Кант хорошо понимал, что «любовь как склонность» – то есть как чувство или желание – «не может быть предписана как заповедь». Поэтому для осмысления христианских заповедей и брачных обетов ему пришлось ввести аналог кьеркегоровского агапе: «Благодарение из чувства долга, хотя бы к тому не побуждала никакая склонность и даже противостояло естественное и неодолимое отвращение, есть практическая, а не чувственная любовь. Она кроется в воле, а не во влечении чувства, в принципах действия, а не в трогательной участливости; только такая любовь и может быть предписана как заповедь» [31]. Это противопоставление представляется неизбежным, даже если пагубно сказывается на наших эротических целях. Мы хотим давать и получать пылкую страсть, но обещать или ожидать можем только холодный долг.
Айрис Мёрдок отвергает эту дилемму: «Я не могу понять, почему Кант, приписывая такое величие человеческой душе, считает всякое отвращение строго „неодолимым“. Патологическая любовь тоже может быть предписана как заповедь и, более того, <…> должна быть предписана как заповедь» [32]. Уверенность Мёрдок основана на ее собственной концепции патологической любви, которую она описывает как «восприятие личности», «чрезвычайно трудное осознание того, что существует кто-то, кроме тебя» и «открытие реальности» [33]. В основе этой концепции, в свою очередь, лежит представление о том, почему это восприятие затруднено: «Открывая глаза, мы не обязательно видим то, что находится перед нами. Мы животные, охваченные тревогой. Наш ум постоянно занят чем-то, он ткет тревожную, эгоцентрическую, подчас вводящую в заблуждение завесу, частично скрывающую мир. Наши состояния сознания качественно различны, а фантазии и мечты нельзя назвать тривиальными и несущественными, они тесно связаны с нашей энергией, способностью выбирать и действовать. И если качество сознания имеет значение, то все, что меняет его в сторону бескорыстия, объективности и реализма, должно быть связано с добродетелью» [34]. Любовь, будучи «умением видеть», представляет собой «освобождение души от фантазий» [35].
Итак, вместо неодолимости отвращения Мёрдок предлагает альтернативу в виде освобождения от эгоцентрической завесы. Но такое освобождение не происходит мгновенно по команде: «Нравственные изменения и достижения происходят медленно; мы не обладаем такой свободой, чтобы изменить себя в одночасье, поскольку не способны быстро изменить то, как смотрим на вещи, а следовательно, и то, чего желаем и к чему стремимся» [36]. Тем не менее мы можем его достичь, постоянно работая над этим и добиваясь прогресса. Жизненно важные союзники в этом деле – искусство и нравственность, имеющие тех же врагов, что и любовь, которая потому выступает их центральной организующей идеей: «У искусства, нравственности и любви одни и те же враги: социальная конвенция и невроз. Мы можем не увидеть личность <…> поскольку сами погружены в социальное целое, которому некритически позволяем определять наши реакции, либо поскольку видим друг друга определяемыми сугубо таким образом. Или же мы можем не воспринять личность, так как полностью замкнуты в мире собственных фантазий, в который втягиваем вещи извне, не улавливая их сущности и независимости, превращая в объекты наших грез. Фантазия, враг искусства, является противоположностью подлинного воображения – Любви» [37]. Читая Толстого или Шекспира (двух любимцев Мёрдок), мы видим мир, не искаженный эгоцентрической фантазией, благодаря чему наш взгляд тоже становится менее затуманенным:
Хорошее искусство открывает те мельчайшие и абсолютно случайные детали мира, которые мы обычно не замечаем из-за чрезмерного эгоизма и робости, и это открытие сопровождается чувством единства и формы. Эта форма часто кажется нам загадочной, потому что не совпадает с простыми паттернами наших фантазий, тогда как в формах плохого искусства нет ничего загадочного, поскольку они представляют собой узнаваемые и хорошо известные обходные пути, объезженные нашим эгоистическим фантазированием. Хорошее искусство дает понять, как сложно быть объективным, показывая, сколь иным мир предстает для объективного взгляда. Нам дается правдивое видение человеческого положения в форме, всегда доступной для созерцания. <…> Искусство выходит за рамки эгоистических и навязчивых ограничений личности и способно усилить чувствительность его потребителя. Это своего рода доброта через посредника. Но больше всего оно показывает нам связь в человеческих существах ясного реалистического взгляда с состраданием [38].
Нравственные изменения – процесс, названный Мёрдок «отказом от эго» [39], под которым она понимает не замену эгоистических мотивов альтруистическими или самоотверженными, а обучение «удерживать внимание на реальности и не позволять тайком возвращаться к своей личности под видом жалости к себе, ресентимента, фантазирования и отчаяния» [40]. Этот процесс неразрывно связан с христианской добродетелью скромности. Но если скромность как аспект воли имеет неприятные коннотации мягкотелости, Мёрдок имеет в виду гораздо более привлекательное и важное качество – «не своеобразную привычку держаться в тени или говорить тихим голосом», а «одну из самых трудных и главных добродетелей – бескорыстное уважение к реальности» [41].
Мёрдок права в отношении искажающего влияния эгоцентризма на наше видение мира. Верно также и то, что его преодоление – долгий процесс, которому искусство может содействовать, а нравственность обязана. Любовь и другие эмоции больше сродни способу восприятия, чем вере или желанию. Подобно привычным сенсорным системам – обонянию, вкусу, зрению, осязанию, – они вносят в воспринимаемый мир определенные качества, переплетенные с болью и удовольствием (сложным, невидимым образом). Как пишет Ричард Воллхайм, «если вера картографирует мир, а желание делает своей целью, то эмоции окрашивают его – оживляют или затемняют в зависимости от обстоятельств» [42]