Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы - читать онлайн

Что мы видим, созерцая художественное произведение? Создатели и зрители по-разному смотрят на один и тот же объект. Восприятие представителей разных культур и эпох еще более разнится. Нам нравится думать о предметах искусства как о вечных. Что их смысл, значение и содержание для человечества неизменны. Мы приписываем визуальному материалу независимое существование. Считаем, что произведения искусства сами по себе заставляют нас по-новому видеть мир. Но, главное, мы способны наслаждаться самим созерцанием таких предметов. Воспринимать объекты искусства как таковые, даже если неизвестны условия их создания. Посещение галереи воскресным вечером может стать источником глубоко личного эстетического удовольствия. Любуясь произведениями искусства, мы чувствуем себя лучше.

Вниманию читателя я предлагаю краткое описание моих взглядов на художественное творчество. В этой книге я исследую то, как люди смотрят на произведения искусства. Размышляю над тем, что видят разные зрители в одном и том же объекте. Провожу связи между предметами из разных эпох и уголков мира, чтобы вы увидели: искусство во все времена и повсюду действует одинаково. Исходя из этого мы можем его изучать и говорить о заложенных в нем смыслах.

Я предлагаю поразмышлять об искусстве всего мира. Так мы избежим ряда интерпретаций, когда о неевропейских культурах судят по западноевропейским стандартам. К примеру, всегда есть соблазн называть африканское или шаманское искусство примитивным. Каким оно и является в наивном восприятии. Когда мы говорим о стиле конца XIX – начала XX века, известном как примитивизм, то признаём, что художники вдохновлялись так называемым примитивным искусством. Но их произведения ценятся больше: эти полотна написаны западными живописцами осознанно, в расчете на просвещенную европейскую аудиторию. Об этих работах говорят как об усовершенствующих объекты «примитивного» искусства. В этой интерпретации на первом месте стоит прогресс.

От пещерного человека до Пикассо

Тематическая структура этой книги позволит нам обсудить все моменты, выпадающие из обычных исследований. Как правило, в центре внимания ученых оказываются великие художники или понятие прогресса. Из-за хронологического размаха историки искусства иногда говорят, что книги, подобные моей, обо всем на свете – «от пещерного человека до Пикассо». Эту знаменитую фразу я выбрала неслучайно. В ней отражено понимание западноевропейского искусства XX века как вершины развития и наиболее сложной формы художественного творчества. Но на Пабло Пикассо (1881–1973) эволюция не остановилась. Именно поэтому взгляд на историю искусства, равно как и всего остального, с точки зрения прогресса – дело неблагодарное. Тут нет конца – момента, когда можно ставить точку. С течением времени лишь увеличивается объем материала для интерпретации.

Большинство исследований придерживается одной основной линии. И музеи, и учебники по истории искусств опираются на эти изыскания. Они постоянно обновляются по мере того, как в развитии художественного творчества открываются новые главы. Этот подход влияет и на то, как располагаются произведения искусства, и на то, как мы их воспринимаем. Построение экспозиции художественной галереи в хронологическом порядке ни для кого не станет сюрпризом. Давайте устроим собственную экскурсию по воображаемому музею западного искусства. Я приведу провокационные примеры, просто чтобы обозначить ключевые моменты в том, как судить о произведениях искусства и как они экспонируются. И как наше восприятие зависит от смысла, вкладываемого художником, и от расположения объекта на выставке.

В этом виртуальном музее мы не преминем пройтись по залам доисторического искусства (раньше его называли «примитивным»). В музейной экспозиции здесь обычно соседствуют произведения из разных уголков Земли. На следующем этапе художественные произведения группируют уже по признаку географии. Так, Азия, Океания и Ближний Восток обычно представлены в одном отделе. Далее главная линия в истории искусства переходит к стилизованным изображениям человека и животных в Междуречье и Древнем Египте. Пример – рельеф Небхепетры Ментухотепа II, 2010–2000 гг. до н. э. (рис. 1), выставленный в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.

[01] НЕБХЕПЕТРА МЕНТУХОТЕП II

Фрагмент рельефа. Известняк, роспись. 36×98 см. Среднее царство, XI династия, 2010–2000 гг. до н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Затем следует натуралистическое искусство Древней Греции. Это следующий шаг к изображению мира таким, каким мы его видим. Идеальные пропорции статуй атлетов и языческих богов периода классической Греции переняли римляне, создавшие множество копий греческих скульптур. Одна из них – Аполлон Бельведерский, приблизительно 130–140 гг. н. э. (рис. 2). Это римская мраморная копия греческого бронзового оригинала 330–320 гг. до н. э. высотой 2,24 м. Она была найдена в Италии в эпоху Возрождения. Статуя приобрела широкую известность как одно из самых совершенных произведений античного искусства. Она повлияла на творчество многих западных мастеров.

[02] АПОЛЛОН БЕЛЬВЕДЕРСКИЙ

Мрамор. Высота 2,24 м. Древний Рим, прибл. 130–140 гг. н. э. Музей Пио-Клементино, Ватикан

Потом в центре внимания оказывается Византия, а далее мы переходим в отдел Средневековья. С точки зрения стремления к точному изображению мира может показаться, что человечество на этом этапе сделало шаг назад. Натурализм более не актуален. Вместо этого мы видим драгоценные камни и металлы, особенно золото, которое символизирует божественный свет. Примером может стать икона Божией Матери Никопея из базилики Святого Марка в Венеции (рис. 3). Византийский образ Богородицы XII века сохранился в целости вплоть до конца XX века, пока из рамы и из самой иконы не были украдены драгоценные камни. Это ставит перед нами ряд интересных вопросов о стоимости и художественной ценности произведений искусства.

[03] ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ НИКОПЕЯ

Дерево, темпера. 48×36 см. Византия, конец XI в. Собор Святого Марка, Венеция

В эпоху Возрождения художники вновь обращаются к природе как к главному учителю. Мы видим массу вариантов изображения человеческого тела. Оцениваем то, как по-разному художники представляют свет и предметы. Разумеется, мастера прибегают к массе хитростей, чтобы приблизить свои произведения к натуре. В этом направлении развивается западное художественное творчество с XVI по XVIII век. Портрет, жанровая и историческая живопись становятся светским противовесом религиозному искусству. Во всех художественных произведениях того времени главной остается фигура человека. К XIX столетию в Европе и Америке на поверхности картины становятся заметны мазки. Они больше не сглаживаются, а делаются явными и нарочитыми. Рассмотрим работу «Девушка на диване» (Jeune Femme au Divan) Берты Моризо (1841–1895), приблизительно 1885 год (рис. 4). Перед нами пример того, как художник может обращаться к зрителю менее нарочито. С холста смотрит неизвестная с загадочным, благодаря живописной манере Моризо, выражением лица. Свободные мазки не дают точности. Чтобы разрешить загадку и представить, что стоит за картиной, приходится включить воображение. К концу XIX столетия изображение натуры отживает свой век[1]. Художники всё чаще осмысляют и воплощают в своих работах хорошо знакомые зрителю абстрактные понятия и идеи. Воображаемая экскурсия с упором на изображение человеческого тела всего лишь один из подходов к художественному творчеству, основанных на хронологии. Мне бы хотелось показать принципиально другой взгляд на соотношение искусства со временем. Кроме того, мы поговорим о том, как происходит знакомство с художественным произведением и какие переживания с этим сопряжены. То есть какими объекты искусства представлены нам и что в их восприятие мы привносим от себя.

[04] БЕРТА МОРИЗО. ДЕВУШКА НА ДИВАНЕ

Холст, масло. 61×50,2 см. Прибл. 1885 г. Лондонская национальная галерея, Лондон

Есть масса вариантов экспозиции произведений искусства всех времен в музеях и галереях. И столько же способов обсуждать его и писать о нем. От этого зависит как наше восприятие, так и то, что мы вообще способны увидеть. Можно наслаждаться теорией искусства, арт-критикой или историей художественного творчества. Это совершенно разные походы к пониманию, переживанию и восприятию произведений. История открывает важные аспекты изучения искусства, которое может выражаться и в эстетическом удовольствии, и в арт-критике. Но точность хронологии создает историческую последовательность, которая приводит исследователей к идее прогресса искусства. События в книгах по истории представлены либо в рамках постоянного движения к улучшению, либо в качестве историй о великих деятелях и эпохах. Такие периоды рассматриваются обособленно. Например, итальянский Ренессанс или эпоха Просвещения. Наши суждения об искусстве и видение определяются тем, как рассказана его история. Свяжите вместе искусство и исторические факторы, и вы увидите, как история формирует заново наше восприятие. Причем таким образом, что мы начинаем думать, будто развитие художественного творчества можно изучать только с точки зрения выдающихся мастеров или стилей великих эпох. Например, ренессанс, барокко и постимпрессионизм. Изменению или развитию стилей уделяется внимание и в этой книге. Пригодятся наши знания о том, что произошло после создания того или иного художественного произведения или возникновения определенного течения. На подобные изыскания подвигает то, как представлены экспонаты во многих музеях и галереях. На виртуальной экскурсии мы проследили развитие искусства с точки зрения изображения человеческого тела и оценивая произведения с позиций натурализма, реализма и абстракционизма. А можно в своем исследовании исходить из представления других существ или предметов. Я лично собираюсь начать с быков.

Пещерный человек и Пикассо

Вначале я расскажу о двух событиях, происшедших во Франции в 1940-х годах. Оба послужат отправной точкой для дальнейших рассуждений на ключевую тему моего исследования. Рисунки на стенах пещеры Ласко – это первые известные нам произведения искусства. Загадочные изображения людей, животных и геометрических фигур, сделанные более 17 000 лет назад, не утратили своего очарования. Мы не знаем, что они означали для тех, кто их делал. И можем только догадываться, почему их так много – всего около 2000. Рисунки сделаны прямо на стенах минеральными пигментами, а некоторые изображения высечены в камне. На них нет ни окружающей местности, ни растений того времени. Современного зрителя отсутствие контекста наверняка удивит. Еще любопытно то, что животные изображены в разном масштабе, что заставляет задаваться множеством вопросов.

Чтобы постигнуть значение этих картин и пространств и привнести смысл в кажущийся хаотичным мир, мы увязываем их со своими знаниями и опытом. Например, животные. Может быть, это сцена охоты? Тогда, вероятно, это вотивные дары[2] мужчин, которые отправлялись на поиски пропитания? Или первыми художниками были женщины? И украшали стены пещеры в ожидании, пока с охоты с очередным бизоном вернутся мужчины? Пещеры состоят из нескольких связанных между собой пространств, и мы невольно воспринимаем их как части европейского здания. «Зал быков», «пассаж», «шахта», «неф», «апсида», «кошачий лаз» – всё это звучит как названия религиозных или жилых помещений. Но на самом деле мы просто проецируем свои реалии на неизвестное прошлое.

В 1948 году пещерный комплекс был открыт для посещений. Через семь лет оказалось, что углекислый газ, ежедневно выдыхаемый сотнями туристов, повредил картины. В 1963 году пещеру Ласко закрыли, а рисунки отреставрировали. Но стены поразила плесень, от которой, к сожалению, пока не удалось избавиться. Сегодня туристы выстраиваются в очередь неподалеку – в пещеру Ласко II, открытую в 1983 году. В ней точно воспроизведены отдельные части оригинальных пространств, в том числе и знаменитый «зал быков» (рис. 5). Рядом, в парке То, находится Центр первобытного искусства. Там можно увидеть еще больше репродукций наскальных рисунков. Но меня больше волнует соотношение копий и первоначальных изображений. Возникает много вопросов об аутентичности произведений искусства, вернее, о том, какие из них мы готовы считать оригинальными. Опыт Ласко II заставляет задуматься о том, как влияет выставочное пространство на наше восприятие копий наскальных рисунков. Если бы они висели в рамах в галерее или если бы Ласко II находилась в Лас-Вегасе, а не в 200 метрах от настоящей пещеры, мы бы почувствовали разницу? Позднее я вернусь к этим вопросам.

[05] ГОЛОВА БЫКА

Фрагмент росписи. Наскальная живопись. 18–15 тыс. лет до н. э. Пещера Ласко, Франция

Пещера Ласко была открыта в 1940 году. Спустя всего два года каталонский художник Пикассо создал, по мнению некоторых, не менее значимое произведение искусства – «Голову быка» (Tête de taureau), 1942 год (рис. 6). Оно было сделано из сиденья и руля велосипеда. Знаменитый художник использовал ready-made и found object, или так называемый найденный объект. «Голова быка» и наскальная живопись Ласко во многом похожи. И то и другое изготовили из повседневных материалов: в первом случае – из частей велосипеда, а во втором – из камней и пигментов. Однако чтобы понять смысл произведения Пикассо, нам нужно увидеть быка. И вряд ли кто-то решит, будто художник собирался на охоту. Историк искусства Роланд Пенроуз (1900–1984), один из друзей Пикассо, называл это произведение самой знаменитой находкой художника, простой, но «невероятно завершенной» метаморфозой.

[06] ПАБЛО ПИКАССО. ГОЛОВА БЫКА

Бронза. 33,5×43,5×19 см. 1942 г. Музей Пикассо, Париж

Сохранились и слова самого художника об этой работе. В 1943 году он рассказал фотографу Брассаю[3] (1899–1984) историю ее создания:

Но эта работа и правда впечатляет! В 1944 году ее выставили на Осеннем салоне в Париже. Она вызвала такой шок, что на выставке собрались толпы разъяренных посетителей. Страсти накалились до того, что скульптуру пришлось убрать из экспозиции. Искусство и негодование часто идут рука об руку. Но не протестующие ли самые протестующие в изумлении разглядывали рисунки, обнаруженные на стенах пещеры Ласко? Предполагается, что мы должны различить объекты природы, например быков, в отметинах, оставленных на стенах. И все с большим рвением берутся за дело. Было достоверно установлено: на стенах действительно нарисованы распространенные тогда в этой местности виды животных. В сиденье от велосипеда и руле Пикассо мы тоже должны разглядеть быка. Но здесь очевидна хитрость художника. Мы по-прежнему в курсе, из каких вещей сделан этот бык. Пикассо видел быка и велосипед одновременно и хотел того же от зрителя. Наверное, нам спокойнее, когда мы пытаемся различить то, что, по нашему мнению, видел пещерный человек. Мы верим, что нас не обманывают, не манипулируют нашим восприятием, никто не «заставляет» нас увидеть определенный объект. Хотя именно это и происходит. Быка на стене позволяет усмотреть минеральный пигмент. Пикассо, наряду с пещерным художником (-цей), помогает разрушить пространственно-временные рамки, в которых обычно воспринимается искусство. И мы задумываемся над тем, нельзя ли смотреть на эти произведения иначе.

Это подводит меня ко второму пункту рассуждений. Поговорим о том, как обстоятельства знакомства с произведением искусства влияют на то, каким образом оно будет воспринято. Вернемся к пещере Ласко, внутренние пространства которой получили названия частей европейского здания. Благодаря этому они выглядят привычными в глазах современного человека. Так нам знаком антураж галереи. Какими бы суперсовременными ни были здания выставок, внутри почти нет сюрпризов. Чистые, ровные стены, правильные пропорции и верхний свет – всё, как мы ожидаем. Обычно это называют «белым кубом». Но произведения оказываются вырванными из культурного и временного контекста. Это, разумеется, влияет на наше видение этих предметов. Тем не менее основная масса предметов современного искусства прекрасно вписывается в пространство белого куба. Ведь ни для какого другого места они не создавались. Кроме того, благодаря своему интерьеру и внешнему виду выставочные пространства завораживают своими возможностями и словно бросают художникам вызов.

Часто в музеях и галереях произведения лишены своего предназначения и цели. Скажем, христианский алтарный образ больше интересует нас как типичная работа того или иного художника либо как пример определенного стиля, а не как предмет культа. Такие произведения даже редко предстают перед зрителем полностью, с боковыми створками и пределлой. Иногда разные части алтарного образа продают, причем не как фрагменты, а как самостоятельные объекты. И тогда они рассеяны по разным коллекциям, если не по нескольким континентам. Мобильность и постоянное перемещение произведений между собраниями и частями света влияют на экспозицию работ западных художников в галереях. Нам демонстрируется искусство без контекста в смысле первоначальных условий создания того или иного предмета. Объекты могут быть сгруппированы так, чтобы подчеркивать материал, стиль, характерный для определенного периода или мастера, и т. д.

В случае с западным искусством наш интерес подстегивает понятие гения, как правило, мужчины-художника. Попроси я назвать какого-нибудь великого мастера, многие наверняка бы вспомнили Леонардо да Винчи (1452–1519). В конце концов, именно он создал одну из самых известных в мире картин – «Мону Лизу» (La Gioconda), 1503–1519 годы (рис. 7). С моей стороны было бы упущением не сказать о ней пару слов. Зрители в десять рядов выстраиваются перед пуленепробиваемым стеклом, чтобы хоть одним глазком взглянуть на «Джоконду». Живое свидетельство непреходящей славы художника и картины. Многие, видимо, не в курсе того, какой вред посетители нанесли рисункам пещеры Ласко. Они игнорируют предупреждения о том, что каждая вспышка разрушает пигменты, и фотографируют. Некоторые даже подпрыгивают над головами, чтобы выхватить бесценный кадр. Изображение неизвестной женщины с загадочной улыбкой стало поистине культовым. Не знаю, что хотел открыть зрителю Леонардо, пока писал «Джоконду». Но он точно удивился бы нашей реакции на этот портрет и тому, как его представляют публике. Не говоря уже о брелоках, ковриках для мыши и кофейных кружках в сувенирном магазине Лувра. Массовое воспроизведение картины на сувенирах только усиливает ее ауру и славу. Фотографируя «Мону Лизу», мы как будто получаем ее во владение. Но в то же время рискуем навсегда стереть улыбку с ее губ.

[07] ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ПОРТРЕТ ГОСПОЖИ ЛИЗЫ ДЖОКОНДО. МОНА ЛИЗА

Дерево, масло. 76,8×53 см. 1503–1519 гг. Лувр, Париж