Искусство и философия. Удивительные параллели, необычные интерпретации - читать онлайн

Глава 1. Феноменология искусства: реализм, антиреализм и гиперреализм в истории живописи

Задумывались ли вы, почему все дети, в том числе и вы когда-то, постоянно рисуют, каждый день, но как только вырастают, перестают это делать? И отчего все детские рисунки так похожи на рисунки модернистов? Почему дети часто выпадают из окна? И, наконец, почему лучше в отпуск ездить всегда в новые места? Вы думаете, что это никак не связано с искусством, а на деле связано напрямую. Мы ответим на эти вопросы, если разберемся, как устроено наше восприятие и каковы главные тенденции развития изобразительного искусства. Кроме того, станет понятно, почему реализм и гиперреализм в живописи до сих пор так популярны несмотря на то, что уже давно изобретен фотоаппарат, у каждого в телефоне есть камера и мы каждый день фотографируем.

В качестве эпиграфа сравним три известные картины трех великих художников: «Троицу» Андрея Рублёва, «Пшеничное поле с жнецом и солнцем» Ван Гога и «Композицию № IV» Василия Кандинского. Они отличаются не только манерой живописи, но и самим подходом к их созданию. Вот описания работы художников над своими произведениями:

(1)…Однажды Андрей Рублёв прекратил работу над иконой оттого, что согрешил в мыслях своих, но, выдержав пост несколько дней и укротив свою плоть, продолжил творение… (эпизод из кинофильма «Андрей Рублёв», А. Тарковский)

(2)… Ван Гог вышел в поле где-то близ одного из городков южной Франции и начал писать. Он не был удовлетворен своей работой до тех пор, пока солнце не напекло ему голову и не обострило ощущение желтого цвета до такой степени, что жар в его раскаленной голове слился с жаром на его полотне… («Жажда жизни», Ирвин Стоун)

(3)… Я однажды увидел свою собственную картину в сумерках, поставленную набок, и поразился. В тот день я решил, что предметность искусства вредна моим картинам. Много потребовалось времени и для решения другой проблемы – чем заменить предмет… (из воспоминаний В. Кандинского)

Какую из этих трех картин мы могли бы назвать реализмом? Несмотря на то что только на картине Кандинского нет узнаваемых предметов, искусствоведы не относят ни одну из них к направлению реализма, поскольку во всех трех случаях мы наблюдаем желание художника скорее уйти от реальности, чем приблизиться к ней. А реализм в своем классическом определении – это в первую очередь стремление показать правду жизни, отразить ее такой, какая она есть. В подходе Ван Гога акцент сделан на субъективном восприятии, результат – взрыв его личных эмоций и ощущений У Кандинского сама задача творчества заключалась в том, чтобы уйти от видимого предмета и открыть что-то иное. А «Троица», как и всякая иконопись в целом, относится к знаково-символическому искусству, где главное – выражение идеологии.

Реализм – синоним изобразительности, фигуративности, или физиопластики, то есть тяготения к изображению вещей. В истории культуры реализм периодически менялся на противоположную тенденцию выразительности, нефигуративности, или идеопластики, то есть стремление создавать знаково-символический код. Один из самых ироничных художников ХХ века, Рене Магритт, наглядно показал разницу между выразительными и изобразительными элементами в серии работ «Декалькомания», где фигуративные образы будто вырезаны и помещены рядом с «дырками», через которые просвечивает фон. Так Магритт сопоставил реалистичное изображение и нереалистичное: если бы нам показали только контур предмета, мы все равно узнали бы в нем человека в котелке. B этом и заключается удивительное свойство нашего сознания – оперировать некими схемами. Феноменология изучает, как наше сознание обрабатывает данные чувственного восприятия и преобразует их в смысловые схемы. Если бы мы не оперировали готовыми образами, то мы бы постоянно перегружали свой мозг, так как бесконечно считывали бы визуальную информацию чувственного многообразия мира.

Французский философ Мишель Фуко очень любил интерпретировать работы Рене Магритта. На основании серии «Декалькомания» он вывел принцип сходства и подобия в искусстве. Сходство, на чем основан реализм, «делает возможным узнавание чего-то, несомненно, являющегося зримым», а подобие, на котором базируется нефигуративность, «позволяет увидеть незримое, скрытое за привычными очертаниями, узнаваемыми предметами»[1]. Однако в изобразительном искусстве в большинстве случаев мы имеем дело с изоморфным языком. Это значит, что художественные формы всегда подобны реальному миру, к чистой знаковости пришли только авангардисты, оторвавшись от предметности.

Система универсальных значков, не похожих на реальный мир, используется также в письменности. Письменность изначально возникла из пиктограмм, поскольку изобразительное искусство и первая письменность были одной синкретической[2] формой, а в дальнейшем стали развиваться в разных направлениях. Знаковая письменная форма все больше отдалялась от подражания реальности, а в искусстве сохранились изоморфные формы, в той или иной степени развивающие сходство с природой. Удивительно, но в истории искусства существует закономерность постоянного чередования тенденций фигуративности и нефигуративности, своеобразный «маятник культуры».

Оказывается, в разные эпохи на первый план выходила одна из этих доминант: выразительность либо изобразительность.

Под выразительностью мы понимаем тенденцию, когда доминирует знаковость, другое ее определение – идеопластика. Когда же доминирует изобразительность, то есть стремление подражать природным формам, – это физиопластика.

Так, в древнем мире, с начала развития древних цивилизаций, первой доминантой стала знаковость и выразительность. Это было связано с тем, что в основном все формы культурной деятельности человека являлись синкретичными и все можно было описать одним словом: миф. Искусства как отдельной формы не существовало, художественные формы служили инструментом разъяснения мифа, в результате чего письменность и искусство были очень близки. Всем известны египетские росписи в гробницах, они выглядят как папирусы, опоясывающие стены пирамид в несколько рядов, – их нужно уметь читать, что доступно только избранным. Примитивную форму египетских пиктограмм в современном мире воспроизводят комиксы, в которых практически отсутствует текст.

Маятник качнулся в сторону изобразительности в эпоху античности. В центре древнегреческой эстетики лежит концепция телесной сущности человека и освоения физического пространства через тело. Аристотель сформулировал категорию мимесиса, что на древнегреческом означает «подражание» – как основание всего классического искусства. Однако мимесис включал не только уподобление природе, но деятельность творческого воображения и большую степень идеализации, чего добивались благодаря методу математического расчета. Метод создания древнегреческих скульптур очень похож на компьютерное 3D-моделирование: фигура расчерчивалась и измерялась по определенным пропорциям, сетку у греков заменяла деревянная решетка.

В Средние века кардинальным образом поменялась идеология: с появлением христианства возник запрет на изобразительность и телесную эстетику. Искусство стало каноническим, то есть снова знаковым. Иконописные каноны были разработаны Дионисием Ареопагитом уже в IV веке и до сих пор неизменны. Среди главных канонов было искажение пропорций и обратная перспектива, что нивелирует схожесть с природой. Цель и смысл иконы заключается в том, чтобы человек обратил свой взор не во внешний мир, а во внутренний, поэтому изображение специально функционирует так, чтобы выталкивать, а не погружать зрителя внутрь себя. Икона дает только импульс, чтобы зритель находил образ в каких-то иных, идеальных сферах, которые не связаны с реальным миром. Икона считается ярким примером нефигуративной живописи.

В эпоху Возрождения впервые и единственный раз в истории искусства был найден некий баланс между выразительностью и изобразительностью, поскольку переход от средневековой культуры к Новому времени вызвал «зависание маятника» между двумя доминантами. Работы ренессансных художников до сих пор являются для нас эталоном живописи, потому что в них знаковость и идейное наполнение сочетается с физиопластикой высокого художественного уровня.

В конце XVI – начале XVII веков произошел очень важный с точки зрения культуры, радикальный перелом: начался процесс разрушения мифологического и религиозного сознания под влиянием науки. В это время зародилось европейское естествознание, поэтому миф, который до этого все объединял и наполнял, делал все таким универсальным и гармоничным, начал дробиться.

В живописи наглядно видно, как изображение становилось все более натуралистичным, очень близким к реальности. В период с XVII по XIX века изобразительность достигла своего апогея: художники научились до такой степени точно копировать действительность, что уже подошли к черте абсолютного иллюзионизма. И в это время появилась фотография, таким образом, техника реализовала идею крайней степени изобразительности. Изобретение фотоаппарата изменило отношение к искусству: художники почувствовали, что их усилия по копированию реальности обесценились, что и послужило одной из причин появления модернизма.

Начиная с импрессионизма художники стали стремиться разрушить предметность, фигуративность и дошли до крайней точки – абстракционизма, когда изобразительность полностью была отвергнута, и искусство объявили антимиметическим. Жирную точку в развитии изобразительности поставил Казимир Малевич, его «Черный квадрат» стал символом конца изобразительного искусства. В этом произведении важна не столько художественная, сколько культурологическая ценность, так как оно завершает длительный процесс развития изобразительности. Теперь, когда все средства художественной изобразительности оказались испробованы и израсходованы, наступила смерть искусства.

Однако развитие художественной культуры не остановилось, просто она стала совсем другой. Множество факторов начала XX века повлияло на изменение характера искусства: и развитие массового производства, и научно-техническая революция, и войны, и прочие социальные катаклизмы. Дадаист Марсель Дюшан решил, что, раз закончились все изобразительные средства, надо использовать что-то другое, нужно перейти границу жанра и экспериментировать. Он начал выставлять готовые вещи, известные как «редимейдз», в качестве произведений искусства, самый яркий пример – писсуар с названием «Фонтан». Дюшан попытался предложить зрителю поменяться ролями, поскольку функция художников как миссионеров закончилась, и теперь зрители сами должны были наделять предметы эстетическим смыслом и сами в своем сознании и воображении приписывать им художественные свойства. Другое значение «редимейдз» в контексте массового производства – вернуть единичность и уникальность объекту в потоке технического размножения.

Но несмотря на полное низвержение классики и традиции, отказ от мимесиса и нигилизм, с 60-х годов ХХ века в эпоху постмодернизма возродился интерес к реализму в живописи, причем в гиперреалистической форме. Гипертрофированный реализм, живопись на основе фотографии возникла как новая технология. Сначала фотореалисты использовали проекцию большого размера и перерисовывали с точностью все детали фотографии.

Сейчас это сделать еще проще, так как разрешение камеры становится все выше, появилась возможность увеличивать изображение до огромных размеров и оптически приближать объект до макромасштаба. Если модернизм был порождением эпохи фотографии и кинематографа, то гиперреализм – это порождение медийной культуры. Восприятие современного человека кардинальным образом изменилось под влиянием техники, сегодня мы смотрим на мир через экран. Например, в путешествиях мы всегда фотографируем, нам недостаточно созерцать красивое здание, нужно обязательно зафиксировать момент с помощью камеры. Гиперреалисты, как и камера, показывают нам предмет так, как в реальной жизни мы его увидеть не смогли бы, поскольку это выше возможностей человеческого зрения, но наше восприятие «испорчено» изображениями высокого разрешения, поэтому художникам приходится соревноваться с техникой.

У Рене Магритта есть еще одна известная картина: «Это не трубка». Художник хотел показать, что изображение, вещь, слово – разные феномены, но мы их часто уравниваем. Дело в том, что художники – большие обманщики, они создают иллюзию, то есть виртуальную, дополненную реальность. Человек – знаково-символическое существо, ведь наше сознание оперирует идеальными конструкциями, кроме того, мы пользуемся языком, а сейчас еще и наполовину живем в виртуальной реальности, поэтому для нас символы, знаки, слова становятся аналогами реального мира, аналогами вещей. Когда мы смотрим на изображение трубки, мы воспринимаем ее как предмет и забываем, что это холст и мазки краски, поэтому Рене Магритт подписал: «Нет, это не трубка». В другом варианте он изобразил картину в картине, чтобы показать, как создается иллюзия.

Феноменология занимается изучением того, как наше восприятие реального мира обрабатывается, систематизируется и анализируется сознанием. Отцом феноменологии был Эдмунд Гуссерль, немецкий философ, а его самым известным учеником – Мартин Хайдеггер. Современная философия искусства невозможна без феноменологии, поскольку описывает механизмы формирования смыслов в сознании. Объясним это на простом примере. Если сказать десяти взрослым людям, не являющимся художниками, «нарисуйте, пожалуйста, дом», у всех возникнет одна и та же идея: нарисовать квадрат и треугольник – геометрические фигуры, которые будут служить универсальным знаком понятия «дом». Если дать такое же задание художнику, то, скорее всего, он спросит, какой именно дом нужно нарисовать. Затем он выйдет на улицу и начнет рисовать с натуры конкретный дом, данный ему непосредственно в зрительных ощущениях. Все люди, не умеющие профессионально рисовать, а также дети рисуют не предмет, не вещь, а идею, которая связана с понятием, со словом, то есть своего рода пиктограмму.

А теперь ответим на первый вопрос, заданный в начале главы: почему подобным рисованием занимаются дети? Когда ребенок приходит в этот мир, он начинает считывать информацию о внешней реальности через ощущения, через органы чувств, накапливая ее в своем сознании, как на жестком диске. Компьютер – это аналог нашего сознания, только очень упрощенный. Так же как в компьютере, в сознании формируется файловая система, то есть все дома, которые мы видели в своей жизни, складываются в папку с названием «дом», далее сознание систематизирует, анализирует эту информацию, выделяет общие для всех домов свойства и выводит главный смысл – эйдос, как называл его Платон. Скажем, эйдос дома подразумевает что-то устойчивое, защищенное сверху, что потом закрепляется и фиксируется в знаковой форме – пиктограмме.

Дети на начальном этапе никогда не рисуют ничего конкретного, а только абстрактные, наиболее обобщенные схемы понятий, например дерева, человека и т. д. Мы с детства пользуемся готовыми схемами, которые сформировались в нашем сознании, поэтому, находясь в знакомой среде, перестаем видеть, рассматривать предметы, давая отдых органам чувств. Например стулья, на которых мы сидим. Обращаем ли мы внимание, какой они формы, из какого материала сделаны, какого цвета? Мало кто об этом вспомнит, выйдя из аудитории, потому что мы не фиксируем внимание на деталях. А художник-реалист, рисуя стул, специально выделит его из общей массы зрительных ощущений и сконцентрирует на нем наше внимание, «вернет нам зрение». Художник же авангардист нарисует этот стул схематично, он может не передавать трехмерность, может изменить цвет и пропорции, что отнюдь не снижает художественной ценности его произведения. Реалисту потребуется намного больше времени для рисования, так как он проводит очень сложную интеллектуальную работу, выстраивает связи между предметами, выделяет главное, создает композицию в соответствии со своим внутренним ощущением гармонии. Он практически передает нам зрительные ощущения, которые мы сами получаем от органов чувств, но возвращает нам «детский взгляд», как при первой встречи с предметами.

Почему дети выпадают из окна? Дело в том, что физически мы видим окружающий мир не только перевернутым вверх ногами, но и как кашу из цветовых пятен. И только благодаря работе мозга и сознания мы выделяем из этой массы предметы, понимаем, что существует расстояние между предметами, что есть пространство, которое мы в детстве также исследуем с помощью нашего тела. Когда дети бросают предметы, они как раз пытаются понять, что между предметами есть расстояние, что где-то высоко, а где-то низко, но когда ребенок вылезает в окно, картинка, которую он видит перед собой, абсолютно плоская. Если у него еще нет телесного пространственного опыта, он не понимает, что такое расстояние и перспектива. Так же и на картине создается лишь иллюзия пространства, на двухмерном холсте появляется оптический эффект глубины и объема.

Поскольку во взрослой жизни мы в основном пользуемся готовыми схемами-понятиями, сформированными в сознании, новое нас привлекает, новые вещи, одежда, какие-то перемены в обстановке доставляют нам чувственное удовольствие, но только на короткое время. Поэтому и отдыхать лучше ездить в новые места, чтобы начать снова видеть и получать максимум ощущений. Чем экзотичнее новый мир, тем больше мы будем ощущать себя ребенком, получать искреннюю радость от познания, от непосредственного восприятия мира и от своего присутствия «здесь и сейчас».

Эту же функцию выполняет искусство, Мартин Хайдеггер называл ее «хранением истины бытия»[3]. Главная особенность человеческой жизни состоит в том, что все постоянно находится в движении и непрерывном изменении. Время – это главная ценность, которая у нас есть, потому что жизнь конечна. Следующее поколение феноменологов, к которому принадлежит Хайдеггер, связывает работу сознания с нашим присутствием в этом мире и с переживанием экзистенции – в немецком Dasein, что буквально и значит «здесь-бытие». В тот момент, когда мы что-то созерцаем, происходит «зацепление» за эту реальность, то есть мы начинаем ощущать свое присутствие здесь и сейчас, а значит, и собственное существование в этом мире. Искусство – одно из немногих способов, позволяющих переживать Dasein.

Одному африканскому племени показали европейский фильм, а потом спросили, о чем он, и все сказали, что о курице, поскольку в какой-то момент в кадре пробежала курица – и это было единственное, что они поняли. Понятийное узнавание является необходимым в процессе восприятия. Восприятие фильма или изображения также требует определенного эстетического и понятийного опыта. Если бы фильм был черно-белым, то африканцы вряд ли бы восприняли его вообще. Отсутствие цвета – уже некий знаковый код, изменение реальности. У нас обостряется восприятие в новой обстановке, активнее происходит сбор информации через чувственные ощущения, но совсем другое дело, если контекст непонятен совершенно.

Образованный человек едет в Париж посмотреть Нотр-Дам и получает эстетическое удовольствие от его созерцания, житель Парижа, спешащий по своим делам, не «увидит» собора, проходя мимо. Совсем другое восприятие собора будет у того же африканского аборигена. Как и для ребенка, собор будет для него единичным в своем роде предметом, возможно, пугающим и одушевленным, совершенно необъятным, лишенным целостности.

Импрессионисты попытались разложить наше восприятие на стадии и показать визуально, как мы видим мир до его обработки сознанием, как происходит сбор чувственной информации. Как писал польский философ Роман Ингарден, живописная комбинация пятен – это феноменологическая редукция, «заключение в скобки характера единства и целостности предметов»[4]. Импрессионисты интуитивно вернулись к полю данных ощущений: на расстоянии точки объединяются в предметы, но если подойти совсем близко к картине, то мы увидим лишь мозаику из цветных пятен. Импрессионисты не смешивали цвета на палитре, они помещали один мазок рядом с другим, чтобы получался оптический эффект смешения. Например, синий и желтый воспринимается как зеленый на расстоянии. Импрессионизм – живопись восприятия, что нужно понимать в буквальном смысле.

Другие модернисты также экспериментировали с восприятием. Кубизм – это другой способ феноменологической редукции в отношении процесса восприятия движения. Сам Пикассо называл кубизм аналитической живописью. Египтяне применяли метод ортогональной проекции, изображая фигуры одновременно и анфас, и в профиль. Точно так же Пикассо пытался создать эффект трехмерности и живого восприятия, рисуя сразу несколько фаз одновременно. Глядя на картину, зритель должен сам синтезировать в своем сознании стадии движения.

Абстракционисты попытались уйти в трансцендентальную область чистого сознания, практически отказываясь от эмпирического опыта. Они взяли за основу своего творчества линии и цветовые пятна. Линия и цветовое пятно (отдельно от предмета) не имеют эмпирической основы, они из области априорного, тем не менее линия передает движение, цвета и пятна имеют определенное универсальное воздействие, и с помощью этих инструментов абстракционисты попытались создать некую новую реальность. Они стремились создать мир новых чувственных ощущений, на основе которых можно формировать новые образы, или эйдосы, как мы это делаем в реальном мире.

На том же принципе основана музыка. Музыка – это поток движения звуков во времени, которые мы синтезируем в сознании в определенные образы. А. Ф. Лосев подробно проанализировал, как отдельные звуки складываются в смыслы, и назвал феномен музыки «текучестью эйдосов»[5]. Об этом писал и Ф. Ницше, считая, что музыка содержит в себе неоформленный материал «начала всех вещей»[6]. И эта смысловая текучесть прекрасно передана у абстракционистов, в частности у В. Кандинского.

Понимая тенденцию нефигуративности, мы можем лучше понять, что такое фигуративность и реализм. Итак, реализм и фигуративное искусство – это попытка возвратить зрение, зафиксировать свое присутствие в этом мире, а также преодолеть солипсизм сознания. Что касается живописи, на ранних этапах развития цивилизации она была знаковой, поскольку служила инструментом для разъяснения мифа. У греков мы не так хорошо знаем живопись, поскольку упоминания о произведениях античных художников сохранились только в легендах. Уже тогда известные живописцы состязались в мастерстве создавать иллюзию реальности. Сохранились этрусские фрески, созданные во многом под влиянием греков, а также древнеримские мозаики, где заметно стремление к передаче объема и правильных пропорций. Христианская культура Средневековья подвергла запрету принцип подражания природе, поэтому возвращение к фигуративности произошло лишь спустя десять веков, в эпоху Возрождения.

В период Ренессанса процесс перехода от знаковости к изобразительности происходил постепенно. Превращение иконы в картину осуществил уже Сандро Боттичелли в период Раннего Возрождения, тем не менее образы Рафаэля и Леонардо еще крайне абстрактны, они изображают обобщенную «идею человека». Венера и Мадонна сосуществуют параллельно, так как символический смысл этих персонажей утрачивается, они преобразуются в конкретно-человеческие образы. В «Джоконде» Леонардо воплотил главную идею Ренессанса – гуманизм, где человек предстает во всей полноте благородства, красоты физической и духовной. И как писал Вазари, «Леонардо встретил в Моне Лизе самого себя», что естественно с феноменологической точки зрения.

Изобразить другого человека – очень сложная задача для художника, ведь нужно показать не только внешнее сходство, а передать ощущение проникновения в чужое сознание. Внешнего механического сходства с моделью позволяет добиться технология или техника, в том числе совершенствование художественного мастерства как ремесла, поэтому в Древней Греции искусство называлось «техне».

Художники учатся в художественной школе срисовывать точно с натуры, развивают глазомер, то есть тренируют свой глаз, уподобляясь фотоаппарату. Но создать психологический порт рет – более сложная задача. Это можно сделать только по аналогии с самим собой, поэтому, когда художник рисует другого человека, он прежде всего исследует самого себя. Лишь в эпоху Возрождения как самостоятельный жанр появился автопортрет – достаточно поздно, если считать, что цивилизация возникла более 2000 лет до нашей эры. Это свидетельствовало о начале процесса не только освоения внешнего тела, но и формирования в сознании образа «я» как личности.

Художники постепенно уходили от мифологических и религиозных сюжетов, в эпоху Нового времени изобразительность начала доминировать над выразительностью. Художественное мастерство росло в изображении человеческого тела, появились многофигурные композиции с использованием сложных ракурсов, обилием архитектурных деталей и перспективных эффектов.

Вряд ли вам придет в голову нарисовать его с нижней точки, потому что достаточно передать идею дома. А Караваджо, например, рисуя с натуры мертвое тело, специально выбирал острый угол зрения, чтобы произвести драматический эффект, гипертрофируя чувственность. Несмотря на то, что он использовал все те же академические библейские сюжеты, скажем, историю Давида и Голиафа, он намеренно смещал акценты, демонстрируя сцену убийства вместо подвига.

Столь же существенно отличается «Кающаяся Мария Магдалина» Тициана и Эль Греко от героини Караваджо – здесь она простая крестьянская девушка, современница художника.

Также и рубенсовские женщины – пример чувственности и конкретной телесности, перенесенные великим фламандцем в контекст мифов. Для сравнения взгляните, насколько кажется схематичной «Джоконда», если поместить ее рядом с портретом «Портретом камеристки» Рубенса.

XVIII–XIX века – время расцвета реалистической живописи голландской и испанской школ, а также появления иллюзионизма. Художники достигли такого мастерства в живописи, что копирование реальности стало аттракционом. В придворной среде обрели популярность натюрморты, создающие оптический обман. Их, кстати, любили и русские цари, в Третьяковской галерее можно увидеть целую коллекцию подобных «обманок».

Леонардо да Винчи. Джоконда

Питер Пауль Рубенс. Портрет камеристки

Монументальная барочная живопись также может быть отнесена к направлению иллюзионизма. Многие соборы и дворцы Италии, Германии, Испании оформлялись с применением перспективных эффектов, фигуры на потолке изображались в реалистичном ракурсе, с нижней точки зрения. Для экономии средств живопись заменяла архитектурные элементы, компенсировала отсутствие купольных конструкций.

Апогеем создания этой телесно-пространственной иллюзии явилось изобретение фотографии и кинематографа. Кинематограф стал воплощением эффекта восприятия движения. Всем известен принцип создания иллюзии движения в мультипликации, многие в детстве и сами делали «мультики» в блокноте, рисуя разные фазы движения и пролистывая их с большой скоростью. Итальянские футуристы подобным образом изображали фазы движения в живописи. А кинематограф воплотил идею «мумификации времени», проецируя на экран «серию фотографий» с определенной скоростью. Медиакультура стала следующим этапом в процессе документирования и дублирования реальности.

Гиперреализм в живописи является отражением техногенной цивилизации и представляет собой цитирование фотоизображения. Реалистическая картина, как и фотография, имеет свой референт, то есть определенную вещь в реальности, к которой отсылает изображение. У гиперреалистического изображения референтом является фотография. Рисовать по фотографии намного легче, чем с натуры, потому что художник, когда рисует с натуры, проводит сложную аналитическую работу, а фотография – уже готовая схема. С другой стороны, фотография высокого разрешения позволяет показать нечто, что увидеть глазами в жизни невозможно, передать мельчайшие детали или фактуру материала, поэтому можно сказать, что гиперреалист расширяет диапазон зрения и возвращает уникальность, единичность и рукотворность произведению в век множительной техники.

Иллюзионизм в современности вернулся к нам в виде стрит-арта: сейчас очень популярно создавать объемные 3D-картины на асфальте или стенах домов

Художники используют различные материалы, от шариковой ручки или карандаша до масляной живописи или акрила. Гиперреалисты в основном работают в жанре поп-арт, их картины лучше смотреть «вживую», поскольку в сети они неотличимы от фотографий.

Так в чем же секрет популярности реализма и гиперреализма в живописи? Видимо, в том, что у человека всегда есть потребность в мимесисе, то есть желании создать собственную реальность, похожую на действительность, но устроенную согласно человеческой воле. Греки называли эту потребность космосом. Человеческий космос противопоставлен хаосу природы, и художник берет на себя функцию демиурга, соревнующегося с творцом, и в этом состязании состоит суть развития всей человеческой культуры. Создание компьютера и виртуальной реальности стало воплощением человеческого стремления к созданию собственного «космоса». Этот дубликат действительности настолько привлекателен, что у каждого из нас появился виртуальный двойник, создаваемый благодаря технологии сэлфи. Сущности этого явления посвящена следующая глава.

Глава 2. «Стадия зеркала» в произведениях художников от античности до культуры сэлфи. Становление европейской субъективности от архаики до эпохи смартфонов

Палка Нарцисса – синоним палки для сэлфи. Является ли «нарциссизм», связанный с отражением в персональном экране-зеркале, расстройством личности? Или это естественнаяпотребность человека новой формации в обновлении своего образа «я» в виртуальном пространстве? История изобразительного искусства – история эволюции восприятия образа «я», запечатленная в живописии скульптуре. Культура проходит те же стадии личностного развития: античный мифологический Нарцисс, антропоцентрические барочные образы Караваджо, Рубенса, Брюллова, романтическая героиня Уотерхауса, раздробленный модернистский персонаж Сальвадора Дали и умирающий юноша в современном произведении неоакадемизма. А знаете ли вы, почему в мифе о Нарциссе присутствует нимфа Эхо, символ многократного воспроизведения, и именно она становится причиной гибели героя? Эхо наказала Нарцисса за невнимание к ней, попросив богов внушить ему безумную любовь к себе. Объяснение этому парадоксальному сочетанию персонажей мы можем найти лишь в современной культуре.

Образ Нарцисса в истории европейской культуры является универсальным символом становления человеческого сознания, трансформации представления о самом себе. В философии исследование стадий формирования образа «я» в индивидуальном сознании сложилось в традиции классической феноменологии Э. Гуссерля и в дальнейшем было развито в концепциях феноменологии тела, а также в психоаналитических учениях, в частности теории архетипов К. Юнга, Э. Нойманна и «стадии зеркала» Ж. Лакана. Кроме того, еще З. Фрейд активно использовал идею аналогии онтогенеза (развития одного человека) и филогенеза (развития всей культуры), эта идея заключается в следующем: если последовательно рассматривать различные этапы становления культурного сознания, то становится очевидным, что культура проходит примерно те же стадии, что и отдельный индивидуум в процессе взросления.

Образ Нарцисса является одним из важнейших и знаковых визуальных символов процесса знакомства человека со своим образом «я». Формирование личности и представление о самом себе постоянно меняется, поэтому и вся человеческая культура являет собой разнообразие этапов, периодов и стилей, так как искусство и философия есть способ выражения человеческого бытия, проявляющегося в первую очередь в отношении к самому себе.

Архаический доисторический период вполне справедливо можно сравнить с периодом младенчества, и естественно, образ Нарцисса мы не встретим среди палеолитических артефактов, поскольку человеческое сознание, как у ребенка, еще находится в состоянии симбиоза с матерью-природой. Мать представляется в младенчестве божеством, что в архаической культуре выражается в архетипах земли и плодородия. Палеолитические Венеры мобильного искусства, найденные в разных частях света, представляют собой обобщенный абстрактный образ материнского начала, где ярко выражены детородные, плодородные признаки, но отсутствует лицо.

Теоретики антропологии называют мировосприятие этого периода «аграрным мифом», где представление о собственном жизненном цикле складывается из практики смены сезонов года, цикличности времени и вечного возвращения, хождения по кругу, что привело к возникновению культа умирающего и воскресающего бога. Таким образом, синкретизм как главная характеристика мировосприятия этого периода подразумевает нерасчлененность, неразделенность человека и природы, человека и рода, где нет представления об индивидуальной смерти, что само по себе является признаком отсутствия представления об индивидуальном «я» даже как об индивидуальном теле. Соответственно, образ Нарцисса как символ знакомства со своим эго не мог возникнуть на этом этапе.

Однако и в древних цивилизациях, уже более развитых, таких как Шумер, Вавилон и Египет, представление об индивидуальности в искусстве также еще не сложилось. В скульптуре и в живописи появился канон изображения тела, это свидетельство того, что тело воспринимается не как конкретное и персонифицированное, а как обобщенно-абстрактное. Египтяне использовали всего несколько канонических типов, среди них: человек шагающий, переступающий некую границу или невидимую черту, границу жизни и смерти; человек, сидящий на троне с рукой на сердце, готовящийся к суду Осириса; фигура писца в позе лотоса.

Образ тела создавался как идеальная модель, то есть конструировался по законам математики на основе симметрии и пропорций. С одной стороны, стремление создать идеальное тело объяснялось идеологическими причинами: изображения фараонов предполагали наличие некоего божественного начала, божественной природы. С другой стороны, эстетика абстрактного человеческого тела свидетельствует о невыделенности конкретного индивидуального тела из мира, то есть, другими словами, «стадия зеркала» еще не пройдена.

Математический канон пропорций тела у египтян менялся. Так, в период Древнего царства стопа входила десять раз в высоту тела, потом появилось более мелкое дробление, но в конце концов художники пришли к тем параметрам, которые использовали в дальнейшем и греки. Это мы называем золотым сечением, идеальной пропорцией, которая воспринимается визуально наиболее гармонично. Также и в детском восприятии родители представляются божествами, идеальными с физической точки зрения, поскольку по сравнению с младенцем их тело совершенно. Кроме того, родители обеспечивают жизнь и питание ребенку, поэтому эти божества всесильны. Таким образом, математический канон в искусстве удовлетворяет естественную потребность визуализировать символическое абстрактное тело, поскольку тело бога – это одновременно и идеализированное тело матери.

Однако, как известно, все архаические скульптуры раскрашивали в телесный цвет, так как им пытались придать жизненность и реалистичность. Глаза специально инкрустировали алебастром и хрусталем для эффекта натуральности, рельефно обводили по контуру век. Подобное противоречие, возникающее между абстрактным характером изображения тела и желанием придать ему иллюзию веризма, объясняется особенностями мифологического сознания. Архаическое магическое представление о том, что в мире все между собой взаимосвязано, и изображение человека является его частью, предполагает, что, взаимодействуя с изображением, можно воздействовать на человека.

У египтян статуя обычно играла роль двойника, так как после смерти жизненная энергия «ка», одна из семи оболочек структуры человека, могла переселяться в мумию или в статую. Поэтому перед скульптором стояла сложная задача: с одной стороны, тело нужно было изобразить по божественным каноническим критериям, а с другой стороны, придать скульптурам портретные черты, чтобы душа «ба» узнала своего хозяина. Так возникло первое архаическое применение мимесиса – принципа подражания природе с большой долей идеализации и творческого воображения, впоследствии описанного Аристотелем.

У египтян идеализированный канонический портрет развивался достаточно активно в связи с обрядовой стороной, однако в Новое Царство искусство приобрело более светский характер. Одним из самых известных шедевров Нового Царства является портрет Нефертити, он относится к Амарнскому периоду правления фараона Эхнатона, совершившего религиозную реформу, упразднив традиционных богов и предложив монотеизм. Его жена Нефертити и он сам изображались реалистично, поскольку частью реформ Эхнатона было также изменение канонов в искусстве. Особенно это касалось изображения тела фараона, которое перестало рассчитываться как геометрическая фигура и обрело естественные природные формы. Все изображения этого периода связаны с земной жизнью фараона и его семьи.

Портреты Эхнатона и Нефертити – примеры точного изображения индивидуальных черт личности, явления скорее не характерного для архаического искусства

Миф о Нарциссе как признак формирования интереса к конкретному телесному «я» зародился в античности. Архаические статуи куросов еще повторяли египетский канонический тип «шагающего человека», однако значение и функции этих скульптур подверглись переосмыслению. В представлении греков они были воплощением бога Аполлона, проявлением физического совершенства тела и красоты, но также еще абстрактной.

Античность как более прогрессивный шаг в развитии культуры похожа на период взросления, когда ребенок начинает отделяться от матери и осваивать мир через свое тело, ориентируясь в физическом пространстве. Мы познаем мир через свое тело, потому что именно оно является границей между сознанием и внешним миром, субъектом и объектом. В период античности шло активное формирование телесного, или физического «я», что выражается в развитии скульптуры и в целом в телесном характере древнегреческой эстетики. Как считал А. Ф. Лосев, сама формация рабовладельческого строя также является проявлением телесной эстетики, так как раб – это тело, с помощью которого человек воздействует на природу. Тело раба является вещью или инструментом для осуществления деятельности или удовлетворения потребностей.

В божественном проявлении прекрасное тело есть воплощение космоса в микромасштабе, это самый совершенный порядок, сложная организация, при этом хорошо работающая и имеющая границу. Как известно, древнегреческая эстетика сформировалась на основе главной античной мировоззренческой категории – категории космоса. Если перевести слово cosmos с греческого буквально, оно означает «украшение», понимаемое греками также и как «порядок». Из этимологии становится очевидным, что вкладывалось в понятие древнегреческой красоты: нечто упорядоченное и правильное. Космос противопоставляется хаосу – не организованному и не укладывающемуся в границы и рамки началу. Для греков понятие космоса обязательно включало понятие границы, ощутимой чувственным образом, соразмерной физическим чувствам.

Концепция тела как микрокосма, вписанного в макрокосм и являющегося его аналогом, просуществовала вплоть до эпохи Возрождения. В Новое время благодаря Т. Гоббсу тело начало представляться как винтик, работающий в механизме государства. Эстетика модернизма была направлена на разрушение целостности тела как организации, и далее в эстетике постмодернизма мы встретились уже с таким явлением, как «тело без органов», или трансгрессия. Современное представление о теле характеризуется в первую очередь возможностью выйти за его пределы, и это происходит благодаря технологиям, в том числе сэлфи.

Итак, в греческой мифологии мы впервые встретились с легендой о Нарциссе, говоря кратко, она повествует о том, как юноша влюбился в свое изображение и погиб от любви к самому себе.

У Жака Лакана первый момент встречи ребенка со своим отражением называется «стадией зеркала». Ребенок впервые видит образ своего физического «я», что сопровождается бурным ликованием. Ликование вызвано тем фактом, что единственный объект мира, который мы не видим со стороны целиком – наше тело, – благодаря зеркалу становится доступным нашему восприятию. Невозможно общаться с другим человеком, не имея в сознании образа своего собственного «я», в том числе телесного. Однако проблема состоит еще и в том, что этот образ постоянно меняется, поэтому его необходимо регулярно обновлять. Ж. Лакан называет образ нашего «я» воображаемым, так как сознание его постоянно дорабатывает и дополняет.

Благодаря изобретению фотографии и современным технологиям мы можем формировать свой образ не только в сознании, но и визуализировать его, а также преобразовывать в виртуальной реальности. Технология сэлфи оказалась чрезвычайно удобным инструментом, который помогает нам развивать, приук рашать, материализовывать воображаемое, создавать и формировать по нашему желанию образ своего «я». Кроме того, в отличие от зеркала, сэлфи позволяет выйти за границу тела. Общение с другим «я» происходит по принципу интерсубъективной аналогии, поскольку свое тело мы воспринимаем по аналогии с другими телами, а другое сознание воспринимаем по аналогии с собственным. Мы не можем проникнуть в чужое сознание, так как замкнуты в своем, при этом не видя своего тела. Свой образ «я» мы воображаем, основываясь на отражении в зеркале или в камере, а другое «я» формируем как символическое.

Образ Нарцисса, формирующийся в мифе как символ открытия физического «я», очень показателен для древнегреческой эстетики. Однако он связан не только с буквальным изображением персонажа мифа, а в целом проявляется в развитии скульптуры и интересе к естественному телу.

По сути, достижения древнегреческой пластики – это и есть проявление архетипа Нарцисса, хотя портрет не был свойственен искусству Греции вплоть до эпохи эллинизма. Первая скульптура эпохи классики, которая нарушает архаическую абстрактную статику и идеализирует в обобщенном виде реальных героев, – «Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон». Следующий серьезный шаг к миметическому подражанию природным формам произвел Мирон в скульптуре «Дискобол». Важным этапом в развитии пластики стала работа Поликлета «Канон», где он описал принцип золотого сечения как основной классический принцип пропорционирования человеческого тела. Кроме того, Поликлет создал скульптуру Дорифора как пример контрапоста (опоры на одну ногу) – естественного положения тела для удерживания равновесия. Реформу в изображении женского тела произвел Пракситель, впервые создав Афродиту обнаженной.

Скандал, связанный с этой революцией, известный как «Суд над Фриной» – гетерой, позировавшей Праксителю, впоследствии стал популярным сюжетом живописи эпохи Возрождения и Нового времени. История с Фриной крайне показательна для эстетики и идеологии греков: гетеру обвинили в том, что она стала моделью для изображения богини. Несмотря на интерес к естественному телу, в греческой культуре существовал запрет на изображение конкретного человеческого, индивидуального тела, тем более в мифологическом контексте. Другой известный пример – суд над Фидием по обвинению в том, что он изобразил себя и Перикла на фризе Парфенона в виде Икара и Дедала. Фрину оправдали, так как защитник предложил ей раздеться в суде, и судьи признали, что ее тело божественно красиво, то есть укладывается в пропорции. А если она сама являлась воплощением космоса, то обвинение могло стать нарушением греческого закона калокагатии, согласно которому красота приравнивалась к благу. С этого момента греческие скульпторы стали изображать женское тело обнаженным, что в классической культуре превратилось в академический стереотип, впоследствии высмеянный модернистами.

Принцип изображения абстрактно-обобщенного тела бога, так называемый принцип идеализации, стал характерной чертой традиционного европейского классического искусства и в современности активно реализуется в медиакультуре. Каким образом миф о Нарциссе и принцип миметического зеркала в искусстве античности согласуется с запретом на развитие портрета как феномена интереса к конкретной личности? В этом противоречии заложены две важнейшие тенденции культуры: стремление к изображению абстрактного тела бога как часть мифа и воплощение стихии Аполлона, то есть области воображаемого и символического, и развитие реализма в портрете, натурализма Дионисийской стихии, который вырастает из технологии снятия погребальных масок.

Египетские, этрусские и греческие скульптуры периода эллинизма применяли технологию масок для точного воспроизведения черт портретируемых, в том числе Лиссип, придворный художник Александра Македонского, нарушивший греческий запрет на создание портретов. Однако среди портретов Македонского можно встретить как реалистичные, так и идеализированные, и как раз образ второго типа был реализован в фильме Оливера Стоуна «Александр», где златокудрый ирландец Колин Фаррелл по сути воплощает образ бога Аполлона.

Несмотря на некоторые изменения в тенденциях искусства в период эллинизма, вершиной греческой пластики считается скульптура «Лаокоон и его сыновья», которой Г. Лессинг посвятил целый трактат. Эта скульптурная группа есть величайший образец художественного мимесиса – сотворения идеального абстрактного тела, в ней переданы не только сложные стадии движения, но и эмоциональное состояние, психологическое напряжение героев. Кроме того, она является абсолютным воплощением аполлонийского иллюзорного начала, создающего симулякры, согласно концепции Платона. Аристотель же видел в этом достоинство и преимущество искусства – в его способности преобразовывать безобразное в предмет эстетического удовольствия. В данном случае в этой скульптуре мы видим сцену смерти и страдания, но восхищаемся ею как произведением искусства и вершиной древнегреческой классики. В этой возможности искусства создавать из безобразного и трагического эстетические объекты Платон и видел опасность, однако дальнейшее развитие классического искусства, как известно, пошло по линии, заложенной греками, по линии идеализации. Аполлон победил Диониса, миф победил реальность.

Голова Александра Македонского и Колин Фаррелл в роли Александра

Современные технологии позволяют применять принцип идеализации не только виртуально, для корректировки своего образа по меркам «богов», но и физически изменять свое тело. Индустрия пластической хирургии развивает принципы древнегреческой идеализации: математический расчет золотого сечения создает идеальную конструкцию лица.

У греков все внимание было обращено к телу, а голова и лицо воспринимались как его часть и рассчитывались также по принципу идеальных пропорций. Отсюда возник образ греческого профиля, где лоб переходит в нос по прямой линии

Современные художники экспериментируют с классическими образами, например, одевают греческие скульптуры в современную одежду, и сразу нарушается принцип канонического, мифологического образа, так как повседневность внедряется в идеальную сферу и разрушает миф, превращая абстрактный образ в эмпирический.

У римлян, в отличие от греков, ярко проявлялась вторая тенденция натурализма, основанная на технологии снятия масок. Благодаря наследию культуры этрусков в Римской республике развивался скульптурный портрет. Римляне не придавали большого значения телу статуи, поэтому изготовление тел было поставлено на поток, в масштабах массового производства. По уровню натуралистичности изображения лиц в портретной скульптуре римляне достигли удивительных результатов. И если у этрусков существовала технология получения точной копии лица умершего человека, то у римлян портретная скульптура уже выполняла функцию прижизненной фотографии. В портретной скульптуре Республики III–I веков до н. э. веризм был главной тенденцией, при этом автопортрет отсутствовал как жанр.

В искусствоведении принято считать римский портрет «интересом к конкретной личности», однако упускается из виду феномен отсутствия автопортрета. Каким образом возможен процесс познания другой личности, если своя личность не сформирована? Интерсубъективность строится по принципу аналогии, другое «я» является символом своего собственного «я», и только чужое тело доступно в непосредственном восприятии. Поэтому римский портрет также является примером телесной эстетики начального этапа формирования образов физического «я», где скульптор выполнял функцию зеркала или фотоаппарата, то есть механического отражения. И только в эпоху Возрождения, когда зародился жанр автопортрета, произошло открытие своего психического «я» и по аналогии отразилась в портрете.

Автопортрет – это попытка выйти за границу своего тела, визуализировать свое воображаемое «я». Римские же портреты очень напоминают современные скульптуры гиперреализма, где эффект натуралистичности усилен за счет использования современных материалов и компьютерных технологий: силикон веристически передает ощущение телесности. Однако кроме механистического воспроизведения повседневности другого впечатления эти скульптуры не производят.

Портреты Брута, Цезаря, Помпея – одни из самых впечатляющих ранних шедевров искусства Древнего Рима, созданных в тот период, когда механицизм стал постепенно трансформироваться в мимесис под влиянием греческой культуры. Расцвет римского портрета пришелся на тот момент, когда был найден баланс между механистическим телесным воспроизведением и воображением художника. Античный мимесис как принцип подражания творческой деятельности демиурга захватил римскую официальную культуру: император Август провозгласил главным принципом искусства греческую классику.

Греческая тенденция идеализации и староримское направление реализма сосуществовали параллельно, и некоторые императоры, например Флавий или Марк Аврелий, поддерживали эту тенденцию и изображались реалистично, в отличие от Августа или Траяна.

Похожие тенденции продолжают оставаться актуальными и в современном искусстве. В медиасфере работают античные принципы идеализации, только это уже не скульптура, а реальная трансформация тела (трансгрессия), которая сегодня стала доступна не только звездам. В элитарном галерейном искусстве гиперреализм противопоставляет медийной сфере натуралистическую тенденцию.

Однако наибольшее удивление вызывают древнеримские портреты, выполненные для частных заказчиков. Один из самых известных портретов расцвета империи, поражающий своим жизнеподобием, – бюст ростовщика Цецилия Юкунды. Это портрет небольшого размера, который привинчивали над входной дверью дома вместо фотографии. Производство подобных портретов было настолько массовым, что состоятельный человек мог заказать свое скульптурное изображение вместо таблички. Казалось бы, идеализирующая тенденция должна была стать более востребованной в сфере частных заказов, как в современной ситуации популярна обработка фотоизображений с помощью фильтров и компьютерных программ.

Однако наблюдалась обратная тенденция, скульптор не стеснялся изображать все дефекты лица этого человека, сбоку видна огромная бородавка, что свидетельствует: автор стремился передать особенности лица портретируемого с буквальной точностью, скорее всего, использовал технологию маски. Кроме того, история не сохранила имен римских скульпторов, что также свидетельствует о механистичности и ремесленном характере их работы.

Таким образом, у римлян мы прослеживаем процесс формирования образа «я» как индивидуального тела, но еще далеко не психологического портрета личности. Формирование психического «я» началось в эпоху Ренессанса, стимулированное возвращением к античным принципам антропоцентризма. Принцип мимесиса также трансформировался, поскольку ведущую роль в творческой деятельности играл эксперимент. В это время художники начали исследовать природу и анатомию, отчего отношение к природе и телу поменялось.

Караваджо. Давид с головой Голиафа

Верроккио. Давид. Существует версия, согласно которой натурщиком для этой скульптуры был юный Леонардо да Винчи

В целом в эпоху Ренессанса начала разрушаться традиционная культура, ядром которой служил миф, сначала античный, а затем религиозный. Универсальный образ тела как микрокосмоса, вписанного в космос, начал дробиться. В искусстве этот процесс проявляется следующим образом: все мифологические персонажи, такие, например, как Давид или Богоматерь, начинают переосмысливаться и превращаться из символов в реальных людей. Как писал об этом Нойманн, средневековый архетип Бога Отца сменяется на архетип земной материнский[7]. В этом и заключалась главная тенденция антропоцентризма и гуманизма – рождение конкретной личности.

Образ Давида, одного из самых популярных героев ренессансной скульптуры, трактуется неоднозначно: у Донателло Давид – это несформировавшийся юноша, убивший Голиафа с помощью хитрости – буквальная иллюстрация Библии, у Верроккио он предстает в облике молодого Леонардо да Винчи. Совсем другой Давид у Микеланджело: он воплощение собственных идей художника, мужчина в полном расцвете сил, прекрасный с физической точки зрения и с точки зрения победы человеческого духа над природой, олицетворением которой служит Голиаф. Однако Микеланджело не изобразил Давида в момент убийства, как это сделал впоследствии Караваджо. Пожалуй, это единственное изображение Давида без отрубленной головы (параллельным женским образом была Юдифь, также традиционно изображавшаяся с отрубленной головой врага). Переосмысление и разрушение религиозного мифологического образа и составляет суть ренессансного творчества, однако идея человеческой личности еще слишком абстрактна и универсальна. Микеланджело воплотил в образе Давида собственную идею о «человеке вообще».

Нарцисс как персонаж скульптуры впервые появился у Челлини. И это можно считать знаковым событием, так как формирование индивидуального «я» перешло на стадию формирования психического «я» как личности. Важным моментом также является факт, что Челлини принадлежит эпохе позднего Возрождения, многие считают его маньеристом, то есть представителем выродившегося Ренессанса, когда уже нет той глобальной идеи гуманизма, нет того светлого, прекрасного и универсального содержания, которое воплощали великие художники Кватроченто. Он стоит на пороге новой культуры, новой эры естествознания и научного сознания, эры господства человека.

Ярким представителем этой новой эпохи стал Караваджо. Караваджо учился в Академии художеств, был прямым наследником эпохи Возрождения, но стал реформатором в живописи. Его Нарцисс явился первым живописным воплощением этого сюжета в зарождающуюся эпоху классицизма и барокко. Реформа Караваджо заключалась не только в том, что он изменил манеру письма на так называемый прием кьяро-скуро[8] и использовал острые сложные драматичные ракурсы. Главное в его творчестве – новая интерпретация библейских и мифологических героев, их погружение в мир повседневности. И Давид, и Юдифь, и Нарцисс – все они стали «ребятами с соседней улицы», одетыми в современные для Караваджо костюмы. Такой подход к традиции был характерен и для голландцев: персонажи Брейгеля одеты не как античные герои или библейские святые, а как простые крестьяне, а Вавилонская башня вписана в ландшафт и быт голландских будней.

Караваджо. Нарцисс

С XVII века началось постепенное разрушение представлений о цельности мира и тела как его аналога. Окончательно этот процесс завершился только к XIX столетию: модернизм стал квинтэссенцией разрушения универсализма. В Новое время начало процесса дробления восприятия проявилось в появлении стилей классицизма и барокко. Они противопоставлены друг другу по типу восприятия – как чувственная сфера и рациональная. В барокко тело стало воплощением эмоций, страстей, чувственной и душевной сферы, поэтому оно подвижно, динамично, пластично. Классицизм воспроизвел античную эстетику идеализации и математического расчета Основатель классицизма в живописи Никола Пуссен также обращался к сюжету мифа «Нарцисс», но запечатлел юношу не в момент любования отражением, а показал смерть героя. Однако в картине Пуссена нет драматизма нимфа Эхо будто позирует художнику, само положение умирающего больше напоминает состояние блаженного сна.

Классицистам свойственен отстраненный взгляд на мифологические сюжеты, поскольку во многом они были формалистами, в том смысле, что их в большей степени занимала форма и материальная телесная сторона, чем внутренние переживания. В России одним из самых ярких представителей классицизма был Карл Брюллов, он также иллюстрировал легенду о Нарциссе в буквальном ее прочтении. В более поздние времена прерафаэлит Уотерхаус представил Нарцисса в романтической манере, наполняя историю эмоциями. Таким образом, начиная с XVII века миф о Нарциссе стал академическим сюжетом изобразительного искусства, что крайне показательно для развития образа эго, стремящегося к индивидуализму.

Процесс формирования психического индивидуального «я» в искусстве еще ярче проявился в активном развитии жанра портрета, который зародился еще в эпоху Ренессанса. Рубенс, Рембрандт, Хальс, Ван Дейк, Вермеер добились потрясающих результатов в изображении человека со всеми присущими ему психологическими характеристиками. Это и есть свидетельство того, что собственная индивидуальность художника как личности обрела зрелось. Хотя тенденция механистического отображения реальности также заметна в череде бесконечных барочных портретов, где в первую очередь внимание уделялось внешним статусным регалиям. Многие художники Нового времени прибегали к помощи камеры-обскуры, в которой использовались линзы еще до изобретения фотографии. Тем не менее у таких гениев, как Вермеер или Веласкес, психологическая составляющая портрета присутствовала всегда.

В конце XIX века с изобретением фотографии задачи искусства были пересмотрены модернистами. Импрессионисты совершили новый шаг: они стали запечатлевать не статичный образ другого «я», а подвижный, вечно меняющийся момент бытия. Проникновение в чужое сознание невозможно, но возможна иллюзия мимолетного соприкосновения с ним. Портреты Шопена и Жорж Санд кисти Делакруа создают впечатление нестабильного, вечно меняющегося собственного образа «я», отраженного в другом.

Модернизм меняет классическое представление о теле как о целостном организме, авангард представляет тело как нечто текучее. Роден создал текучее тело в скульптуре, в том числе и в портретах, например, бюст Гюго выполнен в манере мягкого недоработанного материала. Импрессионизм буквально визуализирует наше чувственное восприятие до момента обработки данных ощущений сознанием. С помощью набора мазков и точек импрессионистическая живопись передает наши зрительные ощущения – то, как мы в реальности воспринимаем мелькающий поток чувственных ощущений, бесконечную мозаику, которая в нашем сознании укладывается в определенные схемы и контуры. В скульптуре этого же впечатления Роден добивался за счет незаконченности обработки материала – так возник эффект «текучести эйдоса», то есть неполной завершенности смысла и образа, характерного для восприятия музыки.

Сальвадор Дали воплотил образ раздробленного модернистского тела в картине «Метаморфозы Нарцисса», где наш герой предстает в виде галлюциногенного образа, трансформирующегося в воображении то в пальцы с яйцом, то в скалы и камни над водоемом. Этот Нарцисс – реализация параноидально-критического метода Сальвадора Дали, разработанного им под влиянием психоанализа и открытия сферы бессознательного. Исследование новой области человеческой психики, где царят инстинкты и скрытые желания, радикально меняет представление о собственном «я». Естественно, представление о структуре индивидуальности становится все более многоплановым и расслоенным.

Если всю традиционную культуру можно представить, как бусы, нанизанные на одну стержневую нить, в качестве которой служила система антично-христианских ценностей, где все эти бусины отображали одно и то же содержание, то в эпоху модернизма нить порвалась и бусины рассыпались. Каждая стала существовать сама по себе в системе полилога логик или веера многочисленных течений и направлений в изобразительном искусстве, литературе, философии. Эпоха постмодерна стала «игрой в бисер», или игрой деконструкции, в которой измельченные бисерины распадаются и складываются в новые конфигурации по желанию игроков.

Культура постмодерна не отделима от медиакультуры. С начала XX века технологии стали активно влиять на характер изобразительного искусства. Фотография и кинематограф открыли совершенно новую визуальную сферу, дальнейшее изменение эстетического восприятия происходило под воздействием телевидения и компьютеров, а в нынешнее время – под влиянием феномена размножения персональных экранов. Сейчас мы живем в эпоху «даблпост», когда возникло сращение человека с экраном и виртуальной реальностью. Персонификация экрана произвела удивительный эффект: мы вернулись в состояние симбиоза, когда-то в архаические времена это был симбиоз с природой, а сегодня – с технологией. Многие жанры современного искусства отражают эти тенденции в живописи и в скульптуре. Явление сращения искусства с техникой получило название «трансгуманизм», когда художник подражает не природе, а технике, соревнуется с ней в точности копирования реальности.

Современная скульптура «Нарцисс и эхо», созданная ирландским художником Фергусом Малвани из песка, один из примеров популярного жанра современного искусства паблик-арт. В скульптуре основное внимание уделяется не Нарциссу как главному персонажу, а нимфе Эхо: Эхо изображена в виде размноженного уха, а Нарцисс является одним из воплощений этого уха. Концептуально скульптура символизирует ситуацию бесконечного цитирования, дублирования, копирования в современной культуре, в том числе и архетипа Нарцисса. По сути, сама личность Нарцисса теряется, размножается в бесконечном потоке репродукций.

Другой пример современного изображения Нарцисса – картина Ольги Тобрелутс в стиле неоакадемизма. Перед нами мертвое тело юноши на черном фоне, кроме названия ничего не указывает на саму мифологическую историю. Такую интерпретацию можно истолковать как символ смерти культуры вообще, либо в контексте нашего исследования как смерть в одной реальности и перерождение в другую ипостась, поскольку на замену реального Нарцисса приходит его двойник – сэлфи-технология, которая заменяет стадию зеркала в виртуальной реальности.

Сэлфи – это способ пребывания в виртуальной реальности, ежедневное обновление виртуального образа, необходимого не только для фиксации образа самого себя, но и для интерсубъективного взаимодействия. В социальных сетях аватар становится двойником реального «я», выполняя функцию древнеегипетской скульптуры, которая обеспечивала благополучное пребывание в загробном мире. Аналогия очевидна, к тому же набор программ и фильтров позволяют сделать изображение двойника идеальным. Некоторые современные психиатры считают увлеченность сэлфи заболеванием, однако, если разобраться, то это естественная потребность поддерживать свое бытие в новом виртуальном пространстве.

Делёз описал нашу реальность как шизореальность, раздвоение личности или выход за рамки себя. Сам смысл действия сэлфи-палки заключается в том, что появляется возможность выйти за границы своего тела, постоянно наблюдать себя со стороны наравне с другими телами.

Кроме того, в виртуальности существует возможность размножения собственных «я», фальсификации и создания воображаемых «я». Вот почему в мифе о Нарциссе присутствует нимфа Эхо – как персонификация природного явления многократного воспроизведения и копирования, и именно она становится причиной гибели героя. Однако до начала эпохи технического размножения в изобразительном искусстве роль Эхо не была осмыслена, актуальной эта фигура стала только в наше время. В мифе Эхо наказала Нарцисса за невнимание к ней, попросив богов внушить ему безумную любовь к самому себе. Случайно ли это сочетание: Нарцисс и Эхо? Объяснение этому парадоксальному сочетанию мы можем найти лишь в современной культуре. Эхо – размножение, копирование, убивающее уникальность и индивидуальность. Размножаясь в виртуальной реальности, погружаясь в нее все глубже, мы начинаем использовать ее как протез, заменяющий некоторые функции мышления, поскольку компьютер создан по образу и подобию человеческого сознания.

Для молодого поколения характерна серьезная зависимость от виртуального мира. Ежеминутное обращение к своим мобильным устройствам стало перерастать в рефлекс, вызывая проблему изоляции и солипсизма, замкнутости в пределах своего идеального мира. Интернет создает иллюзию соборности и социализации, постоянного пребывания в некоем сообществе. С одной стороны, виртуальная реальность компенсирует очень многое, например агрессию, потребность в общении и самовыражении, повышение самооценки в представлении о своем образе, так как неотъемлемым звеном в публикации сэлфи является получение лайков в соцсетях. При этом возникает множество побочных эффектов. Это и изменение логоцентрического мышления, опора на визуальную информацию, и отключение механизмов памяти, поскольку под рукой всегда есть источник знаний, и многое другое.

Таким образом, западноевропейская цивилизация, разрушив ствол древа собственных культурных ценностей на этапе модернизма, дойдя до «нуля» форм и смыслов, проходит новый виток развития в виртуальном мире. Выход в соцсеть для пользователей становится «стадией зеркала» и началом процесса индивидуализации в новой жизни виртуальной реальности. Архетип Нарцисса реализуется сегодня в феномене сэлфи на новом технологическом уровне, дающем новые возможности для человеческого сознания и бытия. Будущее техногенной цивилизации вполне предсказуемо – трансгуманистический симбиоз с техникой, включающий дальнейшие эксперименты по преобразованию собственного тела, и, возможно, полный переход в параллельную реальность, созданную по образу и подобию человека.