Kunst gibt nicht das Sichtbare
wieder, sondern macht sichtbar.
Потому говорю им притчами,
что они видя не видят, и слыша
не слышат, и не разумеют.
Сопоставление эстетического и феноменологического опыта – более чем обширная сфера исследований. В этой главе мы сосредоточимся лишь на одном ее аспекте: на параллелях между практикой феноменологической редукции и эстетическим приемом остранения. Я не ставлю своей задачей прояснение исторических связей между феноменологией и русским формализмом; я вижу свою задачу скорее как переводческую, но не в смысле перевода интерлингвистического, а в смысле перевода интралингвистического, с одного концептуального языка на другой. Я хочу перевести дескрипции эстетического опыта с языка русского формализма на язык феноменологии и обратно, исходя из предположения, что феноменология и русский формализм представляют собой примеры двух разных способов выражения одного и того же опыта. Стоит только нам зафиксировать язык описания, как выражение с необходимостью деформирует, искажает изначальный опыт; этими деформациями во многом, как нам представляется, и объясняются существующие разногласия между феноменологией и формализмом.
Следует сразу сказать, что попытки сближения между феноменологией и формализмом предпринимались неоднократно и ни одна из них не увенчалась окончательным успехом. Формализм и феноменология на первый взгляд выглядят взаимоисключающими проектами; в самом деле, что может быть общего между подходом Шкловского и Якобсона, где эстетический эффект отождествляется с деавтоматизацией и проблематизацией связи звука и слова, и гуссерлевским проектом чистой логики и чистой эйдетики, который объявляет чувственную сторону слова несущественной и ставит своей целью избавление от любой двусмысленности, от всякого колебания значения? Эстетическая теория формализма, которая была выкована в споре с потебнианцами, в конечном счете все же наследует Потебне[71], а через него и Гумбольдту с его идеей энергийности языка; Гуссерль же (якобы) является продолжателем кантовского рационализма, основанного на дуализме чувственности и рассудка, чувства и разума[72]. Действительно, примирить гуссерлевскую ортодоксию с идеями формализма трудно; впрочем, от понятой таким образом феноменологии отшатывались не только теоретики искусства, но и почти все феноменологи. Однако в ходе публикации все новых и новых томов Гуссерлианы стало ясно, что и сам Гуссерль вовсе не был правоверным гуссерлианцем в старом смысле слова: трансцендентальная феноменология оказалась феноменологией конституирования; переход к генетическому рассмотрению привел его к понятию открытого горизонта и обнаружению исторического измерения смысла; в свою очередь феноменология плоти и пассивного синтеза означает переосмысление роли чувственных ощущений и аффективных переживаний в становлении смысла. Смысл перестает определяться как нечто окончательное, статичное и самотождественное, и, в конечном итоге, смысл оказывается неотделим от проблематизации смысла. Поскольку речь не идет об анализе влияний, я буду опираться не только на те работы Гуссерля, которые были известны членам ОПОЯЗа и Московского лингвистического кружка непосредственно или же опосредствованно, через Шпета; куда интереснее проследить близость идей Якобсона и Шкловского с теми идеями Гуссерля и последующих феноменологов, которые им знакомы быть не могли. В первую очередь речь идет о знаменитом письме Гуссерля поэту Гуго фон Гофмансталю от 12 января 1907 года[73], а также о фрагменте рабочих записей 1912 года, опубликованных в XXIII томе Гуссерлианы под названием «Эстетическое сознание»[74]. Хотя Гуссерль не был большим знатоком и ценителем современной ему революции в искусстве[75], его определенная эстетическая наивность не умаляет значимости его замечаний, которые в основной своей массе касаются не столько искусства, сколько феноменологического метода.
Напомню исторический контекст, в котором появились эти тексты. Итак, 6 декабря 1906 года Гофмансталь выступил в Гёттингене с лекцией «Поэт и наше время»[76] и в этот же день нанес визит чете Гуссерлей, с которыми состоял в отдаленном свойстве (Мальвина Гуссерль, жена философа, была родственницей жены Гофмансталя[77]). Гофмансталь подарил Гуссерлю свою книгу «Маленькие драмы»; письмо Гуссерля – это по сути дела благодарственная записка, куда Гуссерль, «неисправимый, истинный профессор»[78], вставил свои соображения из текущей работы, посвященной разработке метода феноменологической редукции. Сколько можно судить, на самого Гофмансталя ни светская беседа с Гуссерлем, ни его письмо не произвели решительно никакого впечатления; во всяком случае, этот эпизод никак не отразился на его творчестве. Гуссерль же, напротив, проявил немалую заинтересованность Гофмансталем[79]: в письме он подхватил то сопоставление между поэтом и философом, о котором Гофмансталь говорил в своей лекции, хотя развил его в совершенно ином направлении. Гофмансталь заявляет, что интерес к философии – это, в сущности, ложно понятая тоска по поэзии; Гуссерль проводит аналогию между поэтической и философской практикой, при этом продолжая строго разграничивать две эти сферы.
В чем же Гуссерль усматривает сходство между феноменологией и искусством? И то, и другое предполагает смену установки: и для того, чтобы заниматься феноменологией, и для того, чтобы воспринимать произведение искусства, необходимо приостановить естественную, «бытийную» установку, то есть установку наивной веры в существование нашего настоящего мира, Seinsglaube, и принять другую – феноменологическую или эстетическую – установку[80]. Произведение искусства «перемещает нас»[81] в эстетическую установку, пишет Гуссерль; подобно этому и феноменолог заключает в скобки свою веру в то, что мир реально существует, и переносится в сферу чистой эстетической «интуиции», созерцания (Schauen).
Понятие созерцания – непростое понятие, но прежде чем обсуждать его подробнее, необходимо остановиться и поразмыслить над тем, что Гуссерль называет Stellungnahme, или, позже, Einstellung, и что традиционно переводится как «установка»[82].
Так что же это означает – приостановить установку веры в реальность и переключиться в другую, эстетическую или феноменологическую, установку? Если мы говорим об искусстве, то разъяснение выглядит почти банальным. В самом деле, если в разделе криминальной хроники напечатают, что студент-юрист зарубил пенсионерку топором, то читатель, несомненно, ужаснется падению нравов; если же прочесть ту же самую историю в романе Достоевского, она произведет совершенно другое впечатление. Переключение в другую установку означает, что произведение искусства – или сам мир, если мы говорим о феноменологической установке, – может рассматриваться (а точнее, должно рассматриваться) по-разному, с разных точек зрения и с разными целями. Чтобы понять произведение искусства именно в качестве произведения искусства, а не как материальный предмет, рассказ или изображение, в той или иной форме воспроизводящие реальность, – необходимо переключиться, переместиться на другую точку зрения. Роман – не газета, он не предназначен для того, чтобы сообщать читателю информацию о мире; и чтобы воспринять роман в качестве романа[83], стоит перестать интересоваться настоящим миром и заинтересоваться тем миром, который в романе описан. Такая смена интереса и есть самой простой пример смены установки. Если бы мы были не в состоянии переключаться из одной установки в другую или даже удерживать обе установки сразу в акте специфического «двойного видения», то ни искусство, ни феноменология не были бы возможны. В каком-то смысле способность к перемене установки является условием возможности эстетического и/или феноменологического опыта. Такая перемена установки необходима как автору произведения искусства, так и тому, кто его воспринимает – зрителю или читателю[84]