Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре. Сборник статей - читать онлайн

Ю. А. Дмитриева. Проблема передачи точки зрения при интерпретации художественного текста другими видами искусства

В современном отечественном и зарубежном литературоведении большое место отводится изучению проблем повествования.

Категории нарратологии сформировались под значительным влиянием русских теоретиков и школ, в частности представителей русского формализма (В. Б. Шкловский, Б. В. Томашевский), ученых 1920-х годов (В. Я. Пропп, М. М. Бахтин), а также теоретиков Московско-тартуской школы (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский).

Центральной категорией современной нарратологии является точка зрения, которая напрямую связана со спецификой повествования, соотносящейся с проблемой автора в художественном произведении.

По мнению В. Шмида, термин «точка зрения» в нарратологическом смысле обозначает «образуемый внешними и внутренними факторами узел условий, влияющих на восприятие и передачу происшествий»3. Установление субъекта сознания, которому принадлежит «точка зрения» в повествовании, является одним из необходимых условий понимания произведения.

Б. А. Успенский в своей работе «Поэтика композиции» (1970) отмечает, что «проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой (т.е. репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обозначаемого)»4. Исходя из этого утверждения, можно сделать вывод, что проблема точки зрения существует как в художественной литературе, так и в изобразительном искусстве, театре и кино.

На этом основании целью данной работы явилась проблема передачи точки зрения при интерпретации художественного текста другими видами искусства.

Материалом для исследования послужил роман венгерско-швейцарской писательницы А. Кристоф «Толстая тетрадь» (1986), одноименная театральная постановка режиссера кировского «Театра на Спасской» Б. Павловича (2009) и киноэкранизация романа венгерского режиссера Я. Саса (2013).

Рассмотрим взаимоотношения точек зрения в романе А. Кристоф «Толстая тетрадь».

Данное произведение повествует о жизни двух братьев (Клауса и Лукаса) в венгерском городке во время Второй мировой войны. А. Кристоф попыталась рассказать правду не столько о войне и советской оккупации, венгерской революции 1956 года и последующей реакции, сколько правду о душе человека. Именно поэтому исторические события оказываются лишь фоном для изображения человека, попавшего в суровые условия войны.

Произведение написано от лица братьев, которые описывают свое прошлое. Свои наблюдения они записывают в толстую тетрадь – своеобразный дневник их жизни. Говоря об отличительных чертах дневникового жанра, следует отметить, что он более других показывает особенности человеческого сознания и в большей степени субъективен.

И действительно, во время прочтения романа читатель не может полностью доверять героям в описании событий их жизни. Это становится понятным после того, как читатель знакомится с правилами, по которым написана «Толстая тетрадь». Они формулируются в главе «Наша учеба»: «у нас есть очень простое правило: сочинение должно быть правдой. Мы должны описывать то, что есть, то, что видим, слышим, делаем. <…> Слова, обозначающие чувство, очень расплывчаты; лучше избегать их употребления и придерживаться описания предметов, людей и себя, то есть точно описывать факты»5.

Может показаться, что представленный фрагмент романа говорит совершенно о противоположном: читатель вправе верить тем событиям, которые описаны в «Толстой тетради». Но даже такое голое описание героями фактов не является правдой в полной мере. Объективность описанных событий оказывается иллюзией, а запрет на использование приемов обращается в прием: аскетизм братьев, искусственное привнесение в рассказ логики и порядка является лишь способом структурирования распадающейся реальности, которая окружает героев. «Надежный», на первый взгляд, нарратор превращается в «ненадежного».

Восприятие романа осложняется тем, что до самого его конца неясно, сколько рассказчиков (братьев) присутствует в повествовании. Ответ на этот вопрос будет дан читателю лишь в последней части трилогии А. Кристоф (романе «Третья ложь»), и до момента ее прочтения перед ним снова стоит выбор: поверить в присутствие двух братьев или же одного героя с раздвоенной личностью.

Следует отметить, что все действие в романе «Толстая тетрадь», а также диалоги и описание других персонажей, последовательно изображается с точки зрения братьев через призму их восприятия.

Б. А. Успенский отмечает, что «во многих случаях, когда повествование ведется с точки зрения одного персонажа (в данном случае, братьев как единого целого), этот персонаж и выступает в качестве главного героя данного произведения; автор – а вместе с ним и читатель – как бы солидаризируется с ним, „вживается“ в его образ»6.

По нашему мнению, это утверждение неприменимо в данном романе ни к точке зрения автора, ни к точке зрения читателя. Условия постоянного выбора, в которые автор ставит читателя, приводит к тому, что у него (читателя) возникает своя, читательская точка зрения на события, описываемые в романе. Сам автор как повествовательная инстанция находится вне времени и пространства действия и вне времени и пространства повествования. Его точка зрения складывается из многоплановой системы точек зрений второстепенных персонажей «Толстой тетради», которая, в свою очередь, подчинена точки зрения братьев, ведь именно от их лица ведется все повествование в романе. Точка зрения автора скользит от одного персонажа к другому, читателю предоставляется возможность смонтировать это отдельные описания в одну общую картину.

Наиболее ярко авторская точка зрения выражена в репликах персонажей о войне:

«Денщик говорит:

– Сейчас у людей у самих ничего нет. Все бедные или боятся стать бедными. Война сделала их жадными и эгоистичными»7.

«Женщина говорит:

– На нас вся работа, все заботы: и детей прокормить, и раненых вылечить. Вы, как только война кончится, – все герои. Умер – герой. Выжил – герой. Калека – герой. Оттого вы, мужчины, ее и выдумали. Это ваша война. Вам она понадобилась, вы и воюйте, герои дерьмовые!»8.

Таким образом, в романе А. Кристоф «Толстая тетрадь» присутствуют точки зрения нарратора (братьев), автора, читателя и система точек зрения второстепенных персонажей, которая подчинена точке зрения братьев.

Обратимся к одноименной театральной постановке режиссера кировского «Театра на Спасской» Б. Павловича.

Как уже было сказано ранее, проблема точки зрения выступает также и в театре, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства. В связи с этим, говоря о театральной интерпретации произведения, следует обратить внимание на личность режиссера-сценариста, который непосредственно является читателем романа, по-своему интерпретирует текст и также может иметь свою точку зрения на происходящие в нем события.

Спектакль режиссера Б. Павловича «Толстая тетрадь» (2009) по мотивам романа А. Кристоф с его сложными мизансценами, современной электронной музыкой, запоминающейся игрой актеров, сам по себе стал самостоятельным и художественно полновесным высказыванием молодого режиссера. Но, несмотря на то, что постановка является самодостаточным явлением искусства, сценарий спектакля не представляет собой разрушение текста произведения: реплики актеров почти полностью повторяют романные строки.

При создании сценария спектакля «Толстая тетрадь» Б. Павлович в большей степени руководствовался целью показать ужасы войны и страдания людей, оказавшихся в жестоких условиях, практически обходя проблему двойничества, разложения личности, о которой уже упоминалось ранее.

Спектакль «Толстая тетрадь» представляет собой ряд сцен, которые перекликаются с главами романа и в совокупности образуют цельную театральную постановку.

Прежде всего, стоит сказать о самих актерах спектакля. Близнецов играют М. Андрианов и К. Бояринцев, которые выглядят гораздо старше главных героев романа – Клауса и Лукаса. Такой прием использован режиссером сознательно. При виде актеров создается страшное впечатление: они одеты в нелепую для их возраста одежду – короткие штанишки с голыми коленями, – их рост во много раз превышает рост других героев, а пытливо-отстраненный взгляд стремительно направлен на зрителя. Два актера на фоне разрухи, сюрреалистической картины бытия, которую создают немногочисленные декорации, приковывают взгляд зрителей. Они – центральные персонажи спектакля, но, в то же время, кажутся лишними: близнецы смотрятся «сверхчеловеками», карающими и милующими взрослых, исходя из абстрактных, неумолимых норм, которые они сами установили для себя. На протяжении всей постановки братья кажутся единым целым: иногда они синхронно ходят по сцене, маршируя нога в ногу, во многих сценах стоят рядом, почти касаясь плечами друг друга.

Все происходящие в постановке события, как и в романе, описываются именно с их единой точки зрения. Отличие заключается лишь в том, что читатель «Толстой тетради» сам представляет себе место действия, в которых эти события происходят, а зрители видят это на сцене. Именно поэтому, по мнению Б. А. Успенского, «в современном театре в большей степени учитывается точка зрения участников действия (внутренняя точка зрения), а не зрителя (внешняя точка зрения)»9. Возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения в театре гораздо более ограничены, нежели в художественной литературе.

Обратимся к другому виду искусства – кино – и рассмотрим, как в нем выражена проблема точки зрения.

Ю. М. Лотман отмечает, что «киноязык строится как механизм „рассказывания историй при помощи демонстрации движущихся картин“ – он по природе повествователен»10. Именно поэтому проблема точки зрения существует и для этого вида искусства. Прежде всего, она выступает здесь как проблема монтажа.

«Образование новых значений и на основе монтажа двух различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний одного изображения представляет собой не статическое сообщение, а динамический нарративный текст, который, когда он осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков, составляет сущность кино»11.

Как справедливо отмечает Б. А. Успенский, «множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т.п., также очевидным образом связаны с данной проблемой»12.

В кинофильме точка зрения выступает в двух ипостасях: с одной стороны, это та позиция, с которой дано изображение в кадре (т. е. точка зрения оператора); а с другой стороны, это комплекс представлений, в рамках которого зритель воспринимает повествование в кинотексте в целом (т. е. точки зрения, разработанные сценаристом и режиссером). При этом первая, операторская, точка зрения обычно зависит от ракурса съемки, вторая – от монтажа и всего набора приемов, использованных в структуре фильма.

В экранизации романа «Толстая тетрадь» венгерского режиссера Я. Саса нарратор проявляется в закадровом голосе, а функцию, близкую его функции, исполняет объектив камеры, который повествует в виде сменяющих друг друга кадров: братья последовательно рассказывают о своем прошлом, а зрители видят это на своем экране в виде последовательности визуальных изображений.

Но не всегда ракурс съемки в данном фильме представлен именно таким образом. Иногда он меняется, демонстрируя нам разные точки зрения на события, происходящие в фильме.

Зритель видит то глазами обоих братьев одновременно (эпизод, в котором Клаус и Лукас подглядывают с чердака за бабушкой; все эпизоды, в которых близнецы рассматривают толстую тетрадь), то попеременно глазами каждого из них (эпизод во время бомбежки города). Это позволяет зрителю понять, что между восприятием героев нет принципиальной разницы: они совершенно одинаково видят окружающую их действительность. Клаус и Лукас – единое целое.

Таким образом, рассмотрев проблему передачи точки зрения при интерпретации художественного текста другими видами искусства (театром и кино), можно выделить некоторые ее особенности:

1) точка зрения в театре менее актуальна, нежели в других репрезентативных видах искусства;

2) при театральной интерпретации произведения особая роль отводится точке зрения режиссера-сценариста, так как он по-своему интерпретирует текст романа и его смыслы;

3) в театре в большей степени учитывается внутренняя точка зрения (участников действия), а не внешняя (зрителя);

4) проблема точки зрения в кино зависит, в основном, от кинематографического плана, монтажа и ракурса съемки.

Все эти особенности подтвердились при анализе театральной постановки Б. Павловича «Толстая тетрадь» и одноименной киноэкранизации венгерского режиссера Я. Саса, что говорит об их состоятельности.

А. В. Калюжная. Современные интерпретации в экранизациях трагедии Уильяма Шекспира «Макбет»

Пьесы Уильяма Шекспира привлекают многих режиссеров, и каждый из них видит содержание произведения по-своему. Почему же кинематографисты с настойчивым постоянством обращаются к произведениям барда, в который раз запечатлевая на экране одни и те же образы? Александр Липков в своей книге «Шекспировский экран» рассказывает о любопытном предположении, сделанном английским исследователем Робертом Гамильтоном Боллом, автором книги «Шекспир в немом кино»: «В анонсах спектакля „Король Джон“ неизменно подчеркивалось, что в спектакль введена новая сцена – дарование Великой хартии вольностей, „представленное в искусной и живописной сценической композиции“. По мнению Бола – и оно кажется убедительным, – именно эта сцена, не опиравшаяся на шекспировский текст, а, следовательно, решенная пантомимическими средствами, и была запечатлена на пленку лишенным дара слуха и речи киноаппаратом. А если так, то первый же шекспировский фильм по сути дела шекспировским не был – похожее не раз случалось позднее в истории кино»13. То есть уже в начале XX века режиссеры прибегали к модернизации шекспировского текста при помощи современных им технологий.

Текст трагедии «Макбет» предоставляет практически неограниченные возможности для интерпретации: шекспировские персонажи обладают теми человеческими качествами, которые присущи людям любой эпохи. Война, жажда власти, слабость духа – история знает немало примеров. Именно поэтому некоторые режиссеры даже не обозначают временных границ происходящих в фильме событий, что особенно отчетливо проявляется в костюмах, гриме и декорациях. Но лучше всего разницу в интерпретациях можно проследить, сопоставив, как сделаны в каждой из них особенно важные для пьесы сцены: две встречи Макбета с ведьмами, пир и появление на нем призрака Банко.

Для сравнения было выбрано три фильма:

1) «Макбет» (2006 год): режиссер – Джеффри Райт, в главной роли – Сэм Уортингтон;

2) «Макбет» (2010 год): режиссер – Руперт Гулд, в главной роли – Патрик Стюарт;

3) «Макбет» (2005 год): режиссер – Марк Брозел, в главной роли – Джеймс МакЭвой.

Встреча с тремя вещими сестрами

Нетрудно заметить, что часто в тексте «Макбета» встречаются определения «кровавый» и «тиран». Убийство короля Дункана будто продолжает те предательства, заговоры и мятежи, с упоминания о которых начинается трагедия. И хотя Макбет обладает решимостью, она не является частью его природы, она – результат борьбы с самим собой. «Он склонен к безрассудной решимости именно потому, что от природы он – колеблющийся человек, и весь путь его преступлений свидетельствует о его природной слабости, так как он стремится уничтожить преследующую его „тень страха“»14. Макбет не единожды задумывается об убийстве короля, и тот факт, что он не только могущественный феодал, но и родственник Дункана, а значит, близок к престолу, еще больше усиливает искушение. С другой стороны, «сам Дункан – слабовольный и бездеятельный правитель. В шекспировской трагедии мы видим Дункана вдалеке от поля битвы, в которой он не принимает непосредственного участия, доверив предводительство войсками своим вельможам»15.

На Макбете лежит тяжесть вины: он задумывается об убийстве еще до встречи с тремя ведьмами и их пророчества, еще до уговоров своей жены (хотя лишь они заставляют его действовать). Не отторгнув мысль об убийстве, герой трагедии попадает под влияние сил, которым уже не может противиться, и которые толкают его на путь преступления. Совершив задуманное и завладев короной, Макбет не может вернуться ни к себе прежнему, ни к прежнему состоянию мира. Это подчеркивают мрачные образы, окружающие его: потерявшая рассудок леди Макбет и три ведьмы.

При встрече Макбета с вещуньями его неопределенные мысли об убийстве короля складываются в конкретную идею. Это еще не детальный замысел, но уже и не отвлеченные размышления. В данном эпизоде в сознании героя впервые происходят заметные изменения, именно поэтому особенно интересно наблюдать, как режиссеры представляют ведьм и встречу с ними Макбета.

В экранизации 2006 года режиссер Джеффри Райт представляет ведьм в образах школьниц. Фильм начинается со сцены, в которой три юные особы на кладбище оскверняют могилы и рушат памятники, а Макбет с женой навещают умершего сына. Чуть позднее вечером Макбет встречает их в заброшенном ночном клубе, где он с другом Банко охраняет связанного Кавдорского тана. Режиссер использует приглушенное освещение, чтобы подчеркнуть загадочность девушек, но все же его ведьмы – осязаемы и вполне реальны.

Руперт Гулд в киноверсии 2010 года противопоставляет русскую христианскую сторону советскому коммунистическому режиму, а Макбет имеет очевидное, и подчеркнутое чуть позднее в фильме, сходство со Сталиным. Ведьм же режиссер изображает как трех медсестер в военном госпитале. В этой экранизации их человеческая сущность не утверждается, но и не опровергается.

Действие в экранизации «Макбета» из серии телевизионных фильмов «Шекспир в пересказе» происходит в одном из современных ресторанов. Однажды вечером Джо Макбет и его друг, повар Билли Банко, отправляются в бар, чтобы выпить после работы. На обратном пути они сталкиваются с тремя мусорщиками, которые предсказывают Макбету, что ресторан получит три мишленовские звезды, а Джо вскоре станет его владельцем:

«– Ты – Джо Макбет.

– Откуда ты знаешь мое имя?

– Мы знаем все – мы мусорщики».

При кратком анализе можно заметить, насколько по-разному три режиссера воспринимают ведьм: это и школьницы, и медицинские сестры, и мусорщики. В двух случаях вещуньи представлены в человеческих образах, в третьем – невозможно определить точно, реальны они или существуют лишь в сознании Макбета.

Пир и появление на нем призрака Банко

В отличие от театра, где актер в роли призрака Банко виден всем, хотя и должен казаться лишь Макбету, в кино это может быть воплощено более разнообразными способами. То, как режиссер преподносит данную сцену, дает ключ к пониманию им пьесы в целом.

В фильме Джеффри Райта главный герой сидит за столом напротив зеркала, в отражении которого вдруг замечает призрак убитого друга. Внезапно Макбет начинает задыхаться. Режиссер чередует кадры с присутствующим и отсутствующим Банко, делая его будто призрачным. Это дает повод для сомнений – кажется ли Банко одному Макбету или действительно существует, незримый для остальных.

Иначе решена эта сцена в постановке Руперта Гулда. На празднестве прислуживают три официантки – три медсестры из предыдущих сцен. В разгар веселья Макбету чудится Банко, шагающий по столу (в этот момент цвета в кадре меняются на приглушенные, с синими оттенками). Макбет пытается отвлечься от видения, произносит тост за здоровье всех присутствующих и Банко; гости танцуют под «Жди меня, и я вернусь», играющую из граммофона на русском языке на мотив польки (эта сцена позволяет окончательно убедиться в верности аллюзии на советскую действительность). Однако, как только музыка прерывается, Макбет снова видит призрак.

Марк Брозел, напротив, не прибегает к каким-либо визуальным эффектам при постановке этого эпизода. По сюжету весь коллектив ресторана приглашен на праздничный завтрак, где Джо представляет коллегам свою новую книгу с рецептами блюд. Внезапно Макбету приходит видеосообщение с доказательством того, что Банко убит, и часть этого сообщения успевает заметить сидящий рядом Питер Макдуф. Джо выбегает из-за стола – ему вдруг кажется, что на его месте сидит Банко с кровавым пятном на груди.

В двух экранизациях режиссеры используют кинематографические приемы, такие как рапид (ускоренная съемка) и ускоренное чередование, чтобы добиться эффекта неопределенности присутствия или отсутствия Банко. В третьем фильме режиссер предпочитает последовать традиции театральных коллег и визуально не подчеркивает иную природу Банко, что намекает на физическое присутствие призрака в сцене.

Вторая встреча с ведьмами

Исследователь Эндрю Брэдли отмечал: «Ведьмы оказывают на воображение читателя более сильный эффект, чем на зрителя»16. Действительно, воображение зачастую создает более яркие образы, чем изображение: больше пугает и увлекает не то, что написано, а то, что подразумевается. Эпизод второй встречи Макбета с тремя сестрами может стать непростой задачей для постановщика, ведь ведьмы должны выглядеть одновременно и омерзительно, и возвышенно, и устрашающе.

В экранизации Джеффри Райта эта сцена решена так: ведьмы будят Макбета посреди ночи, он спускается на кухню, где они вчетвером варят зелье из пресмыкающихся и моллюсков. После того, как Макбет делает глоток зелья, он видит мужчин в костюмах, которые прославляют Флинса – сына Банко.

Видение Руперта Гулда во многом совпадает с видением австралийского коллеги. Три медсестры над телами погибших солдат произносят заклинание. Тела – это проводники духов, которые предсказывают Макбету будущее, а их слова «транслируются» медсестрами. В залу входят восемь мальчиков в коронах, за ними следует окровавленный Банко.

В третьем фильме эта сцена поставлена совершенно иначе. Макбет ждет мусорщиков и они, приехав в обычное для себя время, говорят Джо «опасаться официанта» и предрекают, что «скорее свиньи полетят, чем Макбет станет уязвим». Это успокаивает Джо, по его мнению, это предсказание бессмертия.

Надо отметить, что двое из трех режиссеров при постановке данного эпизода придерживаются текста трагедии:

Видение текста и интерпретации

При сравнении отдельно взятых сцен из трех современных экранизаций «Макбета» можно заметить, насколько по-разному режиссеры интерпретируют пьесу, снимая фильмы приблизительно в одно время (выбранные экранизации относятся к первому десятилетию 2000-х). Для создания необходимых им визуальных эффектов постановщики используют как привычные монтажные приемы, так и современные технологии. При этом режиссеры в большинстве случаев оставляют свои размышления о сущности призраков, о восприятии их героями без конкретного, видимого зрителю вывода. Тем самым посмотревшему фильм предоставляется возможность поразмышлять над судьбой персонажей и самому установить причинно-следственные связи их поступков. И возможно, после просмотра вернуться к тексту трагедии Шекспира, чтобы найти ответы на заданные режиссером вопросы.

О. Ю. Емец. Разные взгляды в рассказе А. Платонова «Цветок на земле» и его графической адаптации

Рассказ «Цветок на земле» входит в сборник для детей «Июльская гроза», выпущенный во время второй мировой войны. А в 2015 году в Воронеже издательское объединение «Гротеск» выпустило сборник графических адаптаций «Цветы на земле», куда вошло 7 комиксов. «Цветок на земле» нарисован художником Антоном Савиновым. Эта адаптация была выбрана потому, что она отличается от привычного представления о визуальной структуре комиксе, где есть рамка, каждое изображение находится в отдельном окошке (пользуясь термином из кино – есть раскадровка), и также есть «спичбаблы», то есть слова персонажей, заключённые в кружок, указывающий, кому они принадлежат.

Каждая страница «Цветка на земле» выглядит как полноценная независимая иллюстрация, что вовсе не является препятствием к созданию единого визуального нарратива, а, наоборот, расширяет его возможности. В попытке почти построчно сравнить наше восприятие текста и комикса, внимание в большей степени было обращено на то, насколько текст остаётся цельным, и каким будет деление на эпизоды.

На первой же иллюстрации художник мастерски компактно умещает первый абзац. Но без знания текста изображения отца на войне и матери на ферме не считываются, не распознаются сразу. Этому препятствует, как я уже упоминала, нечеткое деление на кадры, отсутствие полей – всё расплывчато и выглядит как обрывки детских воспоминаний. В конце концов, даже дед Тит здесь лежит не на печи, об этом без текста можно только догадываться. Также сразу же можем отметить, что не показаны переходы взгляда от одного субъекта к другому. И, пожалуй, здесь больше всего напрашивается размышление о самой таинственной категории для комикса – о времени: одна ли секунда изображена или один век, здесь всё размыто.

Следующая иллюстрация представляет собой завязку, дед Тит словами о том, что он уже всё на свете видел, заинтересовывает и внука, и зрителя. Следует обратить внимание на перспективу рисунка: вытянутые руки деда на изогнутом столе создают ощущение нашего близкого присутствия, вовлечения. Окаймляющие изображение ленты с надписями «тик-так» одновременно разрывают и связывают композицию, во-первых, а во-вторых, содержат некий внутренний потенциал, и как мы далее увидим, они действительно не только элемент декора. Повёрнутая к деду голова Афони воссоздаёт ситуацию диалога, а нижнее изображение лица деда с закрытыми глазами даёт нам некий готовый смысл того, что стоит за его словами. Это кажется хорошим примером особенности комиксового знака. Если задуматься, читатель не может увидеть того, что написал писатель – он видит своё, а здесь мы не можем больше говорить об эгоцентричной картине мира, нам предоставлено готовое изображение, видение художника.

И вот мы видим Афоню, умоляющего старого, мудрого деда рассказать ему «про всё на свете». Здесь в комиксе пропущен солидный кусок текста в три абзаца, где содержится описание деда, в частности его бороды и рук. Но его облик всё равно наполнен для нас и для Афони мудростью, напоминает что-то шаманское. Потом дед засыпает, Афоня остаётся один, он бродит по избе и смотрит на часы. Дальше следует диалог, который почти неизменён в комиксе, когда внук пытает деда, чтобы тот вспомнил то, что «смолоду думал». Взгляд снизу создаёт иллюзию того, что печь, на которой спит Тит громадная, а Афоня совсем маленький. Вообще, образ Афони вызывает большие симпатии. Привлекает любознательность и пытливость мальчика, его желание дойти «до самой сути» явлений, докопаться до ответа на интересующие его вопросы. Мне кажется, это хорошо передано в комиксе. Можно заметить на рисунке, что его доброе лицо выглядит весьма по-взрослому. А образ деда Тита очень напоминает богатыря.

Дальше снова пропущена часть текста, где Афоня пытается будить деда, залезает к нему на печь, потом сам засыпает возле него, потом просыпается и видит, что дед лежит с открытыми глазами, но как будто спит. И вот тут Афоня понимает, что это часы тикают, «колесики их поскрипывают и напевают», убаюкивая деда. Мальчик решает остановить часы. Мне кажется, очень красиво временные ленты рассыпаются, как бы ударяясь о маятник, образуется такая статичная эмблема, несущая образную динамичность. И тут на контрасте звучит вопрос деда «что-то шумно так стало? Афоня, это ты шумел?».

Дед с внуком идут пытать белый свет. И только здесь, как мне кажется, в комиксе происходит смена эпизода, герои выходят из избы, происходит смена пространства. Очень просто показать буквально белым светом, отсутствием за дверью видимого мира, тот эпитет «белого света», который мы понимаем собственно, как мир, природу, день. Вследствие того, что показ является более ранней ступенью культуры, выводится простое утверждение того, что читать нужно учиться, а видеть мы умеем изначально. В пространстве комикса этот механизм работает на воспевание визуального восприятия мира.

Афоня пытается узнать у дедушки Тита, прожившего долгую жизнь, «Что есть самое главное на свете?» Дед отвечает не сразу. Он хочет, чтобы внук сам пришел к ответу на этот вечный вопрос, показать ему на примере, наглядно, что «есть самое главное». Дедушка Тит ведет внука на пастбище и показывает на голубой цветок, растущий не из земли, а из мелкого чистого песка. «Тут самое главное тебе и есть, – Ты видишь: песок мертвый лежит, он каменная крошка, а более нет ничего, а камень не живет и не дышит, он мертвый прах». Цветок такой жалконький, а он живой, и тело себе он сделал из мертвого праха. Стало быть, он мертвую сыпучую землю обращает в живое тело и пахнет от него чистым духом. «Вот тебе, говорит Тит Афоне, и есть самое главное на белом свете, вот тебе и есть, откуда все берется». «Жалконький» цветок все время работает, он «свято труженик», он «из смерти работает жизнь». Так цветок становится символом непрерывности бытия.

Афоня хочет знать больше; он задумывается над этим чудом: как из неживого происходит живое – вот в чем тайна жизни. Афоня уверяет своего любимого деда, что, когда он вырастет, он узнает у молчаливых цветов об этой тайне, самой большой тайне на земле, и хочет он это узнать для того, чтобы на земле не было смерти, чтобы подарить своему дедушке бессмертие. Вечный философский вопрос о целесообразности всего живого, о необратимости жизни, ее непрерывности, как его мастерски затрагивает Платонов, и как, оказывается, еще упрощая, утрачивая по сути смысловой потенциал человеческой речи, можно раскрыть его в графической форме.

Рассказ носит характер притчи. По сути, неважно, где и когда происходят события, как называется цветок и так далее. В центре – вопрос «Что есть самое главное на свете?», в нём чувствуется стремление постичь жизнь, узнать «всё», и в этом желании проявляется активность личности человека – быть на земле хозяином, творцом. В комиксе же открыты все модусы сознания, сочетание разных видов искусства даёт нам другую рецептивную парадигму, по-другому работает на наше восприятие.

На последней иллюстрации композиционным центром является фигура Тита, расчёсывающего бороду гребнем, но, не зная текста сложно понять, откуда этот гребень взялся. На заднем плане мы видим ряд из трёх картин, где показано, как Афоня в аптеке меняет охапку лечебных цветов на железный гребень, но сопровождающие слова относятся к деду и, по сути, совсем не поясняют появление этого гребня. Главная мысль здесь в том, что смысл нарисовать нельзя, остаются только иконические знаки, а в данном случае они плохо работают на наше правильное восприятие и интерпретацию. Можно заметить, что борода превращается в поля, которые словно вспахиваются гребнем, что снова является примером шаманской природы всезнающего деда.

После такого анализа можно сделать вывод, что данный комикс не вполне можно воспринимать как самодостаточное произведение, он скорее воспринимается как художественная иллюстрация к тексту. Здесь остро стоит проблема визуальности vs вербальности, здесь отсутствует нарратор как таковой. В комиксе он является инстанцией факультативной. Как и в кино: не всегда есть голос за кадром. Субъектом здесь является фокализатор. Вспомнив о том, что это проза для детей, можно сделать вывод, что данный комикс замечательно выполняет и дидактическую роль. Имплицитный адресат представляется обучающимся, детским сознанием. Возможность оперировать готовыми смыслами, ограниченная тематикой история наилучшим образом демонстрируют силу комикса, идею того, что изображение может говорить там, где слова молчат.

Е. О. Киреева. Поэтика фотографического: фотография в современной англоязычной поэзии

Искусство фотографии – сравнительно молодое, но уже проникшее практически во все сферы нашей жизни. Фотографии – в семейных альбомах и на рекламных щитах, на электронных устройствах и в социальных сетях… Современный человек – визуал, и потому старается запечатлеть каждый миг своей жизни, «остановить мгновение». Фотографические выставки сегодня не менее масштабны и популярны, чем выставки живописные. Фотография стала одним из тех выразительных средств, с помощью которых человек пытается, как говорил Вальтер Беньямин, «установить живую, ясную связь… с современной жизнью»18. Так неужели, будучи так глубоко интегрированной в нашу личную и социальную жизнь, она не могла найти отражения и в других видах искусства?

Нам известны стихотворения-экфрасисы, описывающие произведения живописного искусства, экфрасисы-описания фотографий же не так часто попадают в поле внимания исследователя, хотя их можно перечислить ничуть не меньше, а в наше время, может быть, даже и больше. Само искусство фотографа всё чаще становится предметом теоретической и/или художественной рефлексии.

Но почему фотография может так заинтересовать поэта? В своей работе «Краткая история фотографии» Вальтер Беньямин пишет о связи фотографии с бессознательным; о том, что изначально фотография – а вернее, её предтеча, дагерротипия, была ориентирована не на запечатление единовременного мига, а на долгую выдержку, а значит, способна была запечатлеть то, чего мы в повседневной жизни не замечаем. Только «вжившись» в момент, надолго в нём задержавшись, мы начинаем видеть его суть, его красоту. Должно быть, именно поэтому мы до сих пор чувствуем противоречивость фотографического искусства, запечатляющего миг и оставляющего его в вечности.

Беньямин выделал два типа сосуществования искусства в самом широком смысле этого слова и, собственно, фотографии:

1) фотография как искусство

2) искусство как фотография

Чтобы в самых общих чертах обозначить тему данного доклада, можно было бы добавить ещё один тип: фотография в искусстве. Однако, прежде чем приступить к рассмотрению отдельных произведений, важно хотя бы попробовать обозначить характер связи между фотографией и поэзией.

Согласно определению В. И. Тюпы, лирика – это всегда перформативный акт, действие словом: «перформатив является таким непосредственным речевым действием (или жестом), которое само служит микрособытием, поскольку необратимо меняет коммуникативную ситуацию, предшествовавшую данному высказыванию»19. Но нельзя ли говорить о перформативном посыле и в фотографическом искусстве? В современном мире достаточно часто можно наблюдать действие изображением: в социальных сетях ряд фотографий порой заменяет слова, мы говорим о себе, а зачастую даже мыслим себя в цепочке фотоснимков, словно бы являясь персонажами комикса. Фотография как искусство также может быть перформативной (если не провокативной – возьмём, к примеру, сюрреалистическую фотографию) в коммуникативном отношении. Именно перформативный элемент, заложенный в указанных видах искусства, по моему мнению, сближает их.

В 2015 году в рамках семинара «Визуальное в литературе» состоялось несколько заседаний, посвящённых фотографическому в поэзии. Результатом трудов участников семинара стал небольшой электронный сборник, в который вошли стихотворения, выбранные для обсуждения на заседаниях. Данная статья – продолжение исследования, начатого в рамках семинара.

В процессе обсуждения были выявлены темы и мотивы, характерные для поэтических произведений, так или иначе связанных с фотографией. Мотив воспоминаний, одиночества, желание вернуть ушедшее и невозможность его вернуть – всё это лишь одна цепь мотивов, связанных с темой прошлого. В то же время ощущение остановленного мгновения, хоть и оставшегося позади, но запечатлённого счастья, ничуть не менее важны, хотя потеря, стагнация и даже смерть – гораздо более частотные мотивы в поэзии о фотографии. Двойственность фотографического искусства перекладывается и на вербализацию впечатлений от него зрителя, с самой фотографии – на слово о фотографии.

Поскольку в рамках семинара речь шла в основном о поэзии начала-середины XX века, нам стало любопытно проследить развитие указанных тем на примере стихотворений современных поэтов. В качестве материала были выбраны произведения современных американских и английских поэтов, опубликованные на сайте Chicago Poetry Foundation и в выпускаемом им журнале Poetry20.

Указанный круг тем и мотивов за почти полвека никуда не делся – напротив, лишь усилился и дополнился ещё несколькими важнейшими аспектами, о которых будет сказано после.

Важно упомянуть, что слова photo, photograph, photography упоминаются в стихотворениях, так или иначе связанных с массовой культурой, модой. При этом сюжето- или композиционно-образующим элементом фотография в таких стихотворениях не становится, а посему не станет объектом нашего пристального интереса. Однако очередное проявление двойственности фотографии как вида и как объекта искусства (связь как с массовостью, так и с элитарностью) нужно учесть. Примером могут послужить следующие цитаты из стихотворения «Плацебо» Мей-Мей Берссенбрюгге, где модная индустрия, включающая в себя в том числе фотографию, изображается как своего рода средство для отвлечения от проблем.

Один из ярких примеров развития темы прошлого и темы одиночества в связи с фотографией – стихотворение молодой американской поэтессы Кирби Ноултон «Stop bath».

Проявка фото в нём неизменно связана с прошлым, даже сам процесс проявки описывается с помощью форм прошедшего времени «I sat on bathroom tiles… and waited for you» – последнее можно понять и в прямом смысле (ждала тебя), и в переносном, в связи с проявкой (ждала, пока проявится твоё лицо на фото). «But this was months ago»; «I used tongs to move your picture from one chemical bath to another» – всё это указатели на прошлое, равно как и «кожа, похожая на пожелтевшую бумагу» («your skin like yellowed paper») – словно бы фотография была сделана много лет назад. В какой-то степени процесс проявки заменяет для героини сами чувства: она чувствует сожаление и смущение не в связи со своей любовью как таковой, а в связи с процессом проявки («most of my regrets have to do with water, light filtered through shower curtain»). Ролан Барт в своей знаменитой «Camera lucida» писал о тесной связи фотографии и её референта, т.е. запечатлённого на ней объекта: «Фотография как бы постоянно носит свой референт с собой. В центре пребывающего в движении мира фото и его референт поражены любовной и мрачной неподвижностью»21. Нельзя ли считать стихотворение К. Ноултон наглядной иллюстрацией к теоретическим рефлексиям исследователя? Если любовь отождествлять с химией, то это – одна из модификаций: процесс проявки с помощью химической ванны любимого лица, который остался в прошлом – вот самая большая потеря героини. Только в последних двух строках проявка связывается с настоящим временем, но лицо тем не менее проявляется в комнате, которую героиня больше никогда не увидит («in the room I’ll never see again» повторяется в стихотворении дважды). Это – область прошлого, воспоминаний, то, чего героиня больше никогда не увидит воочию, но что постоянно всплывает в её памяти, как проявляющееся на фотографии лицо.

Момент проявки становится в рамках стихотворения своего рода перформативным актом: фотография проявляется, вызывая воспоминания, и тем самым побуждает героиню к «действию словом». До «действия словом» произошло другое действие, ничуть не менее, если не более значительное. Целая история отношений сводится к одной фотографии, рассказавшей об этом ещё до того, как героиня вербализовала то, что на ней увидела.

В стихотворении Ли Херрика «What Is Sacred?» фотография как воплощение воспоминания становится вещью поистине священной.

«Остановленное мгновение» ставится поэтом выше храма, молитвы, выше монахов, «полных достоинства». Заметная аллитерация (S, T, F, H, R) как бы заставляет строки звучать как шёпот, как сокровенную молитву. Важно описание фотографии – и вот он, первый экфрасис, с которым мы сталкиваемся в нашей статье. Двое на фото изображены словно молящиеся, а в холоде её пальцев – «холодные отблески рая». Руки влюблённых сложены так, «как ты складывал их до того, как молитва стала необходима» – настоящему священному мгновению не нужны слова и не нужны молитвы. Здесь раскрывается важное для лирического героя – и, видимо, для поэта – свойство фотографии: она говорит без слов и выражает невыразимое. Не коррелирует ли это со словами Беньямина о том, что человек при помощи вспомогательных средств фотографии узнаёт об «оптически-бессознательном… так же, как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнаёт посредством психоанализа». Фотография говорит и «действует», оживляя память – и порождает перформативный акт.

Ещё одно стихотворение, в котором в связи с фотографией поднимается тема прошлого – «Отпечатки» Джозефа Барчака.

Однако здесь фотографии из прошлого напрямую связаны с современностью: ведь в фотокарточках предков лирический герой видит самого себя. Тема связи поколений – ещё одна важнейшая тема для фотографического в поэзии. Пытаясь оставить след на карточке, которую теперь держит в руках герой, его предки словно вписали себя в его жизнь. Обращает на себя внимание неожиданно появляющийся образ странника-наблюдателя: именно он и замечает заветную связь, а вовсе не сам герой, т.е. акт действия словом (отождествления героя с его предками) происходит почему-то со стороны – и снова при непосредственном участии фотографии.

Появляется тема связи поколений и в стихотворении Айвора Гарни «Фотографии»: лирический герой смотрит на снимки, связанные в основном с общечеловеческими горестями (война, лишения, личные переживания), однако в некоторых лицах на фото отмечает безудержное стремление к счастью, несмотря ни на что. Уже в 1-м четверостишии появляется игра местоимениями: герой как бы отождествляется с людьми на фотографиях с помощью местоимения us (от we – мы), но в то же время выделяет себя как I – я, и мы понимаем, что он – скорее сторонний наблюдатель (хотя все эти эмоции для него sacred – священные, и мы уже встречали это слово в связи с описанием-экфрасисом). Эмоции изображённых на фото людей передаются через аллитерации и ассонансы («hearing the great shells go high over us eerily» – H, SH, S, R – жужжание снарядов, страх; «smile and triumphant careless laughter» – сонорные, гласные I и A – смех, радость; и т.д.). Если вспомнить, что всё это – элементы описания-экфрасиса, то выходит, что фотография становится для лирического героя своего рода перформативным актом, она слышима (очень много слов, характеризующих звук), ярко видима (описания как будто живых взглядов), ощущаема физически (строки про сердце). Выходит, что говорит и даже «действует» – не словом, а своими собственными выразительными средствами – именно фотография, побуждая героя в свою очередь к словесной перформативной рефлексии: