В Западной Европе коммуникативный аспект средневековой эстетики отчетливо выступает у Св. Августина. Уже наметившаяся у Плотина тенденция исключительно символического объяснения искусства на почве христианской теологии и философии Августина получает господствующее значение[73]. И все же для него было характерно колебание между признанием ценности чисто духовной и материальной сторон художественного символизма (см., например, его «Исповедь», гл. Х)[74].
Интерес Августина к внешней, эмоциональной стороне художественных символов отчасти, по – видимому, объясняется и тем фактом, что Августин преподавал риторику, был профессиональным критиком поэзии и незаурядным мастером художественного слова. Однако, главной причиной признания чувственности художественного символизма было стремление использовать ее для поддержки религиозного учения. В частности, Августин стремился подчинить искусство познанию символического содержания Библии. В этой связи следует объяснить внимание средневекового мыслителя к образной речи – наиболее подходящего средства для передачи бесконечной непознаваемости Бога – и к риторике. Последняя представляет собой поэтику Августина, его гносеологию и знаковую теорию языка.
Как отмечается рядом исследователей (Маркус, Колиш), новое в теории знака у Августина состояло в том, что эта теория была построена по преимуществу на базе словесных знаков[75]. В отличие от Маркуса и Глатштейна, подчеркивающих общегносеологическую, эмпирическую направленность мысли Св. Августина[76], американский исследователь М. Колиш правильно, на наш взгляд, обращает внимание на то, что святой отец ограничивает свою теорию знака религиозным познанием и христологией[77]. Таким образом, семантический аспект эстетики Августина, связанный с его концепцией художественного символизма и знаковой теорией художественной речи – плоть от плоти его религиозно идеалистической философии.
Это верно и в отношении более поздних средневековых мыслителей, сохранивших большой интерес к теории знака и философским проблемам языка – Св. Ансельма, Фомы Аквинского и др.[78]. Так, в эстетике и поэтике Св. Ансельма центральное место занимает теологическая проб лема «говорения» о Боге. Согласно Фоме Аквинскому, произведение искусства, понимаемое как чувственно выраженный символ, которому свойственны гармония, симметрия, «лучезарность», – это символ божества, что же касается знаков, слов, все они также проистекают из деятельности Бога.
Влияние христианского символизма, развивающего идеалистические традиции неоплатонизма, ясно проступает в искусстве и эстетике Византии[79]. Для эстетических воззрений Византии очень характерна полемика между иконотворцами и иконопочитателями. В ходе полемики обсуждались вопросы о природе и типах изображения, о соотношении изображения и предмета изображения и ряд других вопросов, представляющих безусловный интерес и с точки зрения семантических проблем искусства.
Так, Иоанн Дамаскин, определяя изображение (или образ), подчеркивает, что в отношении к изображаемому оно находится в отношении подобия. Причем, благодаря искусству подражания, красота первообраза переходит к подобию.
Подобие не означает тождества. Например, изображение человека может воспроизвести фигуру человека, но само оно «не живет, не рассуждает, не говорит, не чувствует, не двигает членами». С помощью изображений человек узнает то, что будет после него, что совершается на расстоянии и местном отдалении (так как сам человек ограничен условиями места и времени) – все это служит «для путеводительства к знанию»[80].
Федор Студит, развивая сходные идеи, цитирует интересное место у Василия Великого: «Всяким способом сработанное изображение, переведенное с первообраза на вещество, получает его подобие и отражает его форму, благодаря замыслу художника и искусству руки. Так, живописец, резчик по камню, работающий золотую или медную статую, взял материал, посмотрел на первообраз, воспринял внешний вид рассматриваемого предмета и запечатлел его на веществе»[81]. И первообраз, и изображение, продолжает Ф. Студит, – имеет одно наименование, но из этого не следует, во – первых, отрицание того, что «по природе» это два предмета, и, во – вторых, нельзя первообраз называть изображением, и изображение – первообразом, ибо «никогда одно не перейдет в другое»[82]. Несколько позже Михаил Пселл подчеркнет непосредственную действенность, ценность самих художественных изображений (икон) как таковых[83].
В семиотическом плане все эти идеи иконопочитателей заслуживают быть отмеченными. Попытки говорить о ценности искусства (самих изображений) как такового могло иметь в тот период прогрессивное значение. Но в целом идеи иконопочитателей были мало плодотворными для искусства.
Коммуникативные проблемы искусства нашли свое отражение и в средневековой эстетической мысли народов Закавказья. Этот вывод можно сделать на основании исследований по эстетике этого периода.
Эстетическая мысль этого времени обнаруживается, как и в других странах, в сфере богословов, причем ведущей концепцией искусства является концепция идеалистического, религиозно догматического символизма, созвучная идеям Св. Августина. Ярким примером такой концепции являются эстетические воззрения известного церковного деятеля V в. Иоанна Мандакуни[84].
Как убедительно показывает А. Адамян (в частности, в полемике с Н. Адоном, автором исследования «Дионисий Фракийский и армянские толкователи», 1915 г.), наиболее интересным и богатым материалом этого периода в области научной мысли об искусстве нужно считать грамматическую литературу средних веков[85]. Армянских грамматиков привлекала в грамматике именно теория искусства, а не узко грамматическое толкование Дионисия Фракийского. В пределах грамматической литературы наиболее тесно связанной с поэтическим искусством была риторика. Литературное искусство и искусство риторики рассматривались как две стороны одного и того же искусства, взаимосвязанные и опирающиеся друг на друга. Наиболее отчетливо этот лингвистический аспект в исследованиях об искусстве (главным образом словесном) выступает в деятельности армянских философов и грамматиков Давида Анахта (V–VI вв.) и Степаноса Сюнеци (VIII в.)[86]. Философской почвой этих исследований был объективный идеализм.
Уже в начале этой работы говорилось, что эстетическая мысль на Востоке зародилась еще в рабовладельческих искусствах задолго до нашей эры, но проследить более или менее полно ее развитие представляется возможным, начиная со средневековья.
С точки зрения семантических проблем искусства заслуживает внимания интересная мысль китайской средневековой эстетики (в частности, у историка и теоретика китайского искусства Чжан – янь – юааня, IX в.) о возникновении живописи на основе подражания иероглифическому письму[87].
Особый интерес представляет эстетика Индии. Дело в том, что в Индии вопросы теории искусства разрабатывались по преимуществу не в философских трактатах, а в многочисленных санскритических поэтиках, исследующих словесное искусство, поэзию.
Этим объясняется то обстоятельство, отмечаемое специалистами по индийской поэтике и эстетике, что индийская поэтика и эстетика тесно связаны с философией и теорией языка. Известный индийский автор «Истории санскритской поэтики» С. Де пишет о том, что теоретические предпосылки поэтики в известной степени заключены в философских «спекуляциях» о лингвистике. Анализ поэтических форм речи непосредственно связан был с исследованием общих форм языка, заимствуя у последних и точку зрения, и метод исследования[88]. Аналогичную мысль высказывает академик Б. Ларин, подчеркивая «сходство воздействия лингвистики на поэтику в древней Индии и у нас в новое время (Гердер, Гумбольдт, Потебня)»[89].
Уже в трактате Бхамахи (VII в.), наиболее раннем из дошедших до нас, есть главы, посвященные грамматической правильности. Его преемник Вамана (VIII в.), перечисляя «науки», важные для поэта, пишет, что «началом всех служит предание о законах речи (грамматика)»[90]. Анандавардхана (IX в.) также говорит о своей системе, как основанной на авторитете грамматики.
Фундаментальной для санскритской поэтики была проблема поэтического выражения, специфики поэтической речи, что было связано с более общим вопросом о соотношении слова (sabda) и смысла (urtha). Исходным здесь было положение грамматики о единстве, неразрывности слова и смысла. Стремления авторов поэтик были направлены на выяснение специфики этого единства в поэзии. Бхамаха отмечает, что в поэзии ни слово, ни смысл не имеют превосходства один над другим. Вамана объясняет, что слова в поэтической речи так выбраны и упорядочены, что их нельзя заменить синонимами. Стиль, или особенная композиция слов, по его мнению, образует душу поэзии[91]. Уже Бхамати пытался определить специфику поэтической речи в связи с «красотой». Более развернуто об этом пишет Вамана: «Поэзия постигаема в силу прекрасных форм речи». Поэзия становится нашим душевным достоянием посредством прекрасных форм речи. Слово «поэзия» употребляется в смысле знака и значения как обладающая красотой – звуковой и смысловой. «В прекрасных формах речи – обаяние, оно происходит от устранения погрешностей, от достижения красоты стиля и от украшений речи»[92].
Заслугой ранней школы санскритской поэтики (VIII – первая половина IX в.) было то, что она привлекла внимание к отношению слова и смысла в поэтическом выражении, отличному от обычного выражения. Но анализ внешнего поэтического выражения (образного языка искусства) у них не был связан с внутренним содержанием поэзии и с индивидуальностью поэтических произведений.
«Новая» школа поэтики (IX–XI вв.) переносит центр тяжести с исследования образного языка искусства («олаткаро») на его семантику, смысл и особенности эстетического воздействия. Характерной в этом отношении является концепция искусства как «дхвани» Анандавардхана (середина IX в.). Важно отметить влияние на его эстетическую теорию философской лингвистики[93].
Задолго до формирования поэтики древнеиндийские философы и грамматики вели дискуссии о том, что такое «смысл» слова, в чем его функции. Наряду с двумя основными функциями – «номинативной» и «метафорической» некоторые (Бхартрихари) выделяли третью – «суггестивную»[94], обозначаемую термином «дхвани».
Согласно Анандавардхану, в словах великих поэтов содержится помимо выраженного смысла (сфера действия прямой функции слов) еще подразумеваемый, или скрытый смысл. В последнем он выделяет «расу» и считает, что она и «есть истинная сущность поэзии»[95]. Раса в «новой» поэтике означает эмоцию, вызванную эстетическим переживанием. У Анандавардхана она предполагает функцию проявления – способность выраженного смысла проявить особый скрытый смысл, отличный от скрытого смысла, связанного с простой метафорой или указанием на какой либо факт[96]