Голоса тишины - читать онлайн

Часть первая Воображаемый музей

Романское распятие вначале не было скульптурой, «Мадонна» Чимабуэ[1] когда-то не была картиной, вначале даже «Афина Паллада» Фидия[2] не была статуей.

В нашем отношении к произведениям искусства роль музеев так велика, что нам трудно себе представить, что она неведома тем, кому цивилизация современной Европы была и до сих пор остаётся неизвестной; трудно осознать, что она и для нас самих значима менее двух столетий[3]. XIX век получал в них духовную пищу, мы и сейчас живём ею, забывая, что музеи внушили зрителю совершенно новое восприятие произведения искусства. Они способствовали избавлению собираемых произведений от зависимости, превратив их в картины, включая портреты. Если бюст Цезаря или конный портрет Карла Пятого, всё ещё остаются Цезарем и Карлом Пятым, то герцог Оливарес – это уже только Веласкес. Какое нам дело до личности «Мужчины в золотом шлеме», «Юноши с перчаткой»?[4] Они зовутся Рембрандт и Тициан. Портрет, прежде всего, перестаёт быть чьим-то. Вплоть до XIX века все произведения искусства были образами чего-то, что существовало или не существовало, прежде чем стать творениями ради того, чтобы ими быть. Только в глазах художника живопись была живописью, к тому же нередко она была поэзией. Музей же отменил почти все модели едва ли не всех портретов (пусть даже воображаемых); и в то же время он выделил особую роль произведений искусства. Он перестал признавать палладиум[5], святого, Христа, предмет поклонения, сходства, воображения, украшения, собственности; зато стал верить в образы вещей, отличные от них самих, и извлекать из этой разницы смысл их существования.

Давид Тенирс Младший. «Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе» (фрагмент), ок. 1651 г.

Произведение искусства издавна взаимосвязано: готическая статуя – с собором, картина эпохи классицизма – с обстановкой своего времени; но не с другими творениями иного характера, напротив, от них оно изолировано, дабы приносить наибольшее наслаждение. В XVII веке существовали собрания древностей и коллекции, но они не имели к произведению искусства отношения, символизируемого Версалем. Музей выделяет произведение из «непосвящённого мира» и сближает его с произведениями противоположными или соперничающими. Он – конфронтация метаморфоз.

Если Азия под влиянием и при помощи европейцев узнала его совсем недавно, то потому, что для азиата, для жителя Дальнего Востока художественное созерцание и музей несовместимы. В Китае наслаждение произведениями искусства изначально связано с их обладанием, за исключением религиозного искусства; оно непременно сопряжено с их изолированностью. Живопись не выставлялась, но развёртывалась перед любителем в состоянии благодати, при этом её назначение заключалось в том, чтобы углублять и украшать его связь с миром. Сопоставление произведений живописи – интеллектуальная работа, в сущности, мешающая одиночеству; только последнее и допускает созерцание. В Азии музей, если он не место обучения, представляется неким абсурдным ансамблем, где беспрерывно и нескончаемо смешиваются и сменяют друг друга противоречивые фрагменты.

Вот уже свыше столетия наше восприятие искусства обретает всё более интеллектуализированный характер. Музей заставляет рассматривать все средства выражения мира, которые он объединяет, вопрошать о том, что общего между ними. К «наслаждению для зрения» смена и очевидные противоречия школ добавили осознание страстного поиска, воссоздания Вселенной перед лицом Творения. Ведь музей, прежде всего, одно из тех мест, которые дают самые высокие представления о человеке. Однако наши познания обширнее музеев: посетитель Лувра знает, что он не найдёт там сколько-нибудь значительно представленных Гойю, великих англичан, Микеланджело-живописца, Пьеро делла Франческа, Грюневальда; едва ли – Вермеера. Тогда как у произведения искусства нет иного назначения, кроме как им быть, – а тем временем продолжается художественное исследование мира, – собрание стольких шедевров при отсутствии многих из них вызывает в сознании все шедевры. Почему же при допускаемых потерях не привлекается всё возможное?

Чего неизбежно лишён музей? Того, что связано с целым (витражи, фрески); того, что не поддаётся перевозке; того, что не может быть легко развёрнуто (ансамбли гобеленов); того, что он не может приобрести. Даже будучи объектом постоянного вложения немалых средств, музей возникает вследствие ряда счастливых случайностей. Победы Наполеона не позволили ему перенести Сикстинскую капеллу в Лувр, и ни один меценат в мире не перенесёт в Метрополитен-музей Королевский портал Шартрского собора[6] или фрески Ареццо[7]. С XVIII по XX век перевезено было только то, что можно было перевезти, а картин Рембрандта выставлялось на продажу больше, чем фресок Джотто. Таким образом, музей, зародившийся, когда лишь станковая картина представляла живую живопись, оказывается музеем не живописных направлений, а картин; не скульптуры, а статуй.

В XIX веке для знакомства с искусством предпринимаются путешествия. Однако редко кому довелось видеть все великие произведения Европы. В возрасте 39 лет Готье посетил Италию, правда, не увидел Рима; Эдмон де Гонкур – в 33 года; Гюго – в детстве; Бодлер и Верлен – никогда. То же касается Испании, в меньшей степени Голландии; часто посещали Фландрию. Прилежная толпа любителей, которая собиралась в Салоне[8] и открывала для себя талантливейшую живопись своего времени, жила Лувром. Бодлер не увидел важнейших произведений ни Эль Греко, ни Микеланджело, ни Мазаччо, ни Пьеро делла Франческа, ни Грюневальда, ни Тициана, ни Халса, ни Гойи, несмотря на Орлеанскую галерею…[9]

Что же до 1900 года видели те, чьи размышления об искусстве остаются для нас откровениями, свидетельствами, кто, как мы предполагаем, говорит о тех же самых произведениях, что и мы, а их ориентиры – наши ориентиры? Два или три музея, фотографии, гравюры или копии незначительной части шедевров Европы. Большинство их читателей – и того меньше. В художественных познаниях того времени существовало некое неясное пространство, объяснявшееся тем, что сопоставление какой-либо картины Лувра и картины Мадрида или Рима было сопоставлением картины и воспоминания. Оптическая память небезгрешна, и нередко исследование двух полотен разделялось промежутком в несколько недель. С XVII по XIX век воссозданные в гравюре картины превращались в гравюры: они сохраняли их рисунок и утрачивали палитру, которая не благодаря копии, а из-за интерпретации становилась чёрно-белой; они также теряли свои размеры и приобретали поля. Чёрно-белая фотография XIX века оказалась всего-навсего более точной гравюрой. Любитель того времени знал полотна, как мы знаем мозаику и витражи.

Сегодня какой-нибудь студент имеет в своём распоряжении цветную репродукцию большинства важнейших произведений, открывает для себя множество второстепенных живописных работ, искусство архаики, индийскую, китайскую и доколумбову скульптуру древних времён, отчасти византийское искусство, романские фрески, творчество диких племён и народное искусство. Сколько статуй было воспроизведено в 1850 году? Скульптура, которую монохромия воспроизводит точнее, чем картины, оказалась излюбленным предметом коллекционирования в альбомах. Лувр (а также некоторые относящиеся к нему помещения) был широко известен, и о нём обычно помнили; не надеясь на свою память, мы сегодня располагаем большим количеством замечательных произведений, чем самый известный музей в состоянии вместить.

Ведь открылся музей воображаемый, он доведёт до мыслимого предела то неполное сопоставление, которое предлагается настоящими музеями; принимая вызов последних, придумали типографское воспроизведение изобразительных искусств.

Первоначально скромное средство распространения, имеющее своей целью ознакомить с бесспорными шедеврами тех, кто не в состоянии купить гравюру, фотография, видимо, должна была подтвердить ценность приобретений. Но количество репродуцируемых произведений всё возрастает, постоянно множится число экземпляров репродукций, и метод репродуцирования влияет на отбор. Распространение произведений подпитывается всё более широким изучением рынка. При этом нередко предлагается по-настоящему значительное произведение, а радость познания сменяется восхищением; началось изготовление гравюр произведений Микеланджело, фотографируются малые мастера, примитив и незнакомое искусство – словом, всё, что можно упорядочить, сообразно тому или иному стилю.

Одновременно с тем, что фотография приносила изобилие шедевров, художники меняли своё отношение к самому понятию «шедевр».

С XVI по XIX век шедевр существует объективно. Принимаемая эстетика создаёт красоту мистическую, но относительно точную, основанную на том, что считалось греческим наследием; произведение искусства пытается приблизиться к идеальному изображению: шедевр живописи в эпоху Рафаэля – это картина, которую воображение не в состоянии улучшить. Едва ли он сопоставим с другими работами автора. Шедевр рассматривается не во времени, а в соперничестве – как и в случае любого другого соперничества – с идеальным произведением, о котором он заставляет думать.

От XVI века римского до XIX века европейского эта эстетика мало-помалу ослабевает, однако вплоть до романтизма будет считаться, что великое произведение несёт гениальность в себе самом. Независимо от каких бы то ни было истории и источника, оно узнаётся по своему успеху. Это односторонне глубокая концепция, это идиллический пейзаж, когда человек, властелин истории и своей способности к восприятию, отвергает – тем более властно, что он того не знает, – неистовые поиски гениальности, присущей каждой эпохе. Всё это ставится под сомнение, и восприятие становится уязвимым по мере развития различных концепций искусства, чьё тайное родство оно улавливало, не находя согласия.

Питер Пауль Рубенс и Франс Снейдерс. «Узнанный Филопемен» (фрагмент), 1609–1610 гг.

По-видимому, лавки продавцов картин, которые показаны нам на стольких полотнах, вплоть до «Вывески лавки Жерсена»[10], до того, как в 1750 году были выставлены второстепенные картины из королевских коллекций, позволили художникам наблюдать состязание различных искусств. Но почти всегда второстепенных произведений и под решающим воздействием господствующей тогда эстетики[11]. К 1710 году Людовик XIV владел 1299 французскими и итальянскими картинами и 171 картиной «других школ». За исключением Рембрандта, который волнует Дидро по любопытным соображениям («Если бы я увидел на улице персонаж Рембрандта, мне бы захотелось с восхищением за ним последовать; но разве не пришлось бы тронуть меня за плечо, чтобы я обратил внимание на персонаж Рафаэля?»), и особенно весьма итальянизированного Рубенса, вне Италии XVIII век знал только второстепенных живописцев. Кто в 1750 году стал бы противопоставлять ван Эйка Гвидо?[12] Итальянская живопись, античная скульптура, кроме того, что были живописью и скульптурой, представляли вершины цивилизации, которые упорядочивали воображение. В галереях монархов царила Италия. Ни Ватто, ни Фрагонар, ни Шарден не желали писать, как Рафаэль; но они и не считали себя равными ему. Позади оставался «золотой век» искусства.

Когда в Лувре времён революции, а затем в эпоху Наполеона, лицом к лицу сошлись, наконец, шедевры различных школ, традиционная эстетика ещё сохраняла всю свою мощь. То, что не было итальянским, инстинктивно оценивалось в свете итальянизма. А в Академию бессмертия допускались только «говорящие по-итальянски», даже если по-итальянски говорили с акцентом Рубенса. Для тогдашней критики шедевром было то полотно, которое выдерживало «очную ставку» с Собранием шедевров, хотя это собрание походило на «Квадратный Салон»: Веласкес, Рубенс (грандиозный и тревожащий Рембрандт оставался за скобками) туда допускались в «согласии» с итальянизмом, согласии, которое ещё до смерти Делакруа примет чёткие, недвусмысленные очертания академизма. Таким образом, на смену соперничеству с неким мистическим совершенством пришло соперничество произведений между собой. Но в этом диалоге Великих Ушедших, который, как предполагалось, любое новое крупное произведение должно было начинать с привилегированной части музея, установившейся по памяти, эта область, даже в период заката итальянизма, состояла из того, что произведения искусства имели общего между собой. Область эта, более узкая, чем может показаться: живопись маслом в трёх измерениях XVI и XVII веков. В этот диалог с трудом допускался Делакруа, а Мане там и вовсе не было места.

Репродукция будет способствовать модификации этого диалога, она предложит, а затем и навяжет иную иерархию.

Тот факт, что кто-то восхищался или нет Рубенсом потому, что в тех или иных, наименее фламандских его полотнах видел равного Тициану, становится второстепенным рядом с фактом существования альбома, объединяющего все работы Рубенса. Этот альбом – замкнутый мир. «Прибытие Марии Медичи в Марсель»[13]там сравнивается только с другими картинами Рубенса[14]. А «Портрет дочери» из галереи Лихтенштейна, те или иные эскизы, «Аталанта», «Дорога в овраге», «Филопемен, узнанный старой рабыней» приобретают иной акцент. Обнаруживается, что он был одним из крупнейших пейзажистов мира. Начинается подлинная антология. Творение мастера уже не есть произведение, идеально созвучное какой-нибудь традиции, какой бы обширной она ни была, не есть произведение, наиболее полное или наиболее «совершенное», но оно – вершина стиля, специфики или ярко выраженной характеристики художника по отношению к нему самому, наиболее знаменательная работа создателя некоего стиля. И так же, как к шедевру, победившему в столкновении с вымыслом, который он порождал собственным совершенством, затем к шедевру, принятому в Собрание избранных, добавлялось, а иногда и занимало его место самое яркое произведение любого великого художника, так же добавляется самое совершенное или самое знаменательное произведение любого стиля. Знакомя нас с двумя сотнями скульптур, альбом искусства островов Океании раскрывает нам качество некоторых из них; любое сближение большого количества работ одного стиля выявляет шедевры этого стиля, ибо заставляет нас понять его особый смысл.

Осмысление природы искусства, начавшееся в XIX веке, конец любой императивной эстетики, разрушили предрассудок неумелости. Пренебрежение XVII века к готическому искусству объяснялось не трезвым конфликтом ценностей, а тем, что тогда готическая скульптура рассматривалась не как таковая, а как неудача, поскольку была иной: предполагалось, что готический скульптор стремился ваять классическую статую, а если ему это не удалось, то только потому, что он не сумел.

Иберийское искусство. Дама из Эльче, IV век до н. э.

Искушение Евы. Фрагмент северного портала собора Сен-Лазар, Отён, Франция, ок. 1130 г.

Странная мысль, что произведения античного искусства стали неподражаемыми или исчезли (между тем как в XI веке на юге Франции копировали античность, и достаточно было воли Фридриха II Гогенштауфена[15], чтобы римское искусство вновь появилось на свет, чтобы итальянские художники ежедневно проходили мимо колонны Траяна[16]), была повсеместно принята на веру, поскольку идеализированный натурализм требовал – в искусстве воспроизведения – серии находок, в отношении которых никому не приходило в голову, что их поиск был безразличен художникам готики. «Уберите от меня этих уродцев!» – это восклицание Людовика XIV относится и к Собору Парижской Богоматери. В начале XIX века подобная позиция приводит к тому, что «Вывеску лавки Жерсена» разрезают пополам, а братья Гонкуры находят полотна Фрагонара у перекупщиков антиквариата. Умерший стиль – это стиль, который определяется только фактом его отсутствия, который воспринимается не иначе, как негативно.

Итак, разрозненные произведения малоизвестного стиля, если только он не возникает как внезапно обнаруженный в качестве предтечи (например, негритянское искусство – Пикассо), почти всегда воспринимаются отрицательно. Разве негритянское искусство на протяжении веков не принадлежало скульпторам, которые не умели рисовать? И так же, как идолы, греческая архаика, скульптуры Нила и Евфрата вошли в нашу культуру неупорядоченно. Отдельные произведения, группы произведений, даже статуи какого-нибудь собора должны были постепенно, медленно проникать в художественное сознание, которое их открывало, в основной, более связный, более плотный, более обширный пласт, чем пласт литературных шедевров: Теофиль Готье свысока относится к Расину во имя Виктора Гюго и, может быть, к Пуссену во имя Делакруа (но не к Микеланджело и даже не к Рафаэлю). Древнеегипетский шедевр сначала восхищал в той мере, в которой он согласовывался, пусть едва уловимо, со средиземноморской традицией; наше восхищение он вызывает в той мере, в которой он с ней расходится. Традиционные произведения сближались, классифицировались, репродуцировались, иные, однако, терялись в неразличимой смеси, откуда затем всплывали кое-какие счастливые случайности и примеры упадка. Отсюда проистекает склонность любителя распознавать этот упадок как таковой, определять его, прежде всего, на основании того, чего он лишён. Альбом искусства барокко представляет воскрешение, ибо вырывает барочное произведение из его отношений с классицизмом, делает его иным, нежели какое-нибудь чувственное, патетическое или необузданное произведение классицизма.

Наконец, подобно тому, как одни ступени, по-видимому, вели готику по направлению к классицизму, другие ступени – в противоположном направлении – приводили к новому обнаружению готики: то, что вновь открывали конец XVIII века и романтизм, не было ни Шартром, ни торжественной романской суровостью, а прежде всего, Собором Парижской Богоматери. Любое воскрешение в искусстве начиналось с основания. Самим множеством произведений, которое сразу же представляет репродукция, она освобождает нас от необходимости осторожного вторичного завоевания и, «подавая» стиль целиком, как она подаёт нам художника, она вынуждает этот стиль, равно как и художника, становиться «позитивным», осмысляться. Музей и репродукция плохо отвечают на вопрос о том, что такое шедевр, однако настоятельно его ставят, временно определяя шедевр путём сопоставления как с рядом родственных ему произведений, так и с произведениями, соперничающими с ним.

И поскольку репродукция не причина интеллектуализации искусства, но её мощнейшее средство, её усилия, находки (и кое-какие случайности) до сих пор способствуют этой интеллектуализации.

Кадрирование скульптуры, угол, под которым она взята, и особенно продуманное освещение, нередко властно акцентируют то, что до тех пор лишь угадывалось. Кроме того, чёрно-белая фотография «сближает» представляемые предметы, как бы мало в них ни было общего. Гобелен, миниатюра, картина, скульптура, средневековый витраж – предметы весьма различные, – будучи воспроизведёнными на одной и той же странице, становятся близкими. Они утратили цвет, материал, размеры (а скульптура – кое-что в объёме). Они чуть ли не утратили свою специфику в пользу общего стиля.

Развитие репродукции оказывает и более тонкое воздействие. В каком-нибудь альбоме, книге по искусству предметы в большинстве случаев воспроизводятся в одном формате, разве что наскальный Будда двадцати метров высотой оказывается в четыре раза больше танагрской статуэтки[17]… Произведения теряют свой масштаб. И тогда миниатюра сближается с ковром, живописью, витражом. Скифское искусство было делом специалистов, но бронзовые или золотые пластины, представленные над романским барельефом в одинаковом с ним формате, сами становятся барельефами, а репродукция освобождает их стиль от зависимости, делавшей их второстепенными произведениями.

Репродукция создала фиктивные искусства (так романский стиль ставит реальность на службу воображению), систематически искажая масштаб предметов, когда представляет оттиски восточных печатей и монет, наподобие штамповки колонн, а амулеты, как статуи. Незавершённость исполнения, вызванная малыми размерами предмета, благодаря увеличению становится стилем значительным, с современным акцентом. Романские золотые и серебряные изделия сближаются со скульптурой, обретают, наконец, смысл в серии фотографий, где оправа и статуи равноценны по значимости. Что это, эксперименты специализированных журналов? Возможно. Но предпринятые художниками для художников. И не без последствий. Случается, что репродукции второстепенных произведений заставляют грезить о великих исчезнувших или «возможных» стилях. Количество обнаруженных нами великих произведений, предшествовавших христианству, ничто в сравнении с тем, что утеряно; и бывает так, что некоторые рисунки (например, Утрехтской псалтыри[18]), фаянс (византийский) указывают нам на существование стилей или творческих почерков, которые оставили мало других следов. И благодаря неизвестным до сих пор смещениям мы открывали в последовательном порядке непрерывную жизнь форм, которые, как видения, возникали из прошлого.

Фрагмент – анонимный мастер школы фиктивного искусства. Разве «Ника Самофракийская»[19] не наводит на мысль о некоем греческом стиле за пределами настоящего? Кхмерская скульптура размножила изумительные головы на условных телах; отдельные кхмерские головы – гордость музея Гиме[20]. Святой Иоанн Креститель с портика Реймсского собора[21] не достигает уровня гениальности, отличающего его отдельно взятое лицо. Фрагмент, особо выделенный манерой подачи и специально подобранным освещением, позволяет создать репродукцию, которая представляет собой далеко не самый скромный экспонат воображаемого музея; мы обязаны ему альбомами раннехристианских пейзажей, составленных из деталей миниатюр и картин; изображениями на греческих вазах, поданными наподобие фресок; общепринятым сегодня в монографиях использованием экспрессивной детали. Мы обязаны ему готикой, свободной от чрезмерности соборов, индийским искусством, освобождённым от пышности храмов и фресок: пещеры Элефанты[22] не похожи на Махешамурти[23], а пещеры Аджанты[24] – на Прекрасного Бодхисатву[25]. Альбом то изолирует, чтобы преображать (посредством увеличения), то, чтобы делать открытие (выделить пейзаж в миниатюре Лимбургов[26] и сравнить его с другими, а также, чтобы создать из него новое произведение искусства), то, чтобы наглядно свидетельствовать. Благодаря фрагменту фотограф инстинктивно вновь вводит те или иные произведения в наш привилегированный мир подобно тому, как произведения музеев прошлого включались в этот мир благодаря их причастности к итальянизму.

Статуя Гудеа, правителя (энси) шумерского города-государства Лагаш, XXII в. до н. э.

Ведь те или иные монеты, предметы и даже некоторые произведения скорее «позволяют» создать замечательные фотографии, нежели остаться самими собой. Подобно тому, как воздействие, оказываемое на нас многочисленными античными образами, проистекает из наличия повреждений при поразительной воле к гармонии, сфотографированные скульптуры извлекают из освещения, кадрирования, изолирования их деталей некий узурпированный модернизм, отличный от истинного и на удивление мощный. Классическая эстетика шла от фрагмента к целому; наша эстетика, нередко идя от ансамбля к фрагменту, находит в репродуцировании несравненное вспомогательное средство.

Начинается цветное репродуцирование.

Оно далеко от совершенства и никогда его не достигает, особенно с оригинала больших размеров. Однако за двадцать лет прогресс в этой области поражает. Репродукция ещё не может соперничать с настоящим шедевром; она воскрешает его в памяти или наводит на мысль о нём. Серийная репродукция скорее расширяет наши познания, нежели удовлетворяет созерцание, но она развивает знания подобно тому, как их стало развивать изобретение гравюры. Вот уже сто лет, как история искусства, едва только она выходит из поля зрения специалистов, становится историей того, что поддаётся фотографированию. Для любого культурного человека очевидно, сколь властно западная скульптура (от романской до готической и от готической до барочной), кажется, влечёт за собой скульпторов. Но кому известны параллельная эволюция витража, потрясения, через которые прошла византийская живопись? Мы думали, что эта живопись давным-давно в параличе, потому что не подозревали, насколько её язык обязан цвету. На знакомство с ней – от греческого до сирийского монастыря, от коллекции до музея, от публичной распродажи до антиквара – потребовались годы и натренированная в распознавании тонов и оттенков память. До сих пор её история сводилась к истории рисунка, который, как утверждалось, был её лишён. В истории искусства рисунок будет терять господство, оказавшееся под угрозой в Венеции и обретённое в чёрно-белой фотографии. Как последняя позволила бы угадать в «Регенты госпиталя св. Елизаветы в Харлеме»[27] Халса, в «Триумфе сардинки»[28] будущее рождение современной живописи? Репродукция была тем более эффективна, что колорит оригинала в ней более подчинён рисунку. Отныне Шарден не будет воевать с безоружным Микеланджело.

Наконец, встанут проблемы, относящиеся к колориту: вторжение серого тона в картины, быть может, не менее показательно, чем рождение и возвращение арабески. Некоторые итальянские маньеристы, например, Россо[29], целая школа испанского барокко радикально изменили палитру, привнесли основополагающую для них тревожную гармонию жёлтых и фиолетовых тонов, в которой чёрно-белая фотография бессильна что-либо передать.

Мировая живопись ворвётся в нашу культуру так же, как вот уже столетие это делает скульптура. Множеству романских статуй отныне соответствует множество фресок, никому, кроме искусствоведов, не известных до войны 1914 года; множество миниатюр, ковров и особенно витражей; выяснилось, что привилегированная область цвета не всегда и не обязательно живопись.

Франс Халс. «Регенты госпиталя Святой Елизаветы в Харлеме», 1641 г.

Братья Лимбург. «Великолепный часослов герцога Беррийского», миниатюра «Декабрь», 1410–1490-е гг.

Как и подмена размеров малых скульптур, изменение масштабов репродуцируемых произведений придаёт миниатюре, даже в чёрно-белом исполнении, совершенно новую значимость: «в натуральную величину», следовательно, в том же формате, что и уменьшенные картины, тщательность её стиля воздействует не больше, чем обман, навязанный этому стилю уменьшением. Жанр остаётся декоративным благодаря характеру прикладного искусства, зависимости от условностей, повторяемости «небесной» палитры: достаточно сравнить итальянскую миниатюру высокого класса с пределлами Анджелико[30], чтобы понять, где граница между условностью и подлинной гармонией. (Кстати, традиция менее поверхностна, чем кажется: существует мир миниатюры, где причудливым образом соединяются Запад, Персия, Индия, Тибет и, в меньшей степени, Византия и Дальний Восток). А миниатюры ирландские, аквитанские, миниатюры каролингские – от Рейна до Эбро? Миниатюры, где мастер нашёл свой стиль, а не транспонировал картины, не имитировал предшествующие миниатюры? Отныне нашему музею принадлежит мастер «Сердца, любовью охваченного»[31]. Миниатюры «Роскошного часослова герцога Беррийского» не становятся фресками, но ощутимо приближаются к фламандской живописи, к триптиху Бродерлама[32], хотя на них и непохожи. Более того, те или иные сюжеты, которые братья Лимбурги и даже Жан Фуке[33] разрабатывают в миниатюре, таковы, что они не были известны и, видимо, не разрабатывались бы в картинах; при этом их стиль не менее замечателен. Если хочется знать, каким был пейзаж для северного художника, творившего около 1420 года, можно ли пренебречь Полем Лимбургом? Подобно увеличенным монетам, те или иные произведения, выделенные репродукцией, наводят на мысль то о большом искусстве, то об ушедшей в небытие школе, что даёт пищу воображению. В том или ином фрагменте мастера «Роанского часослова»[34] видится некий предтеча Грюневальда; в «Евангелиарии Эбо»[35], в его восстановленном колорите, меньше гениальности, но не меньше характерной особенности стиля, чем во фресках Тавана[36].

Каролингские иллюминированные рукописи. Евангелие архиепископа Эббона Реймского, 816–835 гг.

Благодаря репродукции своего рода современным искусством становится шпалера, чья декоративная функция так долго мешала рассматривать её «объективно», её колорит столь же мало зависел от цвета предметов, как и в витраже, будучи отчуждён от своей материи… Мы живо воспринимаем её стиль – более явственный, чем в картинах, – волюты «Апокалипсиса Анже»[37], рубчатую поверхность, напоминающую гравюру на дереве с персонажами XV века, «Даму с Единорогом»[38] и её неброские золотые и серебряные узоры. (Мы редко безразличны к непризнанию иллюзии). А самые старинные шпалеры благодаря контрасту блёкло-красного и тёмно-синего ночного тонов, благодаря общему иррациональному и красноречивому колориту сближаются с великой готической псалмодией. Хотя ковёр остаётся декоративным искусством, в антологическом смысле он входит в воображаемый музей, где «Апокалипсис Анже» фигурирует рядом с ирландскими миниатюрами и фресками Сен-Савена[39].

Витраж, однако, займёт иное место в наших воскрешениях.

Его считали декоративным искусством. Следует учесть, что эта область крайне расплывчата, когда речь идёт об искусстве варваров. Шкатулка XVIII века, разумеется, к нему относится, но оправа? Бронзовая вещь из Луристана[40], скифская пластина, коптская ткань[41], те или иные китайские животные, даже шпалера? Рисунок оправы подчинён предмету, который он украшает? Вероятно, в меньшей степени, нежели в архитектуре, статуя-колонна[42], с нею неразрывно связанная (влияние изготовления золотых и серебряных изделий на романскую каменную скульптуру уже не является предметом спора). Сфера декоративного искусства с точностью определяется лишь в гуманистическом искусстве. И именно гуманистические критерии привели к определению витража с помощью того, чем он не был; похожим образом XVII век судил о готической скульптуре. Витраж связан с подчинённым, подчас декоративным рисунком (да и то следовало бы смотреть на это с близкого расстояния), но его колорит – вовсе не орнаментальное раскрашивание этого рисунка, яркая заделка швов; это лирическая выразительность, сопоставимая с лирической выразительностью Грюневальда или Ван Гога. Если религиозная живопись поздно родилась в северной Европе, то потому, что витраж, великий колорист, был там мощнейшим средством выразительности; и наши гении конца XIX века в поисках колорита, кажется, апеллируют к витражу, к которому «Портрет папаши Танги» и «Подсолнухи»[43], быть может, ближе, чем к Тициану и Веласкесу. Само слово «живопись», произошедшее от картин, сбивает нас с толку: вершиной западной живописи, предшествующей Джотто, является не та или иная фреска или миниатюра, а «голубая» Богоматерь с младенцем Шартрского собора[44].

Витраж Буржского собора. «Добрый самаритянин», XIII в.

Витраж Шартрского собора. «Богоматерь с младенцем», XIII в.

Искусство витража – также декоративное. В той же мере, что и любое романское искусство, включая скульптуру. Такую скульптуру нередко подавлял бы гигантский орнаментальный ансамбль, который её теснит, если бы не человеческое лицо, как бы вызволяющее её оттуда. Ибо, хотя одеяние статуи-колонны – элемент портала, голова им не является. Из обрамления, в которое он помещён, витраж XII и даже XIII веков внезапно вырывается с такой силой, которая освобождает романские лики; но хотя с помощью фотографии каждый инстинктивно выделит статуи Королевского портала Шартрского собора, витраж не вырвался ещё из того смешения, где «голубая» Богоматерь с младенцем соединяется с плетёным узором. Освобождающее звучание, которое лик привносит в скульптуру, даётся витражу его лирической выразительностью, столь же специфической, как и выразительность музыки, в чём не ошибётся ни один художник, стоит ему только сравнить её с другой пластической романской выразительностью – фрески или мозаики. (И даже его рисунок менее византийский, чем кажется…) Достаточно сопоставить большие романские витражи с фресками, с предшествующими или современными мозаиками, чтобы увидеть, что они – не украшение, а свершение.

Разумеется, витраж – монументальное искусство; в его самой высокой выразительности никакое другое не может с ним сравниться; никакая фреска не согласуется с архитектурой так, как согласуется он с готической архитектурой. Когда война вынудила опустить витражи, соборы с белыми оконными стёклами весьма убедительно доказали, что витраж – всё же нечто иное, чем украшение. Будучи независим от представляемого им пространства, он не независим от меняющегося света дня, который, поскольку прихожане часто посещали церкви в разное время суток, вдыхал в него жизнь, неведомую никакому иному произведению искусства. Он приходит на смену мозаике с золотым фоном, подобно тому, как поток дневного света приходит на смену светильникам крипт, и кажется, что на протяжении веков молчаливый оркестр шартрских витражей повинуется палочке, направляемой ангелом на солнечном циферблате.

Гениальности витража наступает конец, когда появляется улыбка. Как только возникает гуманизм, рисунок получает преимущество перед другими компонентами, достоинством становится имитация вещей и людей (для современников Джотто его персонажи – «живые» люди, а персонажи Яна ван Эйка похожи на свои модели). Но негуманистическое сознание романского мира знает иные средства выразительности. В «Древе Иессеевом»[45] Шартрского собора есть что-то от статуи-колонны, а драматическая интенсивность больших витражей сродни интенсивности Отёнского тимпана[46]. Сила, пришедшая из библейской пустыни, которая претворила римский плюрализм в византийскую абстракцию, востребовала на Западе свою лирическую выразительность. Витраж – это освободившаяся мозаика, и суровая византийская основа, обогащённая варварскими миграциями, распускается, наконец, в ветвях «Древа Иессеева» с тем же блеском, с каким один из голосов семейства Беллини[47] потом ярко преобразуется в шедеврах Якопо Тинторетто в Сан-Рокко. Неотделимый от света, как фреска неотделима от стены, раннехристианский витраж не есть ни второстепенное явление, ни обрамление некоего мира, в котором человек соприкасается с ближайшим микрокосмом только через пророков или Страшный суд, – он есть само его выражение. Подобно тому, как его выражением являются тимпаны, на которых Христос ещё целиком связан со своим отцом, а Сотворение мира и Страшный суд предшествуют Евангелию; подобно тому как в Муассаке[48] толпа смертных помещается под Христом на престоле, принимая облик старцев Апокалипсиса. Вскоре Христос станет Сыном Человеческим, и кровь пронзённых его рук отделит от пылкой абстракции Бытия знакомую жатву человеческих дел; виноградари и сапожники шартрских витражей придут на смену грешникам Отёнского собора, старцам Муассака, кузнецы в Амьене перекуют стальные мечи на орала. Но тогда великий лирический взлёт будет клониться к упадку; от Санлиса до Амьена, от Амьена до Реймса, от Реймса[49] до Умбрии[50] человек будет расти, пока не заставит вспыхнуть огромные витражи, которые ему ещё не под стать, но уже более недостойны Бога.

Витраж непосредственно воздействует на нас своим лиризмом, своей страстной кристаллизацией; полыхание Пророков, которое изнурило человека настолько, что от него остался только завораживающий византийский остов, в исламе находит иной путь. Дух Византии, который стал духом Византии потому, что восточный Бог неустанно истощал там поток существ, окаменев в мозаиках, сворачивает в сторону Шартра и в направлении Самарканда. С одной стороны, – витраж, с другой – ковер.

Абстракция и фантастика – полюсы ислама: мечети и «Тысяча и одна ночь». Рисунок ковров – совершенная абстракция; их колорит – нет. Не обнаружим ли мы вскоре, что мы называем декоративным всё его искусство, ибо для нас оно лишено истории, лишено иерархии и значения? Может, цветная репродукция его упорядочит, классифицирует, вычленит из разнообразия восточного базара основное творчество, подобно тому, как от фетишей базара была отделена негритянская скульптура; вырвет ислам из потока произведений «в восточном стиле», словно из одного целого, и определит его место (декоративное не потому, что ковёр не представляет человека, но потому, что он его не выражает) в итоговом образе вечного Востока.

Наконец, не исключено, что вслед за скульптурой, хоругвями и фресками Древней Азии возродятся великие школы дальневосточной живописи.

Относительная точность воспроизведения китайских акварелей недавнего времени напрасно заставила нас сомневаться в возможностях точного репродуцирования произведений живописи. Произведения эти рассеяны; в Китае нет ни одного настоящего музея живописи; многие коллекционеры, настоятели храмов, полных сокровищ, запрещают там фотографировать свитки, которыми они владеют; наконец, техника репродукции весьма примитивна. Шедевры китайской живописи можно было бы репродуцировать в цвете хотя бы мало-мальски точно либо путём прямого фотографирования, либо японскими методами. В общем, большинство известных произведений принадлежат или коллекциям Японии, или западным музеям. Вообразите, как бы выглядели наши познания в европейской живописи, если бы они ограничивались музеями Америки, а между тем наша живопись в Америке представлена гораздо лучше, чем китайская станковая живопись на всём Западе…

Как бы мало ни была известна живопись эпохи Сун[51], она начинает интересовать наших художников. Её очевидный гуманизм не отвечает нашим заботам и проблемам, однако освобождённая от японизма конца века, который всё ещё представляет её в карикатурном виде, она могла бы выявить доселе неизвестную на Западе позицию художника, особую функцию живописи, которую она рассматривает в качестве средства единения человека со Вселенной. Она познакомила бы нас с совершенно неведомой нам концепцией пространства: в этой области её каллиграфия не может быть учением, но дух её мог бы стать откровением. Позднее мы убедимся, до какой степени он далёк от духа христианского гуманизма. Но когда методы репродуцирования и широко распространённый вкус сделают возможным реальное знакомство с этой живописью, они же откроют великую дальневосточную живопись – от буддийских образов до японских портретов XII века. Из произведений, не принадлежащих современной цивилизации, мы воспроизвели только фрески и миниатюры; в качественной репродукции «Портрета Минамото Ёритомо»[52] любой художник увидел бы бесспорный шедевр мировой живописи. Если конец XIX века ознаменовался увлечением японским искусством и произведениями в китайском духе, то конец нынешнего, возможно, познакомит нас с Японией и Китаем – с единственной живописью, равной западной.

Ма Юань. «Прогулка по горной тропе весной», XII в.

Репродукция знакомит нас с мировой скульптурой. Она размножила известные шедевры, продвинула до их уровня огромное количество других произведений, распространила несколько стилей прикладного искусства, вплоть до их продолжения в псевдоискусстве. Она впускает в историю язык цвета; кажется, в её воображаемом музее картина, фреска, миниатюра и витраж принадлежат единому достоянию. Все эти миниатюры, фрески, витражи, ковры, скифские пластины, фрагменты, рисунки греческих ваз, даже скульптура, стали печатными формами. Что при этом они утратили? Своё качество предметов. Что приобрели? Величайший смысл стиля, который они могли бы взять на себя. Трудно с точностью определить, но нельзя не почувствовать, какова разница между представлением какой-нибудь трагедии Эсхила в эпоху греко-персидских войн, когда на горизонте, в заливе, виднелся остров Саламин[53], и нашим прочтением той же трагедии. Эсхил – это уже не только её гений. Образы, которые в репродукции теряют одновременно свой характер предметов и свою функцию, будь она даже сакральная, это не только талант; это не только произведения искусства, едва ли преувеличением будет сказать: это мгновения искусства. Но эти столь различные предметы, за исключением тех, которые сияние гения исторгает у истории, свидетельствуют об одном стремлении: будто воображаемый дух искусства совершенствовал и продвигал вперёд – от миниатюры к картине, от фрески к витражу – одно и то же достижение и вдруг покидал его ради другого, сходного или подчас противоположного. Если пройти через двусмысленную однородность фотографии – от статуи к барельефу, от барельефа к типографскому оттиску, от печати к бронзовым пластинам кочевников – то, кажется, вавилонский стиль достоверно существует, словно тут нечто иное, чем название: существование творца. Ничто не воплощает идею судьбы более разрушительно, чем великие стили, чья эволюция и метаморфозы видятся длинными рубцами на пути Рока на земле.

Бронзовая статуя сидящего Будды Вайрочана, монастырь Тодайдзи города Нара, Япония, 752 г.

«Задумчивый Бодхисаттва». Империя Северная Вэи, Китай, VI в.

Музеи муляжей и копий также сближают рассеянные повсюду произведения: с большей свободой, чем иные музеи, они делают свой отбор, ибо не обязаны владеть оригиналами, которые копируют; они добавляют к соперничеству оригинальных произведений, возникающему при их сопоставлении, некую жизнь, которая тем более обязана непрерывной последовательности копий, что эти музеи претендуют на роль служителей истории. Их уровень выше, чем уровень альбома, но не того «вируса», который дробит всё в пользу стиля и проистекает от уменьшения, нередко от отсутствия объёма; и всегда от близости и порядка иллюстраций, которые дают стилю жизнь, подобно тому как ускоренное движение на экране даёт жизнь растению. Так в искусство входят эти воображаемые «сверххудожники», чьё появление на свет, жизнь, успех, уступки страсти к роскоши или к обольщению, агония или воскрешение туманны, – они называются стилями. Подобно чтению драм за кулисами представления, подобно прослушиванию пластинок до или после концерта, за пределами музея оказывается широчайшая область художественных знаний, с которой человек когда-либо мог соприкоснуться. Эта область, которая интеллектуализируется, в то время как перечень экспонатов и его распространение продолжают расти, а методы репродуцирования приближаются к точности, впервые становится наследием всей истории.

Произведения, составляющие это наследие, пережили, однако, на удивление сложную метаморфозу. Хотя наши музеи предлагают Грецию, которой никогда не было, греческие экспонаты музеев существуют; хотя Афины никогда не были белыми, их побелевшие статуи предопределили художественное восприятие Европы. Пламенные мюнхенские воссоздания[54] не смогли заменить то, что, быть может, хотели создать греческие скульпторы, судя по тому, о чём явно напоминают их статуи. Немецкая археология хотела вернуть живую Грецию, ибо её не удовлетворяли произведения, поступавшие в наши музеи в состоянии «трупов»; а музей Гревена[55], чьими муляжами хотели их заменить, не мог представить неопровержимое изобилие. Однако надо было «видеть произведения такими, какими их увидели те, для кого они и создавались».

Древнегреческий рельеф «Рождение Афродиты» (т. н. «Трон Людовизи»), 460–450 гг. до н. э.

Какое же творение былых времен можно видеть такими глазами? Хотя раскрашенная и покрытая воском греческая голова сразу же производит впечатление не возрождённого произведения, а какого-то чуда, то не потому лишь, что мы жертвы условности, а потому, что её возрождённый стиль возникает среди прочих, не являющихся таковыми. Ведь почти все статуи Востока были раскрашены: и Центральной Азии, и Индии, и Китая, и Японии; материалом скульптур в Древнем Риме часто служил мрамор всевозможных оттенков. Раскрашивались романские, а также в большинстве своём готические статуи (прежде всего, деревянные). Вероятно, раскрашены были идолы доколумбовой эпохи, барельефы майя. Прошлое почти целиком дошло до нас бесцветным.

Колорит Греции в той малой степени, в которой он предстаёт перед нами, смущает, особенно потому, что порождает представление о мире, отличном от того, что с давних пор внушают греческий рисунок и скульптура. То, что под понятием «Греция» мы оставили от александрийской культуры, через посредство которой оно до нас дошло, плохо вяжется с трёхцветными изображениями. Палитра какой-нибудь эпохи выражает её не меньше, чем рисунок; и если каждый из нас видит некую связь, соединяющую греческую линейность, готическую изломанность, порыв барокко с соответствующими эпохами, то соотношение, допустимое между той или иной цивилизацией и её колоритом, не выходит за пределы несмелой и туманной идеи о том, что живопись гармонических цивилизаций и искусств – светлая, живопись дуалистических цивилизаций – тёмная. А это ошибочно, ибо живопись королей Шартрского собора – в основном яркая, множество лепных черепов Океании – яркие, Гоген – яркий. С таким же успехом можно было бы сказать, что музыка героических эпох состоит из военных маршей. Цвет скульптуры, безразличной к реализму, редко реалистический. Греческие статуи были полихромными, а Платон нам указывает, что в его время зрачки их были выкрашены в красный цвет. Перекрашенные в белый стараниями веков, они не утрачены, но трансформированы: место изначальной системы заняла новая связная, не менее жизнеспособная система. За относительным исключением Египта, палитры древнейших великих цивилизаций, столь же своеобразные и непредсказуемые, как и области их форм, говорят нам о себе только несколькими фрагментами, а живое многообразие, которое выявило наше обширное возрождение, – многообразие немое.

Вплоть до христианской эры прошлое, обретённое без цвета, было восстановлено без его живописи. Представьте, что о XIX веке мог бы думать археолог будущего, которому была бы известна только скульптура? Греческая живопись в эпоху Перикла[56]была, по-видимому, двухмерной, и, быть может, то общее, что есть между белыми лекифами и поздними «Женщинами, играющими в кости» из Неаполя, даёт нам представление о её стиле. Что касается догадок на этот счёт, которые можно строить на основании декоративного искусства Пом-пей, пять веков спустя после Перикла, с таким же успехом можно думать, что к 4000 году, на основании найденных сегодняшних афиш и календарей, можно будет угадать Рембрандта. Греческие художники, чей нарисованный виноград, согласно легенде, вводил в заблуждение птиц, были современниками Александра, но не Фемистокла, Праксителя, но не Фидия[57]. Скульптура последнего даёт представление о плоской живописи острого рисунка и отсутствии архаизма. Воскрешение двухмерной гуманистической живописи – в том смысле, в котором двухмерны всадники Акрополя[58], – поставило бы перед историками, а может быть, и перед другими специалистами важнейшие вопросы.

Белофонный лекиф. Харон – перевозчик душ умерших через реку Стикс (деталь), V в. до н. э.

К тому же мы отдаём себе отчёт, что греческий мир, мир Месопотамии дошли до нас в трансформированном виде. А романский мир? Его колонны были интенсивно раскрашены; некоторые из его тимпанов и изображений Христа были яркими, как полинезийские идолы; другие по колориту сопоставимы с Браком[59]. Их краски, не более реалистические, чем краски миниатюры и витража (которые удивили бы нас меньше, если бы тимпан Везле[60] остался нетронутым), не более реалистические, чем краски греческой архаики и буддийского архитектурного орнамента, расцвечивали мир, который начинают нам открывать романские фрески, совершенно иной, чем мир одноцветных церквей. Готика кончается в пестроте «Колодца Моисея» Клауса Слютера[61], в основании распятия: хитон Моисея красный, изнанка его плаща – синяя; цоколь был испещрён инициалами, золотыми лучами звёзд и, как и всё распятие, окрашен Малуэлем[62]; на Иове были настоящие золотые очки. Там, где у готики сохранился первоначальный колорит, он приглушённый, нередко напряжённый, как у красно-синих ангелов Жана Фуке[63]; там, где готика донесла свой поздний колорит, она стремится к реализму, созвучному то искусству мастеров миниатюры, то двусмысленной иллюзии, возникающей в полихромной деревянной испанской скульптуре. В Средние века существовало некое цветное кино, от которого не осталось ничего. Его можно уподобить быстрому накоплению богатств этого мира, не забывшего о своей вчерашней нищете, когда строились соборы, должно быть, его символизировавшие, и росло самозабвенное неистовство, в чём-то родственное необузданности американской…

Клаус Слютер. «Колодец Пророков» (деталь), 1395–1406 гг.

Когда до нас доходит краска, покрывавшая деревянные романские статуи, она, как правило, тронута патиной и непременно – разложением; проистекающая отсюда трансформация поражает саму её суть. Наш вкус, да и наша эстетика, так же чувствительны к утончённому разложению красок, положенных ради сияния и блеска, как вкус прошлого века был чувствителен к музейному лаку. Не очень повреждённую романскую статую Богоматери (в Италии есть несколько подобных) и источенную червями Богоматерь из Оверни мы относим к одному и тому же искусству не потому, что усматриваем в овернской Богоматери пережиток другой, но потому, что уцелевшая статуя в меньшей степени имеет отношение к качеству, которое мы распознаём в повреждённой. Романское искусство для нас – это искусство камня, барельефа и статуи-колонны. Современные музеи принимают отдельные разбитые деревянные изображения, имеющие сходство с барельефами; а так как неповреждённые группы фигур снятия с креста нередко подменяют романскую мощь характерными чертами рождественских яслей или бретонских распятий, мы спешим воссоздавать цоколь большого романского Христа в Лувре не более, чем руки Венеры Милосской: между романскими стилями мы избираем тот, что нам ближе.

Отношение к произведению искусства редко совершенно не зависит от места, которое оно занимает в истории. Наше историческое сознание – момент истории и акциденция веков – трансформировало наше художественное наследие не меньше, чем его трансформировало бы забвение; средневековое искусство осмысляется по-разному в зависимости от того, усматривают ли в нём творчество «тьмы Средневековья» или могучее человеческое созидание. Мы видели, как история цвета будет воздействовать на историю искусств, которая есть история рисунка, акцентируемая Флоренцией, и особенно Римом папы Юлия II[64]. История живописцев XVII и XVIII веков находилась под влиянием Венеции: Веласкес боготворил Тициана и пренебрегал Рафаэлем. (Хотя гравюра, чёрно-белая фотография, Франция больше, нежели Венеция, оказали услугу Риму). Мы начинаем угадывать в берлинском Госсарте[65] сходство с Эль Греко, в неаполитанском Скьявоне[66] – предтечу фовистов. Любое великое произведение озарено лучами маяков, которые высвечивают историю искусства и просто историю, и оно уходит в тень, когда они его покидают: с давних пор Пьеро делла Франческа не рассматривался в числе крупнейших живописцев мира, но когда он был признан таковым, место Рафаэля изменилось.

Какая-нибудь эпоха, которая не отбирает лучшее в искусстве прошлого, не пытается вернуть ему жизнь в первоначальных формах, его просто не знает. Если на протяжении Средних веков античные статуи существовали, но их не замечали, значит, их стиль был мёртв, но также и потому, что некоторые цивилизации отвергали метаморфозу с той же страстью, с какой её принимают наши современники. Христианское искусство из любви к прошлому не поддержало помпейский стиль некоторых миниатюр высокого Средневековья. Чтобы прошлое обрело художественную значимость, нужна художественная идея, чтобы христианин видел в античной статуе статую, а не идола или ничто, он должен увидеть в Богоматери статую прежде, чем обнаружить в ней Богоматерь.

Для нас очевидно, что религиозная картина, «прежде чем стать Богоматерью, была плоской поверхностью, покрытой красками в неком связном порядке», но всякий, кто произнёс бы нечто подобное в присутствии скульпторов Сен-Дени[67], был бы поднят на смех. Для них, для Сугерия, а позднее для св. Бернара[68], она была Богоматерью в неизмеримо большей степени, чем композицией красок: с самого начала она была соединением красок не для того, чтобы стать статуей, но чтобы быть Богоматерью. Не для того, чтобы изображать даму, которая несла бы атрибуты Марии, но чтобы быть; чтобы войти в религиозный универсум, который создавал её в таком качестве.

Раз уж эти самые краски в «неком порядке» служат не только изображению, то чему они служат? Их собственному порядку, отвечает современное искусство. Порядку, по меньшей мере, изменчивому, поскольку он представляет собою стиль. Микеланджело, как и Сугерий, не согласился бы с формулой: «прежде чем быть Богоматерью». Он сказал бы: «Линии и краски должны быть соединены в определённом порядке, чтобы Богоматерь была достойна девы Марии». Для него, как и для ван Эйка, изобразительное искусство, кроме всего прочего, было средством, открывающим доступ в сферу божественного. Эта сфера была неотделима от их живописи, как модель неотделима от портрета; она создавалась благодаря выразительности, которой они её наделяли.

Средние века постигали идею, которую мы выражаем словом «искусство» не более, чем Греция или Египет, у которых не существовало подходящего слова. Чтобы эта идея могла родиться, понадобилось, чтобы произведения искусства были отделены от их функции. Как объединить Венеру, которая была Венерой, распятие, которое было Христом и какой-нибудь бюст? Но можно объединить три статуи. Когда в эпоху Возрождения среди форм, родившихся ради служения иным богам, христианство избрало свои излюбленные средства выразительности, начала возникать особая ценность, называемая искусством; в скором времени она стала равной высшим ценностям, которые обслуживала. Христос Джотто[69] станет произведением искусства для Мане, но «Христос с ангелами» Мане был бы ничем для Джотто. Хороший художник прежде был художником, производившим определённый эффект, способным убедить зрителя совершенством своей богоматери в том, что она была в большей степени Богоматерью, чем иная другая, а для этого требовалось более высокое мастерство. Самая глубокая метаморфоза началась, когда искусство не возымело иной цели, кроме себя самого.

Но не «живопись» пришла на смену вере: лишь значительно позднее она обретёт то, что сочтёт своей автономией, – Поэзию. На протяжении столетий во всём мире поэзия была не только одним из элементов живописи, но случилось так, что и для поэзии живопись стала привилегированным средством выразительности: умер Данте, Шекспир ещё не родился; что такое поэты христианства рядом с Пьеро делла Франческа, Анджелико, Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи, Тицианом, Микеланджело? Какие поэмы современников достойны Ватто?

Различие, которое сегодня делается между специфическими средствами живописи и её поэтическими средствами, столь же туманно, сколь туманно различие между формой и содержанием. В этой области одно неотделимо от другого.

Ведь именно поэзия связывает в «определённом порядке» краски Леонардо. «Живопись, – пишет он, – это видимая поэзия». Вплоть до Делакруа идеи великой живописи и поэзии оставались неразрывными. Неужели Дуччо, Джотто, Фуке, Грюневальд, великие итальянцы Возрождения, Веласкес, Рембрандт, Вермеер, Пуссен – и Азия – всё это знали только невзначай?!

Будучи вначале средством сотворения сакрального мира, изобразительное искусство на протяжении веков стало, главным образом, искусством создания мира воображаемого или преображённого. И эти последовательные миры никоим образом не были для художников тем, что мы называем сюжетами: очевидно, что «Голгофа» не была сюжетом для Анджелико, но – что гораздо труднее уловить – «Афинская школа»[70] не была сюжетом для Рафаэля, и даже «Взятие Константинополя крестоносцами» для Делакруа не было им в полной мере. Скорее, это были живописные средства покорения некоего универсума, который был не только исключительно живописным. Тогда говорили: великие сюжеты. Но в великих сюжетах есть величайшие. Когда родилось современное искусство, официальная живопись вместо этого завоевания предлагала подчинение художника зрелищу романтическому или сентиментальному, нередко связанному с историей, своего рода театру, освобождённому от своей узкой сцены, а то и от своей выразительности. Взамен этого мнимого реализма живопись обрела поэзию, перестав иллюстрировать поэзию историков, угождать поэтическому вкусу прогуливающейся толпы и создавая собственную поэзию. «Чёрная гора» Сезанна, «Мулен де ла Галетт» Ренуара, «Всадники на пляже» Гогена, «Басни» Шагала, пронзительные видения Клее не извлекают поэзию из изображаемого, а изображают ради того, чтобы найти свою, специфическую поэзию. Нас поражает рисунок Гойи, а не изображение многочисленных мучеников барочного академизма. А Пьеро делла Франческа, а Рембрандт… Мы готовы пленяться гармонией розовых и серых тонов «Вывески лавки Жерсена», но не принимать вызов Буше или чего-то изощрённого, обращённого к нашей чувственности, или кого-нибудь из болонцев, или Грёза – к нашей сентиментальности; мы примем «Старого короля» Руо, но не Наполеона, отступающего по грязной дороге на полотне «1814» Мейссонье. Если сюжеты официальных художников – эрзацы, то потому, что они не только не результат искусства тех, кто их живописует, но образцы того, чему это искусство подчинено. Тициан не «воспроизводил» воображаемые картины, но похищал Венеру у ночи Кадоре[71].

Леонардо да Винчи. «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», 1508–1510 гг.

Чем исключать поэзию из живописи, лучше убедиться, что любое великое произведение изобразительного искусства с нею связано. Когда реалист наделён талантом, поэзия находит его сама. Можно ли не видеть поэзии Вермеера, Шардена, Брейгеля, великих полотен Курбе? Мы утверждаем, что в картинах Иеронима Босха, Тициана наслаждаемся только палитрой, но чтобы эту палитру, средство выразительности их поэзии, можно было вычленить, пришлось бы согласиться, что их искусство заключено в технике изображения. Какой бы реалистической она ни казалась, она объединяет «Фокусника» и «Искушение св. Антония»[72]. Деревья на лучших полотнах Тициана также принадлежат феерии, но это волшебство – не добавление к его живописи; его ещё труднее вычленить, чем вычленить фантастическое в живописи Босха. И оно исходит не от венецианского чувства изящного, как стилистика его декоративных композиций, оно рождается из его искусства. Это особенно очевидно по мере развития цветной репродукции, по мере перемещения шедевров, одалживаемых для комплексных выставок, ибо палитра – выразительное средство поэзии наравне с рисунком; нередко Тициан, один из величайших поэтов мира, в чёрно-белом варианте – всего лишь гений Гобеленов[73]. Возможно, кое-кто из наших художников скажет, что предпочёл бы Тициана без Венеры, а это означает, что он предпочёл бы натюрморты, где Венера присутствовала бы так же, как в Прадо, но они бы её не опознали. Словно Лаура ди Дианти[74], «Венера и Адонис», венская «Каллисто», «Пастух и Нимфа» принадлежат миру Сезанна, а то и Ренуара! Неужели разница двух палитр отличает портреты Рембрандта от почти всех портретов Халса? А что отличает халсовских «Регентов» от «Стрелков»?[75]

Живопись всегда была, по крайней мере, соучастницей этой поэзии, и религиозная живопись – в не меньшей степени, чем современная. Но от Ренессанса до Делакруа она была не только соучастницей: она была с нею слита так же, как слита с верой. Леонардо, Рембрандт, Гойя ищут и открывают поэтическую выразительность как пластическую выразительность, и часто одновременно; висельники Пизанелло[76], задний план, изображающий день у Леонардо, ночной задний план у Босха, свет Рембрандта, фантомы Гойи принадлежат и тому, и другому. Царица Савская порождена искусством Пьеро[77]. «Блудный сын» – искусством Рембрандта, Кифера – искусством Ватто, видения – искусством Гойи. Это и есть поэзия, столь же естественная, как цветение растения.

Никколо дель Аббате. «Похищение Прозерпины», 1560 г.

Маньеристская Италия воздействует на Европу как поэтическая школа не только своими формами. Жан Кузен[78], Ян Мецис слепо следуют лишь мечте. Художники различных школ Фонтенбло[79], как и их итальянские учителя, в своих произведениях прикладного искусства, – иллюстраторы; но их декоративность, которая в орнаменте стремится к поэзии и нередко к тайне, служит поэзии, а не поэтам и изображает поэтический мир только через поэтическую экспрессию. Разве «Жнецы» в Лувре, «Спуск в погреб»[80] менее поэтически насыщенны, чем «Ева Прима Пандора», чем картины Карона[81], чем множество Диан? Удлинённость, прозрачность покрова, арабеска, часто направленная к какой-нибудь оконечности и скорее родственная глиптике, чем александрийской арабеске, – всё это живописные средства. Не Венеция, а Россо придумывает тревожную гармонию, которую затем подхватят испанские мастера барокко. Как, например, разделить иллюстрацию и поэзию в картине Никколо дель Аббате[82], где колесница, в которую впряжены тёмные лошади, увозят Прозерпину к погребальным ущельям?

Известно, что те или иные картины былых времен исполнены современной поэзии, что Пьеро ди Козимо[83] – собрат де Кирико[84]. Мы сталкиваемся с этим вплоть до незаконченных офортов Рембрандта, где он сближается с нашей тайной; только не надо заблуждаться и принимать одно за другое. Особая поэзия, которая присуща современному вкусу, охотно творит свой мир, созвучный тому, что сулят сновидения и всё иррациональное. По-видимому, любая истинная поэзия иррациональна в том, что на место «установившихся» взаимоотношений между вещами она выдвигает новую систему отношений; но эта новая система, до того как заполнить одиночество художника, принадлежала некоему озарению, была «паническим»[85] освоением земной радости или освоением не фантастического мира, но звёздной ночи над торжественным пресуществлением Прародительниц[86] или сном богов. Малларме как поэт не более велик, чем Гомер, Пьеро ди Козимо – чем Тициан. И что такое пусть даже самые тонкие внушения наших художников рядом с фактом появления первого великого женского ню, появления Панафиней[87], когда садилась первая бабочка, создания первого скульптурного изображения лица, где Иисуса ещё не коснулась смерть? Поэзия сновидений не всегда побеждала поэзию возвеличивания; ночь Бодлера сближается с «Ночью» Микеланджело, но не затмевает её[88].

Между абсолютным миром Бога и эфемерным миром людей когда-то не раз воцарялся некий третий мир, и искусство ему подчинялось подобно тому, как ранее оно подчинялось вере, хотя нам и хочется усматривать в том обманчивую видимость. Его роль, в сущности, не отрицается, скорее отодвигается. Соединение в нашей культуре весьма различных искусств сделалось возможным не только благодаря метаморфозе, которую претерпели произведения под физическим воздействием времени, но ещё и благодаря тому, что они отделились от части того, что выражали; от поэзии и от веры, от надежды связать человека с космосом или ночными силами. Любое сохранившееся произведение искусства оторвано, прежде всего, от своего времени. Где была скульптура? В храме, на улице, в салоне. Она утратила и храм, и улицу, и салон. И хотя салон воссоздан в музее, хотя статуя ещё находится на портале своего же собора, изменился город, который окружал салон или собор. Невозможно опровергнуть ту банальную истину, что для человека XIII века готика была современным искусством. А мир готики был настоящим, а вовсе не историческим временем; если веру мы заменим любовью к искусству, не важно, что музей воспроизводит капеллу, ибо соборы мы уже превратили в музеи. Если бы нам довелось испытать чувства, которые испытывали первые зрители какой-нибудь египетской статуи, какого-нибудь романского распятия, мы не посмели бы выставлять их в Лувре. Нам всё больше и больше хочется познать эти чувства, не забывая, однако, о своих собственных; мы легко довольствуемся поверхностным знакомством, ибо речь идёт всего лишь о том, чтобы это знакомство было на пользу произведению искусства. Но если готическое распятие становится статуей постольку, поскольку оно есть произведение искусства, особая взаимосвязь его формы и занимаемого им места, делающая его произведением искусства, становится художественным выражением некоего чувства, которое не ограничивается только художественной волей. Это распятие не сродни современному распятию, написанному каким-нибудь талантливым атеистом и не выражающему ничего, кроме его таланта. Оно – предмет, оно – скульптура, но оно также распятие. Готическая голова, которой мы восхищаемся, поражает нас не только соразмерностью её «объемных элементов», – мы ощущаем в ней далёкий свет, исходящий от лица готического Христа. Потому что он в ней есть. Мы плохо знаем, в чём состоит аура, исходящая от шумерской статуи, но мы точно знаем, что такая аура не исходит от кубистической скульптуры. В некоем мире, где исчезло бы всё, вплоть до имени Христа, статуя Шартрского собора, наверное, ещё оставалась бы статуей; и если в условиях этой цивилизации художественная идея ещё существовала бы, эта статуя, возможно, говорила бы на некоем языке. На каком? На каком языке до сих пор говорят тёмные доколумбовы изображения, галльские монеты, бронзовые скифские пластины, о создателях которых, племенах степей, нам ничего неизвестно? На каком языке говорят изображения пещерных бизонов?

Небесполезно знать, на какой глубинный зов нашего существа откликается то или иное произведение, знать, что этот зов не всегда один и тот же. На просторах Древнего Востока скульпторы создавали образы богов не как придётся; в борениях художники выработали стили, которые они придавали этим образам, в борениях они добивались трансформации этих стилей. Ваяние «служило» изготовлению богов, а искусство в целом служило выразительности и, может быть, развитию особого отношения человека к священному. В Греции скульпторы также изготовляли богов; художники вырывали этих богов из тисков страха, смерти, из сферы нечеловеческого. Теократический характер Востока распространил на мирские предметы стиль, найденный для сакральных изображений, и египетские ложечки для румян и притираний кажутся вырезанными для мертвых. Греции Гермеса и Амфитриты[89] удалось придать богам идеальные человеческие формы; и хотя в обоих случаях искусство изображало богов, совершенно ясно, что при этом оно сумело задеть не одни и те же струны души.

Мы знаем, насколько различны важнейшие чувства, которым отвечает живопись династии Сун, «Пьета» из монастыря Вильнёв[90], «Адам» Микеланджело, те или иные полотна Фрагонара, Сезанна и Брака; а в лоне христианства – росписи Катакомб и Ватиканского дворца, творения Джотто и Тициана. Но мы говорим об этих произведениях, как о живописи, об их принадлежности к одной и той же области. Искусство было зависимо от многих из этих образов, и мы ставим их все в зависимость от искусства. Если бы единодушно было признано, что высшая ценность последнего состоит в том, чтобы служить политике или воздействовать на зрителя, как это делает реклама, музей и мировое художественное наследие трансформировались бы менее, чем за одно столетие.

Ибо, сложившись, когда укоренилась идея, что любой художник желает делать то, что мы называем картиной, воображаемый музей наполнился полотнами, которые там требовались современному искусству. На зов живых форм откликаются и вновь возникают мёртвые формы. XVII век расценивал произведения готики как неумелые потому, что простонародные скульпторы, к которым он приравнивал всех скульпторов Средних веков, были бесспорно менее искусны, чем Жирардон[91], но, главным образом, потому, что, возможно, были более неумелыми. Эта проекция настоящего времени на прошедшее вовсе не прекратилась, но кто-нибудь из современных скульпторов, у кого, быть может, были бы точки соприкосновения с дороманскими, не был бы для нас неумелым, – он был бы экспрессионистским. И стал бы возрождать дороманскую скульптуру. Уччелло[92] выдвинется на первый план, а Гверчино[93] исчезнет. (Как заинтересоваться Гверчино? Боже мой, да, наверное, так же, как Веласкес заинтересовался, когда покупал его картины для короля Испании). На службе самых устоявшихся идеалов Европы последовательно оказались искусства не только различные, но и друг другу враждебные: XVII век против художников готики; Лабрюйер, в частности, восхищается античной скульптурой и архитектурой не ради их стилевых особенностей, а в силу их естественности; точно так же за их естественность романтизм будет превозносить произведения готики в противовес искусству XVII века. Подобно этой метаморфозе естественного, любое воскрешение – искусством, его вызывающим, и тем, что оно раскрывает, – проецирует на прошлое обширные зоны тени. Паоло Уччелло в нашем понимании, очевидно, не принадлежит ни искусству прошлого, ни XVII веку, «наш» Гверчино – не более того.

Мы в меньшей мере, чем это может показаться, склонны почитать Тициана, чем Ренуара, Мазаччо, чем Сезанна, а Эль Греко, чем какого-нибудь кубиста, но в Мазаччо, как и в Эль Греко, мы восторгаемся тем, что избираем, и пренебрегаем остальным. То, что любое воскрешение ориентировано, видно уже в первых больших коллекциях антиков, несмотря на реставрации. Современные музеи охотнее принимают торсы, чем ноги. Удачное увечье, которое прославило Венеру Милосскую, могло бы быть произведением какого-нибудь талантливого антиквара; увечья также имеют стиль. И отбор хранимых фрагментов делается далеко не случайно: мы предпочитаем безголовые статуи Лагаша[94], кхмерских Будд без тела и отдельно взятых ассирийских фавнов. Случай разбивает, время трансформирует, но выбираем-то мы.

Рогир ван дер Вейден. Алтарный образ «Снятие с креста» (фрагмент), 1435–1440 гг.

Впрочем, нередко время – пособник. Нет сомнения, множество шедевров исчезли навсегда. Но относительная разобщённость произведений, которые до нас дошли, придаёт им величие, которое, быть может, нас обманывает. Разве изобилие всего, что написал Ян ван Эйк, не нарушило бы высокое одиночество «Мистического агнца»?[95] Имя Рогира ван дер Вейдена[96], быть может, имело бы более глубокий резонанс, если бы он написал только «Снятие с креста» для Эскориала. Трудно поверить, что наравне с десятью полотнами, которые ставят Коро вровень с Вермеером, он же автор очаровательных мелких перегруженных пейзажей, хранящихся в провинциальных музеях Франции. Кто знает, не лучше ли мелкие работы из мастерской Рубенса – пейзажи, несколько нетленных портретов – сочетались бы с мастерской Ренуара, чем с незабываемым «паническим» гимном «Кермессы»?[97] Ведь селекция времени – не только селекция сменяющих друг друга эпох…

Общеизвестно, что в XIX веке накопление защитного лака приводило к созданию некоего музейного стиля, до абсурда сближая Тициана и Тинторетто, пока очистка не избавила их от излишнего родства. Ни Тициан, ни Тинторетто не просили потомков покрывать их полотна жёлтым лаком; а если античные статуи побелели, в том нет вины Фидия, и уж тем более Кановы. Но музейный лак стал нестерпим для хранителей, когда живопись посветлела.

Пифокрит. «Ника Самофракийская», ок. 190 г. до н. э.

Одним своим появлением на свет любое великое искусство меняет искусства прошлого: Рембрандт после Ван Гога – не совсем тот, чем он был после Делакруа. Не меньше их меняют и некоторые открытия в областях, друг другу чуждых: кино постепенно разрушает любое искусство иллюзии, перспективу, движение, а завтра – и выразительность. И если Жак Луи Давид увидел искусство древности не так, как Рафаэль, это не только потому, что смотрел на него другими глазами, но и потому, что, увидев большее количество произведений, он видел не одни и те же.

Мы признаём только то, что понимаем. С тех пор, как история сделалась дисциплиной и навязчивой идеей, вплоть до 1919 года, инфляция была лишь эпизодической; затем происходила чаще, а сегодня историки усматривают в ней фактор распада Римской империи. Историческая перспектива не является одной и той же до и после 1789 года в зависимости от того, была та или иная революция удавшимся мятежом или революционными мятежами, потерпевшими поражение; новый факт, обретённый факт ориентирует историю. Не поиск истоков привёл к пониманию искусства Эль Греко, а современное искусство. Любой гениальный прорыв изменяет направление в целой области форм. Кто извлекает на свет античные статуи: археологи, ведущие раскопки, или мастера Возрождения, которые им открывают глаза? Кто заставляет умолкнуть мастеров готики, если не Рафаэль? Судьба Фидия – в руках Микеланджело, который никогда не видел его статуй; суровый гений Сезанна возвеличивает венецианцев, приводивших его в отчаяние, и скрепляет братской печатью живопись Эль Греко. При свете убогих свечей, которые безумный уже Ван Гог укрепляет на полях своей соломенной шляпы, чтобы ночью написать «Кафе в Арле», снова возникает Маттиас Грюневальд. Непредсказуемо. В 1910 году думали, что после реставрации «Ники Самофракийской» будут восстановлены золото, руки и букцинум (военная труба). Ни золота, ни рук, ни букцинума… Но Нике вернули носовую часть корабля, и она оказалась на верху лестницы в Лувре, где и возвышается, как на заре – глашатай: мы возносим её не в направлении Александрии, но Акрополя. Метаморфоза – не случайность, она поистине закон жизни произведения искусства. Мы поняли, что, хотя смерть не затыкает гению рот, то не потому, что он одерживает над нею верх, обессмертив свой первоначальный язык, но потому, что заставляет принимать язык бесконечно меняющийся, подчас забытый подобно эху, которое отвечало бы векам своими следующими друг за другом голосами. Шедевр ведёт ныне не самовластный монолог, а непобедимый диалог.

Искусство, которое призывает, встречает, упорядочивает метаморфозу нашего неохватного перечня, не то, что нам легче всего определить; это современное искусство, и чтобы отличить внешний мир от аквариума, лучше не быть рыбой. Конфликт, изначально противопоставивший искусство музею, проясняется, однако, по мере того, как уходит в прошлое. Те, кого он уничтожил, имеют черты сходства, те, кого он обрёл – тоже. Наше воскрешение шире его; но его история помогает определить движение творческого потока, который терялся в песках, когда конфликт противопоставил музею «живопись», и высвечивает то, что он пытается отбросить, трансформировать и возродить.

В течение пяти столетий, с XI по XVI вв., европейские художники – в Италии и во Фландрии, в Германии и во Франции – старались постепенно освободиться от ограниченной двухмерной выразительности, от того, что они относили к неумелости или незнанию своих предшественников (дальневосточное искусство благодаря идеографическому письму, выполняемому жёсткой кистью, гораздо быстрее отразило соответствующее мастерство). Они открыли воспроизведение материала и глубины и попытались передать иллюзию пространства вместо византийских и романских, а затем и тосканских знаков. В XVI веке эта иллюзия была достигнута.

По-видимому, важнейшее техническое открытие принадлежит Леонардо. Во всей предшествующей живописи – на греческих вазах или римских фресках, в византийском искусстве, в искусстве Востока, в эпоху раннего христианства всех народов, у фламандцев и флорентийцев, у прирейнских и венецианских художников и почти во всей открытой нами живописи Египта, Месопотамии, Персии, буддистской Индии, Мексики – будь то фрески, миниатюры или полотна, написанные масляными красками, художники рисовали «по контуру». Затушёвывая последний, а затем подвигая пределы предметов к заднему плану, который уже не был более абстрактным местом предшествующей перспективы, – перспектива Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа, казалось, скорее подчёркивала самостоятельность предметов, чем её приглушала; – к заднему плану, смягчённому голубыми и синими тонами, Леонардо за несколько лет до Иеронима Босха создал или систематизировал пространство, которое в Европе ещё никогда не видели и которое было не только «местом тел», но и влекло за собой персонажей и зрителей наподобие времени, текло к бесконечности. Это пространство, однако, не дыра, и даже его прозрачность – опять-таки живопись. Понадобилась растушёвка, чтобы Тициан разрушил линию абриса, чтобы мог родиться Рембрандт как гравёр. Но в Италии и в те времена достаточно было перенять технику Леонардо, – особенно отбрасывая долю преображения и качество интеллекта, которые он с помощью этой техники выражал, – чтобы установилось кажущееся согласие между общим ви́дением и картиной, чтобы образ казался независимым от живописи. Если для зрителя, жаждущего иллюзии, у Леонардо или у Рафаэля в изображении больше «подобия», чем у Джотто или у Боттичелли, то ни один образ, созданный в течение веков, последующих за Леонардо, не будет обладать большим «подобием», чем его образы; просто он будет иным. Всю живопись начинала направлять сила иллюзии, которую он принёс художнику в те времена, когда христианский мир, ослабленный, а вскоре и разделённый, переставал подчинять свидетельство человека неотразимой стилизации, выражающей всеприсутствие Бога.

Диоритовая статуя фараона Хафра (Хефрена), IV династия, ок. 2540–2505 гг. до н. э.

Быть может, не случайно, что из всех великих художников единственным, кто оказал колоссальное и наименее специфическое влияние на искусство, стал тот, у кого оно было не исключительной одержимостью, а самой жизнью…

Тогда Европа признала как очевидность, что создавать иллюзию изображаемых вещей, – одна из привилегий искусства. Однако, хотя ранее искусство и пыталось подчинить себе некоторое количество видимостей, оно всегда определялось естественным различием с миром видимостей: поиск качества, который несёт с собой любое искусство, гораздо более толкает его к стилизации форм, нежели к подчинению им. Потому требовалась не столько имитация реальности, сколько иллюзия идеализированного мира. Это искусство, столь занятое поисками средств имитации, придававшее такое значение тому, чтобы «оживить» свои образы, вовсе не было реалистическим искусством; оно старалось быть убедительнейшим выражением вымысла – гармонического воображаемого.

Любой вымысел начинается с формулы: «Предположим, что…». «Христос» Монреале[98] – не допущение, а утверждение, шартрский «Давид» – не допущение. «Встреча у Золотых ворот» Джотто – не допущение. Но Мадонна Липпи или Боттичелли начинают ими быть; «Мадонна в гроте»[99] – полностью допущение, «Распятие» Джотто – свидетельство; «Тайная вечеря» Леонардо – божественная новелла. Чтобы она ею стала, видимо, нужно было, чтобы религия перестала быть просто верой; чтобы её образы вошли в лимбы, чей свет принадлежит Возрождению, и, не утратив окончательно правды, они, эти образы, не совсем были вымыслом, но постепенно им становились…

Если в религиозном искусстве XIII века вымысел был робок, то в XVII веке религиозное искусство целиком стало вымыслом. В создании некоего вымышленного мира рисовальщик чувствовал себя мастером. Более точный, чем музыкант, по меньшей мере, равный трагическому поэту, он к тому же начинал рисовать изощрённо. Никто лучше его не мог представить образ женщины идеальной красоты, потому что он не столько её представлял, сколько производил; шлифовал, гармонизировал, идеализировал свой рисунок, и без того гармонический и идеализированный, и его искусство, даже техника, служили воображению в той же мере, в какой воображение служило искусству.

«Какая суетность – живопись: она вызывает восхищение сходством с вещами, чьи оригиналы вовсе не восхищают!» – эта фраза Паскаля – не заблуждение, это эстетика. Она, однако, требовала не столько живописать прекрасные предметы, сколько предметы воображаемые, которые были бы прекрасными, став реальными. И находила своё оправдание в стиле искусства древности: это был стиль, который объединял александрийскую культуру и римские копии нескольких великих афинских произведений, от которых он отличался радикальным образом. Бедного Микеланджело потряс «Лаокоон», но до того он не видел ни одного изображения Парфенона, да так и не увидел никогда… Этот стиль сводил оригиналы, созданные на протяжении пяти веков, в одно смехотворное, но могучее целое: благодаря ему античная техника имела историю, искусство же, однако, её не имело. Александрия символизировала Фемистокла. Отсюда – идея красоты, независимой от какой бы то ни было истории, у которой были свои модели, и дело было лишь в том, чтобы её осмыслять и отражать; отсюда идея некоего вечного стиля, по отношению к которому другие стили представляли всего лишь детство или упадок. Что общего между нашей концепцией греческого искусства и этим мифом?

Миф возник в тесной связи с христианским искусством, когда Юлий II, Микеланджело и, тем более, Рафаэль считали его своим союзником задолго до того, как сложилось мнение, что он их противник. Но вот мы познакомились с искусствами Древнего Востока, и хотя Фидий, как мы его себе представляем, является противоположностью художников христианского искусства или модернистов, в не меньшей степени он – противоположность скульпторов Египта, Ирана и Евфрата. Для многих из нас фундаментальное исследование Греции означает пересмотр мировоззрения. Философы, учившие жить, боги, менявшие свой лик вместе со статуями и покорные художникам как мечта, становившиеся скорее опорою человека, чем воплощением рока, изменили сам смысл искусства: несмотря на эволюцию форм, когда с течением веков в Египте всё больше обозначались неумолимое расположение светил и порядок загробной жизни, а в Ассирии – закон крови, искусство всего лишь иллюстрировало ответ, раз и навсегда данный судьбе каждой цивилизацией; настойчивый вопрос, который был самим голосом Греции, за какие-нибудь пятьдесят лет буквально уничтожил эту тибетскую литанию. Конец единственности мира в пользу его множественности, конец высшего идеала созерцания и тех психических состояний, когда человек полагает, что достиг абсолюта, согласуясь с космическими ритмами только для того, чтобы потеряться в их единстве. Греческое искусство первым представляется нам светским. Важнейшие чувства получили в нём человеческую остроту; экзальтация стала называться радостью. Ибо даже тёмные бездны оказались глубинной психологией; сакральный танец, в котором появляется эллинский образ, это образ человека, наконец освободившегося от своей судьбы.

Тут нас вводит в заблуждение трагедия. Рок Атридов[100] – это, прежде всего, конец великих восточных роков. Боги тут занимаются людьми в той же мере, в которой люди заняты богами. Подземные изображения появляются не из вечного вавилонского песка, они освобождаются от него одновременно с людьми, как люди: с человеческой судьбой человек начинается, и судьба кончается.

Даже сегодня для мусульманина Центральной Азии история Эдипа – не более, чем колебание теней: Эдип для него не показательное исключение, ибо каждый человек – Эдип[101]. А народ Афин, которому были известны трагические сюжеты, созерцал в искусстве, создававшем на эти сюжеты трагедии, не поражение человека. Напротив, его восхищала конечная победа поэта, становившегося властелином судьбы.

В любом артишоке есть акантовый лист, а акантовый лист – это то, что человек сделал бы из артишока, если бы Бог спросил у него совета. Так Греция мало-помалу подводит формы жизни к человеческому измерению, сводит к нему формы иноземного искусства; быть может, какой-нибудь пейзаж Апеллеса напоминал о пейзаже, созданном человеком, а не космосом. Вселенная гуманизирует свои элементы, забывает о светилах; рядом с неподвижным рабством азиатских изображений беспрецедентная экспрессия греческих статуй – символ свободы. Греческая нагота будет без изъянов и без атавизмов, как и греческий мир, отвоёванный у рабства, мир, который, видимо, создал некий Бог, не перестававший быть человеком.

Поэтому язык греческих форм, каким бы испорченным и вульгарным он ни становился, находит отклик своей полнозвучности, когда он – робкое или очевидное средство против последнего отблеска великой восточной стилизации: у творцов готики Амьена и Реймса – против агонизирующего романского искусства, у Джотто – против готики и особенно против Византии, у XVI века – против средневековых мастеров. И всегда он вызывает к жизни не то, что называется натурой, но человеческие формы (болонцы справедливо говорили, что персонажи Джотто – статуи). Формы, избранные человеком в человеческом измерении; формы, посредством которых человек возвышает свои суждения вплоть до своего представления о вселенной.

Со времен катакомбного искусства нам достаточно известно, какова вселенная, где он эти суждения не согласует, а мы угадываем, как далеко звучит такое согласие. Этот резонанс останавливает нас в музее Акрополя перед «Головой Эфеба»[102] и «Корой Евтидикос»[103], первыми лицами, которые были просто человеческими. На фронтальных статуях неизвестных авторов стало вырисовываться то, чего не знали ни Египет, ни Месопотамия, ни Иран, ни какое бы то ни было искусство и что исчезнет в торжественных образах Акрополя: улыбка.

Гораздо более, нежели в драпированных одеждах, Греция видна в этих приподнятых уголках губ, которые напоминают об Одиссее и не имеют отношения ни к буддизму, ни к тому, что намечается на некоторых лицах XVIII династии[104], ибо, какая бы она ни была, простая или нет, улыбка эта адресована тому, кто на неё смотрит. Всякий раз, как она появляется, вот-вот родится нечто греческое, будь то в улыбке Реймса или в улыбке Флоренции, и всякий раз, как человек становится властелином, он в согласии с миром вновь обретает хрупкое господство над неотвязным и ограниченным царством, которое он впервые завоевал в дельфийском Акрополе.

Улыбка, танцовщицы, послушные не ритуалу, а инстинкту, постепенное распространение женского ню, – всё это симптомы мира, где человек из своих предпочтений создаёт ценности.

В цивилизациях Востока ни счастье, ни человек не были высокими ценностями. А потому то, что их выражает, было мало представлено: Евфрату были чужды образы удовольствия, как они чужды и искусству модернизма. Ему была известна сексуальность, но то была фатальность, удовольствие же – противоположность фатальности. Только Эгейская цивилизация иногда предчувствовала…

Архаическая статуя Коры в пеплосе. Аттическая работа, паросский мрамор, 530 г. до н. э.

Слово «Греция» полно силы смутного внушения, когда причудливым образом сочетаются Гесиод[105] и поэты «Антологии»[106], мастер «Головы Эфеба» в Акрополе и последние александрийские скульпторы[107]. Европа открыла Грецию через Александрию и Рим; представим себе, шутки ради, что она умерла, когда Фидий начал ваять. (Опредёленный период Греции исчез вместе с Периклом, и фантазировать по поводу некоего эллинизма, который не ведал бы как раз того, чей дух прославляли сначала в XVI, а затем в XIX веках, не более абсурдно, чем видеть в Праксителе выразителя Эсхила). Вряд ли пострадала бы «красота»; разве греческий дух чувствовался бы меньше? Кто спутает «Дельфийского Возничего»[108], фигуры музея Акрополя, Куроса Каливийского[109] с какой-нибудь статуей Египта или Евфрата? Появившееся позднее, чем возникли поиски красоты, изображение женского обнажённого тела наводит нас на мысль о сладострастии. Оно и в самом деле его выражает. Прежде всего, потому, что оно свободно от религиозного паралича: жесты его остановились, как в живом сне. Но особенно потому, что расположение светил, с которым оно связано, перестало быть фатальностью и стало гармонией; потому что, сделавшись помощницей и опорой человека, Земля простирает до бесконечности космоса своё торжество надо всем, что было ужасным царством Прародительниц. И когда перестаёшь смотреть на него глазами христиан, когда сравниваешь его не с готическим ню, а с ню индийским, акцент тотчас меняется: эротизм смягчается, и мы обнаруживаем, что он излучает свободу; кажется, что его полные формы ещё прикрыты незаметно складками хитонов, которые он медленно сбрасывал, – такие фигуры назывались Нике.

Восточный художник (позднее так стал поступать и художник византийский) претворял образы в стиле, перевоссоздавшем мир в соответствии с религиозными идеалами, главной константой которых была Вечность. Искусство главенства Земли обретает наивысшую силу в согласии с человеком; искусство мира вечности и судьбы обретает эту силу в разногласии: оно не старается быть ни искусством, ни красотой, оно не «стилизовано»: оно есть стиль. Вот почему греческое искусство в борьбе с искусством Древнего Востока, искусство Реймса, а затем Италии в борьбе с восточной составляющей христианства сходным образом открывают изображение движения. Постепенный переход планов, который, начиная с эпохи Перикла, приходит на смену их чётким сопряжениям в созданных ранее лицах (в частности, это касается губ и век), предвосхищает растушёвку контура у Леонардо. И тот же поиск изобразительных средств, противоположных изобразительным средствам религиозной неподвижности, ведёт – по достижении иллюзии – и греческого, и итальянского художника к тому, чтобы перестать видеть в искусстве только средство обширного вымысла.

Вопросы, которые Греция несла с собой, за два столетия (с VI по IV вв.) изменили её формы глубже, чем Египет и Восток изменили свои на протяжении двух тысячелетий. Подлинным мифом греческого искусства мог бы быть миф о неустанном поиске человека. Но последующие открытия, которые от «Коры Евтидикос» до Парфенона составляют для нас эллинское величие, растворились во времена великих европейских монархий в едином открытии: искусство может быть средством создания воображаемого мира, созвучного не той стороне человека, которая от Месопотамии до средневекового искусства хотела вывести его за пределы рационального познания и видеть в нём ничтожный материал сакральных зрелищ, но той его стороне, которая стремилась перестроить Вселенную по человеческим законам.

Именно тогда какой-нибудь художник эпохи готики, наверное, хотел писать как Рафаэль, но не умел.

От примитивизма до античности, от варваров до Рафаэля всё более и более насущной становилась идея прогресса в искусстве. У искусства появились свои просветители. Оно стало средством выражения не художника, но цивилизации. Можно сказать, оно стало способом выражения красоты.

Одна из самых двусмысленных в эстетике, идея красоты двусмысленна только в эстетике. Но родилась она поздно и стала, прежде всего, оправданием. Те, кто требовали от искусства быть средством выражения красоты, делали это простейшим образом: для них сфера прекрасного состояла в том, что они предпочитали в жизни. Конечно, есть разные вкусы, как есть разные краски, но людям легче приходить к согласию в отношении женской красоты, чем в отношении картин, ибо почти все они были влюблены, однако не все становились любителями живописи. Вот почему Греции без труда удалось согласовать свой вкус к монументальному искусству со вкусом к изяществу; к статуям Афины и к танагрским статуэткам; вот почему ей легко было переходить от Фидия к Праксителю. А XVIII веку, видимо, легко было совмещать своё восхищение Рафаэлем со склонностью к Буше. Воздействие академизма идёт отсюда, а не от провозглашения античного ню в качестве истины в противоположность ню готическому. Возвращённые к жизни скульптуры Буржа[110] похожи на большее число женщин, чем Афродита Сиракузская[111]; но она похожа на тех женщин, кому мужчины отдают предпочтение.

С тех пор, как возродившийся в XVI веке античный академизм, казалось, провозгласил художественной ценностью вожделение, вот уже пятьсот лет христианский мир (постепенно и не без рецидивов) избавляется от преисподней. На смену образам мира, преследуемого страхом, пришли образы чистилища; вскоре то христианство, на которое возлагалось столько надежд, обременённое столькими тревогами, оставило в Риме только обещание рая. Византийское искусство умело рисовать лишь ангелов с трубами, провозвестников Страшного суда, которые вели свою родословную от греческих побед и уподобляемых пророкам. Анджелико не мог больше писать демонов. В тот день, когда Николай Кузанский написал: «Христос – совершенный человек», одновременно с вратами ада закрылся христианский цикл; настал час рождения форм Рафаэля.

Человек переходил из Ада в Рай через Христа, в Христе; вместе с тревогой исчезала неизлечимая трансцендентность, которая питала традиционное религиозное искусство. От Шартра до Реймса, от Реймса до Ассизи, в тех местах, где под простёртыми дланями Верховного Судии, на барельефах, изображающих месяцы, внутреннюю жизнь, некогда заполненную только Богом, наводнил приход весны и жатвы, каждый художник устремился на поиски образов мира умиротворённого. А когда дьяволу оставался уже не более, чем обломок Чистилища, не превратился ли греческий урок в урок акантова листа? Именно тогда он стал системой, а «божественная пропорция», упорядочивающая элементы человеческого тела, – законом, и от его идеальных пропорций ожидалось, чтобы они определяли совокупность композиции, к тому же в согласии с движением планет…

Древнегреческая скульптура «Дельфийский возничий», бронза, 478–474 гг. до н. э.

Грандиозная и знаменательная мечта. Но когда эта мечта перестала быть оправданием и опорой страсти к гармонии, когда она стала источником творений, а творения перестали её порождать, речь шла уже не о том, чтобы завоёвывать, но охранять. Трансформировать мир в акантовые листья, от богов – к святым и пейзажам. Отсюда – «идеальное прекрасное».

Следовало бы назвать его прекрасным рациональным. Оно старалось воплотиться в литературе, в архитектуре, осторожнее – даже в музыке; особенно же стремилось найти воплощение в жизни. Иногда едва уловимо. Хотя греческое изображение обнажённого женского тела более чувственно, чем готическое, была ли бы красавицей ожившая Венера Милосская? Это прекрасное было таким, относительно чего образованные, культурные мужчины, безразличные к живописи, приходили к согласию, и каждый из них – с самим собой. То прекрасное, когда и картина, и модель одновременно вызывали восхищение, то прекрасное, которого добивался Паскаль (но которое не выражает стиль офорта Рембрандта). Прекрасное, которое художник не создавал, но достигал. В соответствии с которым какая-нибудь галерея должна была быть не собранием картин, а перманентным владением воображаемых и избранных зрелищ.

Ибо это искусство, претендовавшее, прежде всего, на рациональность, было выражением некоего мира, создаваемого ради наслаждения воображением. Сама идея красоты, в частности, в цивилизации, которая превращает человеческое тело в привилегированный объект искусства, связана с воображаемым и желанным и объединяет формы, которые вероятно «прекрасны», с теми формами, которые прекрасны в реальности; это идея-вымысел. Вот почему искусство, которое полагает себя причастным этой идее, обращалось к вымыслу с той же силой, с которой современное искусство вымысел отвергает; с такой же силой, которую средневековое искусство вкладывало в веру. Оно намеревалось создавать вымысел достойный. И это то понятие достоинства – не столько картины, сколько зрелища, – которое позволило сложиться ему как искусству. Ибо, хотя оно стремилось к согласию с проявлением наших чувств и собиралось пленять, своё желание пленять оно не ограничивало нашими чувствами. А пленять в человеке искусство желало, прежде всего, культуру.

Культура становилась госпожой искусства, образованный человек – высшим судьёй. Не потому, что он любил живопись, но потому, что он любил культуру и сообщал своей культуре абсолютную ценность.

Пракситель. «Гермес с младенцем Дионисом», паросский мрамор, ок. 350 г. до н. э.

До XVI века любое важное открытие в изображении движения было связано с открытием того или иного стиля. Хотя произведения архаики в музее Акрополя были более убедительными, чем фронтонные скульптурные группы острова Эгина, и менее убедительны, чем работы Фидия, произведения Мазаччо более убедительны, чем Джотто, Тициана – более, чем Мазаччо, зритель постоянно смешивал силу их убедительности и их гениальности: в его глазах именно эта сила и составляла гений. Он тем хуже отличал одно от другого, что итальянское течение, которое постепенно «примиряло» человека с богом и стирало – одновременно с дуализмом, унаследованным от готики, – все следы демона в формах, служило человеку; что любое открытие в сфере выразительности всё более избавляло человека от византийского символа и романской драмы, всё больше отрывало его от религиозной неподвижности. Мазаччо писал более «похоже», чем Джотто, не потому, что он больше стремился к иллюзии, но в силу того, что место человека в мире, которое он намеревался воплотить, было уже иным, чем место человека в мире Джотто; глубинные причины, побуждавшие его давать свободу своим персонажам, были теми же, что и основания, побуждавшие Джотто освобождать своих персонажей одновременно и от готики, и от Византии; они были подобны тем, что заставят Эль Греко искривлять и схематизировать свои персонажи, – отрывать их от их освобождения. Когда изобразительные средства были завоеваны, прекратился параллелизм между выразительностью и изображением, то есть решительное воздействие специфического гения художников на зрителя.

То, как история искусства осмыслена в Италии, отчасти напоминает способ, с помощью которого мы сегодня постигаем историю прикладных наук. До соперничества Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, а затем Тициана, то есть до овладения всеми изобразительными средствами, ни одному художнику, ни одному скульптору прошлого не отдавалось предпочтения перед художниками и скульпторами настоящего. Дуччо, Джотто почитались как предтечи, но кому бы пришло в голову до XIX века отдавать предпочтение их произведениям перед произведениями Рафаэля? Это всё равно, что предпочитать тачку самолёту. Кстати, никто ранее не предпочитал им работы Гадди[112]: история итальянского искусства представляла собой историю следующих один за другим «первооткрывателей» в окружении учеников.

Для того чтобы Флоренция отреклась от своего искусства, понадобилось, чтобы было поставлено под вопрос сознание, от которого оно вело начало. Там сожгли творения Боттичелли из тех же соображений, из которых современный Запад, возможно, разбивал бы машины. Но кто же, прежде всего, мог это сделать? Сам Боттичелли. Возможно, Савонарола-победитель вызвал бы к жизни таких художников, как Эль Греко; но именно Савонарола и был сожжён[113].

Ни в какие времена искусство не было совершенно чуждо вымыслу; новым фактом был тот, что религия и вымысел совместились настолько, чтобы Рафаэль совершенно естественно мог «эллинизировать» или «латинизировать» Библию, а Пуссен достаточно легко примирять своё понимание Распятия и Аркадии. Живопись на службе вымысла, претендующая на качество, неизбежно служит общепринятой идее цивилизации: это живопись, призванная приукрашать действительность и мечты, – живопись, чьи специфические ценности зависимы. Каким бы гуманистическим ни был язык форм Фидия или фронтона Олимпии, он был таким же специфическим языком, как и язык мастеров Шартра и Вавилона или скульпторов-абстракционистов, потому что он был языком открытия той или иной цивилизации, а не её иллюстрацией. История итальянской скульптуры и живописи была путём в неведомое. Мазаччо вслед за Джотто, Пьеро – за Мазаччо знали, откуда они начинали свой путь; теперь же от художников требовалось, чтобы они знали, куда они идут, чтобы они подчинялись предвзятой идее живописи. Переставала быть внятной неумолимая сила давления, вынуждавшая художника отказываться от форм, которые дали ему жизнь, та сила, которой были обязаны своей гениальностью греческие архаики или скульпторы Парфенона, творцы Шартрского собора или пещерных храмов Юньгана[114].

Вместо дискуссий среди художников о накопленном совместном опыте возникали дискуссии среди интеллигенции относительно примата изображаемого. Поскольку живопись становилась культурой, рождалась художественная критика.

Интеллигентным людям легче было видеть в живописи изображение вымысла, нежели понимать её специфический язык; да и сегодня мы только-только начинаем понимать язык витражей… Он проясняется лишь по мере сопоставления живописи разной по духу, по мере допущения некоего плюрализма. Однако великая греческая скульптура, искусства, существовавшие вне Европы, были неизвестны; раньше любителям доводилось видеть лишь незначительное количество картин; творцы готики были варварами. А классическое сознание далеко не было плюралистическим. Но когда примирение человека и Бога перестало находить своё выражение в античных формах (то ли человек стал противопоставлять себя Богу, то ли иезуитская набожность, пришедшая на смену религии, подобно тому, как религия пришла на смену вере, востребовала сентиментальные или патетические образы), искусство, претендовавшее на то, чтобы быть классическим, стало тем, чем оно было: не новым классицизмом, а неоклассицизмом. Быть может, иногда Пуссен вновь изобретал рисунок Фидия, – ему известны были лишь его интерпретации; Давид же в точности воспроизводил контуры восхищавших его барельефов. Эксплуатация античного искусства художниками создавала впечатление некоего стиля, поскольку имитировалась не полностью исчезнувшая живопись, а статуи. Началом воскрешения античной скульптуры обозначается конец великой западной скульптуры. Она вновь появится только с началом агонии академизма: Микеланджело, который от «Мадонны Брюгге» до «Пьеты Ронданини»[115] будет расточать свой гений на то, чтобы отдалиться от античности, а не приблизиться к ней, – последний скульптор, кого мы можем сравнивать с мастерами Акрополя, Шартра или Юньгана. С ним заканчивается примат скульптуры.

В странах классической культуры живопись, которая за ней следует, апеллирует к духовной работе, противоположной той, к которой устремлялось готическое искусство, к которой обращено современное искусство. Та или иная статуя Шартрского собора ценна интеграцией в специфический мир – мир скульптуры – того, что вне искусства было бы королём; тот или иной пейзаж Сезанна ценен интеграцией в специфический мир – мир живописи Сезанна – картины, которая вне искусства была бы пейзажем. Для классической культуры полотно, напротив, ценно проекцией в воображаемое образной формы, и тем более ценно, чем изображение оказывалось более точным или сильнее воздействовало на сознание. Используемые средства стали такими, что позволили бы изображаемой сцене, если бы она ожила, занять в мире привилегированное место; но «исправленный» мир, который искусство намеревалось создать, исправленный, прежде всего, чтобы соответствовать его духу, начинал им быть ради того, чтобы отвечать наслаждению. Концепция, которую философы Просвещения выдвигали относительно религии, делала их слепыми ко всякому великому религиозному искусству, гораздо более отгородившимися от творцов готики или последователей византийского искусства, чем воспринимающими неприязненно полные набожности произведения, которые художники писали рядом с ними. Небезразличный к Рембрандту Дидро употребляет такое слово, как «мазня», когда говорит о его офортах: в Голландии всегда существовали хорошие колористы-полуварвары… Ни иезуиты, ни Вольтер не были готовы к открытию, что религиозная ирреальность, возникающая вследствие стилизации форм, есть мощнейшее выразительное средство эпохи глубокой веры. Художественные проблемы всё более и более рационализировались, подобно тому, как энциклопедистами рационализировались проблемы религиозные.

С другой стороны, борьба, развёрнутая иезуитами с протестантизмом, продолжением которой стала борьба с просветителями, приводила их к пониманию живописи как средства пропаганды; они стремились, чтобы она воздействовала на возможно большее количество зрителей. Какой стиль более всего мог бы отвечать их целям, если не самая большая иллюзия? Джотто обращался к своим, а не к умеренным; он писал для верующих, как если бы писал для Франциска Ассизского. Новая живопись обращалась не к святым, – она уже не столько намеревалась показывать или свидетельствовать, сколько пленять. Отсюда приём, оказанный всем средствам соблазна и прежде всего самым испытанным; отсюда успех академической теории: «соединить мощь Микеланджело с пленительностью Рафаэля и т. д…» Впервые Европа узнала живопись подлинно пропагандистскую, а не проповедническую. Как и всякая пропаганда, она предполагала относительную трезвость её организаторов в том, что касалось используемых средств. Для них не было более речи о том, чтобы быть в вере, но о том, чтобы побуждать к набожности; связь между предписаниями иезуитов, стремившихся довести до предела привлекательность церковных картин, и предписаниями, некогда данными Сугерием[116], была в высшей степени слабой…

И эта живопись, ставшая не столько выразительным средством покорно или трагически сакрального мира, сколько средством внушения мира воображаемого, встречалась с другой могучей областью воображаемого: театром. В жизни он начал занимать всё более и более значительное место: в литературе оно стало первым, в иезуитских церквях театр внушал религии свой стиль. Месса таила в себе представление, подобно тому, как новая живопись захватывала место фресок и мозаики. Картины, которые когда-то напоминали об Аркадии, наводили на мысль о трагедиях, затем о драмах. Судя по тому, что люди думали на протяжении веков веры, воля к истине, – которая, начиная с романских изображений книги Бытия до расцвета искусства Возрождения, была волей к безграничному Воплощению, – за три столетия после вспышки гармонии и нескольких прекрасных декораций сменилась тягой к театру: живопись стала претендовать на место божественного театра. И тем самым предполагала соединить наследие барокко с наследием римским.

Сотрудничество барокко с великим живописным творчеством Европы сложно. Кажется, барокко там на первых ролях; нередко оно играет там такую роль для нас в ущерб своим шедеврам.

К иллюзии движения вглубь, достигнутой в начале XVI века, барокко добавляет жест. Венецианцы и Рубенс, равно как и их учитель Микеланджело в «Страшном суде», нередко были декораторами, кому поручалось расписывать гигантские площади, которые они не делили. Они создали декоративный стиль, который был вульгаризирован иезуитской архитектурой и подчинённой ей скульптурой: лишённый души и отчуждённый от своей функции, этот стиль был вновь подхвачен станковой живописью на протяжении двух столетий.

Но творцы барокко были также живописцами. В Венеции они обрели лирическую выразительность. «Чудо святого Августина» Тинторетто, его «Распятие» в Сан-Рокко[117], последняя «Пьета» Тициана, пейзажи Рубенса, его «Кермесса» в Лувре безраздельно принадлежат живописи, подобно тому, как надгробия Медичи, «Пьета Барберини», «Пьета Ронкалли» принадлежат скульптуре.

«День» сближается с «Распятием», с «Пьетой», с «Погребением графа Оргаса»[118] в трагическом средоточии, столь же удалённом от зрелища, как и от земли, в тревожном одиночестве, где к ним присоединится Рембрандт. Зритель не в счёт. Самая строгая стилизация Запада за десять веков, стилизация Эль Греко, основывается на приёме летящих драпировок. Фрески Микеланджело, «Пьета», и даже «Распятие» в Сан-Рокко, соединяют краски в грозовой гризайли, столь же враждебной «реальности», пленительности, как и блистательное «Чудо святого Августина», самые роскошные полотна Тициана или «Мученичество святого Маврикия» в Эскориале. Рубенс, живописавший для себя, менее драматичен, но отбрасывает оперу ради безудержной феерии. В то же время, завоёвывая Европу, барокко заглушает в избитых неаполитанских напевах волнующий и нередко безудержный гимн своего рождения; произведения римского барокко стремятся соответствовать «Страшному суду». Подлинная драма и могучие мазки настоящей живописи уничтожали театральный мир, потому что они уничтожали иллюзию.

Вот почему иезуиты приняли свободу барокко только в обширной декоративной сфере, превращавшей церковь в декорацию, и вскоре подчинили барочный жест искусству иллюзии, живописи, идеализировавшей живые картины, которые их коллежи вводили в моду. Отсюда чрезвычайно мирской характер искусства, претендовавшего на религиозность. Эти святые не были ни совсем святыми, ни совсем женщинами. Возможно, они стали актрисами. Отсюда значительность чувств и лиц: основное выразительное средство художника перестало быть рисунком, или колоритом, оно стало персонажем.

Пьеро делла Франческа. «Ангел», из цикла фресок на тему истории Животворящего Креста Господня, Главная капелла церкви Сан Франческо в Ареццо, 1458–1466 гг.

Жанровые сцены Грёза – прямое наследие художников-иезуитов. Для него искусство имеет ту же функцию, что и для них. И иезуиты, и философы, любители Грёза или других художников, сходятся в похожем пренебрежении ко всей живописи, предшествовавшей Рафаэлю.

Неоклассицизм, который будет отвергать барочную жестикуляцию, признает тех же театральных богов: он изберёт их в классицистической трагедии, вместо того чтобы предпочесть их в трагедии иезуитской. Кстати, видно, что общего между «Клятвой Горациев» Давида и какой-нибудь трагедией Вольтера. Хотя Делакруа нередко изображает театрализованных персонажей, у него много движения и мало жестов; из античных сцен Энгра мы однозначно восхищаемся только теми произведениями, где театральный жест исчез.

Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа – два итальянца, которых XX век вновь поставил в первый ряд. А ведь Уччелло написал первые батальные сцены, к которым, быть может, сам был непричастен: стилизованные батальные сцены, как египетские барельефы, чья ритуальная балетная неподвижность словно подчиняла колориту некий торжественный символ. Пьеро, создатель одного из наиболее разработанных стилей, которые Европа когда-либо знала, изобрёл бесстрастие персонажей как доминирующее выразительное средство. В застывших позах эти многочисленные персонажи оживают у него только ради некоего сакрального танца. Рассеянные палачи «Бичевания Христа»[119] ударяют Христа, на лице которого отсутствующее выражение; всё это – за спиной трех советников герцога Урбинского, которые на них не смотрят; Христос «Воскрешения» так же чужд заснувшим солдатам, как и зрителю. Сам Ленен рядом с Лёсюёром – это мощный тюремный фасад рядом с декорацией. Что выражает «Девушка с жемчужной серёжкой» Вермеера? От Жоржа де Латура до Эль Греко и Шардена наши воскресшие мастера показывают всё то же небрежение к психологической выразительности. А Пьеро прямо-таки воплощает современное восприятие, для которого важно, чтобы выразительность художника проистекала из его живописи.

Паоло Уччелло. «Стойкость», фрагмент фрески «Добродетель», Часовня Успения Пресвятой Богородицы, Прато, Италия, 1435 г.

Таким образом, специфическая выразительность живописи начинала подчиняться «рациональной» выразительности персонажа. То, что изобразительные искусства смогли стать языком в той же мере, что и музыка, в странах классической культуры поняли только художники и очень редкие любители. Поэтому в конце XVIII века эстетика чувства прекрасно уживалась с эстетикой разума: нужно только было угождать сердцу вместо того, чтобы нравиться уму. Стендаль упрекал жюри Салона не за его мастеров, а за то, что судили «по системе», то есть неискренне, и предложил заменить это жюри палатой депутатов. Это примерно то же, что веком раньше предложили бы заменить его королевским двором. Всё та же идея иезуитов и энциклопедистов: хороша живопись, которая нравится любому искреннему и культурному человеку; а живопись нравится искреннему и культурному человеку не потому, что она живопись, а потому, что она представляет собой убедительный вымысел. Стендаль любит Корреджо за тонкость и сложность выражения женских чувств: большинство его похвал слово в слово применимы к какой-нибудь великой актрисе, а некоторые – к Расину; но любой безразличный к живописи человек инстинктивно одушевляет картины и судит о них в зависимости от зрелища, которое они предлагают. В 1817 году Стендаль писал: «Если бы понадобилось вновь создать идеал прекрасного, то выдвинули бы следующие качества: 1) исключительно живой ум; 2) замечательную грациозность черт; 3) сверкающий взгляд, но не тёмным огнём страстей, а огнём ума. Живейшее выражение движений души во взгляде, который невыразим в скульптуре. Таким образом, глаза современника должны быть весьма искренними; 4) много весёлости; 5) глубина чувств; 6) стройная фигура и, особенно, смекалистость юности». Он полагал, что критикует Давида и Пуссена, противопоставляет один театр другому. При этом показывает, как, несмотря на свой ослепительный блеск, английская живопись, наследница ван Дейка, смыкается в нашей индифферентности с александрийской культурой, итальянским эклектизмом и французским академизмом.

Восемьдесят лет спустя Баррес[120] не станет ссылаться на идеал прекрасного. Но какое согласие с мыслями Стендаля, с любой идеологией, для которой живопись есть вымысел и культура! «Я всё-таки без колебаний предпочту предшественникам Ренессанса, и даже художникам первой половины XVI века, Гвидо [Рени], Доменикино, Гверчино, таких как Карраччи и их соперников, которые глубоко и серьёзно изучали страсть. Я понимаю, что археологи готовы с энтузиазмом добираться вплоть до Джотто, Пизано, Дуччо. Понимаю, что влюблённые в архаичность поэты, которые ради достижения большей грациозности и изящества, подавляют в себе чувства, радуются скудости ума и мелочности простых людей. Но тот, кто рассуждает самостоятельно, кто не поддаётся ни своей школьной предвзятости, ратующей за строгость стиля, ни моде, кто интересуется человеческой душой в её бесконечном разнообразии, признает среди лучших образцов многих музеев XVII века людей, получающих импульс не из внешнего мира, а из собственного сокровенного универсума, кто творит не по античным образцам или моделям, но по истинному велению души, в чём ясно отдаёт себе отчёт».

«…Что касается любви, эти художники, которыми гнушается современная мода, часто несравненны, особенно в ярком изображении сладострастия. Патетическое здесь подкрепляется болезненной правдой. Взгляните в римской церкви Санта Мария делла Виттория на знаменитую статую Бернини “Экстаз святой Терезы”. Эта великая дама изнемогает от любви. Вспомните, к чему стремилось искусство XVII и XVIII веков, Стендаль и Бальзак. Художник создаёт вокруг своих персонажей такую обстановку, в которой они правдиво могут передать ожидаемое нами состояние смятения и слабости, трогают нас или дают нам урок».

Стендаль полагал, что говорит ради будущего, по меньшей мере, ближайшего. Вряд ли на это рассчитывает Баррес.

Пока эстетика вымысла распространялась на две трети Европы, живопись в лице Веласкеса, Рембрандта продолжала свой собственный путь. Пришёл конец восхищению, пониманию, в той или иной мере выпадавшим на долю великих художников, от Чимабуэ до Рафаэля и Тициана. Состарившийся Рембрандт оказался первым про́клятым гением. Вплоть до XVI века художники участвовали в создании вымысла, углубляя его новыми открытиями; позже подключились второстепенные художники, ничего не открыв; затем последуют открытия мастеров, в него не вовлечённых. Решительная перемена функции живописи, следствием чего были итальянский эклектизм, затем прекрасное идеальное и сентиментальное, теряется где-то между Стендалем и Барресом в гигантском кладбище академизма XIX века). Там то же сопряжение «испытанных» формул, возвышаемых время от времени каким-нибудь шедевром, ставится на службу искусству, в котором главнейшую роль играет зритель, безучастный к живописи; только на смену религиозному приходит исторический вымысел. Иезуитская затея, начатая с использования вымысла великих итальянцев, завершается триумфом Мане на фоне агонии вымысла.

Разрыв между романтиками и классицистами в литературе не имеет эквивалента в живописи, за исключением Гойи, чьё глубокое влияние проявится позднее. Романтики восстают против эстетики классицизма в литературе, более или менее принятой в Европе в XVII веке, против выражающих её произведений, но хотя художники также возражают против этой эстетики, они не восстают против крупнейших произведений, созданных в эпоху господства классицизма (гораздо менее ему подвластных, чем трагедия): они их продолжают. Расин «соответствует» Пуссену; кто, однако, «соответствует» Халсу, Веласкесу, Рембрандту, ушедшим из жизни, как и Пуссен, в течение десятилетия между 1660 и 1670 гг.? Франция, будучи в то время законодательницей в литературе, не была ею в живописи. Современное литературе классицизма искусство не является классицистической живописью; это великая масляная живопись Европы, продолжающая углублять традиции римского шестнадцатого, и особенно венецианского века. Жерико, Констебл, Делакруа входят в музей так же, как и их великие предшественники. Романтизм в живописи, в гораздо меньшей степени противостоящий классицизму в широком смысле, чем узкому неоклассицизму, не представляет собою стиля: это школа. Нужен был Мане, чтобы в живописной традиции ознаменовался разрыв с прошлым наподобие рубежа в литературной традиции, созданного великими поэтами начала века.

От первых полотен Мане идёт к «Олимпии», от «Олимпии» – к «Портрету Клемансо», от этого портрета – к «Бару Фоли-Бержер», а живопись переходит от классического наследия к современному искусству. И таким образом ведёт нас к тому, что от традиционного прошлого нам представляется востребованным новым музеем: его родоначальники будут там учителями. Разумеется, прежде всего, Гойя.

Эдуард Мане. Портрет Жоржа Клемансо, 1879 г.

Гойя предчувствует современное искусство, но в его глазах сама по себе живопись не высшая ценность: она крик ужаса человека, покинутого Богом. Её очевидная и всегда на чём-то основанная живописность, как и великое христианское искусство, связанное с верой, имеет отношение к коллективным человеческим чувствованиям тысячелетней давности, с которыми современное искусство вознамерится не считаться. «Третье мая 1808 года в Мадриде» – вопль Испании; «Сатурн, пожирающий своего сына» – древнейший вопль мира. Истоки его фантастики – не альбомы итальянских капричос, а глубины человеческого страха; как Юнг[121], как большинство поэтов-предромантиков, но только гениально, он передаёт их голоса силам ночи. Что у Гойи современно, так это свобода его искусства. Ибо его палитра, хотя и не принадлежит Италии, не всегда чужда музею: «Третье мая», «Похороны сардинки» – это только Гойя, но если сравнить разные варианты «Мах на балконе» с «Куртизанками» Мурильо… Из его творчества, как из поэзии Гюго, можно без труда составить современную антологию; однако направленность её иная. Одновременно с его картинами и страстью к Веласкесу появятся последние полотна Франса Халса (руки «Регентш приюта для престарелых», быть может, первая яркая «модернистская деталь» в живописи); наряду с его рисунками – эскизы, где старость Тициана решительно ломает последовательное направление Флоренции и Рима; наконец, Рембрандт. Эта преемственность беспорядочно сопровождается отдельными работами венецианцев, испанцев, английских портретистов (Вермеер, вопреки Торе[122], появится поздно); наконец, Гро, Жерико, Делакруа, Констебл, Тёрнер, Курбе, вплоть до Декана и Милле…

Но мы имеем в виду, скорее, те или иные особенности в творениях этих художников, чем их творчество в целом, ибо нередко они повествуют. Первой же характерной чертой современного искусства является отказ от повествования.

Чтобы это искусство родилось, надо чтобы пришёл конец искусству вымысла. Не без потрясений. В XVIII веке агонизирует историческая живопись, хотя только она имеет право занимать самое видное место рядом с портретом.

Ничто не удерживает сползание живописи – через грёзы и пантомимы Ватто – к жанровой сцене и натюрморту, к Шардену, к дезабилье Фрагонара («Вывеска лавки Жерсена» – жанровая картина). С появлением Давида, Гро, наконец, Делакруа, – резкий скачок. Затем с этим покончено. Делакруа с его «Свободой, ведущей народ», Мане с его «Расстрелом императора Максимилиана» – таковы следующие одна за другой попытки актуализировать историю, но Мане не освободится от «Максимилиана». Курбе намерен изображать нечто иное, чем его предшественники, потому что не хочет рассказывать; он стремится изображать – тем самым, полагаем мы, он принадлежит к прошлому музею: создавая «Похороны в Орнане» или «Ателье» на смену сюжетам Делакруа, он борется с музеем так же поверхностно, как Бёрн-Джонс, когда тот пишет в духе Боттичелли, а талант его чужд подобной подстановке. Сюжет должен исчезнуть, поскольку появляется новый сюжет, который вскоре отбросит все прочие: властное присутствие самого художника. Мане смог написать «Портрет Жоржа Клемансо» тогда, когда он посмел стать всем, а Клемансо сделать почти ничем.

Имя Мане получило символическую значимость, несмотря на то, что частью своего творчества он обязан младшим собратьям, несмотря на величие старшего по возрасту Домье. Именно на его выставках разразился конфликт, обозначивший зарождение современной живописи самим фактом провозглашения её ценностей, а не их скрытого присутствия. Кажется, Домье, как и многие другие, составил неверное представление о значении своего искусства. Как человек он был робок в сравнении со своим художническим гением и больше писал для себя, чем для потомства. Как и Гойя, Домье принадлежит одновременно и музею, и современному искусству. Его полотна на народные сюжеты («Прачка», «Суп») вовсе не фиксируют мелкие факты; труд и страдания народа там преображены его кистью, подобно тому, как они преображены в истории пером его друга Мишле. Благодаря широте стиля, безразличию к иллюзии, очевидно, современному схематизму его иллюстрированные сюжеты («Два вора», «Дон Кихот») свободны от иллюстративности, его голландские сюжеты (игроки, любители эстампов и живописи) свободны от второстепенных деталей, так что незаметно, что это именно голландские сюжеты. Но модернисты разойдутся с ним, противопоставив отказу от любой ценности, не относящейся к живописи, собственную особость гармонии.

«Расстрел императора Максимилиана» Мане – это то же «Третье мая» Гойи минус то, что эта картина означает. «Олимпия» – это «Обнажённая маха», «Балкон» – «Махи на балконе» минус то, что означают обе картины Гойи; посланницы демона стали невинными портретными созданиями. Прачка Мане могла бы быть прачкой Домье, за вычетом смысла этой последней. Направление, которое Мане пытался сообщить живописи, отвергало эти значения. С их устранением у него связывалось создание диссонирующей гармонии, которую мы обнаружим во всей современной живописи. «Игроки в шахматы» Домье едва ли более значимы, чем большинство полотен Мане; но на лицах там ещё сохранилось выражение, и не случайно Мане – прежде всего великий художник натюрмортов. Гармония этих «Игроков», как бы мастерски она ни была создана, принадлежит системе, созвучной музею. То, что Мане привносит, не высшего, но совершенно иного, отличного свойства – это зелёный тон «Балкона», розовое пятно на пеньюаре «Олимпии», малиновое пятно на чёрном корсаже в маленьком «Баре Фоли-Бержер». Его темперамент, влияние, которое музей сохранял над ним, побуждали его к поискам материала, прежде всего, в богатстве испано-голландских коричневых тонов, не бывших тенью и противостоявших светлым тонам, которые не были светом; это была традиция, сведённая к наслаждению живописью. Затем специфическую силу приобрело сближение палитры, всё более и более освобождающейся от коричневых тонов и глянца. «Лола из Валенсии» – не совсем «розово-чёрная жемчужина», но ею начинает быть «Олимпия»; в «Чёрных мраморных часах» Сезанна часы будут действительно чёрными, а большая раковина – действительно розовой. Из этого нового созвучия цветов между собой, замещающего гармонию цветов с тёмными тонами, родится применение чистого цвета. Тёмные тона музея не были гранатовым тоном Средних веков; они были тонами «Мадонны в гроте», порождёнными тенью и глубиной. И тени было достаточно, чтобы ограничить всё-таки жёсткий диссонанс испанской живописи барокко. Эти тона исчезали вместе с тенью: нестройная гармоничность ещё робко подготавливала воскрешение двухмерной живописи. От Мане до Гогена и Ван Гога, от Ван Гога до фовистов этот диссонанс постепенно укреплял её торжество и, в конечном счёте, раскрыл пронзительное звучание образов Новых Гебридов[123]… В эпоху, когда чистый цвет умирал вместе со смертью народной скульптуры и лубка, диссонанс проникал в утончённую живопись, которая, казалось, должна была обеспечить некую таинственную преемственность. Она глубочайшим образом трансформировала музей.

Что тогда музей собирал? Античное искусство, скорее римское, чем греческое; итальянскую живопись, начиная с Рафаэля, великих фламандцев, великих голландцев, великих испанцев, начиная с Риберы; французов – с XVII, англичан с XVIII века; Дюрера и Гольбейна, чуть отдельно – кое-кого из предшественников Ренессанса.

В основном это был музей масляной живописи. Той живописи, для которой важнейшим было завоевание третьего измерения, для которой само собой разумеющимся делом было сочетание иллюзии и изобразительной выразительности. Сочетание, цель которого – выразить не только форму предметов, но также их особость и объём (безотносительно ко всем неевропейским искусствам), то есть добиться одновременно изображения и эффекта осязания. Сочетание, целью которого было также не вызывать мысль о пространстве как о бесконечности, на манер художников эпохи Сун, но ограничить его заключащей рамкой, поместив туда предметы, как рыб, плавающих в воде аквариума, – отсюда поиск света и особого освещения; во всём мире, с тех пор как существует искусство живописи, только в Европе создаются тени… Сочетание, которое, наконец, предполагало не только совокупность того, что мы видим, чего касаемся, но и того, что мы знаем; художники эпохи, переходной к культуре нового времени, писали дерево, листья которого отстоят друг от друга не потому, что они думали, что так видят, но потому, что полагали, что так оно и есть. Отсюда деталь, связанная с глубиной, чего не знает никакое другое искусство, кроме европейского.

Стремясь к подобному сочетанию, которое, казалось, каждый раз разрушалось, как только было преодолено, западноевропейская живопись сделала множество открытий: мы уже видели, что та или иная фреска Джотто была более «похожей», чем фреска Каваллини, картина Боттичелли – более, чем Джотто, произведение Рафаэля – более, чем Боттичелли. В XVII веке в Нидерландах, в Италии, во Франции, в Испании совокупный гений живописи продолжал один и тот же поиск; признаком и могучим средством последнего было всеобщее распространение масляной живописи. Изображались движение, свет, всевозможный материал; в сущности, были открыты перспективное сокращение, а также светотень и искусство изображения бархата; и эти открытия сразу же стали всеобщим достоянием, подобно тому, как на наших глазах всеобщим достоянием стали в кино тревеллинг (съёмка с помощью движущейся камеры) и быстрый монтаж. Каждый раз, когда живопись становилась вымыслом, она, как и театр, была представлением. Отсюда мысль, что сочетание искусства и иллюзии являлось привилегированным выразительным средством и средством достижения качества; подобное сочетание было и в античном искусстве. Отсюда очевидно принятое подчинение живописной манеры тому, что изображается.

Но кроме готического искусства, от которого романтизм усвоил только драматизм и живописность, XIX век начинает открывать Египет, Евфрат, фрески, предшествовавшие Рафаэлю. XIX век открывает тосканское искусство, «идя к истокам» – от XVI к XV, от XV к XIV векам. В 1850 году Боттичелли ещё воспринимался как «предшественник». Считается, что тогда открыты сюжеты, декоративный орнамент, – отсюда возникнет прерафаэлизм; открытием для XIX века стала двухмерная живопись.

Конечно, были известны средневековые фламандцы. Но хотя их палитра восхищала, вызывало сожаление отсутствие достойного рисунка. А особенно то, что поздняя живопись не была равноценна скульптуре, которую открывали тогда мало-помалу, вплоть до романского искусства. Она принадлежала музею в большей мере, чем тому, что ему противостояло. Торжественность королевского портала Шартрского собора сближала его с двухмерной живописью, от которой были далеки ван Эйк, Рогир ван дер Вейден в силу относительной глубины, тщательности и колорита их произведений.

Поначалу казалось, что величественное соперничество, которое противопоставляло голландца Рембрандта испанцу Веласкесу, переходило из области географии в область истории; однако различавшее их несходство было несводимо к тому, что отделяло их обоих от египетской или романской статуи, наверное, от Джотто и, бесспорно, от Византии. Вступала в игру сама идея стиля.

Быть может, византийское искусство (готическое, и особенно романское, поначалу воспринимались как драматическое начетничество) лучше всего открыло бы нам это новое понятие стиля крайностью своих характерных черт. Византийский художник лишён видения стиля, он претворяет византийский стиль. Для него быть художником – значит именно быть способным претворять. Он впускает вещи в сакральный мир: сближаются его средства – средства обряда, ритуала.

Эта манера писать «по-византийски», подобно тому как говорят на латыни, имела только одну точку соприкосновения с искусством музея: если византийское искусство открывало доступ в сакральный мир, то европейское искусство было таким средством в области, к которой стремились Рафаэль и Рембрандт, Пьеро делла Франческа и Веласкес и которую они назвали бы приближением к Богу. Пуссен стилизует своего персонажа, Рембрандт освещает своего, чтобы заставить их вырваться за пределы удела человеческого, а мозаичист Монреале стилизует фигуры, впуская их в создаваемый им сакральный мир.

Но романское искусство, даже искусство Кватроченто, не отвечали религиозному или сентиментальному призванию, что было свойственно готическому искусству в начале века: они отвечали призванию художественному. Хотя романское искусство воздавало хвалу Богу в своих творениях, оно возрождалось без Бога. Эпоха вынуждала его становиться произведением искусства подобно тому, как музей вынуждал распятие становиться скульптурой. Ощущала свою остроту и романтическая конфронтация. Было принято считать, что картина так или иначе прекрасна, когда то, что она изображает, было бы прекрасным, будучи реальным. Теория, касавшаяся Рафаэля и Пуссена, в более тонком смысле касалась и Рембрандта. Однако, что значила бы «ожившая» статуя-колонна? Или даже романская голова?

Новые скульптуры представали отдельно от всей живописи и всей скульптуры музея. Они больше напоминали некую живопись, творимую воображением, чем созданное родоначальниками фламандской школы: живопись, близкая готической скульптуре, вероятно, была бы близкой «Вильнёвской Пьете», которую перенесли в Лувр только в 1906 году; а романская живопись была неизвестна. Великое наследие Средневековья не без труда расставалось с живописностью XV века, чьё воздействие на подлинную живопись ограничивалось сюжетами. Если бы великие романтики, Констебл, Жерико, Делакруа никогда не видели, что такое кафедральный собор, какие черты их картин изменились бы?

По сравнению с замкнутой глыбой отёнских фигур традиционная скульптура начинала казаться одновременно театральной и лёгкой. Характерные особенности романского стиля, особенности стилей Древнего Востока проявлялись резко, поскольку они противостояли стилю не того или иного художника, но характеру музея в целом, вне зависимости от школ. В едином стиле, которому новые стилистические манеры противопоставляли свою неясную и обширную область, смешивались образ реалистический и образ идеальный, Рафаэль, Веласкес и Рембрандт.

Область, которой трудно подобрать название. Искусства были подражательные или декоративные (сколько же стилей будут декоративными, прежде чем стать просто искусством!). Итак, существовали великие изображения человека, не имеющие ничего общего с имитацией; между ними и декоративностью или иероглификой имелось нечто. По сравнению с парками лорда Элджина[124], по сравнению со всеми греческими статуями, чьё появление разрушало греческий миф того времени, так как они опровергали их римские копии, обнаруживалось, что Фидий не похож на Канову (с горьким изумлением Канова и сам это открыл в Британском музее); к тому же начинали появляться на свет произведения искусства доколумбовой эпохи. В 1860 году Бодлер писал: «Я хочу сказать о неизбежном синтетическом раннем варварстве, которое нередко ощутимо в изумительном искусстве (мексиканском, египетском или ниневийском), проистекающем от необходимости видеть вещи возвышенно, рассматривать их во всей совокупности». Романский стиль, который вытягивал и искажал свои образы, согласно некоему торжественному преображению, утверждал, что система организованных форм, отказывающихся от имитаций, может сосуществовать с вещами как иное Творение.

Наверное, барокко также деформировало образы (за исключением Эль Греко, считавшегося в те времена всеми, кто его знал, скорее художником поздней готики), но пламенеющее барокко принадлежало миру, служившему чувству, а чувство для художников не было, конечно, средством, позволявшим избежать тирании чувственности. Романское искусство было совершенно чуждо как театральности скорбящих Мадонн XV века, столь дорогих романтикам, так и театральности барочной Италии. Оно показывало, что изображение персонажа, который испытывает чувство, не обязательно самое сильное выразительное средство этого чувства; что в произведении, проникнутом печалью, нет нужды изображать плачущих людей; что стиль сам по себе есть выразительное средство.

Небезызвестно, что его строгость, его монументальная структура были обязаны архитектуре; но это ощущалось меньше по мере того, как фотография стала вычленять из памятника в целом скульптурные ансамбли и лица; а художник не склонен умалять значение богатых, сулящих успех форм ради их источника. С другой стороны, так как романский стиль не выражал психологической и сентиментальной стороны христианской веры в XIX веке, а Христос XII века был весьма далёк от художников и любителей, романское искусство, не связанное с архитектурой и разлучённое со своим Богом, открывало ту истину, что произведение может проявлять свою гениальность не только благодаря гармоническому согласию между частями, но также благодаря глубокой гармоничности, связанной с самим стилем, объединявшим святых и грешников тимпанов в единой и величественной манере; что внешние формы способствовали этой специфической гармоничности; и, наконец, что искусству было подвластно подчинять формы жизни художнику, вместо того, чтобы подчинять художника формам жизни. Ни одно из искусств, открытых в наше время, каким бы необычным оно ни казалось, не поставило под сомнение художественное наследие так властно, как одновременное вторжение романской, месопотамской и египетской скульптур.

В музее, которому была так же неизвестна архаика Олимпии, как и фетиши, и где самые масштабные произведения Микеланджело слыли незавершёнными, греческое искусство начиналось с Фидия. «Тщательность отделки» тогда была общей характерной особенностью всех традиционных скульптур, а общим свойством всего искусства, постепенное воскрешение которого тогда начиналось, было поначалу отсутствие – или отказ от тщательности отделки. Отсюда открытие, сформулированное Бодлером по поводу Коро: «завершённое произведение не обязательно тщательно отделано, а тщательно отделанное произведение не обязательно завершено». Египетское искусство Древнего царства[125], ассирийское, а также романское отказывались от «отделанности», как и Коро, но – это особенно касается египетского искусства – такой отказ не мог объясняться ни неумелостью, ни незавершённостью. То, что какая-нибудь египетская статуя – произведение искусства, не подлежало сомнению. Таким образом, стиль был выразительным средством художника в той же мере, что и подчинение последнего иллюзии, согласием, чья завершённость служила только выразительности.

Проблемы скульптуры, – художники с их ненасытностью понимали, как проблемы рисунка; поскольку египетское искусство ещё более отошло от своих богов, чем романское – от своего, казалось, что именно в формах и причина.

Познавать монументальные искусства – неплохой путь для открытия Джотто; но упрощающее влияние новых стилей не имело живописного выражения. А то, что в области живописи производило впечатление влияния, сходного с влиянием этих стилей и едва ли не скрытого, – был эскиз.

В принципе, эскиз представлял собой «состояние» произведения, предшествующее его завершению, особенно в смысле исполнения деталей. Но существовал особый тип эскиза, когда художник, не считаясь со зрителем и будучи безразличным к иллюзии, сводил реальное или воображаемое зрелище к тому, что его делает живописью: к пятнам, краскам, движениям.

Между рабочими эскизами и «грубой выразительностью» – та же неопределённость, что и между японским наброском и великим синтетическим дальневосточным искусством сепии, между эскизами Дега или Тулуз-Лотрека и рисунком их самых импровизированных, на первый взгляд, литографий. Набросок – это конспект, некоторые эскизы – финал. И поскольку они представляют финал, имеется естественная разница между этими эскизами и законченной картиной. Закончить некоторые эскизы (это относится к Констеблу, к Коро) никоим образом не означало их завершить, но их претворить: добавить деталь, усиливающую глубину, поработать над тем, чтобы лошади стали в большей мере лошадьми (Делакруа), а повозки – в большей степени повозками (Констебл), чтобы картина стала и зрелищем, и живописью, превратилась в убедительный вымысел. Чтобы картина приблизилась к иллюзии благодаря «отделке», предназначенной для зрителя, которая была здесь только пережитком, отброшенным ранее эскизом подобно тому, как его отбрасывали воскресавшие скульптуры…

Художникам это было известно, и они всё больше в том убеждались. Эскизы, отобранные живописцами ради того, чтобы их сохранить, – эскизы Рубенса, «Сады» Веласкеса – не выглядят незаконченными изображениями, а полны пластической выразительности, чьё подчинение изображению ослабило бы, а, может, и уничтожило бы её. Хотя Делакруа и утверждал превосходство законченной картины над эскизом, отнюдь не случайно он сохранил некоторое количество своих эскизов, чьё качество произведений не уступает качеству самых прекрасных его картин. Он помнил о набросках Донателло, Микеланджело, – о «незавершённости» «Дня»… И так же случайно Констебл, первый из современных пейзажистов, выполнил некоторые важнейшие свои полотна «в стиле эскизов», а затем продолжил их в виде так называемых «законченных» авторских копий, которые выставлял; в то же время чуть ли не втайне он хранил свои изумительные эскизы, о которых писал, что они-то и есть настоящие картины. А Домье…

Дело ведь не в том, чтобы эскиз заранее занимал более высокое место, чем законченное произведение. Речь идёт об эскизах особого рода – сродни «Поклонению волхвов» Леонардо, – о некоторых «незаконченных» эскизах Рембрандта, почти обо всех эскизах Домье. Вряд ли эскизы портретов Рафаэля были именно такого рода; эскиз Энгра к его «Стратонике» уступает картине, хранящейся в Шантийи (музей Конде); однако эти эскизы, которые на самом деле были подготовительными этапами картины, подчинены её законам. В то время как эскиз к «Мосту в Нарни» подчинён законам Коро, законченная картина – законам критики. Достаточно сравнить оба произведения, чтобы убедиться, что речь идёт о версии – и о регрессе; Коро, как и Констебл, сохранил у себя в мастерской, не выставляя их, картины, написанные в юности, с которыми позднее был связан самый чистый его стиль. Эскизы Рубенса не только подготовительные этапы. Искусство вступало в конфликт с «тщательностью отделки» подобно тому, как сакральное искусство Византии когда-то вступало в конфликт с иллюзией.

Граница же между эскизом и картиной начинала терять свою отчётливость. Во множестве шедевров – на многих полотнах венецианцев, в последних работах Халса, у англичан – целые куски написаны в эскизной манере. Что такое «Филопемен»: эскиз или картина? А те или иные вещи Рембрандта? А то, что ближе художникам той эпохи, например, первый вариант «Моста в Нарни», «Мариэтта» Коро?

Для Коро и Констебла, Жерико, Делакруа, Домье эскизная манера была своеобразной формой свободы, такой, к которой стремились со всё большим нетерпением, хотя она и не помогала избегать мучительных сомнений.

Итак, если иллюзия переставала быть исключительным средством изображения, то обретала значимость любая двухмерная живопись. Об этом ещё не подозревали, но это было первым выходом на поверхность всей мировой живописи. Египет, Месопотамия, Греция, Рим, Мексика, Персия, Индия, Китай, Япония – за исключением нескольких веков западной живописи, двухмерная живопись охватывает целую планету…

Анри де Тулуз-Лотрек. Эскиз к картине «Монруж – Роза-ла-Руж», 1886–1887 гг.

Хотя высочайшая традиция музея оставалась монаршим моментом в истории искусства, не она более составляла историю искусств. Изолированная от территорий, которые начинали простираться вокруг, вплоть до неисследованных, она являла единое целое. Собственно область масляной живописи становилась тем, что за пределами теорий и даже мечтаний великих мастеров объединяло картины в музеях: не техника, как полагали, не ряд изобразительных средств, но язык, независимый от изображаемых вещей, столь же специфический, как и язык музыки. Никто из великих художников музея этот язык, конечно, не игнорировал: все его подчиняли. Понимать живопись прежде всего как живопись означало желание трансформировать её функцию. То, чего искусство добивалось, что обнаружил робкий гений Домье и вызывающий гений Мане, не было изменением традиции, сходным с тем, что совершали предшествующие мастера, но было разрывом, подобным тому, что приносили воскресшие стили. Другой стиль, а не другая школа, что было бы немыслимо, если бы сама идея некоего другого стиля не была этим самым разрывом.

Тогда талант художников перестал служить выразительным средством вымысла.

Талант, но не живопись. Уже после конца века великие сюжеты и случаи из жизни переполняют официальные салоны: живопись будет и впредь давать волю воображению и вымыслу, но это будет живопись, создатели которой в счёт не идут. Подобные великие трансформации произойдут и в поэзии, и сходным образом: начиная с Бодлера, она перестанет рассказывать, официальная же поэзия надолго ещё увязнет в драмах и повествовании. Золя и Малларме будут вместе восхищаться Мане, и это восхищение не так удивительно, как может показаться: натурализм, символизм, современная живопись, воодушевляемые различными, а иногда и противоположными пристрастиями, будут упорствовать в агонии обширного вымысла, чьим последним выражением был исторический романтизм.

Эжен Делакруа. Эскиз к картине «Пьета», 1857 г.

Однако требовать от живописи и от поэзии примата их специфических выразительных средств значило требовать поэзию более поэтичную и живопись более живописную, то есть, по утверждению некоторых, поэзию менее значительную. В сущности, поэзию специфическую, не иллюстрацию. Отбрасывая последнюю, живопись ненароком одновременно отбросила и вымысел, который не был только карикатурой, и мир, отличный от того, что создаёт «наслаждение для зрения», как некоторые пассажи Виттории, Баха или Бетховена, которые не только услаждают слух. Живопись перестала считать себя причастной к тому, что называется божественным или трансцендентным. Человек мог заявить, что он доволен, но при этом душа его, по-видимому, оставалась нетронутой. Искусство и красота расходились гораздо более глубоко и основательно, чем в эпоху агонии итальянизма.

Чем же становилась живопись, которая больше не имитировала, не воображала, не преображала? Живописью. Тем, чем она становилась в музее, когда, переполненный, он был уже только некоей настоятельной гипотезой. Отныне художники хотели создавать живопись, имеющую власть над предметом, а не явно ему подчинённую; казалось, что им знакомо предчувствие такой «власти» (не задуманной и коснувшейся всего творчества, а случайной, часто ограниченной рамками куска, полотна, особенно эскиза, всегда подчинённого) у мастеров, которые «писали кистью».

Эжен Делакруа. «Оплакивание Христа» («Пьета»), 1857 г.

Рубенс и жирные ломаные арабески его эскизов, Халс и его упрощённые руки пророка современного искусства, Гойя и его чисто чёрные пятна, Делакруа и Домье с их яростными толчками – казалось, они стремились появиться на своих полотнах подобно мастерам примитива, которые к лицам дарителей добавляли свои собственные. Их страстная манера была своего рода подписью. А художники, ставившие такую подпись, кажется, предпочитали саму материю живописи материи изображаемой.

Но манера и материя по-прежнему служили изображению. В последних полотнах Тициана и Тинторетто манера их письма подчинена драматическому лиризму, у Рембрандта тоже, но только лиризму внутреннему. Делакруа не без угрызений совести предаётся гениальной манере потрясённого Рубенса. Нередко дальше всех идёт Гойя; но Гойя минус его голоса и часть теней, доставшихся от музея, – это уже современное искусство.

Существовала также манера Гварди и Маньяско. Неистовая манера лучших произведений Маньяско, словно ощетинившихся восклицательными знаками, кажется, повинуется какому-то световому потоку, который едва ли не задевает предметы и персонажей (этот косой свет Энгр находил несовместимым с достоинством искусства…). Он служит ему, даже если этот свет не иносказательный, – кисть художника следует за ним. Каков бы ни был при этом успех ослепительной итальянской трагикомедии, видны её пределы, установленные нормами, которые эта трагикомедия требует от художника в сценах инквизиции.

Оноре Домье. «Любители», 1865–1868 гг.

Современное искусство вынесет из всего этого только одно: независимость художника. Поэтому свет – не главная его забота. (Кстати, действительно ли «Олимпия» и «Флейтист» освещены в фас?). То, что на языке ателье тогдашних художников называлось «мастерством», заменяет здесь «верность передачи». Говорилось, что Мане не умел написать ни одного сантиметра кожи, что «Олимпия» написана будто проволокой: при этом забывалось, что, прежде чем пожелать создать «Олимпию» или выписать человеческую плоть, он хотел писать картины. Розовый пеньюар «Олимпии», малиновый балкон «Бара Фоли-Бержер», голубая ткань «Завтрака на траве», разумеется, – цветовые пятна, чья материя – живописная, а не изображаемая. Картина, фоном которой была дыра, становится поверхностью. Самые яркие эскизы Делакруа представляли ещё драматизацию; то, что Мане предпринимает в некоторых своих полотнах, – есть живописание мира.

Ибо если дело дошло до того, что кисть художника обрела такую независимость, какой отныне она будет домогаться, то это всегда служило какой-нибудь страсти, для которой живопись была только средством. «Мир создан ради того, чтобы закончиться прекрасной книгой», – говорил Стефан Малларме; тем более, он создан для того, чтобы привести к этим картинам.

Отсюда связь между всеми великими новыми произведениями и удивительной историей идеологии импрессионизма. Соотношение между теориями и произведениями нередко из области прихоти, настроения. Художники теоретизируют о том, что они хотели бы сделать, но делают то, что могут; и их возможности, подчас слишком слабые для их теорий, иногда сильнее последних. Произведение, более соответствующее предисловию к драме «Кромвель», конечно, не «Рюи Блаз», а, вероятно, «Благовещение»[126]. Теории Курбе ничтожны в сравнении с его живописью. В то самое время, когда, подобно взломщику, ворвался Мане, импрессионизм утверждает свои достоинства ради более близкого согласия со зрелищем, – словно он стремится быть пленэром, улучшенным оптикой: Сезанн, вскоре Гоген, Сёра, Ван Гог создают искусство, стилизованное более, чем когда-либо со времен Эль Греко. Теоретики импрессионизма провозглашали, что живопись адресована прежде всего взору; только теперь картина передаётся взору в большей мере как картина, чем как пейзаж. По мере того, как менялось отношение между художником и тем, что он называл натурой, теоретики оформляли применительно к натуре то, что художники делали в живописи (не всегда предумышленно, но всегда потрясающе неукоснительно). Главным было не то, что берега Сены были похожими на берега больше у Сислея, чем у Теодора Руссо. Новое искусство стремилось перевернуть отношения между предметом и картиной, подчинить предмет картине. Нужно было, чтобы пейзаж покорился так, как Клемансо схематизировался на своём портрете. Признавать значение только видения означало порывать с музеем, которому пейзаж был подчинён в знании и идее, имевшихся на этот счёт у человека. Задний план импрессионистического пейзажа был не изображением, а аллюзией, и он весьма отличался от заднего плана у Леонардо; в сущности, дело было вовсе не в том, чтобы созерцать зрелище обострённо, чтобы его достоверно воспроизвести, но в том, чтобы извлечь из этого видения более яркую живопись. Мане родился в 1832-м, Писсарро в 1830-м, Дега в 1834-м; за два года, с 1839-го по 1841-й, родятся Сезанн, Сислей, Моне, Роден, Редон, Ренуар: для каждого из них мир станет ослепительным средством самовыражения. Цель, острота видения которой – лишь способ, состоит в трансформации вещей в автономном изобразительном, логичном и особом универсуме. Вскоре начнёт писать Ван Гог. Изображение мира сменялось его аннексией.

Винсент Ван Гог. «Стул Винсента», 1888 г.

Неверно, что современное искусство представляет собой «предметы, увиденные и пропущенные через некий темперамент», ибо ложно, что это способ видения. Гоген не видел предметы наподобие фресок, Сезанн не видел их наподобие объёмов, Ван Гог – как кованую сталь. Современное искусство есть присвоение форм через внутреннюю систему, которая принимает или не принимает форму лиц и предметов, при этом лица и предметы – только выражение, экспрессия. Изначальная воля современного художника направлена на то, чтобы всё подчинить своему стилю, подчинить, прежде всего, самый необработанный, голый предмет. Его символ – «Стул Винсента с трубкой» Ван Гога.

Не стул голландского натюрморта, ставший благодаря антуражу и свету одним из элементов того покоя, с которым Нидерланды периода упадка заставили считаться любые вещи, а отдельно взятый стул (вряд ли напоминание о жалком отдыхе) как идеограмма самого имени Ван Гога. Наконец, вспыхивает скрытый конфликт, с давних пор противопоставлявший художника и вещи.

Современный пейзаж всё меньше и меньше напоминает то, что до сих пор называлось пейзажем, ибо исчезнет земля; современный натюрморт всё меньше и меньше становится тем, что до сих пор называлось натюрмортом. Покончено с бархатистостью персиков Шардена; у Брака бархатист уже не персик, а – картина.

Покончено с медью, всяким хламом и кухней, со всеми предметами, оживляемыми светом; натюрморт, отбрасывающий голландскую сверкающую стеклянную посуду, найдёт пачки с табаком Пикассо. Натюрморт Сезанна по сравнению с голландским натюрмортом – то же, что ню Сезанна по сравнению с ню Тициана. Хотя пейзаж и натюрморт – со всеми ню и лишёнными индивидуальности портретами, которые сами являются натюрмортами – и становятся доминирующими жанрами, это не потому, что Сезанн любит яблоки, а потому, что на картине Сезанна, изображающей яблоки, есть больше места для Сезанна, чем его было для Рафаэля в портрете Льва X.

Питер Пауль Рубенс. «Жертвоприношение Авраама», 1600–1608 гг.

Я слышал, как один из великих художников нашего времени говорил Модильяни: «Если ты пишешь натюрморт, как тебе хочется, любитель в восторге, пишешь пейзаж, – он опять же в восторге, если ню, – он начинает кривить физиономию; если его жену… то смотря по обстоятельствам; но если ты садишься писать его портрет и на беду тронешь его морду, – ну тогда, старина, увидишь, как он подскочит!» Только в отношении собственного лица многие люди, даже среди тех, кто любит живопись, начинают осознавать магическую операцию, в результате которой происходит как бы экспроприация в пользу художника. Любой художник, который некогда навязал такое восприятие, современен в нескольких отношениях. Рембрандт – первый мастер, чьи модели иногда боялись увидеть собственный портрет. Единственное лицо, с которым современный художник, как правило, «договаривается», это его собственное, и, глядя на автопортреты, можно предаваться долгим раздумьям… Разрыв с вымыслом, конец воображаемого могли привести только к двум последствиям: или экзальтации абсолютного реализма, относительно которого мы убедимся, что его никогда не существовало, ибо любой реализм ориентирован неким суждением, ради которого он отдаёт свою силу иллюзии; или рождением нового идеала, который стал абсолютным и заявленным освоением того, что художник изображал: метаморфозой мира в картинах.

Когда живопись была средством преображения, последнее, хотя и могло проявляться в портрете, пейзаже (Рембрандт это предостаточно показал), признавало за воображением монаршие права и было связано с глубоким течением вымысла. Довольно представить себе Тинторетто, которому пришлось бы написать три фрукта в компотнице, – и ничего вокруг! – чтобы почувствовать, что присутствие его как художника было бы там подавляющим, и насколько оно было бы очевиднее, чем в барочном изобилии или в пышно поставленном искусстве «Битвы при Заре»[127]. Ведь ему пришлось бы преобразить фрукты исключительно средствами живописи. Художник никоим образом не перешёл от преображения к капитуляции, но от преображения к аннексии. Потребовалось, чтобы фрукты стали частью его особого универсума, как некогда они были частью преображённого универсума. И неистовство, которое на протяжении веков было неистовством искусства ради того, чтобы извлечь предметы из их естественной среды, чтобы подчинить их божественной способности человека, которая называлась красотой, распространилось на то, чтобы захватить их снова в их естестве, дабы поставить на службу божественной способности человека, которая называется искусством. Яблоки не стали в большей мере яблоками, они стали в большей мере красками; живописный мир, не становясь более вымыслом, должен был стать живописью, и было сделано следующее важное открытие: чтобы стать живописью, надо было, чтобы этот мир сделался особенным.

Если бы ангел-хранитель Рафаэля объяснил ему (но не показал) то, что позднее пришлось делать Ван Гогу, думаю, что Рафаэль прекрасно понял бы, как интересна будет эта неожиданная и рискованная затея для самого Ван Гога. Что его, Рафаэля, заинтриговало бы, так это то, насколько подобный опыт может быть интересен другим. Но так же, как люди давно обнаружили, что существует драматический рисунок, трагическая краска, они уяснили, что сведение мира к индивидуальному изобразительному универсуму, по-видимому, несёт в себе силу, подобную силе стилей, а в ней полно того же рода ценностей для тех, в чьих глазах искусство ценностью обладает.

И стремление аннексировать мир приняло огромные масштабы, сопоставимые в прошлом со стремлением к преображению. Разрозненные формы мира, которые приближались к вере или к красоте, стали сходиться вокруг индивида.

Человек возьмёт на себя бесконечный риск постигать искусство – к тому же недвусмысленно – как ряд творений некоего специфического языка; прозрачные акварели Сезанна подхватят низкий торжественный звук фресок Мазаччо. А изображение вымысла после пятидесяти лет комфортной и вызывающей улыбку агонии чудесно воскреснет и обретёт свою истинную сферу: кино.

Когда живопись перестала открывать новые изобразительные средства, она исступлённо и лихорадочно принялась за поиски движения, словно только движение было наделено отныне убедительной силой, некогда принадлежавшей завоёванным изобразительным средствам. Но не открытие изображения позволяло овладеть движением. То, к чему взывают жесты исчезающих творцов барочного мира, – не модификация образа, а их последовательность; ничего удивительного, что это искусство, богатое жестами и чувствами, находящееся целиком во власти зрелищности, приходит к кино…

Конкуренция на уровне «гражданского состояния» давно проявилась в фотографии. Но чтобы изображать жизнь, фотография, за три десятилетия прошедшая путь от византийской неподвижности к неистовому барокко, всего-навсего вновь столкнулась с проблемами изображения. Она останавливалась там, где ранее останавливалось изображение. Тем более парализованная, что не располагала вымыслом: хотя она и фиксировала прыжок танцовщицы, крестоносцев в Иерусалим не вводила. Однако от изображения лика святых до исторических воспроизведений стремление людей к изображению распространялось как на то, чего они никогда не видели, так и на то, что им известно.

Таким образом, усилия четырёх столетий ради того, чтобы уловить движение, остались в фотографии на той же точке, что и в живописи; кино же, хотя и позволяло снимать движение, подменяло жестикуляцию неподвижную жестикуляцией движущейся. Чтобы продолжить увязшие в барокко великие поиски в сфере изображения, приходилось добиваться независимости камеры по отношению к изображаемой сцене. Проблема состояла не в движении персонажа внутри образа, а в «последовательности планов»[128]. Она была решена не технически, благодаря совершенствованию аппарата, а художественно – благодаря изобретению монтажа.

Когда кино выступало только средством воспроизведения движущихся персонажей, оно было искусством не более, чем звукозапись или воспроизводящая фотография. На сцене настоящего либо воображаемого театра актёры разыгрывали фарс или драму, которую неподвижный аппарат всего-навсего записывал. Рождение кино как художественного средства начинается с момента его освобождения от этой ограниченности пространства: с того времени, когда мастер по монтажу счёл возможным вместо того, чтобы снимать театральную пьесу, записывать на плёнку последовательность мгновений; приближать свой аппарат (то есть давать персонажей крупным планом на экране), отодвигать его назад; а главное – вместо рабской зависимости от театра, предложить «площадку», пространство, появляющееся на экране, место, куда актёр входит, откуда он выходит, которое режиссёр выбирает, отнюдь не будучи у него в плену. Средство воспроизведения в кино есть движущийся кадр; его выразительное средство – последовательность планов.

Согласно легенде, Гриффит, крайне взволнованный выражением лица одной актрисы, которой он руководил, велел переснять с более близкого расстояния только что взволновавший его фрагмент сцены и, добившись включения в кадр одного только лица женщины, изобрёл крупный план. Этот любопытный случай показывает, в каком направлении развивался талант одного из крупнейших кинорежиссёров на заре этого искусства: как он стремился не столько воздействовать на актёра (например, добиваясь, чтобы тот играл иначе), сколько менять отношения последнего со зрителем (увеличивая его лицо). Самые посредственные фотографы, расставаясь с привычкой фотографировать свои модели «во весь рост», переключались на фотографирование «по пояс» или стали снимать отдельно взятое лицо. Прошли десятилетия с тех пор, как те, кто посмели «обрезать» персонаж «по пояс», трансформировали кино. Ведь когда аппарат и «площадка» были неподвижны, съёмка двух персонажей «по пояс», видимо, требовала снимать так весь фильм, пока не изобрели планы и монтаж.

Итак, кино как искусство восходит к делению на планы, то есть к независимости кинорежиссёра относительно театральной сцены. Он мог затем заняться поиском последовательности знаменательных образов, с помощью отбора восполнять их немоту. Кино переставало быть театральной фотографией, становилось привилегированным выразительным средством вымысла.

Когда оно им стало, прошло полвека, как вымысел и живописный талант разделились. Всякий возврат к прошлому стал невозможен. Внушение, намёк на движение в образах, «выхваченных» Дега, или в скифских абстракциях, в изобразительном искусстве стали служить изображению движения. Утратило смысл соперничество между выразительностью мира и вымыслом мира, чем жило официальное искусство. В мир, очевидно, общий для всех и обретённый кино, ворвались ценности изображения, некогда главные в живописном вымысле: стремление привлекать и волновать, стиль и театральная поэзия, красота персонажей, выражение лиц. В глубине веков далёкая бормочущая маска торжественно танцует в лучах света; прямо перед нами шепчет в заполняемой им тени потрясённое лицо крупных планов.

Освобождение вымысла упрочило влияние, которое великий художник намеревался отныне оказывать на род людской. Никогда в истории один и тот же порыв не порождал творений столь различных, как произведения Домье и Мане, Ренуара, Моне, Родена и Сезанна, Гогена, Ван Гога, Сёра, Руо, Матисса, Брака и Пикассо. Это многообразие нарастало от возрождённых Пьеро делла Франческа и Вермеера до романских фресок и Крита, от полинезийского искусства до великих эпох Китая и Индии, – оно заполняет сегодня покорённую землю. Микеланджело собирал антики, Рембрандт (как он сам говорил) – доспехи и тряпьё; а витрины мастерской Пикассо, пока день за днём публикуется бесконечный ряд его произведений, где иссякает конфликт между художником и формами жизни, – музей варварский. Множественность форм индивидуализма готовила почву для приёма множественного прошлого, когда каждый стиль появляется вновь, как забытый художник. Мастера монастырей Вильнёв и Ноан, Матиас Грюневальд, Эль Греко, Жорж де Латур, Уччелло, Мазаччо, Козимо, Тура, Ленен, Шарден, Гойя («Герцогиня Альба» была продана за 7 ливров в 1850 году), Домье, – одни были открыты, другие поставлены впервые или опять в первый ряд. Все искусства появились вновь, и всё более архаичные: от Фидия до «Коре Евтидикос», а затем до искусства Крита; от ассирийцев до Вавилона, потом шумеров. Все, будто соединённые метаморфозой, которую они претерпевают в области, пришедшей на смену красоте, как если бы раскопки открывали нам одновременно прошлое мира и его будущее.

Если игнорируется история, произведения не входят в воображаемый музей подобно классике, включавшейся в коллекции; они поддерживают с историей сложную связь, которая нередко рвётся, ибо метаморфоза, хотя и одушевляет историю, не касается её так, как она затрагивает произведения искусства. И хотя нам известны другие цивилизации, кроме тех, из которых сложилась европейская традиция, не столько наши знания изменили перспективу, сколько произведения искусства воздействовали на нашу восприимчивость. Ведь последовательные волны возрождения в мире, которое заполняет первый воображаемый музей согласно некоему мировому порядку, ещё нечётко классифицируются. Мы увидели, насколько предчувствие этого порядка, – связанное с открытием, что художественные ценности и ценности цивилизации не обязательно совпадают, – изменило наше отношение к Греции; само наше понимание искусства не менее изменилось, когда трансформация античных статуй предстаёт перед нами в свете совокупности древнего мира; когда на смену умирающему Риму в столкновении с победоносными племенами приходит конфликт умерших Дельф в столкновении с Востоком, Индией, Китаем и нелатинизированным варварским миром. Когда громадная часть нашего художественного наследия передаётся нам то людьми, чьё представление об искусстве отличается от нашего, то теми, для кого не существовала сама идея искусства.