Музеи сохраняют прошлое для будущих поколений, но в то же время сами являются частью истории, отражая ее переломы и превратности. Революция 1917 года разделила историю России на «до» и «после» и, как каждая революция, стремилась подвести черту под прошлым. «Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног!» – такими словами, положенными на музыку «Марсельезы», начинался новый гимн России, который Временное правительство приняло после отречения царя Николая II; в этом гимне, помимо всего прочего, говорилось о ненависти к богачам и к царским чертогам. А Ленин в своем обращении к солдатам в 1917 году провозгласил лозунг: «Мир хижинам – война дворцам!» Вождь большевиков использовал формулу, возникшую в условиях Великой французской революции и изначально носившую метафорический характер53.
Памятники культуры в Петрограде и его окрестностях мало пострадали от революционных боев и военных действий 1917 года, но после отречения царя от престола 2 марта 1917 года дворцы Петербурга, Царского Села, Гатчины и Петергофа оказались фактически бесхозными; только в Павловске продолжали жить члены одной из ветвей дома Романовых – Константиновичи54. В сложившейся ситуации уникальным архитектурным ансамблям и их художественным коллекциям угрожали разграбление и уничтожение. Самая опасная ситуация была в Гатчине, где сначала разместился штаб главы Временного правительства Александра Керенского с казачьим отрядом55, а после казаков расквартировались большевистские вооруженные отряды: матросы и части Красной гвардии. Но даже в этих условиях удалось сохранить основной фонд предметов искусства, а также ценные интерьеры.
В мае 1917 года Временное правительство создало комиссии по приемке и охране бывших царских дворцов (позднее они стали называться «художественно-историческими комиссиями»), составившие первые научные описания коллекций. Не только в России, но и в остальной Европе практически не было опыта превращения резиденций свергнутых правителей в музеи. Два наиболее значимых примера – Лувр и Версаль – отражали две разные концепции: создание музея в бывшем дворце или создание дворца-музея как комплекса исторической архитектуры с интерьером, богато украшенным произведениями искусства. Среди тех, кто хотел превратить бывшие царские резиденции в национальные музеи, был граф Валентин Платонович Зубов. По его словам, «музей-дворец есть, прежде всего, памятник жизни, книжка с картинками, ярче, чем всякие слова, способный воссоздать атмосферу известных эпох…»56.
25 октября (7 ноября по новому стилю)57 1917 года в России к власти пришли большевики. Вопреки пессимистическим прогнозам, новое правительство объявило о своем намерении охранять памятники культуры. Бывшие царские резиденции были объявлены неприкосновенными и не подлежащими реквизиции, иначе как с разрешения компетентных государственных органов; дворцы должны были готовиться к получению статуса государственных музеев58. Эти шаги поддержала значительная часть интеллигенции и сотрудников учреждений культуры. Многие художники, искусствоведы, архитекторы и ученые, даже если не разделяли политических позиций большевиков, были готовы сотрудничать с новой властью. «Я прикинусь чем угодно, приму любую политическую окраску, чтобы охранить духовные ценности, которые возместить труднее, чем людей», – писал В. П. Зубов в своих мемуарах59.
Царские дворцы были далеко не единственными хранилищами художественных ценностей, которые нуждались в защите. Все памятники исторической культуры – символы «проклятого прошлого» – оказались в опасности: им, как правило, грозили простой грабеж и вандализм. Многие произведения искусства были увезены их владельцами в эмиграцию, другие присваивались частными лицами. В связи с нехваткой жилья исторические здания использовались как жилые – ведь законов об охране и использовании памятников культуры еще не существовало. Собственную культурную политику большевики начали с национализации важнейших культурно-исторических коллекций, преобразовав их в государственные музеи. Весной и летом 1918 года в системе Народного комиссариата просвещения были созданы структуры, которые должны были отвечать за музейное дело и охрану памятников: сначала это была коллегия Наркомпроса, а затем специальный отдел – Главный комитет по делам музеев (сокращенно Главмузей), занимавшийся помимо музейных вопросов также охраной памятников искусства и старины60. Сотрудников отбирал художник, искусствовед и реставратор И. Э. Грабарь в соответствии со строго профессиональными критериями.
Кроме практической деятельности Главмузей разработал проекты законов об охране памятников культуры. 19 сентября 1918 года Совет народных комиссаров принял декрет, запрещающий вывоз и продажу предметов искусства за границу. Отныне для этого требовалось специальное разрешение Главмузея. 5 октября был издан Декрет о регистрации, приеме на учет и охране памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений. Шаг за шагом создавалась правовая база для организации охраны памятников по всей стране, что стало чрезвычайно важной мерой, позволившей остановить волну разрушений. Однако первой же нарушила новые законы сама власть, от имени которой они принимались. Уже в 1920–1921 годах государственные учреждения стали распродавать музейные коллекции, а в 1922 году усилилась кампания по изъятию церковных ценностей, начавшаяся еще в первые месяцы после революции. Подобные действия всегда оправдывались ссылками на «государственные интересы», менялись только детали: вначале речь шла о пополнении бюджета, затем о помощи голодающим и, наконец, о финансировании индустриализации.
На протяжении 1920‐х годов Наркомпросу приходилось обороняться от ведомств, которые посягали на исторические здания, произведения искусства и другие культурные объекты. Одной из действенных форм этой борьбы было превращение исторических памятников в музеи, но эта идея часто встречала сопротивление. Даже среди интеллигенции многие одобряли уничтожение прошлого: культурное пространство, считали они, необходимо «расчистить», чтобы могла возникнуть новая культура. Простым гражданам еще меньше нравилась идея хранить «романовский хлам», как иногда называли царские дворцы. Но в представлении наркома просвещения А. В. Луначарского, музеи должны были стать культурными центрами с целым рядом разнообразных функций: хранилищами древностей и произведений искусств, центрами просвещения и науки, а также местами эстетического и интеллектуального наслаждения61. Однако на практике образовательная функция музеев часто понималась иначе, а именно – как «политическое просвещение», агитационная и пропагандистская работа.
Для пригородных дворцов борьба большевиков с памятью о прошлом началась с переименования: Царское Село в 1918 году нарекли Детским Селом, Гатчина в 1923 году стала Троцком (в честь Льва Троцкого), а в 1929 году (после опалы Троцкого) – Красногвардейском, Павловск с 1918 по 1944 год назывался Слуцком (в память о революционерке Вере Слуцкой). Только Петергоф сохранил свое историческое название и стал первой из бывших пригородных резиденций, открывшей свои двери в качестве музея: 18 мая 1918 года залы Большого дворца посетила небольшая группа рабочих, а 2 июня число посетителей уже достигло 400 человек. Летом открылись музеи в Царском Селе и в Гатчине. Посетители Царского Села при входе в залы надевали поверх обуви так называемые музейные тапочки: тем самым не только защищались уникальные паркетные полы, но и посетители музея психологически подготавливались к встрече с прекрасным62.
В Петергофе остро нуждалась в реставрации сложная система фонтанов. Этой задаче с 1925 года посвятил себя Николай Ильич Архипов, еще до революции получивший образование на историко-филологическом факультете Санкт-Петербургского университета и в Археологическом институте. Когда в 1924 году его назначили директором, никакого плана реставрации дворцов и парков не существовало, не имелось даже документации по зданиям и другим объектам, на которую можно было бы опереться. Архив случайно нашли в одном из зданий парка, он и послужил основой для реставрационных работ63.
Для того чтобы Петергоф снова мог гордо называться «русским Версалем», Архипову пришлось защищать дворцы и парки не только от обветшания, но и от различных проектов, предполагавших их нецелевое использование. Случались конфликты с ленинградской администрацией. В 1937 году Архипова исключили из партии, затем арестовали и за «контрреволюционную деятельность» приговорили к пяти годам лишения свободы в исправительно-трудовом лагере; реабилитирован он был только в 1956 году64.
В 1920‐е годы все дворцовые ансамбли нуждались в ремонтных и реставрационных работах. В резолюции конференции центральных музеев Москвы и Петрограда в июле 1922 года отмечалось, что ее участники глубоко потрясены «картиной катастрофического состояния музейных зданий, являющихся во многих случаях памятниками мирового значения»65. В сентябре 1922 года государство выделило на эти цели специальные средства, но их с самого начала было недостаточно. Россия в то время переживала экономический кризис, поскольку проблемы, порожденные революцией и Гражданской войной, усугубила политика «военного коммунизма» (1918–1921). В условиях экономического и финансового кризиса любое государство экономит в первую очередь на культуре, и большевики не стали исключением. В 1922 году заместитель председателя Совета народных комиссаров А. И. Рыков предложил сократить расходы на охрану памятников66. Расходы на музеи также были урезаны, а их собрания, кроме того, рассматривались как резерв пополнения государственного бюджета67: именно в этот период начались первые продажи предметов из музейных запасников.
В начале ХX века Новгород и Псков были обычными русскими провинциальными городами. Осознание их особой исторической и культурной роли приходило постепенно и было связано с растущим интересом к истории Древней Руси. Изучение краеведения и местной истории началось с реформ 1860‐х годов, а в начале нового столетия в русских интеллектуальных кругах произошел еще один поворот: возник новый интерес к древнерусскому искусству – живописи и архитектуре68. Стало интенсивно изучаться культурное наследие Новгорода и Пскова, были открыты древнерусские памятники, которые признали выдающимися явлениями не только русской, но и мировой культуры. Краеведческие исследования сочетались с культурными открытиями, а в связи с этим началась и дискуссия о музеях. Первые музеи создавались по инициативе, с одной стороны, государственных или муниципальных органов, с другой стороны, церкви; им они и подчинялись, поэтому в каждом городе, как правило, было по два музея с похожими коллекциями и названиями. Например, в Новгороде имелись Музей древностей при губернском статистическом комитете и епархиальное Древлехранилище, в Пскове – Музей Псковского археологического общества и Музей Псковского церковного историко-археологического комитета. Музеи – особенно те, что подчинялись органам местного самоуправления, – еще не имели четкого профиля; нередко в них содержались одновременно коллекции икон, оружия, археологические находки, предметы быта, картины, рукописи и книги.
Важный вклад в развитие музейного дела в древних русских городах внесли частные коллекционеры, которые открывали собственные музеи: такими были в Новгороде Василий Степанович Передольский, а в Пскове – Федор Михайлович Плюшкин69. Передольский, по профессии юрист, одним из первых исследовал историю Новгородской земли; по его инициативе было создано Новгородское общество любителей древностей – общественная организация, которая многое сделала для сохранения и изучения новгородских памятников культуры. Предприниматель Федор Плюшкин был членом Псковского археологического общества; его коллекция, включавшая в себя редкие иконы, книги, напечатанные церковнославянским шрифтом, рукописи, планы и карты Пскова, оружие, русскую одежду, а также уникальное собрание монет, считалась одной из крупнейших в России.
До революции важнейшие памятники архитектуры в Новгороде и Пскове принадлежали Русской православной церкви: в храмах и монастырях, где размещались действующие приходы и братии, хранились лучшие образцы древнерусской живописи и декоративно-прикладного искусства: фрески, иконы и церковная утварь. За столетия многие здания обветшали, другие реконструировали или отремонтировали. От ремонтных работ больше всего пострадала настенная живопись – древние фрески были перекрыты новыми росписями. При ремонте Георгиевского собора в новгородском Юрьевом монастыре в 1825–1827 годах фрески XII века сбили, а стены покрасили заново. В конце XIX века начали капитальный ремонт Софийского собора XI века – главного храма Новгорода и одной из старейших русских церквей. Ремонт осуществлялся по принципу «модернизации», поглотил немалые средства и изуродовал древний архитектурный облик собора70. Отношение церкви к сокровищам, находящимся в ее распоряжении, изменилось после того, как в 1910 году архиепископом Новгородским и Старорусским стал Арсений (Стадницкий)71. Священнослужитель, ученый и известный историк церкви, он обладал авторитетом не только в церковных кругах, но и среди искусствоведов, археологов и художников. Многие из них вступили в созданное им Новгородское церковно-археологическое общество. Он же инициировал организацию в Новгороде и Пскове выставок церковных ценностей, не имевших литургического назначения; по сути, это были первые комплексные выставки древнерусского искусства. Архиепископ своим авторитетом и практическими мерами поддерживал учет, охрану и научно обоснованную реставрацию памятников в Новгороде и Пскове. В 1903–1904 годах отреставрировали жемчужину русской архитектуры: построенную в 1198 году церковь Спаса на Нередице (возвышенности в окрестностях Новгорода). К сожалению, и здесь не удалось избежать технических ошибок: чтобы укрепить стены, их оштукатуривали цементом вместо извести. В результате воздух стал циркулировать недостаточно интенсивно, стены перестали «дышать», что поставило под угрозу фрески. В 1919 году ошибку исправили, стены вновь покрыли традиционной известковой штукатуркой72.
В Новгороде первый опыт раскрытия фресок, то есть снятия слоев, нанесенных в более позднее время, относится к 1910–1911 годам, когда были раскрыты фрески в церкви Федора Стратилата «на Ручью» XIV века. Результат стал подлинной научной сенсацией. Не только вновь стали доступны людям замечательные образцы древнерусской живописи, но и было сказано новое слово в реставрации: впервые в России были полностью раскрыты все фрески церкви73. Однако Первая мировая война прервала эти исследования, и возобновились они только после революции. В 1919 году в Новгород прибыла группа московских художников и реставраторов во главе с Игорем Грабарем, чтобы вновь реставрировать стены церкви Спаса на Нередице; но главное, чем занималась эта группа, было раскрытие фресок и расчистка икон74. В условиях Гражданской войны и разрухи, при самой скудной финансовой поддержке здесь началась новая эпоха возрождения новгородских памятников культуры.
Масштабы и результаты этих реставрационных работ могли бы быть еще более значительными, если бы эксперты не конкурировали друг с другом. Помимо московских реставраторов в городе работали специалисты Петроградской реставрационной комиссии, возглавляемой Николаем Петровичем Сычевым. В обеих группах были признанные специалисты по древнерусскому искусству и архитектуре, и разногласия между ними по вопросам стратегий реставрационной работы переросли в целую «войну» двух научных школ75. Поскольку Новгород находился в административном подчинении петроградских властей, петроградские чиновники от культуры формально имели право время от времени останавливать работу московской группы.
В Пскове планомерная реставрация памятников архитектуры началась лишь в 1925 году, когда московская группа под руководством искусствоведа Александра Ивановича Анисимова осмотрела церкви. Она тоже раскрыла фрески; кроме того, Анисимов составил списки икон, изъятых из церквей в 1922 году и переданных Псковскому музею, отобрал из них лучшие и отправил в московские реставрационные мастерские. На месте, при Псковском музее, для снятия позднейших красочных слоев, которыми были покрыты иконы, была создана реставрационная мастерская. До прекращения реставрационных работ в 1929 году удалось сделать доступными для обозрения несколько шедевров псковской иконописи. Псковские иконы впервые предстали на выставках древнерусской живописи как в России, так и за рубежом, в том числе в 1929 году в Германии76. Фактически уникальная псковская школа древнерусской иконописи и была открыта только в середине 1920‐х годов77.
После революции в реставрационных работах в Новгороде и Пскове наметился впечатляющий прогресс. До Первой мировой войны фрески были раскрыты только в трех новгородских церквях; к началу Второй мировой войны – уже в девяти, в других церквях росписи фиксировались и детально исследовались78. Если до революции реставраторы сосредоточивали все свои усилия на какой-то одной церкви, то теперь они работали одновременно в нескольких. Это диктовалось главным образом их стремлением оградить как можно больше памятников культуры от посягательства городских властей: начало реставрационных работ в церкви служило доказательством ее художественно-исторического значения и тем самым могло стать весомым аргументом против чисто утилитарного использования культовых сооружений79.
Другим способом сохранить исторические здания как памятники истории и культуры был их перевод в подчинение какого-нибудь музея. Музеи и охрана памятников в Новгороде с 1921 года находились в ведении Комитета по делам музеев и охране памятников искусства, старины, народного быта и природы (Губмузея) – одного из подразделений губернского отдела народного образования, которым руководил Николай Григорьевич Порфиридов80. Он принадлежал к первому поколению советских музейщиков. Формально они были чиновниками, однако по своему происхождению, образованию и убеждениям эти энтузиасты не вписывались в советский стереотип. Порфиридов происходил из семьи сельского священника, рос в селе Витка Новгородского уезда, изучал археологию и историю искусств в Санкт-Петербургской духовной академии и занимался фресками в новгородских церквях. Потом он продолжил учебу в Археологическом институте в Петрограде, а в апреле 1918 года был направлен на работу в Новгородский губернский отдел народного образования. Сначала его назначили хранителем Музея древностей, затем он возглавил Комитет по делам музеев при новгородском ГубОНО. Несмотря на солидное образование, ему пришлось изучать музейное дело с нуля. Позже он признавался: «Мы, первое поколение советских музейных работников, были не очень подкованы в музейном деле, не исключая и тех, кто окончил вузы по более или менее близкой специальности»81. Под руководством Порфиридова новгородские музеи были реорганизованы таким образом, что из отдельных коллекций образовалась музейная сеть, в которой каждый музей получил свой особый профиль (историко-археологический, художественный, бытовой и т. д.). Защита памятников от разрушительного влияния времени и особенно от человеческого невежества стала делом всей жизни Николая Григорьевича. В 1933 году его арестовали, обвинили в антисоветской деятельности и приговорили к пяти годам лишения свободы. Выйдя из лагеря досрочно, он вернулся в Новгород и там занимался в основном научной работой. В 1941 году он вновь спасал сокровища новгородских музеев – на этот раз от бомбежек и грабежей.
В 1920‐е годы советское государство проводило противоречивую политику в отношении культурного наследия. С одной стороны, оно стремилось сохранить историко-художественные памятники и брало их под охрану; с другой стороны, оно само способствовало разрушению культурного ландшафта России – и тем, что позволяло распоряжаться памятниками истории и культуры не по назначению, и тем, что продавало культурные ценности за рубеж: драгоценные металлы и драгоценные камни, а также предметы, изготовленные из этих материалов, стали частью золотовалютного запаса страны, использовались для внешнеторговых и финансовых операций. Декретом Совета народных комиссаров в феврале 1920 года было учреждено Государственное хранилище ценностей Наркомфина РСФСР (Гохран). Декрет четко оговоривал, что культурные ценности из музеев, церквей и монастырей не подлежали сдаче в Гохран; их предписывалось взять на учет, для чего составлялись подробные описи82, однако впоследствии эти описи использовались для того, чтобы внесенные в них ценные предметы все же реквизировать.
Гохран надлежало пополнять, для этой цели в ноябре 1921 года была создана специальная Комиссия «по сосредоточению и учету ценностей» под председательством Льва Давидовича Троцкого – народного комиссара по военным делам и председателя Реввоенсовета республики. Позднее как член Политбюро ЦК ВКП(б) Троцкий курировал деятельность и других «профильных» комиссий, часто работавших параллельно83. Первая волна кампании по изъятию ценностей ударила по закрытым церквям и монастырям, но вскоре очередь дошла и до действующих храмов: весной 1921 года в некоторых регионах страны, особенно в Поволжье, начался сильный голод; сегодня исследователи считают, что к 1922 году от голода умерло около миллиона человек84. Первоначально помощь поступала от российских и зарубежных общественных и религиозных организаций, но политическое руководство страны, с подозрением относившееся к любой гражданской инициативе, не желало ее принимать. Наоборот, власть воспользовалась голодом как поводом для того, чтобы уничтожить Русскую православную церковь, но скрывала это намерение, выдав конфискацию церковных ценностей за сбор средств для помощи голодающим85. Помимо политической цели эта кампания преследовала и другую – пополнение государственной казны и увеличение золотовалютных резервов. Ленин убедил своих товарищей в том, что церковь обладает «гигантскими богатствами»; он ожидал, что путем экспроприации удастся собрать «несколько сотен миллионов <…> а может быть, несколько миллиардов»86 рублей золотом87.
Конфискация ударила не только по церкви как институту: она имела, пусть и не запланированные, катастрофические последствия для всей русской культуры. Храмы и монастыри веками доминировали в культурном ландшафте России. Готовя экспроприацию, советское правительство предполагало, что представляющие наибольшую художественную ценность предметы церковного убранства и культа (иконы, церковная утварь, предметы из драгоценных металлов и украшенные драгоценными камнями, церковные облачения) будут переданы в музеи. При этом совершенно не учитывалось, что церковные здания и их интерьеры образуют историческое и художественное единство, поэтому любое вмешательство означало урон для культурной памяти.
Фактические результаты акции оказались хуже самых мрачных прогнозов. Многие произведения искусства – уникальные иконостасы, оклады икон, элементы декора – так и не попали в музеи: в них видели только лом цветных металлов, их разбирали и переплавляли. Если члены местных комиссий не могли прийти к согласию, спорный предмет отправляли в Москву на экспертизу, причем не в Главмузей, а в Гохран88. Однако оттуда вещи редко возвращались, даже если их культурно-историческая ценность подтверждалась. Такова была судьба, например, Юрьева кувшина – шедевра русского декоративно-прикладного искусства из новгородского Юрьева монастыря. Этот сосуд в виде орла из чеканного серебра весом тридцать два килограмма после экспертизы остался в Оружейной палате московского Кремля; все попытки новгородских хранителей вернуть его были безуспешны89. Ценность предмета определялась формально – его древностью. Ориентировочным рубежом служил конец XVIII столетия, иногда 1725 год. Вследствие этого многие шедевры оказались утрачены просто потому, что относились к XIX веку. Так, не удалось спасти от отправки на переплавку серебряный оклад главного иконостаса и серебряные раки из новгородского Софийского собора90.
Содержание золота определило судьбу ризы новгородской иконы Божией Матери «Знамение»91. Образ хранился в Знаменском соборе и был одним из наиболее почитаемых в Новгороде. Он имел две ризы: золотую – для праздников и «обычную» из серебра. Первая была изготовлена в 70‐е годы XIX века из высокопробного червоного золота и украшена 2615 драгоценными камнями, в основном бриллиантами; она весила около 6 килограммов. Вторая риза намного древнее; ее особенностью было то, что ее украшал ряд небольших иконок XII века (дробниц), выполненных в технике перегородчатой эмали. Серебряную ризу удалось сохранить для музея, пожертвовав золотой. Иногда верующие, чтобы спасти реликвии, просили у местных властей разрешения «выкупить» их в обмен на золото или серебро в количестве, равном по весу. В некоторых приходах Псковской губернии им это удалось92; подобное не приветствовалось, но в «исключительных случаях» допускалось93.
Всего в Псковской губернии было изъято почти четыре тонны золота, серебра и драгоценностей94. Из Новгорода Гохран получил восемьдесят три ящика серебра, три ящика золота, три ящика драгоценных камней (частично в золотых оправах), а также два ящика золотых и серебряных монет95. По современным расчетам, стоимость изъятого церковного имущества в Новгороде составила 140 000 рублей (в денежных знаках того времени), что примерно соответствовало затратам на проведение акции96. Таким образом, в финансовом отношении конфискация ничего не дала. По России в целом картина не сильно отличалась: в 1922 году у церкви были изъяты предметы общей стоимостью 4 650 810 золотых рублей97, что далеко от тех «сотен миллионов», на которые рассчитывал Ленин. Из этой суммы один миллион израсходовали на покупку хлеба для голодающих, а остальное лишь компенсировало расходы на конфискационную кампанию98. Ущерб, нанесенный культуре, мог быть гораздо бóльшим, если бы музейные работники не сберегли наиболее ценные произведения древнерусской живописи, ювелирного и декоративно-прикладного искусства, превратив их в музейные экспонаты. В условиях государственной кампании, цель которой – разгром Церкви, альтернатива была только одна: либо в музей, либо в казну. Для музеев это неожиданно открыло невиданные возможности: в результате экспроприаций, уничтоживших храмы и монастыри, музейные фонды пополнились выдающимися произведениями искусства; только в новгородские музеи в те годы поступило 400 предметов99.
В 1922 году Комиссия по сосредоточению и учету ценностей обратила свое внимание помимо церквей и на музеи, в том числе на дворцы-музеи Царского Села, Гатчины, Павловска и Петергофа. Поиск и отбор производились примерно так же, как конфискации в храмах и монастырях. Изъятию подлежали ценные предметы, «не имеющие музейного (историко-художественного) значения»; не трогали вещи, относившиеся к периоду до 1725 года; «в исключительных случаях» могли изъять те, которые датировались 1725–1835 годами, а все начиная с 1835 года – кроме экспонатов, имевших «высокохудожественное значение», – изымали100. Размытые критерии отбора оставляли музейным работникам свободу маневра и помогли предотвратить распродажу наиболее ценных коллекций. Таким образом, конфискации 1922 года не причинили большого ущерба, но они были лишь первой подобной акцией, за которой последовал целый ряд других. Выручка от продажи музейных экспонатов предназначалась не только для пополнения государственного бюджета, но и для того, чтобы обеспечить самофинансирование музеев. С 1924 года из их собраний составлялись так называемые Государственные фонды «немузейного значения» (сокращенно – Госфонды), которые подлежали изъятию и последующей продаже; государству причиталось сорок процентов выручки, а шестьдесят предполагалось направлять на содержание и ремонт музеев101.
Первоначально отбор производили сами музейщики – главным образом, они расставались с дубликатами и предметами, которые могли быть заменены другими без потерь для коллекции в целом: фарфоровыми сервизами, личными вещами членов царской семьи, отдельными предметами из дворцовых интерьеров. Затем вмешались члены Госфонда и настояли на включении в отбор и экспонатов из постоянных экспозиций. Продажи начались в июне 1924 года в Ленинграде. Несмотря на опасения, что эти действия могут быть использованы иностранной прессой для антисоветских публикаций, было решено провести аукционы в Зимнем дворце – бывшей главной императорской резиденции102. Первые же распродажи на внутреннем рынке привлекли внимание иностранных покупателей103. Только в 1926 году из дворцов-музеев в Госфонд передали более 140 000 предметов, стоимость которых оценивалась примерно в миллион рублей104. Однако экономический эффект от продаж оказался более чем скромным. Эпоха большого интереса к антиквариату еще не наступила, и цены на рынке антиквариата были крайне низкими.
Поворотный момент для музеев наступил в 1927 году, когда в СССР началась форсированная индустриализация. Строительные проекты, а также закупка станков и прочей техники поглощали огромные средства в иностранной валюте. За организацию закупок отвечал Народный комиссариат внутренней и внешней торговли, и именно в его недрах родилась идея увеличить валютные запасы путем продажи музейных сокровищ; правительство одобрило эту идею в январе 1928 года105. Отбором и продажей предметов из музейных коллекций должна была заниматься созданная с этой целью Главная контора Госторга РСФСР по скупке и реализации антикварных вещей «Антиквариат»106, но ее штат состоял в основном из людей, далеких от культуры. 16 августа 1928 года Политбюро постановило выручить в 1928/29 бюджетном году тридцать миллионов рублей за счет экспорта картин и музейных экспонатов107 – для чего, однако, пришлось продавать даже шедевры мирового уровня. Музейные работники и интеллигенция России восприняли это решение как рискованный поворот в культурной политике, чреватый невосполнимыми потерями. Так как было очевидно, что для тех, кто принимал решения, на первом месте стояли коммерческие интересы, противники распродажи музейных вещей стали подчеркивать ее экономическую нецелесообразность. Например, директор музеев Царского Села и Павловска В. И. Яковлев указывал на неудачу первых торгов и призывал их прекратить, «пока не поздно»108. Однако такие аргументы, к которым добавлялась угроза репутационных потерь, не принимались к сведению, хотя первые аукционы за рубежом и продажи частным коллекционерам полностью оправдали сомнения в том, что удастся получить «тракторную колонну за каждого Рембрандта»109.
Первый крупный аукцион российского антиквариата и художественных ценностей был проведен в ноябре 1928 года берлинским аукционным домом «Рудольф Лепке». Продавались мебель, произведения искусства из бронзы, золота и фарфора, гобелены, картины из Ленинграда и пригородных дворцов – в основном французских и немецких мастеров XVIII века110. Торговая контора «Антиквариат» и советское торгпредство в Берлине придавали этому аукциону большое значение, поэтому поручили своим сотрудникам отбирать первоклассные вещи, «чтобы заинтересовать не только обычную публику, но и крупнейших коллекционеров всего мира»111. Аукцион проходил на основании договора между Наркоматом торговли и аукционным домом112. В предисловии к четырехтомному каталогу аукциона бывший генеральный директор берлинских музеев Вильгельм фон Боде подчеркивал, что выставленные на торги предметы были собственностью русских дворянских семей, поступившей в музеи после революции113, и что сами музейные коллекции этими распродажами никак не затронуты: «За счет национализации произведений искусства, находившихся в частной собственности, государственные коллекции в России пополнились и расширились до такой степени, что стало возможным продавать даже очень ценные произведения искусства без заметного ущерба для музеев»114. Однако происхождение предметов и привело к скандалу на торгах. Жившие в Германии и Англии российские эмигранты предъявили свои права на часть вещей; в результате на 61 лот из 447 выставленных на аукцион наложили арест115. Итог торгов составил 2 056 660 марок, что – после вычета доли аукционного дома – было намного ниже ожиданий советского правительства116.
Продажа произведений искусства стала ареной битвы двух наркоматов – торговли и просвещения: ведущие представители последнего неоднократно выступали с публичными протестами против распродаж. Их позиция была скорее оборонительной: они лишь требовали, чтобы объем распродаж оставался «в разумных пределах»117. В конце концов победил Наркомторг. Поскольку с 1929 года из‐за Великой депрессии рынок искусства кардинально изменился – спрос на предметы «немузейного значения» резко упал, интерес проявлялся только к выдающимся шедеврам, – на экспорт все больше стали отбирать самые ценные произведения искусства, хотя падение цен коснулось и их. Поэтому торговая контора «Антиквариат» решила продавать в больших количествах шедевры живописи из российских собраний – работы Боттичелли, Ван Дейка, Яна ван Эйка, Веласкеса, Рафаэля, Рубенса, Тициана, Рембрандта, Франса Хальса и т. п. Кроме того, конфисковали предметы из пригородных дворцов-музеев, так как дворцовое убранство по-прежнему находило покупателей, особенно среди частных коллекционеров. Пик реквизиций, проводившихся «Антиквариатом», пришелся на 1929–1932 годы118. Размер ущерба, нанесенного распродажами коллекциям Гатчины, Царского Села и Павловска, трудно оценить, потому что значительная часть музейных архивов утеряна в годы Второй мировой войны119. Но сохранились свидетельства очевидцев этих акций, ведь сотрудники музеев обязаны были принимать участие в отборе вещей. Так, Серафима Николаевна Балаева, главный хранитель Гатчинского дворца-музея, подробно записывала в своем дневнике, какие предметы были переданы в «Антиквариат»: фарфор, бронзовые статуэтки, мебель, книги.
Музейные экспонаты продолжали экспортировать до середины 1930‐х годов. Интерес проявили также английские, французские и австрийские аукционисты; были и в США коллекционеры, готовые заплатить за определенные предметы значительные суммы. Советскому государству продажи принесли около сорока миллионов рублей – примерно столько же стоило оснащение одного нового гиганта индустрии. Таким образом, ожидаемого дохода получить не удалось; урон для культуры и материальный успех были несоизмеримы.
В конце 1920‐х годов изменилась советская музейная политика. Музеи теперь рассматривались в первую очередь как учреждения политического просвещения и только во вторую – как пространства культуры. Новый нарком просвещения А. С. Бубнов призвал «уйти от музеев-кунсткамер», превратить их в «инструмент культурной революции»120. Их сотрудникам следовало «повернуться лицом к современности» и подготовить постоянные экспозиции на актуальные темы: строительство социализма, индустриализация, новый образ жизни, советские праздники. Недостаток экспонатов компенсировался агитационными плакатами, диаграммами и текстами. Пропаганда советских достижений стала обязательной даже для дворцов-музеев, тематически далеких от нее. В бывших царских резиденциях появились выставки, посвященные успехам индустриализации, а церкви превратили в антирелигиозные музеи.
Также все больше сторонников находила идея преобразования дворцово-парковых ансамблей в парки отдыха и развлечений. В это время музейная система претерпела очередную трансформацию: в 1930 году ликвидировали музейный отдел в Наркомпросе121, от него осталась только «музейная группа», которая не имела ни ресурсов, ни руководящих кадров для того, чтобы эффективно отстаивать интересы музеев. Самый сильный удар пришелся по сотрудникам: многие из них были выходцами из образованного слоя дореволюционной России, и если поначалу советская власть, вынужденная опираться на «старые» кадры, считалась с ними, то теперь высококвалифицированные специалисты, получившие клеймо «бывших», подвергались нападкам как «вредители» и «шпионы» и вытеснялись новыми сотрудниками, которые обладали партбилетами, но часто не владели профессиональными навыками122. Многие бывшие сотрудники музеев стали жертвами репрессий, были расстреляны или погибли в лагерях. Из тех, кто пережил «великие чистки», вернуться в музеи смогли лишь единицы.
Идея преобразования дворцово-парковых ансамблей в «парки культуры и отдыха» получила дополнительный импульс в конце 1931 года, после специального Обращения ЦК ВКП(б) и СНК СССР к городским властям Ленинграда, в котором подчеркивалась необходимость «более рационального использования имеющихся крупных пригородных дворцов, парков»: им предстояло стать «новыми очагами культурного отдыха и развлечения рабочих»123.
Несмотря на упорное сопротивление хранителей, предупреждавших о том, что создание советских «луна-парков» уничтожит дворцовые ансамбли, планирование продолжалось. В 1935–1936 годах из проекта преобразования исключили только Екатерининский дворец в Царском Селе, ему даже выделили средства на ремонтно-восстановительные работы124; остальные же музеи должны были смириться с тем, что в их парках теперь появились кафе, тиры, карусели, а многие здания заняли государственные и партийные учреждения. Например, из тридцати шести объектов, которые входили в музейный ансамбль Петергофа в 1924 году, к 1937-му свой статус сохранили лишь одиннадцать125.
Тем не менее, вопреки попыткам превратить дворцы в места отдыха трудящихся и комбинаты политического просвещения, музеи пережили этот трудный период и в целом сохранили свой характер. Это потребовало от музейных сотрудников изобретательности, способности к компромиссам, а зачастую мужества и готовности идти на риск. Однако позволить себе полностью игнорировать политические вызовы они не могли, поэтому прибегали к тактике идеологического камуфляжа, дополняя, например, постоянную экспозицию временными выставками, посвященными актуальным темам, или утверждая, что постоянная экспозиция обличает «реакционную сущность» самодержавия. Такое обоснование приводили, в частности, Семен Степанович Гейченко и Анатолий Владимирович Шеманский в пользу успешного, хотя и не бесспорного, проекта музея в Нижнем дворце в Петергофе126 – так называемой Нижней дачи, которая пользовалась особой любовью царской семьи. Выставка в сохранившихся интерьерах получила название «Крах самодержавия»; на деле же она показывала историю России в царствование Николая II127. Непременную дань «классовому подходу» отдавали прежде всего путеводители по Ленинграду и его музеям, описывавшие пригородные дворцы как «великолепное средство познания кошмарного прошлого»128. Нужные акценты расставлялись и в рассказах о строителях дворцов: архитектора Бартоломео Франческо Растрелли представляли «выразителем запросов русского дворянства эпохи расцвета крепостничества», а подлинными создателями ансамблей называли русских мастеров, «работавших в вечном страхе жестоких наказаний, в обстановке чудовищного гнета»129.
В середине 1930‐х годов тон путеводителей изменился – произошел идеологический сдвиг, отражавший новые приоритеты государственной культурной политики: акцент в риторике сместился с «пролетарского интернационализма» на национальные и исторические, в том числе имперские, традиции. Отныне дворцовые музеи характеризовались как «подлинные памятники-документы прошлого», помогающие «овладеть исторической перспективой»130; на первый план выдвигалась художественная, культурная ценность дворцов, а их строителей именовали выдающимися архитекторами и художниками, создавшими в России шедевры мирового уровня. В 1936 году в путеводителе по Петергофу можно было прочесть следующее:
Ленинградские пригородные дворцы <…> представляют собой единый музейный комплекс. Они занимают особое место среди культурно-исторических музеев. Как иллюстрация двухвековой истории русского царизма они – исторические музеи. Как первоклассные памятники архитектуры, скульптуры, живописи дворцы являются художественными музеями <…>131.
Описанные выше повороты в культурной политике повлияли и на судьбу памятников в Новгороде и Пскове. Еще в 1920‐е годы здесь столкнулись два диаметрально противоположных представления о том, каким путем должно идти развитие этих городов в будущем: сохранить ли их как музеи или, в соответствии с духом времени, превратить в «социалистические города». Местные власти, ссылаясь на нехватку жилых и хозяйственных помещений, требовали, чтобы церкви либо переоборудовали в музеи, либо освободили для нужд коммунального хозяйства.
В конце 1920‐х годов государство усилило антирелигиозную пропаганду, и в музеях были открыты так называемые антирелигиозные отделы, а на следующем этапе – уже целые антирелигиозные музеи, разместившиеся (этому придавалось большое символическое значение) в бывших главных храмах: в Новгороде – в Софийском соборе, в Пскове – в Троицком. Новгородский Софийский собор в 1922 году передали в ведение губернского Комитета по делам музеев как памятник исторического и культурного значения, но в то же время в нем по-прежнему проводились богослужения. Эта двойственность прекратилась в 1929 году, когда в соборе устроили антирелигиозный музей. Директором музея назначили молодого историка и археолога Василия Сергеевича Пономарева, внука известного местного коллекционера и основателя Новгородского общества любителей древности Василия Степановича Передольского. Пономарев посвятил всю свою жизнь изучению археологических памятников региона и древнерусского искусства. В 1933 году он был арестован и провел пять лет в лагерях132, после чего вернулся в Новгородский музей.
В Пскове в 1936 году тоже организовали антирелигиозный музей, однако это вызвало парадоксальный эффект: после того как в 1922 году иконы конфисковали и перенесли в городской музей, верующие просто последовали за ними – из храмов в музейные залы. Газета «Псковский колхозник» отозвалась на музейную экспозицию и ее странных посетителей комментарием: «Здесь не ведется абсолютно никакой антирелигиозной работы. Сюда приходят старушки-богомолки, поклоняются, целуют кресты, мощи и всякие другие подобные вещи»133. Создание антирелигиозного музея в главном храме города – Троицком соборе – затянулось до 1939 года. По примеру антирелигиозного музея в Исаакиевском соборе в Ленинграде под купол Троицкого собора подвесили маятник Фуко как символ «силы науки и бессилия религии»134.
Упорство музейных работников, искусствоведов и историков, требовавших объявить Новгород и Псков «заповедными городами», городами-музеями, привело к тому, что в марте 1930 года по решению Наркомпроса РСФСР комиссия обследовала все памятники Новгорода и разделила их на три категории: двадцать три объекта церковной и гражданской архитектуры она отнесла к высшей категории – как памятники истории и культуры они подлежали охране и не должны были использоваться для других целей; еще сорок пять зданий и сооружений тоже подлежали охране как памятники, но их разрешалось использовать в иных целях «при условии сохранения характерных частей», то есть не разрушая их исторического облика135; остальные здания исключили из числа охраняемых памятников. Тем не менее, как свидетельствовал Пономарев, все ценные памятники Новгорода совместными усилиями удалось сохранить136. В 1932 году Наркомпрос утвердил проект преобразования Новгорода и Пскова в города-музеи, но до войны он не был реализован137. Несмотря на изменение политической конъюнктуры, специалисты и в 1930‐е годы продолжали исследовать памятники Новгорода и Пскова. Так, была возобновлена прерванная работа по раскрытию монументальных росписей в новгородских церквях. Из Пскова иконы отправляли на реставрацию в Москву и Ленинград; правда, большинство из них впоследствии оказалось в собраниях Третьяковской галереи и Русского музея, лишь немногие вернулись в Псков. Некоторое количество икон ожидало реставрации в запасниках Псковского музея, но ей надолго помешала война138.
Невозможно переоценить важность реставрационных и исследовательских работ, которые проводились в атмосфере жесткого политического давления, когда древнерусская живопись была объявлена «религиозной» и «вредной», а изучение ее все чаще считалось предосудительным. Впрочем, дискредитация древнерусского искусства неожиданно привела к расцвету другого направления исследований – ученые ушли в археологию139. В Новгороде уже первый сезон археологических работ в 1932 году выявил огромный потенциал раскопок для изучения истории города и средневековой Руси в целом140; после войны именно археологические находки стали главным аргументом в пользу присвоения Новгороду статуса «города-музея». Древнерусскую живопись «реабилитировали» раньше, в конце 1930‐х годов, в преддверии войны, когда советская пропаганда сделала новый разворот и обратилась к патриотизму и историческим традициям.