В заглавии нашей работы – одно имя и два ключевых термина, которые определяют ее задачи. Редкая публикация в сфере науки об искусстве обходится без рассуждений о «символе», «символике» или хотя бы эпитета «символический». Символы, по определению Э. Кассирера, представляют собой чувственно воспринимаемые знаки и образы. Толкованием образов и символов в изобразительном искусстве занимается иконология. В 20 в. в немецкой, а затем и мировой науке об искусстве этот метод и сам термин «иконология» переживают свое второе рождение благодаря Аби Варбургу и сообществу ученых, сложившемуся вокруг его уникальной библиотеки. Днем рождения современной иконологии можно считать 19 октября 1912 г., когда Варбург на X международном конгрессе по истории искусства в Риме прочел свой доклад о фресках палаццо Скифанойя. Переставляя слова в заглавии, можно сказать, что в наше время имя Варбурга стало символом иконологии. Однако долгое время это имя было прежде всего связано с библиотекой – то есть с книгами, которые Варбург собрал, – но не теми, которые он написал сам. Благодаря этому замечательному собранию в начале 1920-х гг. в Гамбурге появляется семинар по истории искусства, издаются сборники «Докладов Библиотеки Варбурга», где публикуются ученые различных специальностей (это были не только искусствоведы, но и филологи, востоковеды, историки, философы). Активная деятельность «гамбургского круга»[1] была не столь продолжительна, как в случае с венской или берлинской школами, но его идеология оказала значительное воздействие на дальнейшее развитие науки, в том числе и благодаря вынужденной эмиграции в начале 30-х гг. Библиотека переехала в Лондон, ученые – в Великобританию и США; вместе с ними за моря и океаны отправляются темы, идеи и методы. Профессор Гамбургского университета Эрвин Панофский работает и публикуется в Америке, там же (и даже чуть раньше) начинает свою карьеру его первый дипломник и друг Варбурга Эдгар Винд. Ближайший соратник, многолетний исполнительный директор Библиотеки Фриц Заксль и ассистентка Варбурга Гертруд Бинг заново обустраивают библиотеку и основывают Институт в Лондоне. Библиотека стала «рождественским подарком из Германии» для британской нации, вынужденная эмиграция Панофского – «изгнанием в рай», и хотя в этих словах есть доля иронии, в послевоенное время немецкая наука об искусстве активно распространяется в англоязычном, а значит, и мировом пространстве.
Но что значит, собственно, «распространение идей»? Каким образом осуществляется то, что принято называть «влиянием»? Кто первым сказал «иконология»? Каков был опыт общения с символом для самого Варбурга и как понимали «символ», «символическое» и «иконологию» те, кто считали себя его учениками или соратниками? Разумеется, вопросы эти отчасти риторические. Но попытка более подробно рассмотреть работы историков искусства (в пределах определенного круга) и сопоставить использование терминологии в рамках творческого метода каждого из них представляется нам достаточно интересным и, надеемся, продуктивным опытом.
Актуальность такого исследования связана с тем, что наука об искусстве в наше время все больше внимания уделяет осмыслению собственной истории и методологии. Из последних русскоязычных изданий можно вспомнить, например, книгу С. С. Ванеяна о Хансе Зедльмайре,[2] перевод его же «Искусства и истины»,[3] сборник статей В. Н. Гращенкова,[4] изданный его учениками, учебник по истории искусствознания В. П. Шестакова,[5] а из зарубежных – обширные хрестоматии[6] и исследования, посвященные отдельным школам,[7] вплоть до словарей-тезаурусов по терминологии художественной критики.[8] Собственно, знание истории и рефлексия о методе исследования в большой степени отражает уровень развития самой науки. Ведь когда Винкельман заявил об истории искусства как отдельной дисциплине, он не только определил предмет, но и обосновал необходимость специфического метода, путь исследования, которого этот предмет требовал. В 19–20 вв. принято выделять различные методы и школы в науке об искусстве: мы говорим о культурно-историческом, формально-стилистическом методах, венской и берлинской школе. Иконологический метод занимает особое место в силу своей популярности в искусствознании середины-второй половины 20 в. – причем не только в практическом смысле, но и с точки зрения его теоретического освоения.
В отечественном искусствознании иконологический метод стал объектом научного дискурса благодаря появлению критической статьи М. Я. Либмана[9] в 1964 г. В дальнейшем к этой проблематике обращались М. Н. Соколов, В. Н. Гращенков и др. исследователи. В числе последних работ – статьи С. С. Ванеяна по иконографии и иконологии в Большой российской энциклопедии и Православной энциклопедии. Надеемся, что наша книга, не претендуя на широту энциклопедического взгляда и избегая полемической интонации авторов, более близких героям нашего исследования по поколению и по рангу, все же внесет свой скромный вклад в отечественную традицию изучения иконологического метода, в том числе и благодаря намеренно археологическому вниманию к текстам классиков иконологии.
Здесь мы обращаемся к самому началу развития иконологии в современном смысле слова (подробнее о значении слова «иконология» – в соответствующей главе), а также к проблемам формирования творческого метода ученого – на примере Аби Варбурга и других представителей иконологического направления. Полагаем, что обращение к опыту предыдущих поколений необходимо не только для того, чтобы расширить представление об истории науки, но и чтобы обрести дистанцию для взгляда на сегодняшнее положение дел.
Иконологический метод является предметом нашего исследования. Разумеется, мы отдаем себе отчет в том, что метод не может существовать в чистом виде: подобное положение дел означало бы лишь то, что метод (то есть буквально «путь» исследователя) превратился в набор правил и приемов, своего рода инструкцию по эксплуатации, которая требуется в обращении с самыми сложными техническими приборами, но вряд ли уместна при подходе к произведениям искусства. Идея иконологии как интерпретации содержания и смысла художественного образа владела умами нескольких поколений ученых, но, как мы увидим, их методы, анализ содержания и понимание возможностей «достоверности» и «исчерпанности» толкования окажутся различными.
Иконология занимается интерпретацией произведения искусства. Искусство, по определению Гегеля, «изображает истинное вообще, или идею, в форме чувственного существования, образа».[10] Искусство как «мышление в образах» есть одна из символических форм – способов познания и понимания мира по Э. Кассиреру. Художник понимает и описывает и тем самым познает мир в образах. Продуктивный характер художественного образа связан с самой природой деятельности мастера – это творчество, творение. Создание образов есть создание смыслов, а вернее, их оформления. Из-ображение связано, как следует из семантических возможностей корня слова (причем как в русском, так и в немецком языках), не только с от-ображением, но и с во-ображением, пре-ображением, не только с про-, но и с праобразом. Но и процесс понимания, приобщения к смыслу тоже связан с образом – это образование (или Bildung, по-немецки) Через мир образов, так же как и через тексты, оказывается возможна связь между художником и зрителем даже в том случае, если они живут в разных столетиях. Коммуникативный, связующий потенциал художественного образа позволяет говорить о нем как о символе. Как отмечает С. С. Ванеян, «присущий художественной деятельности символизм заставляет рассматривать продукт этой деятельности, то есть произведение искусства, при самом деликатном подходе как "систему отсылок", как риторически-репрезентирующий дискурс, изобразительность которого выходит далеко за пределы визуального ряда».[11]
Иконология, понимая как интерпретация, есть метод обращения с символами и смыслами. Такие качества символа, как несовпадение формы и содержания и неисчерпаемость толкования, осложняют (и одновременно делают более интересными) как задачи самого метода, так и дискуссию вокруг него.
В более узком смысле объектом нашего внимания стала научная традиция, связанная с Варбургом, его библиотекой и кругом идей, выработанных им самим, его учениками и последователями. То, что мы называем иконологической традицией, на самом деле представляет собой если не разнородное, но достаточно сложное явление, на формирование которого повлияли и иконографический метод, и позитивизм 19 в. в целом, а впоследствии неокантианская философия или, точнее, Эрнст Кассирер, а также философская герменевтика, венский позитивизм, аналитическая и экзистенциальная психология.
Помимо самого Варбуга мы обращаемся также к ряду авторов, в разной степени связанных с ним: это, в первую очередь, его ближайший помощник и ученик Фриц Заксль; затем Эрвин Панофский, один из наиболее блестящих преподавателей Гамбургского университета начала 1920-х гг., также входивший в круг библиотеки Варбурга: его принято считать одним из основателей иконологического метода; и, наконец, еще один представитель ближнего круга, Эдгар Винд, ученик и друг – время их плодотворного общения пришлось на последние годы жизни Варбурга. Эрнст Гомбрих не был знаком с Варбургом, но судьба связала его с библиотекой Варбурга в Лондоне, где он начал свою деятельность с изучения архива рукописных заметок, а спустя годы стал директором института и в этом качестве взял на себя почетную миссию написания интеллектуальной биографии Варбурга. По мнению В.Дж. Т. Митчелла, для иконологии и истории искусства Панофский и Гомбрих – фигуры, равные по значению Ф. де Соссюру и Н. Хомскому в структурной лингвистике. Ян Бялостоцкий – варбургианец уже в третьем поколении, ученик Э. Панофского, автор энциклопедических статей об иконологии; с одной стороны, он обобщает опыт предыдущих поколений на законных правах «внука», с другой стороны, как мы увидим в дальнейшем, в его работах некоторые идеи Варбурга переживают второе рождение.
Таким образом, речь идет уже не о «круге Варбурга», а о нескольких кругах и поколениях. По образному выражению С. С. Ванеяна, от камня, брошенного Варбургом в тихие воды истории искусства 19 в., пошли волны, достигшие берегов разной степени удаленности, на которых их уже поджидали иные традиции философии, психологии и эстетики.
В последнее время количество работ, посвященных творчеству Аби Варбурга, стремительно растет. Такая популярность этого имени в научном мире в известной мере компенсирует долгие годы забвения и полузабвения, конец которым положила интеллектуальная биография ученого, написанная Э. Гомбрихом в 1971 г. Личность Варбурга, его образ мыслей, поступки, особенности его биографии и языка, его идеи, казалось бы, предвосхитившие многие современные темы исследований, стали предметом обширной рефлексии. Традиционно научные интересы Варбурга связывают с его жизненными обстоятельствами: происхождение из еврейской банкирской семьи, выбор необычной профессии, создание библиотеки, болезнь и возвращение к научной деятельности, незавершенный проект «Мнемозина», – тем самым развивая жанр интеллектуальной биографии в различных аспектах.
Творчество Варбурга, оказавшееся и в хронологическом, и в идейно-теоретическом отношении на границе 19 и 20 вв., оказалось благодатным материалом для исследования развития таких понятий, как «память», «символическая форма» или «культура», – известно, что Варбург предлагал расширить рамки искусствознания до Kulturwissenschaft – науки о культуре. См. например, работы японского исследователя Йошико Майкумы[12] или Берндта Фильхауэра.[13] Филипп-Ален Мишо рассужает о связи между логикой научного мышления у Варбурга и появлением нового вида медиа – кинематографа.[14] Варбург рассматривал возможность расширения рамок искусствознания до науки о культуре в том числе и за счет религиоведения (об этом он говорит, в частности, в своей работе о Лютере) – так что биографическая статья о нем есть и в сборнике «Классики религиоведения – от Фридриха Шлейермахера до Мирчи Элиаде».[15] Более подробно мы рассматриваем тематический круг варбургианских исследований ниже.
В своей работе мы обращаемся к теме иконологии как метода в истории искусства. Во-первых, потому что здесь мы можем проследить влияние Варбурга как отца-основателя на последующие поколения ученых, а во-вторых, потому что иконологическая интерпретация связана с пониманием символического характера художественного образа, а одна из важнейших работ Варбурга – доклад о змеином ритуале – как раз и посвящена теме символа. Символу Варбург планировал уделить специальное исследование, книгу – «Символизм, понимаемый как первичное определение объема понятия», сохранившуюся лишь в рукописных набросках, которые были впервые систематизированы и опубликованы в 2009 г.[16]
Мы остановились именно на понятии «символа», а не «образа», «изображения» или «памятника» по нескольким причинам. Во-первых, потому что тема символа неразрывно связана с Варбургом. Практически в любой современной хрестоматии, посвященной символу и символическому в изобразительном искусстве, обязательно упоминается его имя и работы. Во-вторых, потому что понятия «символ» и «символический» крайне важны для дальнейшей иконологической традиции: от «перспективы как "символической формы"» Панофского до «символических образов» Гомбриха. И в-третьих, потому что в современной философии понятия «художественный образ» и символ могут пониматься как тождественные – различие здесь именно в акценте на функции репрезентации или трансценденции. Как писал С. С. Аверинцев, «всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути – на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя. Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо "вжиться"».[17] Именно такие качества образа-символа, как трансцендентность, указание на наличествующий, но не тождественный изображению смысл и будут наиболее важными для нашей работы. Определение понятия «символ» не является задачей историка искусства – хотя Варбург и делает это (опираясь на Ф. Т. Фишера), а Панофский, заимствуя терминологию Кассирера, говорит о перспективе в живописи как о «символической форме». Но художественный образ как предмет искусствоведческого анализа приобретает перспективу интерпретации именно благодаря своим качествам символа. Здесь нужно также обратить внимание на оговорку об «усилии», необходимом для «вживания» в символ, – к этому аспекту мы вернемся в заключительной части.
Немецкое и, шире, немецкоязычное искусствознание было, несомненно, ярким явлением в науке в начале 20 в. Вследствие вынужденной эмиграции выдающихся ученых его влияние широко распространилось и в англоязычном пространстве, что также стало одним из наиболее актуальных предметов изучения в современных работах по истории науки, см. например, работу Карен Михельс о трансплантации немецкого искусствознания.[18] Их возвращение в немецкоязычное пространство отмечено, например, переводом с английского на немецкий язык классической работы Э. Панофского «Ранняя нидерландская живопись» в 2001 г., изданием ранней работы Э. Винда «Предмет эстетики и искусствознания. К вопросу о методологии истории искусства»[19] и др. Коснемся мы и вопроса миграции идей, но уже в контексте понимания и развития иконологического метода.
О том, какую важную роль в истории искусства играют сами историки искусства, свидетельствует большое количество энциклопедических справочников, биографической литературы, например: «Старые мастера современной истории искусства»,[20] «Историки искусства о себе»,[21] «Классики истории искусства. От Винкельмана до Варбурга»,[22] а также интервью: например, беседы Д. Эрибона с Э. Гомбрихом[23] или монументальное издание переписки Э. Панофского.[24]
Нашей задачей в данном случае будет изучение развития творческого метода историка искусства на примере одного из самых интересных периодов развития науки об искусстве. При этом мы будем фокусировать внимание на проблематике художественного образа как символа и иконологии как метода интерпретации, сложившегося в немецком и мировом искусствознании благодаря Аби Варбургу и его кругу. Надеемся, что наше исследование будет способствовать расширению знаний об этом периоде в истории искусствознания; позволит сделать некоторые выводы относительно того, как формируется терминологический аппарат и методология науки об искусстве; даст возможность поразмышлять о путях сложения школ и традиций, о том, как строятся отношения ученого со своими коллегами, учениками, последователями и с самим художественным образом – не только предметом исследования, но и источником вдохновения.
Мы будем обращаться к жанру интеллектуальной биографии, используя как научные публикации разных авторов, так и критические работы, биографические материалы, переписку, предваряя изложение и анализ теоретических взглядов каждого автора небольшой справкой энциклопедического характера. В нашем исследовании, в соответствии с его задачами, мы рассматриваем прежде всего те тексты, в которых тема символа и размышления по поводу задач иконологии представлены наиболее очевидным образом. Широкое употребление цитат связано прежде всего с тем, что многие из используемых нами текстов не переводились ранее на русский язык. С другой стороны, обширное цитирование как по-русски, так и на языке оригинала, может дать более полное представление об авторской интонации – и таким образом свидетельствовать о его интенции.
В известном смысле наш подход представляет собой «иконографическое и иконологическое» изучение текстов о художественных образах: основными мотивами здесь будут «символ» и «иконология», и нашей задачей будет наблюдение за их миграцией, mutatis mutandis, в работах определенных авторов. Затем мы, следуя классической схеме Панофского, перейдем к внутреннему содержанию, сущностному смыслу, или «символическим» ценностям, которые открывает нам сравнительный анализ этих работ.
Собранный нами фактический и теоретический материал может быть использован для дальнейших исследований по истории и методологии искусствознания, а также для изучения тех периодов истории искусства, к которым обращались в своих работах наши авторы. Надеемся, что этот материал будет полезен и для тех, кто занимается художественной критикой, интерпретацией произведений искусства – ведь важен в данном случае акцент на методе, пути исследования. Мы изучаем язык науки прошлого не для того, чтобы на нем говорить, но для того, чтобы лучше понимать, как устроены современные научные и критические тексты об искусстве.
Структура книги достаточно проста: она состоит из трех частей, каждая из которых поделена на главы, причем подробное оглавление, по нашему замыслу, должно способствовать большей прозрачности работы. Прежде всего нам кажется целесообразным обратиться к некоторым вопросам терминологии и историографии, связанным с личностью и творческим наследием Аби Варбурга, а также с традицией понимания целей и задач иконологии и определения понятия «символ».
Вторая часть целиком посвящена Аби Варбургу и развитию понятия «символ» в текстах ученого. Понимание образа как символа, определение смысловой единицы, от которой отталкивается интерпретация, формируется и формулируется постепенно: от «подвижной детали» и «нимфы» к «формуле пафоса», а затем – к их собранию в коллекции образов человеческой памяти – атласе «Мнемозина». Наиболее полное, классическое для Варбурга понимание символа дается в работе о змеином ритуале. Символической станет для него и архитектурная форма – эллипс главного зала в новом здании Библиотеки. Понимая символическую природу образа, Варбург не только изучал их происхождение и роль в человеческой истории, но пытался создавать новые символы, используя потенциал педагогического воздействия образа. В понимании символа большую роль сыграл и личный опыт Варбурга: от путешествия к американским индейцам до пребывания на «волшебной горе», в клинике Л. Бинсвангера. Плодотворной была и сложившаяся в этот период личная и творческая дружба Варбурга с Э. Кассирером. Всем этим аспектам «символической» темы в жизни и творчестве Варбурга посвящены отдельные главы второй части.
В третьей части мы рассматриваем понятие «символ» в иконологическом дискурсе, который начинается с Варбурга и его знаменитого доклада о фресках палаццо Скифанойя – а затем в этот дискурс включаются Фриц Заксль, Эдгар Винд, Эрвин Панофский, Эрнст Гомбрих и Ян Бялостоцкий.
Касаясь взаимоотношений учителя и учеников, школ и течений, принято говорить о развитии, критике или значительной трансформации учения основателей. Но проследить эти процессы достаточно сложно. На примере венской школы нам известно, что представление об «истории искусства как истории Духа» связано с именем Макса Дворжака, хотя название его книги было придумано уже учениками; а теория «Kunstwollen» Алоиза Ригля критиковалась (как, впрочем, и «история Духа») другими представителями школы. Ученики и последователи Варбурга, обращаясь к символу и иконологии, не обязательно будут полемизировать с ним, но даже и ссылаясь на авторитет Варбурга, они делают акцент на собственных аспектах понимания «символа» и «символического», и их представление о возможностях иконологии как метода интерпретации также будет отличаться от предложенного Варбургом. Поэтому третья часть книги поделена на главы, каждая из которых посвящена соответственно творчеству одного из вышеназванных ученых варбургианского круга.
Особенность научного знания заключается в том, что формулировка «вопрос не до конца изучен» принципиально лукава. Невозможно изучить что-то «до конца» – биологически человек не сводим к набору химических элементов хотя бы потому, что в его теле они располагаются не так, как в строгих строчках таблицы Менделеева, а образуют сложные взаимосвязи. Тем более трудно «до конца» исследовать движения его души и духа. Поэтому задача интерпретации, в том числе и нашей – не упрощение, а расширение картины, выяснение потенциала темы. Возможно, этот тезис звучит слишком поэтично, но есть и другая сторона вопроса – мы в любом случае постараемся соответствовать тем задачам научной работы, которые когда-то определил для себя Аби Варбург: «А по поводу этих так высоко ценимых мной общетеоретических идей, позднее, возможно, скажут или подумают: в этих ошибочных формализованных идеях положительным моментом было хотя бы то, что они подвигли его на раскопки неизвестных до сих пор фактов».[25]