Когда появилась интеллектуальная фантастика? Ответить на этот вопрос весьма сложно, поскольку он накрепко связан с другим: что она в конечном итоге собой представляет? Если это нечто вроде коньячной пропитки в торте «фантастики вообще», то ответ прост – ей столько лет, сколько их фантастической литературе, она всегда присутствовала в большей или меньшей мере. Так, если отсчитывать историю отечественной фантастики от литературных «богатырских сказок» или от «Путешествия на Медвежий остров» О.Сенковского, то в роли первых фантастов-интеллектуалов оказываются Алексей Константинович Толстой с вурдалачьими сюжетами, А.Вельтман, Вл. Одоевский и чуть ли не сам И.С.Тургенев, ежели вспомнить его мистические рассказы.[3] Предположим, фантастика обособилась на планете литературы в эпоху Серебряного века + первые двадцать – двадцать пять лет советской власти. Тогда на роль первых патронов в обойме фантастов-интеллектуалов почти автоматически возводятся Валерий Яковлевич Брюсов («Огненный ангел», «Гора звезды»), Алексей Николаевич Толстой («Аэлита») и Николай Степанович Гумилев, оставивший несколько образцов литмистики.
Но, думается, ближе к правде иная картина. Интеллектуальная фантастика представляла и представляет собой особое направление на материке фантастов, притом направление, довольно долго дрейфовавшее к самоосознанию и легче формулирорвавшее устами «адептов» свои отличия от прочей фантастической литературы, чем собственную суть.
Полагаю, это пьеса о трех актах. Во всяком случае, пока.
Складываться это направление начало очень давно, не позднее 60-х годов. И началось все с поворота от романтического звездопроходчества, популяризации научных идей и пресловутой работы на ВТУЗы к опыту литературы основного потока. Сначала пришло осознание единства тем и художественных задач: не лунные трактора, не черные дыры, не машины времени, а все те же люди – в центре всего, как маленькое яблочко большой мишени. Позднее выяснится, что арсенал художественных приемов может быть почти идентичным, за исключением «фантастического допущения».
А это значит: прежде, чем интеллектуальная фантастика начала отрываться от фантастики в целом и дрейфовать по направлению к мэйнстриму,[4] эта самая «фантастика в целом» должна была оторваться от литературы основного потока и прочно конституировать себя в качестве независимой литературной территории. Когда произошло обретение фантастической литературой «суверенитета»? В 20-х – 30-х годах. Для 50-х годов оно было уже неоспоримым фактом. Можно сказать, суверенитет «устоялся».
А первый акт действа о трудной судьбе ИФ сыграли… впрочем, не годами в данном случае надо отмерять время, а повестями АБС.
Всё началось где-то между повестью «Путь на Амальтею» (1960) и повестью «Попытка к бегству» (1962). По словам Бориса Натановича, братья считали, что именно с «Попытки к бегству» начинаются «настоящие Стругацкие». Очень показателен отрывок из воспоминаний Бориса Натановича: «…это первое наше произведение, в котором мы ощутили всю сладость и волшебную силу ОТКАЗА ОТ ОБЪЯСНЕНИЙ. Любых объяснений – научно-фантастических, логических, чисто научных или даже псевдонаучных. Как сладостно, оказывается, сообщить читателю: произошло ТО-ТО и ТО-ТО, а вот ПОЧЕМУ это произошло, КАК произошло, откуда что взялось – НЕ СУЩЕСТВЕННО! Ибо дело не в этом, а совсем в другом, в том самом, о чем повесть».[5] Речь идет о рискованном, не всеми понятом эксперименте: АБС переместили концлагерного заключенного Саула (Савела) Репнина из Великой Отечественной войны, прямо из боя, в светлое будущее XXII века; известно, что он бежал, а потом вернулся в свое время, столкнувшись в мире Полдня с вещами, заставившими его вспомнить об истинной своей судьбе; но каким способом Репнин бежал и как возвратился – неизвестно. Техническая немыслимость бегства вытесняется из текста немыслимостью этической. А она на два порядка важнее – об этом свидетельствует последняя записка Репнина, обращенная к друзьям из мира Полдня: «Дорогие мальчики! Простите меня за обман. Я не историк. Я просто дезертир. Я сбежал к вам, потому что хотел спастись. Вы этого не поймете. У меня осталась всего одна обойма, и меня взяла тоска. А теперь мне стыдно, и я возвращаюсь… вы… делайте свое дело, а я уж доделаю свое. У меня еще целая обойма. Иду… Прощайте. Ваш С.Репнин». Фактически именно тогда прозвучал охотничий рожок ИФ: философия затмила сюжет, в фантастической литературе был применен немыслимой доселе изысканности художественный прием (ампутация событийной основы всего действия),[6] эстетика джутовых мешков столкнулась с эстетикой звездолетов, а весь текст взывал к «понимающему» читателю. С «Попытки к бегству» в творчестве АБС отчетливо видны диссидентские взгляды (а также, с некоторыми оговорками, инициатические мотивы), однако мировоззренческая ориентация, на мой взгляд, не сыграла главной роли в огромном художественном сдвиге, начавшемся в фантастике.
Одновременно с целом каскадом классических текстов АБС середины 60-х появляются произведения авторов, не проявляющих духовной связи с комплексом либерально-демократических ценностей, но полю ИФ явно принадлежавших. Это, например, рассказ Севера Гансовского «День гнева» (1964), повесть Михаила Анчарова «Сода-Солнце» (1965), роман Ольги Ларионовой «Леопард с вершины Килиманджаро» (1965),[7] трилогия Александра и Сергея Абрамовых «Всадники ниоткуда» (1967), «Рай без памяти» (1968) и заметно более слабый «Серебряный вариант». Следовательно, речь идет не о каком-то «идейном влиянии» на корпус фантастов, – хотя смягчение контроля властей над литературой, полагаю, сделало свое дело. Все-таки, видимо, ИФ – плод самостоятельного развития нашей фантастической литературы. Почва для появления нового необычного растения была взрыхлена, удобрена и полита… Растение появилось. Многие захотели писать как писатели, а не как фантасты, и у некоторых это получилось.
«День гнева» и «Леопард с вершины Килиманджаро» были своего рода взрывами. Они вызвали не меньшее потрясение, нежели «Попытка к бегству». А в чем-то, может быть, и большее. Писатели-фантасты позволили себе амплуа превосходных прозаиков, какая революция! Та же Ольга Ларионова, отдав на нескольких страницах необходимую дань НФ (квазинаучная тягомотина о запуске проекта «Овератор»), далее вела с читателем диалог лишь о вечных темах: нужно ли человеку знать время своей смерти? есть ли на свете хоть что-то, ради чего стоит жертвовать любовью? До великого позволения писать фэнтези, выданного постраспадной эпохой, Ларионова числилась в периферийном гарнизоне «мягкой» или «гуманитарной» НФ и позволяла себе вещи, немыслимые для людей, шедших фарватером советской фантастики. Мог ли кто-нибудь из F-мэтров, кроме нее, завернуть предложение на десять строк, выполненное в рваном ритме аллитераций, чередующихся с пинаклями деепричастных оборотов и контрфорсами неравномерно распределенных придаточных? Больше никто не вспоминается… Разве только Александр Силецкий, но он вышел в свет намного позже, да и мэтром не стал. Или Владимир Покровский – и тоже существенно позже, позже на целую эпоху. Мог ли кто-то, кроме Ларионовой, в нашей НФ – до появления через тридцать лет Елены Хаецкой – выводить на первый план «музыкальную тему любви»? Никто не приходит на ум.