голода или требования, заявленного организмом в целом и удовлетворяемого только при создании определенных отношений (активных отношений, то есть взаимодействий) со средой. Эпидермис может считаться границей, где заканчивается организм и начинается среда, лишь в довольно поверхностном смысле. Есть вещи внутри тела, для него совершенно внешние, но также есть вещи вне его, принадлежащие ему де-юре, если не де-факто. То есть последними следует овладеть, если жизнь должна продолжаться. На более низком уровне такими материалами являются воздух и пища, на более высоком – инструменты, будь то перо писателя или наковальня кузнеца, утварь и мебель, собственность, друзья и институты – все те опоры и средства существования, определяющие саму возможность цивилизованной жизни. Потребность, проявляющаяся в настоятельных побуждениях, требующих удовлетворения тем, что может предоставить одна только среда, является динамическим признанием зависимости субъекта в целом от его окружения.

Однако судьба живого существа заключается в том, что оно не может добыть то, что ему причитается, не попав в мир, его собственностью не являющийся, в мир как целое, на который у него нет никаких наследственных прав. Всякий раз, когда органический импульс выходит за пределы тела, он оказывается в странном мире, в определенной мере ставя судьбу субъекта в зависимость от внешних обстоятельств. Он не может просто ухватить то, что хочет, и автоматически пренебречь всем, что ему безразлично или враждебно. Если и пока организм продолжает развиваться, он пользуется помощью – как бегун, подгоняемый попутным ветром. Однако побуждение в своем исходящем движении встречает также многие вещи, сбивающие его с толку и сопротивляющиеся ему. В процессе превращения этих препятствий и нейтральных условий в благоприятные факторы живое существо осознает намерение, неявно содержащееся в его побуждении. Субъект, и неважно, добился он успеха или потерпел поражение, не просто возвращает себя в предыдущее состояние. Слепой порыв превратился в цель, инстинктивные наклонности – в сложные начинания. Вот как установки субъекта оформляются определенным смыслом.

Среда, которая всегда и во всем благоприятствовала бы прямому исполнению наших побуждений, положила бы конец росту с той же верностью, что и враждебная среда, неизменно раздражающая и разрушающая. Побуждение, которое бы постоянно подталкивалось вперед, двигалось бы по своей траектории безо всякой мысли, без единой эмоции. Ведь ему не пришлось бы описывать себя в категориях встреченных вещей – они просто не стали бы значимыми для него объектами. Единственный имеющийся у него способ осознать собственную природу и свои цели – преодолевать препятствия и использовать разные средства; средства, изначально являющиеся только средствами и ничем больше, слишком связаны с побуждением, двигающимся по гладкому как масло пути, чтобы оно могло их осознать. Только при сопротивлении со стороны окружения субъект может себя осознать, в противном случае у него не было бы ни чувства, ни интереса, он не переживал бы ни страха, ни надежды, не был бы знаком ни с разочарованием, ни с воодушевлением. Простое противодействие, полностью сдерживающее движение, вызывает раздражение и гнев. Однако сопротивление, пробуждающее мысль, порождает любопытство и бережную заботу, а когда оно преодолевается и используется, оно выливается в воодушевление.

То, что лишь расхолаживает ребенка и человека, не обладающего зрелым опытом, соответствующим данной задаче, для интеллекта того, у кого есть опыт прошлых ситуаций, позволяющий в достаточной мере на него опереться, оказывается поводом составить план и превратить эмоцию в интерес. Побуждение, проистекающее из потребности, начинается с опыта, не знающего, куда он движется; сопротивление и сдерживание приводят к обращению прямонаправленного действия в рефлексию; обращается же она на отношение препятствующих обстоятельств к имеющемуся у субъекта рабочему капиталу, обоснованному предшествующим опытом. Поскольку вовлекаемые в этот процесс энергии подкрепляют исходное побуждение, субъект начинает относиться к цели и методу с большей осмотрительностью. Таков общий контур каждого опыта, наделенного смыслом.

То, что напряжение пробуждает энергию, а полное отсутствие противодействия не благоприятствует обычному развитию – факты довольно известные. В целом мы все признаем, что равновесие между благоприятствующими и тормозящими условиями и есть желательное состояние вещей, если только враждебные условия внутренне соотносятся с тем, чему они препятствуют, а не являются всего лишь произвольными и внешними. Однако речь идет не просто о количестве или большей величине энергии, но о качестве, о преобразовании энергии в осмысленное действие, осуществляющееся благодаря усвоению смыслов, скрывающихся в предыстории прошлого опыта. Связка нового и старого – не просто сочленение сил, но воссоздание, в котором актуальное побуждение приобретает форму и прочность, когда старый, «накопленный» материал действительно оживляется, приобретая новую жизнь и душу, поскольку он должен встретиться с новой ситуацией.

Именно эта двойная перемена – вот что превращает деятельность в акт выражения. Вещи в среде, которые в ином случае оставались бы просто гладкими каналами или слепыми препятствиями, становятся средствами, медиумами. В то же самое время вещи, сохраненные из прошлого, способные закоснеть в рутине или застыть в бездействии, начинают содействовать в новых начинаниях, облекаясь в новые смыслы. Таковы элементы, необходимые для определения выражения. Это определение постепенно приобретет силу, когда указанные черты получат более явный смысл в сравнении с альтернативными ситуациями. Не всякая направленная вовне деятельность является по своей природе выражением. Например, одну крайность составляет порыв страсти, ломающий барьеры и сметающий все то, что находится между человеком и тем, что он желал бы уничтожить. Это, безусловно, деятельность, но, с точки зрения самого действующего человека, это не выражение. Наблюдатель может сказать: «Какое прекрасное выражение гнева!» Однако гневающийся просто гневается, что существенно отличается от выражения гнева. И вновь какой-то наблюдатель мог бы сказать: «Как прекрасно этот человек выражает основную черту своего характера в своих делах и словах». Однако последнее, о чем думает такой человек, – как бы выразить свой характер. Он просто дает волю порыву страсти. Точно так же плач или улыбка ребенка могут быть выразительны для матери или няни, но для ребенка не являются актом выражения. Для наблюдателя это выражение, поскольку оно что-то говорит о состоянии ребенка. Однако ребенок занят чем-то непосредственно, и, с его точки зрения, это не более выражение, чем дыхание или чихание, то есть действия, выразительные лишь с точки зрения наблюдателя, следящего за состоянием ребенка.

Обобщение подобных случаев спасет нас от ошибки, проникшей, к сожалению, в эстетическую теорию, а именно от предположения, будто давать волю побуждению, врожденному или привычному, – это уже выражение. Такой акт выразителен не сам по себе, но только в рефлексивной интерпретации того или иного наблюдателя: так, няня может толковать чихание как признак начинающейся простуды. Что касается собственно этого акта, то он, если определяется исключительно импульсом, является всего лишь выплескиванием. Хотя не может быть выражения, если нет устремленности изнутри вовне, излияние должно проясняться и упорядочиваться включением в него ценностей прошлого опыта, и только после этого оно может стать актом выражения. Такие ценности внедряются только объектами среды, сопротивляющимися прямой разрядке эмоции или импульса. Эмоциональная разрядка – необходимое, но недостаточное условие выражения.

Не бывает выражения без возбуждения и смятения. Однако внутреннее возбуждение, тут же получающее разрядку в смехе или плаче, проходит со своим выплеском. Разрядить – значит избавиться, отбросить; выражать – значит оставаться с чем-то, длить развитие, прорабатывать завершение. Поток слез может принести облегчение, а припадок разрушительности – дать выход внутреннему гневу. Однако в том случае, когда объективные условия никак не принимаются в расчет, когда материалы не оформляются ради воплощения возбуждения, нет и выражения. То, что порой называют актом самовыражения, лучше назвать актом демонстрации самого себя, ибо такой акт обнажает характер – или отсутствие такового – перед другими. Сам по себе он остается всего лишь извержение.

Переход от акта, выразительного с точки зрения внешнего наблюдателя, к внутренне выразительному акту, легко проиллюстрировать простым примером. Сначала ребенок плачет точно так же, как поворачивает голову на свет; у него есть внутренний позыв, но нечего выражать. По мере взросления он узнает, что определенные акты вызывают разные следствия, например, он привлекает внимание плачем, тогда как улыбка вызывает другой ответ окружающих его людей. То есть он начинает осознавать смысл того, что делает. Поскольку он постигает смысл акта, первоначально совершавшегося исключительно под внутренним давлением, он приобретает способность к актам истинного выражения. Преобразование нечленораздельных звуков и лепета в язык – прекрасная иллюстрация того, как возникают акты выражения, а также разницы между ними и простыми актами разрядки.

В таких случаях как раз и обозначается связь выражения и искусства, хотя они и не могут служить в точном смысле ее примерами. Ребенок, узнавший о влиянии своего ранее спонтанного акта на окружающих его людей, теперь специально совершает акт, ранее остававшийся слепым. Он начинает управлять своей деятельностью и упорядочивать ее, ориентируясь на последствия. Последствия, претерпеваемые в результате определенного действия, усваиваются в качестве смысла последующих действий, поскольку начинает восприниматься отношение между действием и претерпеванием. Теперь ребенок может плакать специально, поскольку хочет привлечь внимания, чтобы его утешили. Он может начать раздавать свои улыбки как стимулы или знаки благосклонности. Это уже искусство в его зачаточном состоянии. Деятельность, являвшаяся «естественной» – спонтанной и непреднамеренной, – меняется, поскольку теперь она выполняется как средство для достижения сознательно преследуемого следствия. Подобное преобразование характеризует всякое деяние искусства. Результат такого преобразования может быть скорее искусным, чем эстетическим. Напускная улыбка или общепринятая приветственная мимика являются искусственными трюками. Однако по-настоящему грациозный акт приветствия содержит в себе превращение установки, некогда являвшейся слепым и «естественным» проявлением побуждения, в искусный акт, нечто, что выполняется с учетом его места и отношения в процессе близкого взаимодействия людей.

Различие между искусственным, искусным и художественным лежит на поверхности. В первом есть разрыв между тем, что делается открыто, и тем, что является целью. Внешне может проявляться приветливость, тогда как ее цель – это добиться благосклонности. Всякий раз, когда есть такой разрыв между действием и целью, появляется неискренность, хитрость, изображение акта, влекущего по своему существу совершенно другое следствие. Когда естественное и взращенное культурой смешиваются в единое целое, акты социального взаимодействия становятся произведениями искусства. Живительное побуждение истинной дружбы и совершенный акт тогда полностью совпадают друг друга без вмешательства какой-то далеко идущей цели. Неловкость может помешать точности выражения. Однако умелая подделка, какой бы ловкой она ни была, всего лишь использует форму выражения – она не обладает формой дружбы и не внимает ей. Сущность дружбы в таком случае просто не затрагивается.

В акте разрядки или простой демонстрации нет медиума. Инстинктивный плач или улыбка требует медиума не в большей мере, чем чихание или подмигивание. В своей реализации они нуждаются в определенном канале, однако средства высвобождения не используются как имманентные средства достижения определенной цели. Акт, выражающий приветствие, использует улыбку, протянутую руку и радость на лице как медиумы, но не сознательно, а поскольку они стали органическими средствами сообщения удовольствия от встречи с дорогим другом. Акты, первоначально являвшиеся спонтанными, преобразовались в средства, обогащающие человеческое общение и делающие его грациознее, – так же как художник превращает краску в средства выражения опыта его воображения. Танец и спорт – виды деятельности, в которых акты, некогда исполнявшиеся по отдельности и спонтанно, теперь собираются вместе и из сырого и грубого материала превращаются в произведения выразительного искусства. Только когда материал используется в качестве медиумов, только тогда возникает выражение и искусство. Табу дикарей, кажущиеся чужаку всего лишь запретами и ограничениями, навязанными извне тем, кто переживает их в своем опыте, возможно, представляются медиумами выражения социального положения, достоинства и чести. Все зависит от того, как используется материал, применяемый в качестве медиума.

Связь между медиумом и актом выражения является внутренней. Акт выражения всегда применяет тот или иной естественный материал, хотя он может быть естественным как в смысле привычности, так и в смысле первичности или врожденности. Он становится медиумом, когда применяется с учетом его места и роли, его отношений в общей ситуации – так же как отдельные звуки становятся музыкой, когда выстраиваются в мелодию. Одни и те же звуки могут звучать как радость, удивление или досада, выступая естественным выходом для определенных чувств. Но они становятся выражениями одной из таких эмоций, когда другие звуки оказываются медиумом, в котором слышен один из них.

Этимологически акт выражения – это выдавливание (expression), давление вперед. Сок выдавливается, когда виноград давят в винодельне; или, если использовать еще более прозаическое сравнение, сало и масло выделяются из некоторых жирных субстанций, когда они подвергаются давлению и нагреванию. Все, что выдавливается, может быть выдавлено только из исходного сырого или природного материала. Но точно так же можно сказать, что простое излияние или разрядка сырого материала выражением не является. Сок появляется в силу взаимодействия с чем-то внешним для него, с давильным прессом или ногами, отжимающими виноград. Семена и кожура отделяются и сохраняются. Они смешиваются с соком, только когда аппарат неисправен. Даже в предельно механических способах выражения присутствуют взаимодействие и последующее преобразование первичного материала, выступающего сырьем для произведения искусства, в соотношении с тем, что действительно выдавливается. Для выдавливания (выражения) сока требуется не только виноград, но и давильный пресс, а для выражения эмоции нужны, с одной стороны, среда и сопротивляющиеся объекты, а с другой – внутренняя эмоция и побуждение.

Говоря о поэзии, Сэмюэль Александр отметил, что «произведение художника возникает не из законченного опыта воображения, которому соответствует произведение искусства, а из страстного возбуждения предметом… Стихотворение поэта вырывается у него предметом, его возбуждающим». Этот текст мы можем сопроводить четырьмя комментариями. Первый из них может считаться подтверждением мысли, выдвинутой в предшествующих главах. Настоящее произведение искусства – это построение целостного опыта из взаимодействия органических и неорганических условий среды и энергий. Ближе к нашей теперешней теме второй комментарий: выражаемое вырывается у производителя под давлением, оказываемым объективными вещами на естественные импульсы и склонности, и потому выражение ни в коем случае не может быть прямым и непорочным проявлением последних. Отсюда третий комментарий. Акт выражения, составляющий произведение искусства, – это конструирование во времени, а не мгновенный выброс. И этот тезис не ограничивается тем лишь, что художнику, чтобы перенести придуманную им идею на полотно, нужно время, как и скульптору – чтобы обтесать глыбу мрамора. Он означает, что выражение субъекта в медиуме, составляющее собственно произведение искусства, само является продолжительным взаимодействием чего-то, исходящего из субъекта, с объективными условиями, то есть процессом, в котором обе стороны приобретают определенную форму и порядок, первоначально у них не имевшиеся. Даже Всемогущему понадобилось семь дней, чтобы создать небо и землю, и если бы рассказ об этом деянии был полон, мы бы знали и то, что только к концу этого срока он осознал, что именно намеревался сделать с сырьем противостоящего ему хаоса. Только бескровная субъективная метафизика могла превратить красноречивый миф Книги Бытия в представление о Творце, создающем мир без неоформленной материи, способной стать предметом его труда.

Последний комментарий состоит в том, что, когда возбуждение, связанное с предметом, углубляется, оно приводит в движение определенный запас установок и смыслов, извлеченных из предыдущего опыта. Когда они пробуждаются к деятельности, то становятся осознанными мыслями и эмоциями, эмоциональными образами. Воспламениться какой-то мыслью или сценой – значит вдохновиться. Воспламененное может либо сгореть дотла, либо должно отпечататься в материале, превращающем воспламененное из грубого металла в утонченный продукт. Многие люди несчастливы, многие мучаются внутри себя, поскольку не владеют искусством выразительного действия. То, что в более удачных условиях могло бы использоваться для превращения объективного материала в материал интенсивного и ясного опыта, тлеет внутри, создавая беспокойство и смятение, которое в конечном счете отмирает, возможно, после болезненного внутреннего срыва.

Материалы, претерпевающие возгорание в силу внутреннего контакта и взаимно оказываемого сопротивления, составляют вдохновение. На стороне субъекта элементы, взятые из первоначально опыта, пробуждаются и переходят в действие в свежих желаниях, побуждениях и образах. Они берутся из бессознательного, но не в холодном виде или формах, тождественных подробностям прошлого, и не в отрывках и обрывках, но расплавляясь в пламени внутреннего движения. Кажется, что они берутся вообще не из субъекта, поскольку на самом деле они приходят из субъекта, не известного его собственному сознанию. А потому вдохновение связывается с богом или музой, пусть и на основании мифа. Однако вдохновение – это только первый шаг. Само по себе в начале оно пока еще неотчетливо. Воспламененный внутренний материал должен найти объективное топливо, способное его питать. Благодаря взаимодействию топлива с уже горящим материалом возникает утонченный и оформленный продукт. Акт выражения – это не то, что просто добавляется к полностью завершенному вдохновению. Он представляет собой доведение до завершения вдохновения посредством объективного материала восприятия и образности[10].

Побуждение не может привести к выражению, если только от него не бросает в дрожь и смятение. Если нет сдавливания (com-pression), не может быть и выражения (ex-pression). Смятение помечает место, где внутренний импульс и контакт со средой сходятся друг с другом фактически или в идее, создавая брожение. Дикарский военный танец и танец сбора урожая не могут родиться изнутри, если нет ожидания наступления неприятеля или созревания урожая, требующего уборки. Для порождения необходимого возбуждения что-то должно быть поставлено на кон, должно быть что-то очень важное и в то же время неопределенное – подобное исходу сражения или ожидаемому урожаю. Верный исход не может нас эмоционально возбудить. А потому выражается не просто возбуждение, а «возбуждение-чем-то». Даже простое возбуждение, если не считать полной паники, будет использовать для действия определенные каналы, ранее проторенные деятельностью, взаимодействующей с объектами. Поэтому подобно движениям актера, автоматически исполняющего свою роль, оно изображает выражение. Даже смутное волнение ищет выхода в песне или пантомиме, пытаясь стать членораздельным.

Почти все ошибочные взгляды на природу акта выражения коренятся в представлении о том, что эмоция уже полна в самой себе и что только когда она изъявляется, она оказывает воздействие на тот или иной внешний материал. На самом деле эмоция относится к чему-то объективному, говорит о нем или исходит из него, будь то фактически или в идее. Эмоция включена в ситуацию с неопределенным исходом, затрагивающим жизненные интересы субъекта, движимого эмоцией. Ситуации могут угнетать, грозить, быть невыносимыми или означать триумф. Радость от победы, одержанной группой, с которой отождествляет себя человек, сама по себе не является внутренне полной, и точно также скорбь можно понять только как взаимопроникновение субъекта и объективных обстоятельств.

Последний факт особенно важен в связи с индивидуализацией произведений искусства. Представление о том, что выражение является прямым выбросом эмоции, в себе уже завершенной, логически означает, что индивидуализация является обманчивой и внешней. Ведь получается, что страх – это страх, воодушевление – это воодушевление, любовь – это любовь, и каждая такая эмоция является общей, внутри себя различаясь только степенями собственной силы. Если бы эта идея была верна, произведения искусства необходимым образом делились бы на определенные типы. Этот взгляд заразил собой критику, но на самом деле он не способствует пониманию конкретных произведений искусства. Нет такой вещи, разве что номинально, как собственно эмоция страха, ненависти, любви. Уникальность и неповторимость событий и ситуаций, переживаемых в опыте, пропитывает эмоцию, вызванную ими. Если бы задача речи состояла в воспроизведении того, что она означает, мы никогда не могли бы говорить о страхе, а только о «страхе-вызванном-этим-надвигающимся-автомобилем», учитывая все его качества, определяющие его место в пространстве и времени, или о «страхе-сделать-неправильный-вывод-при-определенных-обстоятельствах-из-таких-то-и-таких-то-данных». Тогда и целой жизни не хватило бы на то, чтобы воспроизвести в словах одну-единственную эмоцию. Но на самом деле у поэта и романиста огромное преимущество перед профессиональным психологом, если им нужно разобраться с эмоциями. Дело в том, что первые создают определенную ситуацию и дают ей возможность пробуждать эмоциональный отклик. Вместо того чтобы описывать эмоцию в интеллектуальных или символических категориях, художник делает то, что рождает эмоцию.

Общепризнано то, что искусство избирательно. Причина этой избирательности состоит в роли эмоции в акте выражения. Любое преобладающее настроение автоматически исключает все, что ему не соответствует. Эмоция в этом отношении действеннее любого строгого часового. Она вытягивает щупальца, пытаясь найти то, что ей родственно, то есть вещи, кормящие ее и доводящие до завершения. Только когда эмоция умирает или разбивается на разрозненные фрагменты, в сознание может проникнуть чуждый ей материал. Избирательность в материалах, проявляемая с беспримерной силой развивающейся эмоцией в ряде продолжающих друг друга актов, извлекает материю из множества пространственно и номинально разделенных объектов и сгущает абстрагированное в объекте, выступающем апофеозом ценностей, принадлежащих всем им. Такая функция создает «универсальность» произведения искусства.

Если рассмотреть причину, по которой некоторые произведения искусства нас оскорбляют, скорее всего выяснится, что в них нет лично прочувствованной эмоции, определяющей выбор и сборку представленных материалов. У нас создается впечатление, что художник, например автор романа, пытается управлять природой вызываемой эмоции своим сознательным намерением. Нас раздражает ощущение того, что он манипулирует материалами так, чтобы достичь эффекта, определенного им заранее. Разные грани произведения, многообразие, столь для него необходимое, – все это удерживается какой-то внешней силой. Движение частей и развязка не раскрывают никакой логической необходимости. Судьей оказывается автор, а не предмет.

При чтении романа, даже если он написан признанным мастером, уже на раннем этапе развития истории может возникнуть ощущение, что герой или героиня обречены, но не по причине, присутствующей в самой сути ситуаций или персонажа, а просто по желанию автора, превращающего персонажа в марионетку, способную излагать его излюбленные идеи. Возникающее в таком случае болезненное чувство неприятно не потому именно, что оно болезненно, но потому, что оно навязано нам чем-то извне по отношению к движению самого предмета, и мы это хорошо чувствуем. Произведение может быть намного более трагичным и все же оставлять у нас чувство завершенности, а не раздражения. Мы примиряемся с развязкой, поскольку чувствуем, что она неотделима от самого изображенного предмета. Изображаемый случай может быть трагическим, но мир, где происходят роковые события, не произвольный мир и не навязанный. Эмоция автора и эмоция, возникающая в нас, определяются сценами в этом мире, и обе они смешиваются с предметом. По сходным причинам нас отталкивает вторжение морального замысла в литературу, хотя эстетически мы можем принять любое количество морального содержания, если оно удерживается честной эмоцией, контролирующей материал. Раскаленное добела пламя жалости или возмущения способно найти питающий его материал и сплавить все найденное в живую целостность.

Именно потому, что эмоция крайне важна для акта выражения, создающего произведение искусства, в неточном исследовании легко представить способ ее действия неправильно и прийти к выводу, что значимым содержанием произведения искусства является как раз эмоция. Можно кричать от радости или даже плакать при встрече с давно не виденным другом. Но этот результат не является выразительным объектом – разве что для наблюдателя. Но если эмоция ведет к сбору материала, родственного настроению, вызванному такой встречей, результатом может стать стихотворение. В прямом выплеске объективная ситуация – это стимул или причина эмоции. В стихотворении объективный материал становится содержанием и материей эмоции, а не просто поводом для нее.

В развитии выразительного искусства эмоция действует подобно магниту, притягивающему к себе подходящий материал: подходящий потому, что он обладает данным в опыте эмоциональным сродством с уже пришедшим в движение состоянием ума. Отбор и организация материала являются следствием и в то же время проверкой качества испытываемой эмоции. Когда мы смотрим пьесу, созерцаем картину или читаем роман, мы, бывает, чувствуем, что отдельные части не сходятся друг с другом. Например, у создателя могло и не быть эмоционально окрашенного опыта или эмоция в начале могла чувствоваться, но не сохраниться впоследствии, а потому произведение определялось цепочкой не связанных друг с другом эмоций. В таком случае внимание рассеивалось и сбивалось, и результатом стала сборка нестыкующихся друг с другом частей. Чувствительный наблюдатель или читатель замечает стыковки и сшивки, пробелы, заполненные произвольно. Да, эмоция должна действовать. Но она действует, обеспечивая непрерывность движения, уникальность результата, сохраняющегося несмотря на вариации. Она выбирает материал и определяет его порядок и расстановку. Но она не является тем, что выражается. Без эмоции было бы простое ремесло, а не искусство; если даже эмоция имеется и она сильна, но проявляется прямолинейно, результат тоже не может считаться искусством.

Другие произведения искусства переполнены эмоцией. Согласно теории, утверждающей, что проявление эмоции является ее выражением, переполненности быть не может; чем более сильна эмоция, тем действеннее выражение. На деле же человек, переполненный эмоцией, не способен ее выразить. Это зерно истины действительно содержится в формуле Вордсворта: «Эмоция, припомненная в спокойствии». Когда человек во власти эмоции, им слишком многое претерпевается (если говорить в вышеизложенных категориях описания опыта), но слишком мало активного ответа, чтобы можно было достичь равновесного отношения. В этом случае развитие искусства не допускается слишком большим количеством «природы». Например, многие полотна Ван Гога отличаются интенсивностью, пробуждающей ответный отклик в душе. Однако в такой интенсивности присутствует взрывной характер, обусловленный отсутствием положительного контроля. В крайних случаях проявления эмоции она приводит к беспорядку, а не упорядочиванию материала. Недостаточная эмоция проявляется в продукте, наполненном холодом своей «правильности». Избыточная эмоция препятствует необходимой проработке и определению частей.

Определение mot juste, правильного штриха в нужном месте, изящества пропорции, точности тона, краски и оттенка, помогающее свести воедино целое, но не забывающее и об определении части, осуществляется эмоцией. Но не каждая эмоция может выполнить эту работу, только та, что оформляется материалом постигнутым и собранным. Эмоция оформляется и развивается, когда она косвенно расходуется в поиске материала и его упорядочении, а не когда она прямо растрачивается.

Произведения искусства часто представляются нам спонтанными и лирическими, словно бы они были бездумной песней птиц. Но, к счастью или несчастью, человек не птица. И его самые что ни на есть спонтанные вспышки, если только они выразительны, – это не выплески мгновенного внутреннего напряжения. Спонтанным в искусстве является полное погружение в новый предмет, чья новизна удерживает эмоцию и сохраняет ее. Закоснелость материи и навязчивость расчета – два врага спонтанности выражения. Размышление, даже длительное и упорное, действительно могло участвовать в порождении материала. Однако в выражении все равно обнаружится спонтанность, если этот материал был подхвачен актуальным живым опытом. Неизбежное самодвижение стихотворения или драмы совместимо с любым объемом предшествующего труда, если только результат последнего возникает в полном слиянии с новой и свежей эмоцией. Китс поэтически рассуждает о том, как достигается художественное выражение:

Каждый из нас усваивает определенные ценности и смыслы, содержащиеся в прошлом опыте. Но это происходит у нас в разной мере и на разных уровнях нашей субъективности. Некоторые вещи погружаются в глубину, другие остаются на поверхности, где их легко отодвинуть в сторону. В прошлом поэты обычно говорили о музе памяти, им не принадлежащей, ведь она находится вне их актуальной субъективности. Эта манера речи представляется данью силе самого глубокого в сознании, а потому и наиболее далекого от него, – силе того, что на самом деле определяет актуальность субъекта, а также то, что ему нужно сказать. Неправда, что мы забываем или выбрасываем в бессознательное только чуждые или неприятные вещи. Скорее уж вещи, которые мы сделали частями самих себя и усвоили их настолько, что они составляют саму нашу личность, а не просто сохраняются в качестве отдельных событий, а потому перестают обладать отдельным сознательным бытием. Какой-то повод, в общем-то какой угодно, может разбередить личность, сформированную таким образом. Потом возникает потребность в выражении. Выражаются не прошлые события, оказавшие свое оформляющие влияние, но и не повод, существующий буквально. Выражается – в зависимости от степени спонтанности выражения – внутреннее единство качеств актуального бытия с ценностями, включенными в саму нашу личность прошлым опытом. Непосредственность и индивидуальность, черты, отмечающие конкретное бытие, берутся от актуального повода; смысл, состав, содержание – от того, что было встроено в субъект в прошлом.

Я не думаю, что танец и пение даже маленьких детей можно полностью объяснить невыученными и неоформленными реакциями на актуальные объективные поводы. Очевидно, в настоящем должно быть что-то такое, что вызывает у них чувство счастья. Но сам акт выразителен только в той мере, в какой в нем присутствует созвучие чего-то сохраненного из прошлого опыта, а потому и обобщенного, с актуальными условиями. В выражении детского счастья сочетание прошлых ценностей и актуальных событий осуществляется с особенной легкостью; детям не приходится преодолевать слишком много препятствий, залечивать слишком много ран, находить решения многим конфликтам. У более зрелых людей все прямо противоположно. Соответственно, полное созвучие достигается редко. Однако когда оно налицо, оно возникает на более глубоком уровне и с более полным смысловым содержанием. И тогда конечное выражение, пусть даже после долгого вызревания и предшествующих родовых схваток, может найти выход в спонтанности зарифмованной речи или ритмического движения счастливого детства.

В одном из писем своему брату Ван Гог пишет, что «чувства порой настолько сильны, что работаешь, не зная о том, и мазки приходят в том же порядке, что и слова в речи или письме». Подобная полнота эмоций и спонтанность высказывания возможны, однако, только для тех, кто погрузился в опыт объективных ситуаций; тех, кто был долго поглощен наблюдением связанных с ними материалов и чье воображение было долго занято восстановлением того, что они видят и слышат. В противном случае возникает состояние скорее горячности, при котором ощущение упорядоченного производства всего лишь субъективно или призрачно. Даже выброс вулкана предполагает длительный период предшествующего сжатия, а если извержение выбрасывает расплавленную лаву, а не просто отдельные камни и пепел, то это означает и преобразование исходного сырья. Спонтанность – это результат длительного периода деятельности, иначе она останется пустой и не будет актом выражения.

То, что Уильям Джеймс писал о религиозном опыте, можно было бы сказать и о предварительных условиях акта выражения:

А потому «когда новый центр духовной энергии уже народился в нашей подсознательной жизни, он должен развиваться без сознательного участия в этом с нашей стороны»[12].

Было бы сложно найти или придумать лучшее описание природы спонтанного выражения. Давление предшествует излиянию сока из давильного пресса. Новые идеи приходят в сознание – невзначай, но с готовностью, – только когда была произведена предшествующая работа для создания дверей, в которые они могут постучаться. Подсознательное созревание предшествует творческому производству в каждой области человеческих начинаний. Прямое усилие «ума и воли» само по себе никогда не рождало ничего, кроме чисто механического; их роль необходима, но она состоит в том, чтобы дать волю союзникам, им не подчиняющимся. В разные времена мы размышляем над разными вещами. Мы стремимся достичь целей, которые, судя по тому, как они представлены в сознании, не зависят друг от друга, поскольку каждая соответствует своему собственному поводу; мы совершаем разные акты, каждый со своим особым результатом. Однако все они проистекают из одного и того же живого существа, а потому каким-то образом связаны, но под уровнем сознательного намерения. Они работают сообща, и в конечном счете нечто рождается едва ли не вопреки сознанию личности, и уж точно не благодаря ее целенаправленной воле. Когда терпение завершило свой совершенный труд, человек вступает в обладание отвечающей ему музой и начинает говорить и петь, словно бы под диктовку какого-то божества.

Люди, обычно не числящиеся художниками, а именно мыслители, в своих действиях вовсе не руководствуются сознательным умом и волей, как обычно о них думают. Их тоже влечет вперед нечеткая, предвосхищаемая лишь в своем смутном наброске цель, а потому они прокладывают свой путь наощупь, когда их тянет к себе единая аура, окутывающая их наблюдения и размышления. Только психология, разделившая вещи, на самом деле общие, предполагает, что ученые и философы мыслят, тогда как поэты и художники следуют своим чувствам. У обоих категорий, в той степени, в какой они сопоставимы, есть эмоциональное мышление, чувства, чье содержание состоит из ценных для них смыслов или идей. Как я уже сказал, единственное важное различие относится к типу материала, на который направлено эмоциональное воображение. У тех, кого называют художниками, предметом выступают качества вещей непосредственного опыта; тогда как интеллектуальные исследователи работают с такими качествами опосредованно, благодаря символам, замещающим качества, но сами по себе, в своем непосредственном присутствии, значения не имеющими. Конечное различие весьма велико на уровне техники мысли и эмоции. Однако в плане зависимости от эмоциональных идей или подсознательного вызревания различия нет. Мышление, осуществляемое непосредственно в цветах, тонах, образах, – в техническом плане операция, отличная от мышления в словах. Однако только суеверие заставляет считать, что, поскольку смысл картин и симфоний невозможно перевести в слова, а поэзию – в прозу, значит, мысль – епархия исключительной последней. Если бы все смыслы могли верно выражаться словами, искусства живописи и музыки не существовали бы. Есть ценности и смыслы, способные выражаться только качествами, видимыми и слышимыми непосредственно, и спрашивать, что они значат, если выразить их в словах, – означает отрицать их особое, присущее только им бытие.

Разные люди различаются относительной величиной участия сознательного ума и воли в актах выражения. Эдгар Аллан По оставил нам описание процесса выражения, как он протекает у тех, кто отличается более целенаправленным складом ума. Он рассказал о том, что происходило, когда он писал «Ворона»:

Нет нужды слишком серьезно относиться к численному соотношению, приведенному По. Однако смысл сказанного им состоит в живописном представлении довольно прозаического факта. Первичный, сырой материал опыта должен быть переработан, если от него требуется художественное выражение. Часто эта потребность больше именно в случаях вдохновения, чем в каких-то других. В этом процессе эмоция, вызванная исходным материалом, видоизменяется, когда привязывается к новому материалу. Этот факт дает нам подсказку, позволяющую понять природу эстетической эмоции.

Что касается физических материалов, участвующих в формировании произведения искусства, каждому известно, что они претерпевают определенные изменения. Мрамор следует обтесать; краски – положить на холст; слова – составить друг с другом. Но обычно не признается, что похожее преобразование происходит и во «внутренних» материалах, то есть образах, наблюдениях, воспоминаниях и эмоциях. Они также постепенно реформируются, то есть ими тоже надо как-то распорядиться. Такое видоизменение и является созданием истинно выразительного акта. Клокочущее и требующее выхода побуждение, первоначально остающееся простой возбужденностью, должно, если оно хочет получить красноречивое выражение, пройти столь же тщательную обработку, что и мрамор, краски, цвета и звуки. На самом деле это не две разные операции, одна из которых прилагается к внешнему материалу, а другая – к материи внутренней и психической.

Произведение является художественным в той мере, в какой две стороны такого преобразования выполняются в одной операции. Когда художник кладет краски на полотно или воображает, как они лягут, его идеи и чувства тоже упорядочиваются. Когда писатель сочиняет в своем словесном медиуме то, что хочет сказать, его идея приобретает ощутимую для него самого форму.

Скульптор задумывает статую не только в категориях ума, но и в категориях глины, мрамора или бронзы. Не имеет большого значения, как именно прорабатывает свою исходную эмоциональную идею музыкант, художник или архитектор – в слуховых и визуальных образах или в реальном медиуме, с которым он работает. Дело в том, что воображение – тоже объективный медиум, претерпевающий определенное развитие. Физические медиумы могут упорядочиваться как в воображении, так и в конкретном материале. Так или иначе, физический процесс развивает воображение, тогда как воображению дают ход образы, связанные с конкретным материалом. Только благодаря постепенной организации «внутреннего» и «внешнего» материала в их органической связи друг с другом можно произвести нечто такое, что не будет научным документом или иллюстрацией чего-то известного.

О неожиданности можно говорить только применительно к проявлению материала выше порога сознания, но не к процессу его вынашивания. Если бы мы могли возвести каждое такое проявление к его корням и проследить его историю, то нашли бы в начале сравнительно грубую и неопределенную эмоцию. Мы бы выяснили, что она приобрела определенную форму только после ее проработки в цепочке изменений, осуществленных в материале воображения. Большинству из нас, чтобы быть художниками, недостает не начальной эмоции и даже не технического навыка практического исполнения. Если бы выражение было лишь своего рода страстью к копированию или вытаскиванию кролика из шляпы, тогда художественное выражение было бы делом сравнительно простым. Однако зачатие отделено от рождения долгим периодом вынашивания. В этот период внутренний материал эмоции и идеи преобразуется в результате действия и воздействия на него со стороны объективного материала в той же степени, в какой последний претерпевает видоизменение, становясь медиумом выражения.

Именно это преобразование меняет характер исходной эмоции так, что ее качество становится по своей природе отличительно эстетическим. Если дать формальное определение, эмоция является эстетической, когда она связана с объектом, сформированным выразительным актом в том смысле, в котором последний был определен.

Вначале эмоция напрямую устремлена к своему объекту. Любовь желает обласкать предмет любви, а ненависть – его уничтожить. Но и ту, и другую эмоцию можно отклонить от ее прямой цели. Эмоция любви может начать искать материал, отличный от собственно возлюбленного, но при этом родственный и соответствующий ему благодаря эмоции, сближающей и сродняющей разные вещи. Таким другим материалом может быть что угодно, лишь бы оно питало собой эмоцию. Достаточно свериться с поэтами, и мы поймем, что любовь находит свое выражение в ревущих потоках, тихих прудах, в замирании природы перед грозой, в парящей птице, в далекой звезде или проблеске луны. По своему характеру этот материал не метафоричен, если понимать под метафорой результат того или иного акта сознательного сравнения. Намеренная метафора в поэзии – инструмент, к которому разум обращается лишь тогда, когда эмоция не может насытить материал. Словесное выражение может принимать форму метафоры, однако за словами стоит акт эмоционального отождествления, а не интеллектуального сравнения.

Во всех этих случаях тот или иной объект, эмоционально родственный прямому объекту эмоции, встает на место последнего. Он действует вместо самой ласки, опасливого приближения или попытки взять предмет любви натиском. Верно замечание Томаса Эрнеста Хьюма: «Красота – это топтание на месте, недвижная вибрация, напускной экстаз остановленного импульса, не способного достичь своей естественной цели»[14]. Если в этом высказывании и есть нечто неправильное, так это скрытый намек на то, что побуждение должно достичь своей «естественной цели». Если бы эмоция любви между полами не превозносилась благодаря ее отклонению в материал, эмоционально ей родственный, но практически неважный для ее непосредственного объекта и прямой цели, есть все причины предполагать, что она так и осталась бы на уровне животных. Импульс, остановленный в своем прямом движении к нормальной в физиологическом смысле цели, не останавливается в поэзии в каком-то абсолютном смысле. Он перенаправляется в непрямые каналы, где находит иной материал, отличный от того, что ему «естественно» надлежит, и когда он сливается с этим материалом, приобретает новый цвет и влечет новые следствия. Вот что происходит, когда тот или иной естественный импульс идеализируется или одухотворяется. Объятие любовников возвышается над животным уровнем тем именно фактом, что оно в своей реальности вбирает в себя в качестве самого своего смысла следствия этих отклонений на непрямые пути, каковыми и является воображение в действии.

Выражение – это прояснение смутной эмоции. Наши стремления познают сами себя, когда отражаются в зеркале искусства, то есть когда они преображаются. Тогда-то и возникает собственно эстетическая эмоция. Она не является формой чувства, вначале существующего независимо. Это эмоция, вызванная выразительным материалом, а поскольку она вызывается им и связана с ним, она состоит из естественных эмоций, подвергшихся преобразованию. Например, ее вызывают природные предметы, пейзажи. Однако вызывают они ее только потому, что, когда сами стали материей опыта, они тоже претерпели изменение, схожее с тем, что осуществляет художник или поэт, преображая непосредственно данную ему сцену в материю акта, выражающего ценность увиденного им.

Раздраженный человек хочет что-нибудь сделать. Он может подавить свое раздражение прямым актом воли. Самое большее, он может вытеснить его в какой-то подсознательный канал, где оно продолжит свою работу, уже более коварную и разрушительную. Он не может подавить его, как не может своим волеизъявлением отменить действие электричества. Однако он может обуздать и то и другое, применив их к новым целям, освобождающим силу естественного фактора от ее разрушительности. Раздраженному человеку, чтобы почувствовать облегчение, не обязательно выплескивать свое раздражение на соседей или членов семьи. Он может вспомнить, что хорошим средством является размеренная физическая деятельность. Тогда он принимается прибирать свою комнату, выравнивает покосившиеся картины, разбирает бумаги, вычищает ящики и вообще приводит вещи в порядок. Он использует свою эмоцию, переключая ее на косвенные каналы, подготовленные прежними его занятиями и интересами. Но поскольку в применении этих каналов есть нечто эмоционально родственное средствам, позволявшим его раздражению находить прямую разрядку, его эмоция упорядочивается, когда он приводит вещи в порядок.

Это преобразование составляет саму сущность перемены, происходящей в любом естественном или исходном эмоциональном побуждении, когда оно выбирает непрямую дорогу выражения вместо прямого пути разрядки. Раздражение можно прямой стрелой направить на его цель и произвести некоторую перемену во внешнем мире. Но достижение внешнего результата существенно отличается от упорядоченного применения объективных условий для объективного осуществления эмоции. Последнее только и является выражением, а эмоция, привязанная к конечному объекту или проникнутая им, является эстетической. Если человек из нашего примера приводит свою комнату в порядок в рамках просто обычной рутины, в его действиях нет ничего эстетического. Но если его исходная эмоция нетерпеливого раздражения была упорядочена и умиротворена тем, что он сделал, тогда прибранная комната отражает изменение, произошедшее в нем самом. Он чувствует, что не просто выполнил какую-то неприятную домашнюю обязанность, но завершил нечто в эмоциональном смысле. То есть его эмоция, подобным образом объективированная, является эстетической.

Итак, эстетическая эмоция – нечто особенное, но в то же время она не отрезана пропастью от других, естественных видов эмоционального опыта, вопреки утверждениям некоторых теоретиков. Читатель, знакомый с современной литературой по эстетике, знает, что она обычно ударяется то в одну крайность, то в другую. С одной стороны, в ней предполагается, что бывает, по крайней мере у некоторых одаренных людей, эмоция, являющаяся по своему существу эстетической, и что художественное творчество и художественная оценка – проявления такой эмоции. Подобная концепция является неизбежным логическим выражением всех установок, которые представляют искусство в качестве чего-то эзотерического, изгоняя изящные искусства в область, отделенную пропастью от повседневного опыта. С другой стороны, вполне оправданная по своему намерению реакция на этот взгляд ударяется в другую крайность, утверждая, что такой вещи, как собственно эстетическая эмоция, не существует вовсе. Эмоция любви, не выливающаяся в прямой акт ласки, но требующая наблюдения или образа парящей птицы, эмоция раздражения, которая не разрушает и не оскорбляет, но приводит вещи в порядок, не является номинально тождественной исходному естественному состоянию. Однако она состоит с ним в непосредственном родстве. Эмоция, в конечном счете высвобожденная Теннисоном при создании In Me-moriam, не совпадала с эмоцией горя, проявляющей себя в плаче и удрученности: первая представляет собой акт выражения, а вторая – разрядки. Однако преемство двух эмоций, тот факт, что эстетическая эмоция – это исходная эмоция, преображенная объективным материалом, которому она обязана своим развитием и завершением, вполне очевидно.

Сэмюэл Джонсон, известный своим по-обывательски непреклонным предпочтением воспроизведения знакомого, критиковал «Ликида» Мильтона:

Конечно, основополагающий принцип критики Джонсона не позволил бы возникнуть ни одному произведению искусства. Он, и это было бы совершенно логично, ограничил бы «выражение» горя слезами и вырыванием волос. Таким образом, хотя конкретный предмет стихотворения Мильтона не использовался бы сегодня в элегии, оно, как и любое другое произведение искусства, обязано работать с далеким в одном из его аспектов – в частности, далеким от непосредственного излияния эмоции и от привычного материала. Горе, созревшее настолько, что ему, чтобы найти облегчение, уже не нужны слезы и рыдания, обратится к тому, что Джонсон называет вымыслом, то есть к материалу воображения, пусть он и отличается от литературы, классического или древнего мифа. У всех первобытных народов рыдания вскоре приобретают церемониальную форму, «удаленную» от своего первоначального проявления.

Другими словами, искусство – это не природа, но природа, преображенная вступлением в новые отношения, когда она вызывает новую эмоциональную реакцию. Многие актеры смотрят на представляемую ими эмоцию со стороны. Этот факт известен как парадокс Дидро, поскольку он первым разработал эту тему. На самом деле это парадокс лишь с точки зрения, подразумеваемой в приведенной цитате Сэмюэла Джонсона. Современные исследования показали, что есть два типа актеров. Одни говорят, что лучше всего играют, когда эмоционально «теряют» себя в своей роли. Однако этот факт не является исключением из сформулированного нами принципа. Дело в том, что это в конечном счете все равно роль, «партия», то есть «часть», с которой актеры себя отождествляют. Поскольку это партия, она понимается и рассматривается как часть целого; если в актерстве есть искусство, роль подчиняется так, чтобы занять место части целого. А потому она характеризуется эстетической формой. Даже те, кто наиболее остро ощущают эмоции представляемого персонажа, не теряют осознания того, что они на сцене, где свою роль исполняют и другие актеры, что они стоят перед аудиторией, а потому должны сотрудничать с другими актерами ради создания определенного эффекта. Эти факты требуют и означают определенное видоизменение исходной эмоции. Изображение опьянения – распространенный прием комической сцены. Однако действительно пьяному человеку пришлось бы использовать искусство, чтобы скрыть свое состояние, если он не желает вызвать у аудитории отвращение или смех, существенно отличный от смеха, вызванного разыгрываемым опьянением. Различие двух типов актеров – это не различие между выражением эмоции, управляемой отношениями ситуации, в которую она вступает, и проявлением сырой эмоции. Это лишь различие в методах достижения желанного эффекта, связанное, несомненно, с личными темпераментами актеров.

Наконец, сказанное определяет место злосчастной проблемы отношения эстетики или изящных искусств к другим способам производства, также именуемым искусством, хотя и не решает ее. Существующее между ними различие на самом деле, как мы уже выяснили, не может быть устранено определением обоих в категориях техники или умения. Но также его нельзя возводить в непреодолимое препятствие, связывая создание изящных искусств с неким уникальным импульсом, обособленным от побуждений, действующих в формах выражения, обычно не относимых к категории изящных искусств. Тот или иной поступок может быть возвышенным, а манеры – грациозными. Если побуждение к той организации материала, которая представляет его в форме, достигающей прямого завершения в опыте, не существовало бы вне искусств живописи, поэзии, музыки и скульптуры, оно бы нигде не существовало, а тогда не было бы и изящных искусств.

Проблема наделения эстетическим качеством всех способов производства серьезна. Но эта человеческая проблема, требующая человеческого решения, а не проблема, решению не поддающаяся, поскольку она якобы определена непреодолимым разрывом в самой природе человека или вещей. В несовершенном обществе (но ни одно общество никогда не будет совершенным) изящные искусства в какой-то мере всегда будут способом скрыться от жизненных забот или их приукрасить. Однако в обществе, выстроенном лучше того, где живем мы, все способы производства сопровождались бы бесконечно большим счастьем, чем ныне. Мы живем в мире, где неимоверно много организованности, однако это внешняя организованность, а не та, что определяется упорядочением развивающегося опыта, увлекающего все живое существо в целом к завершающей развязке. Произведения искусства, не исключенные из обычной жизни и служащие источниками наслаждения для всего общества, являются признаками единой коллективной жизни. Однако они еще и чудесные помощники в создании подобной жизни. Преобразование материала опыта в акте выражения – это не отдельное событие, привязанное исключительно к художнику или зрителю, которому посчастливилось насладиться его произведением. В той мере, в какой искусство исполняет свой долг, оно должно быть еще и преобразованием опыта общества в целом, направленным на больший порядок и единство.