В 1950 году я окончил школу и после долгих раздумий решился поступать в Московский архитектурный институт. В то время я был наивным и прекраснодушным молодым человеком, томимым неосознанной тягой к искусству. Я уже знал, например, имя архитектора Ле Корбюзье и даже восхищался построенным им в Москве на Мясницкой улице Домом Центросоюза. Это было знаковое для московской публики здание – символ общего культурного прогресса. О нем говорили с восхищением, но с некоторой осторожностью и, конечно, шепотом, понимая, что его удивительный новаторский стиль противоречит догмам искусства социалистического реализма. С затаенным интересом и симпатией поглядывал я и на другие конструктивистские постройки в Москве, такие как Дом культуры имени И. В. Русакова в Сокольниках, возведенный по проекту Константина Мельникова, и его же дом в Кривоарбатском переулке, на Дом культуры имени Зуева на Лесной улице архитектора Ильи Голосова или даже на мрачный серый Дом на набережной, в котором угадывались трагические и таинственные судьбы его обитателей.
Бродя по московским улицам, я четко отдавал предпочтение строгому конструктивистскому началу – оно проступало в чертах города, но резко не вязалось с пышными портиками, лепниной и карнизами строившихся в то время зданий.
В институте я встретил то, чего подсознательно опасался, – резко отрицательное отношение к современной архитектурной мысли. Однако начало студенчества для меня было скрашено углубленным изучением классического наследия. В современной практике нет такой меры преклонения перед архитектурой прошлого, какое существовало в те годы.
Я учился у очень известного педагога – Михаила Александровича Туркуса. С ним работала преданная единомышленница – Наталья Александровна Крюкова. Помощники менялись, но Туркус сорок лет оставался незыблемым. Его образ был загадочен: за ним шла слава «битого» человека. В тридцатые годы он исповедовал идеи конструктивизма и иных новаций и, конечно, был одним из тех, кто подвергался травле со стороны официальной советской критики. Равно как и Владимир Кринский, заведовавший в то время кафедрой «Основы архитектурного проектирования». Среди архитекторов, руководивших институтом, были и другие, кто числился в черных списках космополитов и кого за их творчество громили в прессе и на собраниях. Многие из них позднее поменяли позиции: одни идеологически перестроились, другие увлеклись иными художественными течениями. Среди последних был и Михаил Александрович Туркус, который искренне влюбился в архитектуру итальянского Ренессанса и стал величайшим знатоком всех изумительных нюансов этого стиля. О своем конструктивистском прошлом он не вспоминал никогда. Тем более со студентами.
Увлекался архитектурой Ренессанса и Иван Владиславович Жолтовский, проживший много лет в Италии и хранивший живое ощущение итальянского искусства, столь редкое в те годы из-за железного занавеса. Жолтовский был прекрасным рассказчиком, он доносил до студентов непосредственное впечатление от искусства Италии, в то время как большинство архитекторов знали о нем только понаслышке.
Пока я проникал в глубины истории архитектуры, перед моими глазами неизменно возникали образы великих архитекторов прошлого. Причудливая фигура Филиппо Брунеллески, итальянского зодчего XV века, с юных лет владела моим воображением, и во Флоренции, куда я попал уже много лет спустя, у меня возникло ощущение реальности его присутствия в городе. Джорджо Вазари очень ярко описывает Брунеллески как человека хрупкого сложения и маленького роста, но наделенного сильнейшей энергетикой, которая побудила его взять на себя возведение купола над недостроенным собором Санта-Мария дель Фьоре и осуществить это без помощи строительных лесов, а изобретая способ кладки кирпичей.
Позже, многократно бывая во Флоренции, я старался попасть в галерею Уффици еще и потому, что там находится лучшая видовая точка для обозрения города – в переходе между двумя зданиями музея. Оттуда особенно эффектно выглядит купол Санта-Мария дель Фьоре. Кроме того, я всегда посещал сад церкви Санта-Кроче, чтобы еще раз увидеть портик Воспитательного дома и капеллу семьи Пацци – жемчужины творчества Брунеллески. Гуляя в саду палаццо Пацци, я мог часами любоваться мощной тектоникой этого шедевра.
А во время работы над устройством экспозиции выставки «От Джотто до Малевича» мне довелось определять место в Белом зале Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина для показа сохранившегося макета навершия церкви Санта-Мария дель Фьоре, выполненного самим Брунеллески. Мной овладело подлинное волнение, когда я в белых перчатках, полагающихся в таких случаях, вместе с другими монтажниками передвигал эту маленькую ротонду в центр зала.
Приезжая в Италию, я поражал своих спутников тем, что водил их по моим любимым городам без путеводителя, прекрасно ориентируясь в Венеции, в Риме и во Флоренции, хотя никогда раньше не бывал там.
Возникшая под влиянием Михаила Александровича Туркуса влюбленность в ренессансную культуру Италии жила во мне своей отдельной жизнью, не вступая в конфликт с желанием создавать современную архитектуру. Я без конца сидел в библиотеке и стал настоящим «маньяком». Мне разрешалось ходить свободно по всем запасникам, смотреть любые книги, брать журналы по современной западной архитектуре, которые в то время были под запретом и не выдавались студентам. Это было упоительное занятие. Быть может, так и формировалось мое мировоззрение.
На третьем курсе, когда началось архитектурное проектирование, пришло время использовать знания, почерпнутые в библиотеке, и воплотить конструктивистские идеи в жизнь. Мои первые проекты вызвали глубокое изумление любимых педагогов, того же Туркуса, с которым мы были так дружны и к которому я относился с огромным пиететом. Я понимал условный термин «конструктивизм» как тяготение к чистой форме, отсутствию излишеств и орнаментов. Да и к проблеме организации внутреннего пространства я подходил несколько иначе, что порождало новые тенденции в работе над планом здания и его объемным решением. В своих проектах я пытался основываться на этих принципах, но та примитивная и наивная архитектура мифических пристаней для речных трамваев и нелепых сельских клубов, проектируемых на нашем курсе, совершенно их не выдерживала.
В результате у меня получалась какая-то страннейшая эклектичная «архитектура противостояния», встречавшая резкое осуждение педагогов. Я получал весьма чувствительные моральные травмы, потому что, имея твердый и упорный характер, но не обладая подлинными знаниями, старался противостоять идеологическому нажиму. Я был один такой на курсе. Разгром последовал незамедлительно и выразился в оценках. Вот это было ужасно. Идеологический разгром я бы выдержал, но тройка по проектированию казалась страшно унизительной, поскольку это была как бы оценка моего таланта. И педагоги, и студенты – мои друзья – просто не могли разобраться в моих замыслах и, не понимая, чего я хочу, издевались над моими работами. Милейший Михаил Александрович Туркус тоже громил эти проекты и глумился над ними. Он мог назвать мою отмывку[1] бронетанковой, в отличие от тех тонких отмывок китайской тушью, которые делали девочки за соседними столами. Их работы он безумно хвалил. Умение расплывчато и артистично нарисовать пейзаж акварелью возводилось в ранг высочайших достоинств, ведь архитектуру делали все примерно одинаково, а умение покрасить проект очень ценилось – оно решало художественную задачу. Мои же объекты были резко покрашены с выявлением формы, что было совершенно не нужно в те годы: обычная студенческая работа существовала на листе, растворяясь в зелени деревьев, воздухе, горах и облаках.
Начиная с третьего курса нашу группу взял весьма известный архитектор, издавна пользующийся огромной любовью студентов, – Борис Сергеевич Мезенцев.
Ко мне он отнесся по-дружески и буквально влюбил в себя. Мезенцев был стихийным человеком, новатором и настоящим самородком. Он прожил очень непростую жизнь: потеряв родителей и став беспризорником, он тем не менее сумел достичь высот в профессии и сделался известным московским архитектором, может быть, самым значительным в свое время. Мы, студенты, его боготворили.
Высокого роста, богатырского телосложения, с крупной лохматой головой и такими же крупными чертами лица, несколько неповоротливый, он походил на медведя и поражал наше воображение. Носил дешевый пиджачок из букле, который, однако, очень ему шел. А на лацкане вечно болталась медалька лауреата Государственной премии. Цвет лица Борис Сергеевич имел красноватый, видимо, потому что часто выпивал. О своей внешности Мезенцев абсолютно не заботился, но обладал огромным, редчайшим обаянием. Борис Сергеевич нас не баловал, приходил на занятия один-два раза в семестр. Его соратники-педагоги, ведшие занятия вместо него, как могли передавали нам его идеи. А когда перед сдачей появлялся он, это становилось событием.
Мезенцев потрясал нас артистизмом. Например, он мог взять огромную кисть, окунуть ее в акварельную краску и превратить блекло нарисованный фасадик маленького архитектурного объекта в царство света и тени а-ля Рембрандт. Несколько взмахов – и впереди стоящий дом оказывался в тени, наверху начинали сгущаться тучи, появлялись световые пятна, вокруг вырастали фантастические деревья с мятущимися кронами – на листе возникала гроза, хотя мгновение назад ничто ее не предвещало… Тогда было модно делать отмывки эффектными, как картины, и Мезенцев обладал таким талантом.
Мы в этом усматривали его художественный гений. Архитекторы, как правило, выполняют сухую отмывку, а Мезенцев артистично делал живописный пейзаж, и мы с упоением следили за работой мастера. Поскольку он приходил в аудиторию, уже выпив рюмку, то мог на чьем-нибудь тщательно вычерченном, отмытом и, как казалось студенту, выверенном проекте (с точки зрения Мезенцева сделанном неинтересно), своим окурком нарисовать сбоку схему, каким проект мог бы быть. За два дня до сдачи. Автору работы подносили нашатырь. Приходилось за две ночи перечерчивать фасад, чтобы сдать проект.
Привожу свидетельство о Мезенцеве моего сокурсника, а в дальнейшем преподавателя Архитектурного института Константина Кудряшова, напечатанное в юбилейном сборнике МАРХИ:
Со звериным чутьем отмечал ключевые, самые существенные огрехи проектной темы. Мелочей не замечал, критиковал коротко и по делу. В группе выделял Бориса Мессерера, Марата Баскаева, Юрия Герасимова, Игоря Лагутенко и Вахтанга Абрамишвили. Если проект нравился, то задавались только вопросы, критики не было. Наивысшей похвалой был кивок головой и улыбка глазами.
Среди упомянутых студентов, как теперь говорят «наиболее продвинутых», – мой товарищ Вахтанг Абрамишвили, одаренный архитектор, построивший немало зданий в Тбилиси; ближайший мой друг Марат Баскаев, с которым я всю жизнь поддерживаю творческую и человеческую связь; Игорь Лагутенко – тоже очень близкий мне человек, сидевший в студенческие годы со мной за одной партой.
С нами учились еще Лёня Вавакин – впоследствии главный архитектор Москвы; Юра Григорьев, много лет работавший в качестве заместителя главного архитектора Москвы; Толя Савин – многолетний начальник отдела охраны памятников Москвы.
Мы старались сблизиться с Мезенцевым, в этом нам виделся путь к познанию тайн его мастерства.
К тем дням, когда появлялся Борис Сергеевич, мы готовились заранее – копили стипендии и приглашали его в ресторан «Савой» на углу Пушечной и Рождественки. Это роскошный, в купеческом стиле ресторан с зеркалами в позолоченных рамах на потолке и стенах. Посредине зала бил фонтан, в нем плавали рыбы, и по заказу богатых клиентов их ловили сачком и показывали: «Именно эту?» Клиент утвердительно кивал головой, и рыбу несли жарить. В шикарном «Савое» наш «демократический клан» из пяти-шести человек следовал за какой-нибудь столик, где накрывался действительно роскошный ужин, заказывались гектолитры напитков (мы тогда мощно выпивали, и наш наставник не отставал) и тратились все наши объединенные стипендии.
Мы были счастливы общаться с Мезенцевым, и его эти встречи тоже радовали. Он был демократичен и не возражал против таких альянсов со студентами. Конечно, среди застолья мы говорили с ним об архитектуре. Обсуждали его слова, идеи, и это придавало разговору творческий накал.
И вот наступил 1953 год, 5 марта умер Сталин. Для многих смерть вождя явилась очень сильным ударом, переворотом в сознании, но только не для меня, потому что я был воспитан в семье, где Сталина ненавидели. Так что дальнейшие события и откровения Н. С. Хрущева, выступившего с разоблачением культа личности, никаким открытием для меня не стали. Я знал, как людей уничтожали, как ссылали в лагеря, из которых не возвращались.
Разумеется, я с вдохновенным юношеским пылом ждал перемен. Они витали в воздухе и наконец-то начали происходить. Но не так быстро, как хотелось бы, из-за социальной инерции.
Сам Хрущев был фигурой весьма противоречивой. Темный, необразованный человек, он брался судить об искусстве и рассказывать о «серебряных тенях», которые отбрасывают на снег какие-то там елки, виденные им на картинах (я помню это его высказывание). Он бесцеремонно разгонял художников-абстракционистов в Манеже, расправлялся с неугодными власти писателями и поэтами. В архитектуре он произвел очень резкий переворот. Хрущевский «спец» Градов, идеолог городов «нового типа», в своих докладах громил стиль «архитектурных излишеств», проводником которого был Иван Владиславович Жолтовский. Это внесло страшный разлад в сознание архитекторов, считавших, что архитектура многое теряет как искусство, и вместе с тем понимавших, что за переменой курса стоит, несомненно, определенная здравость мысли и экономическая целесообразность.
Началось, как принято говорить, смутное время, и архитектура его отражала. Практика строительства тех лет – страшные пятиэтажные хрущобы без лифтов, лежачие небоскребы, как их тогда называли, – не могла принести радости авторам. Это была вынужденная архитектура.
Я оканчивал институт, как раз когда менялось главное направление в архитектуре, и Мезенцев, и остальные педагоги были растеряны. Вместе с ними и мы, студенты, на ходу перестраивали свое сознание. Делали какие-то новые проекты, убирали портики, излишества. На преддипломе я проектировал крытый рынок, а на дипломе – крытый стадион на пятнадцать тысяч зрителей.
– Поднимай пяту свода выше, как в соборе Святой Софии в Стамбуле, – в этом весь секрет! – говорил мне Мезенцев.
При конструктивно оправданном решении я еще сделал живописные росписи на стенах, придавшие проекту определенную декоративность. Наметился выход из положения, и это было не украшательством, а использованием монументальной живописи, органически связанной с архитектурой.
Хотя Мезенцев хотел, чтобы я работал вместе с ним, он устроил мне испытание, пригласив к себе в Моспроект. Предлогом стало согласование с ним как с руководителем моего проекта стадиона. Наверное, он нарочно подстроил, чтобы я окунулся в реальную жизнь… То, что мне довелось увидеть, было страшно. Обстановка ужасной тесноты и давки. В мастерской стояли огромные планшеты с натянутой бумагой, за ними сидели архитекторы, кропотливо трудившиеся над чертежами. Кабинет Мезенцева был отгорожен досками с проектами, к нему вилась огромная очередь посетителей разного сорта. Стояли за подписью какие-то курьеры с бумагами, толпились заказчики, инженеры, технологи. Он, как затравленный зверь, обложенный со всех сторон, ворочался в своей берлоге, отбиваясь от этих назойливых посетителей и пытаясь каким-то образом остаться человеком и творцом в сумасшедшем вареве архитектурной мастерской того времени.
Мне он уделил минимальное время, произнес какие-то фразы, которые должны были помочь реализации дипломного проекта, в очередной раз пригласил работать в его мастерской и снова погрузился в борьбу с этими фантомами. Я понял, почему он так выпивает. Нельзя было ему с его артистической натурой находиться в такой обстановке. Однако освободиться от нее Мезенцев не мог…
Я и теперь с огромным интересом слежу за архитектурной мыслью. Эта любовь осталась навсегда. Но тогда, после окончания института, продолжать делать хрущевские проекты было для меня невозможно. Это противоречило моему художественному чувству.
Моя жизнь сложилась по-другому: я мечтал стать художником и стал им.
На избранном пути мне предстояло применить все свои знания и приобретенное в институте мастерство в практической жизни. Нужно было начать зарабатывать деньги, не поступая в архитектурную мастерскую, а это оказалось достаточно сложно. Картины высокого художественного качества – для коллекционеров – я еще «делать» не умел. Оставалось использовать свои способности в смежных с архитектурой областях. Подходящей работой мне представлялась выставочная деятельность.
В это время (1958 год) как раз готовился проект Всемирной промышленной выставки в Брюсселе. Оформление выставок всегда требует большого пространства. Таким пространством стали арендованные дирекцией теннисные корты общества «Шахтер» в Сокольниках. Нас с однокурсниками Евгением Мониным, Игорем Пяткиным и Владимиром Шароновым приняли на работу. Конечно, нам поручили не слишком сложное задание – изготовление шаблонов для зала «Интурист» в Советском павильоне. Но мы погрузились в него с головой.
Довольно безрадостное занятие длилось уже примерно два месяца, когда вдруг в дверях нашего зала появились три величественные фигуры мастеров живописи, авторов эскиза центрального панно «Москва» для Советского павильона в Брюсселе. Это были Андрей Дмитриевич Гончаров, Виктор Борисович Эльконин и Андрей Владимирович Васнецов.
В этот момент я, совершенно измазанный углем, лежа на полу, старательно вычерчивал на склеенных листах крафт-бумаги шаблоны маршрутов предполагаемых путешествий наших будущих гостей.
Андрей Дмитриевич Гончаров, известный художник книги и весьма тонкий график, занимал должность ректора Полиграфического института, сам был учеником Владимира Андреевича Фаворского. По выходным дням он занимался живописью (поэтому называл себя «воскресным» художником) и в ней следовал, как мне кажется, заветам Матисса.
Талант Андрея Васнецова был для нас очевиден. Он возглавлял тогда целое молодое поколение художников. В его фигуре чувствовались мощь и спокойствие. Уже несколько позже, в 1987 году, в залах Московского союза художников на Беговой улице, 7, на персональной выставке Андрея мы увидели все, что он делал в это время. Выставка имела чрезвычайный успех, и переполненный зал не мог вместить всех желающих ее посетить! Андрей был лидером поколения, что подтверждал своим искусством. В 1988 году он стал председателем правления Союза художников СССР.
Виктор Борисович Эльконин был человеком невероятного обаяния и огромной культурной эрудиции. Он всегда вел чрезвычайно скромную жизнь. В сталинскую эпоху преследования так называемых космополитов, стесненный финансово, он как бы копил знания и со временем заговорил настолько веско и убедительно, что стал в моих глазах настоящим проповедником и глашатаем современного свободного искусства. Меня увлекали его идеи, и я впитывал все, что он говорил. Кроме того, нас объединяла работа в книге и театре. Вдобавок мой однокурсник и ближайший друг того времени, впоследствии ставший замечательным художником, Марат Баскаев женился на дочери Виктора Борисовича Маше – на редкость принципиальной художнице-авангардистке. Возникла целая художественная семья, где хранительницей очага была Надежда Михайловна Эльконина, тоже прекрасный живописец. Так дом Виктора Борисовича на Тверском бульваре стал прибежищем мастеров «левого направления» и одним из немногих мест в Москве того времени, где встречались люди прогрессивные, свободно мыслящие и не признающие искусства социалистического реализма.
Хотя раньше я уже был знаком с Андреем Дмитриевичем Гончаровым и показывал ему свои работы, которые он хвалил, его со товарищи появление на кортах было для меня ослепительным, как если бы бог солнца Феб на колеснице проехался рядом. Андрей Дмитриевич, увидев меня, с удивлением спросил: «А ты что здесь делаешь?» Я как мог рассказал ему о своих целях. И мастера величественно прошествовали в дирекцию выставок, находившуюся тут же. На следующий день меня, снова измазанного сажей, неожиданно окликнула секретарь и попросила подойти к телефону. Угольными руками я взял трубку и с изумлением услышал голос Андрея Васнецова: «Борис, мы с Андреем Дмитриевичем и Виктором Борисовичем хотим пригласить тебя поработать с нами над панно „Москва“. Нам нужен художник, который разбирается в архитектуре, чтобы, во-первых, правильно изобразил храм Василия Блаженного, а также грамотно прорисовал новостройки на заднем плане. Зарплату мы предлагаем десять тысяч рублей. И если можешь, завтра приходи на работу в павильон „Сибирь“ на ВДНХ». И тут я впервые прочувствовал фразу «ноги стали ватные…» – от неожиданности и великолепия открывшейся мне перспективы работы.
На следующий день ровно в девять утра я был в павильоне «Сибирь» и вместе с Виктором Борисовичем и Андреем Владимировичем приступил к работе. В дальнейшем к нам присоединился Иван Бруни, сын известного художника Льва Александровича Бруни, уже прошедший войну, зрелый художник, также приглашенный этой троицей для помощи в неохватном деле.
Андрей Дмитриевич появлялся редко, и то к обеду. Так что всю технику написания панно темперными красками я освоил под руководством Виктора Эльконина и Андрея Васнецова. С Виктором Борисовичем за время работы мы особенно сблизились, несмотря на значительную разницу в возрасте.
Надо сказать, что работа была достаточно трудная физически. Мы все время таскали деревянные щиты – подрамники, обшитые фанерой и обклеенные грунтованным холстом, по которому уже шли слои темперной живописи. Панно полностью не помещалось на полу павильона «Сибирь»: размером 16 × 20 м, оно состояло из отдельных фрагментов 2 × 2 м, каждый тем не менее довольно увесистый. Поэтому для того, чтобы написать тот или иной кусок панно, надо было перекладывать все щиты. Часам к двум мы устраивали перерыв и шли обедать в павильон Таджикской ССР, находившийся в нескольких шагах от «Сибири». Там художники выпивали пару рюмок водки, заказывали таджикские манты и через час шли обратно заканчивать работу. А потом не меньше часа ехали на троллейбусе домой и вели долгие разговоры об искусстве, что было для меня весьма интересно и поучительно.
Тогда у нас с Виктором Борисовичем и родилась идея поехать летом отдыхать и писать картины в какое-нибудь оригинальное место, имеющее художественное значение. Почему-то всю свою молодую жизнь я рвался в Грузию, и в итоге мне удалось убедить Виктора Борисовича согласиться на путешествие в Сванетию, которую я заочно полюбил, прочитав путеводитель. Деньги на поездку у нас были, и летом 1963 года мы вылетели в Тбилиси с громоздким и тяжелым художественным багажом. Только мои вещи включали два разборных подрамника размером 1 × 1,6 м, металлический складной мольберт, этюдник, набитый масляными красками, целый большой рулон холста, стульчик и кисти. Примерно таким же был и багаж Виктора Борисовича. И с этим серьезным грузом мы сначала прилетели в Тбилиси, пересели в самолет до Зугдиди и уже здесь сели в автобус, направлявшийся в Местию – главный город Сванетии. Там легко сняли две комнаты в одной квартире и, довольные, пошли выпивать в крошечное кафе на главной площади.
Красота здешних мест отличалась суровым характером, и в противоположность остальной Грузии в горах не рос виноград. Так что вино в Местии можно было достать только в этом кафе (и то как редкость!). Люди по всей Сванетии довольствовались чачей или аракой – очень невкусным мутным напитком малой крепости (8–12 градусов), который большинство выпивало залпом, поскольку цедить его глотками было невозможно из-за запаха и вкуса; чем-то этот напиток напоминал тяжелое черное пиво. Из еды можно было заказать только какую-то зеленую фасоль и такие же зеленые помидоры. Виктор Борисович и я, конечно, сразу почувствовали суровость нравов этого труднодоступного места, но мы были непритязательны, ведь нам не терпелось приступить к работе.
Еще одним впечатлением чисто сванского происхождения было следующее утро, когда оказалось, что арендуемая квартира находится на возвышенном месте, а облака лежат у наших ног, закрывая город. Видны были лишь острия гор, окружавших Местию.
Мы сразу взялись за работу. Я стал собирать подрамники и натягивать на них холсты. И сейчас забавно вспомнить – я ходил по городу в поисках подходящих видовых точек с огромными подрамниками, вызывая жгучий интерес у местных мальчишек. Виктор Борисович писал этюды гораздо более скромных размеров, но тоже был очень доволен, находя в суровой и оригинальной природе этого места свою привлекательность. Так мы проводили дневное время, а вечерами пили вино в маленьком кафе на площади, и Виктор Борисович излагал свои взгляды на творческие проблемы. Ложились спать рано, существовали весьма аскетично, и я думаю, что в целом вели вполне художественную жизнь.
Благодаря разговорам с посетителями кафе мы поняли, что нам стоит отправиться в Ушгули – другое крупное горное поселение. Чичико, молодой завсегдатай этого заведения, ставший нашим другом, с радостью предложил отвезти нас на своем вездеходе в Ушгули. Спустя несколько дней мы отправились в путь.
По дороге нам всюду встречались сванские хутора и деревеньки, всегда озаглавленные (в архитектурном значении этого слова) замечательными башнями-крепостями, где со времен Средневековья жили люди. Каждое поселение имело свою церковку – прямоугольное строение с двускатной крышей и православным крестом на вершине. И когда нашему проводнику удавалось договориться с местными старейшинами, перед нами вырастал какой-нибудь человек, как правило, в бурке и сванской шапочке, с ружьем в руках и связкой огромных ключей от такой церквушки и сундуков с хранящимися внутри них изумительной красоты иконами, часто инкрустированными драгоценными камнями.
Каждая из этих многочисленных церквей была достойна стать величественным музеем, если бы судьба распорядилась иначе. Внутри на стенах мы видели дивные примитивистские фрески, и я страдал оттого, что никто в широком смысле слова этого не видит и не ценит. Хотя, может быть, в этом сокрытии от посторонних глаз таких ценностей и таился секрет их сохранности.
После осмотра мы выходили из церкви и с удивлением видели расстеленную на траве скатерть с нехитрым угощением: сванский вегетарианский пирог и соленые огурчики в окружении граненых стаканов и больших сосудов с чачей и аракой. Вокруг импровизированного угощения сидели три-четыре человека, обычно старейшины поселения, и ждали нашего возвращения. Мы с Виктором Борисовичем говорили собравшимся слова восхищения и благодарности и принимались за трапезу. Все-таки «интеллектуальные» посетители (а наслышка делала свое дело) в этих краях были редкостью. И мы делали несколько глотков чачи, запивая аракой, этим неприятным местным «пивом», еще раз от всей души благодарили старейшин и отправлялись дальше.
Поселение Ушгули существовало на фантастически красивом фоне горы Ушбы и представляло собой сложившийся ансамбль диковинных башен – они стояли близко друг к другу, знаменуя собой как редкую красоту архитектуры, так и трагедию людей, иногда годами живших по соседству, но в состоянии вражды и кровной мести и тем не менее не желавших уходить из этих мест.
Это удивительное пространство на земном шаре мы открыли для себя с Виктором Борисовичем Элькониным, и я счастлив сказать сейчас в память о нем слова благодарности за то, что он поехал со мной и стойко выдержал это путешествие.
Погружаюсь в чувство любви и признательности, возникающее у меня при упоминании имени Артура Владимировича Фонвизина, которого я даже в мыслях не хочу разъединять с его супругой Натальей Осиповной.
Акварели Артура Владимировича я знал с самого раннего детства: портреты моей мамы работы Фонвизина висели в ее комнате и всегда владели моим воображением. Я, с тех пор как себя помню, старался разгадать, как же художник добился в портрете столь удивительной узнаваемости и при этом такой прозрачности и легкости исполнения. Моя мама была настоящей красавицей и часто позировала художникам. Существовало по крайней мере пять ее портретов руки Фонвизина, и два из них хранились у нас в доме: один висел на стене, а другой находился в запаснике и демонстрировался по случаю, если о них заходил разговор.
Прошли годы со времени моих первых впечатлений от искусства Артура Владимировича до событий моей юности, когда я, уже будучи студентом третьего курса Московского архитектурного института, настоял на своем желании встретиться с Фонвизиным, чтобы просить о возможности поработать под его присмотром в технике акварели. И, как ни странно, это желание осуществилось!
Когда я переступил порог его однокомнатной квартирки на Новопесчаной улице, у меня возникло чувство, похожее, наверное, на то, что испытывает паломник, переступая порог храма, к которому он стремился всю свою жизнь. Конечно, квартира Артура Владимировича произвела на меня большое впечатление.
Несмотря на крошечность и благородную бедность, она казалась святым местом. Думаю, этим ощущением был исполнен сам воздух маленького пространства, где висела древняя иконка, «цвели» цветы на нескольких акварелях мастера (а рядом – живые), громоздились на шкафах папки с работами Фонвизина, своими размерами и количеством пытавшиеся вытеснить самого художника, мелькали там и сям его знаменитые «Цирки» (работы под этим названием), коими автор весьма гордился, и какие-то небольшие наивные картины на стене. Помещение пронизывали солнечные лучи, проникающие сквозь цветы и кактусы на окнах. Здесь же стояли кровати хозяев и их сына Сережи, застланные «народными» лоскутными покрывалами. Комодик, шкафчик, столик с цветами – всё в одной комнате. И, конечно, центром притяжения был сам Артур Владимирович, царивший в этом мире, магнетически притягивавший в него людей и предметы.
Для меня было несомненным, что вся эта бедность (хотя в доме пробивались ростки жизни вопреки всему) являлась результатом многолетней травли художника со стороны советской власти только за то, что он хотел остаться самим собой, со своими убеждениями и видением мира. В те годы существовала присказка, что советская власть особенно не любит букву «Ф», потому что на нее начинаются слова: формализм, Фаворский, Фальк, Фонвизин. На пожелтевших от времени газетных полосах мне доводилось встречать грязные оскорбительные фразы, порочащие искусство этих мастеров.
Я всегда настойчиво интересовался, как происходило становление такого оригинального художника, как Артур Владимирович. Когда хороший и официально признанный художник Сергей Герасимов попытался дознаться у него самого о симпатиях к мастерам прошлого, то услышал в ответ одно слово: «Веласкес!» И этим все было сказано. Фонвизин боготворил Веласкеса, учился у него живописи, видению мира. Делал с его инфант изумительные копии акварелью!
В характере Артура Владимировича уживались удивительная наивность с возвышенным настроем души человека, чьи мысли во многом были устремлены в прошлое и обращены к творчеству этого испанского художника. Он как бы вел с ним нескончаемый диалог, предпочитая общение через века разговору с современниками. Когда Артур Владимирович говорил о нем, голос его начинал дрожать, а на глаза навертывались слезы.
Фонвизин любил немногие дошедшие до нас легенды, окутывавшие жизнь мастера; через них он выстраивал для себя его образ. С воодушевлением рассказывал, что, когда Веласкес написал групповой портрет королевской семьи, где изобразил и самого себя за мольбертом, король Филипп взял кисть и своеручно нарисовал у него на груди крест, тем самым награждая его высшим орденом Испании.
Фонвизин восхищался и Рембрандтом. Два имени всегда реяли в его сознании. Артур Владимирович неустанно смотрел репродукции картин этих художников. У него были хорошие репродукции. Он почему-то называл их андерсеновскими (по фамилии издателя, который их напечатал, но я так и не узнал ничего другого о нем). Этот факт – ключ к пониманию того, что делал Артур Фонвизин. Он все время повторял: «Учитесь у стариков! Учитесь у Веласкеса!»
Артур Владимирович имел очень высокий поэтически-художественный настрой: за работой он любил слушать Баха, воспарял духом и так спасался от неурядиц жизни. Сейчас это может показаться странным, но в тот момент жизни было спасительно.
Тем не менее Фонвизин общался и с мастерами – своими современниками. Он ценил дружбу с Михаилом Ларионовым. Она началась давно, еще во ВХУТЕМАСе. Отношения возникли в юности, но каким-то чудом сохранились и продолжились до конца жизни. К сожалению, мы знаем очень мало об этой дружбе, но канву можем обрисовать.
Уже сопоставление имен Фонвизина и Ларионова в искусстве значит много. Михаил Ларионов стал всемирно известным художником, но ему присуща та же наивность мировидения, свойственная и Артуру Владимировичу, что отчасти объясняет истоки их дружбы. Прекрасный и самобытный русский импрессионизм – вот из чего выросли отношения двух художников.
Я ясно помню восторги, которые Артур Владимирович расточал в адрес Ларионова, и что на крошечной кухне – средоточии семейной жизни Фонвизиных – висели маленькие пастели Ларионова. Фонвизин восхищался циклами его картин «Парикмахерские и парикмахеры», «Солдаты» – о них я узнал задолго до того, как увидел (в то мрачное время нельзя было достать даже репродукции).
Между Фонвизиным и Ларионовым существовала переписка, конечно не регулярная, а от случая к случаю, но тем не менее ниточку этой связи можно проследить. На выставке Ларионова в Государственной Третьяковской галерее на Крымском Валу я видел оригиналы его писем, но так и не собрался прийти после еще раз, чтобы их там прочитать. Помню одну лишь фразу, которую мне зачитывал вслух Фонвизин. Ларионов его предостерегал: «Артуша, не доверяй слову „реализм“, действуй по своему чувству!»
Из современных художников Артур Фонвизин выделял Рауля Дюфи, хотя ценил и Жоржа Руо, художника совершенно других взглядов. В свое время, в начале пятидесятых, он часто показывал мне вырезанные где-то из журналов репродукции Дюфи и ими восхищался, но позднее перестал это делать.
Перемены и зигзаги настроения Артура Владимировича всегда были продиктованы исключительно чистыми движениями души художника. Он действовал подобно дикому животному, доверяющему только себе и спасительному инстинкту самосохранения. Оберегал от внешних веяний свою первозданность. Фонвизин искал единственно верный путь становления себя как художника и не хотел следовать ничьим образцам. Уже значительно позже я прочитал воспоминания его жены Натальи Осиповны, которые потрясли меня и фактами, в них отраженными, и поразительным по точности описанием образа самого художника, совершенно совпадающим с моим ощущением его личности. В этих воспоминаниях замечательно рассказано о наивности и детском восприятии мира Артура Владимировича и той грозной каре, которая была уготована ему судьбой, – высылке в Казахстан.
Сейчас трудно себе представить, какой сложный путь проделал Фонвизин в поисках самого себя, как он бежал от всяких жизненных соблазнов в глухие закоулки России и заставлял себя делать архиреалистические натюрморты, чтобы избавиться от ложной красивости. Эти маленькие натюрморты, написанные масляными красками на холсте и снятые с подрамников, поразили меня своей художнической честностью. Артур Владимирович буквально вытравлял все внешнее, эффектное, что могло помешать его поиску.
Я не хочу писать о том, чего не знаю и что можно почерпнуть из других книг, а только попытаюсь сформулировать то, что видел сам и что произвело на меня столь сильное впечатление. Сопоставить аскетично нарисованные композиции с более чем прозаическими предметами (хлеб, селедка, нож, вилка, стакан…) и более поздние натюрморты Фонвизина с пышно цветущими букетами не представляется мне возможным. Но чтобы достичь этих прекрасных цветов, надо было пройти через аскетизм, и Фонвизин это сделал!
Конечно, творчество Артура Владимировича шире, чем натюрморты с цветами. Оно включает и портреты, в основном известных актрис и балерин, и «Цирки» (в память врезались образы цирка Труцци – наездниц, стоящих или сидящих на лошадях…), и пейзажи, с небом, с деревьями. Фонвизин невероятно расширил возможности акварели!
Поскольку меня всегда интересовало, что способствовало выработке неповторимого стиля мастера, и то, как и где это происходило, могу предположить, что период его архиреалистических натюрмортов совпадает с пребыванием в глухих уголках российской провинции. В любом случае следует помнить, что поиск самого себя был главным в работе Фонвизина. Вот что он говорил о своих «Цирках»: «Никто и никогда так не напишет!»
Освоив акварельную технику и приобретя определенное мировоззрение, я всеми силами помогал Артуру Владимировичу в его работе над балетной темой, да и над портретами вообще. Многие известные танцовщицы позировали нам. Среди них были Майя Плисецкая, Марина Кондратьева, Ирина Тихомирнова, Алла Богуславская, Сусанна Звягина и многие другие. Мы с Фонвизиным сидели близко друг от друга, каждый со своими досками и листами бумаги. Это предельно увлекало и выводило на дорогу профессионального творчества. Я очень ценю работы того времени.
Лучше всех позировала Майя Плисецкая. Будучи натурой высоко творческой, в это, казалось бы, пустячное дело она погружалась со страстью: принимала различные позы, характерные для той или иной роли, охотно меняла костюмы и примеряла головные уборы, доставая их из привезенного с собой большого чемодана. Она относилась к позированию как к творческому акту. Это приносило плоды: ее портреты получались лучше всех других. Видимо, художнику нужна такая самоотдача позирующего. А Майя, которая в данной ситуации была всего лишь объектом творчества, буквально стимулировала творцов на художественные подвиги. Ее жизнь была полностью посвящена искусству, в этом была она вся! Артур Владимирович – я видел это своими глазами – тоже весь преображался, внутренне напрягался и писал со страстью. В итоге получался акварельный шедевр.
Мы работали, как правило, у меня дома, в квартире в Глинищевском переулке (тогда улица Немировича-Данченко). После сеанса долго приходили в себя, подправляли работы, пили чай вместе с Майей и строили планы на дальнейшее сотрудничество. Артур Владимирович очень высоко ценил такие проявления Майи и, быть может, создал тогда лучшие свои портреты.
Я прекрасно помню выставку Фонвизина в Дубовом зале Центрального дома литераторов, бывшего особняка Олсуфьевых. И то, с каким трепетом он к ней готовился. И ее открытие – торжественное и красивое. Там я впервые увидел иллюстрации Артура Владимировича к произведениям Гофмана и книгам о нем: «Крошка Цахес», «Фея и доктор Альпанус» (иллюстрации 1936 года), «Немецкая романтическая повесть» (работы выполнены в 1935 году). Высочайшая мера наивности, отраженная на этих листах, потрясла меня. Я понял, что никогда не смогу продемонстрировать ничего подобного. Вместе с тем Артур Владимирович проник в таинственный мир Гофмана и совершенно по-своему раскрыл его. Мне запомнилось, что два небольших листа (окантованных и со стеклом) украли прямо с выставки. Наверное, это происшествие тоже в какой-то степени было свидетельством ее успеха. Тогда, в 1957 году, представить себе эту выставку, да еще в столь значительном помещении, было почти невозможно. И все-таки она состоялась! И имела большой успех у литераторов. Хотя Артур Владимирович и Наталья Осиповна очень переживали.
Через все гонения, травлю, бедность, ссылку цветок причудливого, ни на чье другое не похожего творчества Фонвизина произрос и расцвел на глазах его современников.
Вспышки памяти, озаряющие сознание, когда я думаю об Артуре Владимировиче, помогают мне воссоздать его образ полнее.
Вот мы после долгого обсуждения назревшей художественной идеи едем в гости к Роберту Рафаиловичу Фальку на Пречистенскую набережную в так называемый дом Перцова – построенный в 1907 году, стоящий на берегу Москвы-реки, напротив храма Христа Спасителя. Там находились мастерские известных художников, чьи имена для меня священны: Роберт Фальк, Петр Кончаловский, Александр Осмёркин, Василий Рождественский, Александр Куприн. А еще раньше в подвале дома размещалось кабаре «Летучая мышь» – центр притяжения дореволюционной Москвы.
Посещение Фалька – целиком моя идея. Мне хотелось увидеть Роберта Рафаиловича после рассказов Артура Владимировича о нем и, конечно, вместе с самим Фонвизиным.
Встреча старых друзей-художников все равно предполагает показ работ мастера. Фальк – человек довольно высокого роста, но несколько сутулящийся – стал показывать свои работы парижского периода. Это были среднего размера холсты на подрамниках. После ярких, наполненных светом картин Артура Владимировича мне было непривычно видеть городские пейзажи Парижа Роберта Рафаиловича, как бы подернутые дымкой. Но, несомненно, они представляли собой художественное явление высокого порядка. Когда же перед нами предстал московский пейзаж с густо-серой толпой демонстрантов на фоне серого города, лишь где-то перебиваемой темно-красными мазками лозунгов, кто-то из гостей сказал, что картина первомайской демонстрации производит довольно мрачное впечатление, Роберт Рафаилович тоже достаточно мрачно ответил: «Для меня та мрачная живопись, которая плохая».
Стали вспоминать о прошлой жизни, и, конечно, больше всех говорил сам Фальк. Рассказывал он замечательно о не менее замечательных событиях. Так, однажды, когда он был уже хорошо известен как художник, его вызвал к себе нарком просвещения Луначарский и сообщил, что Фалька командируют в город Витебск, где, с точки зрения наркомата просвещения, крайне вызывающе ведет себя Казимир Малевич. Он разрисовал весь город – дома, заборы, трамваи и рекламные щиты – какими-то непонятными кубами и прочими абстрактными формами, чем вызвал недовольство простых людей. Его необходимо арестовать и препроводить в Москву. Для этого Фальку выдается ордер на арест и приставляется красноармеец для поддержки. Фальк поехал разбираться с Малевичем в Витебск, но его там «не нашел» и «почетное поручение» не выполнил.
После такого насыщенного общения с Фонвизиным и Фальком вместе, у меня возникли вопросы, поставившие меня в тупик. Например, Артур Владимирович учил делать акварель без употребления белил, тогда как висевшие на стене акварели Роберта Рафаиловича были густо замешены на белилах. Разгадка была, видимо, такова: Фальк клал их во все краски, поэтому не боялся, что они вылезут на поверхность, когда бумага станет желтеть от времени. Акварель выцветала равномерно и становилась больше похожей на работу в технике гуаши. Я же в то время был под таким влиянием творчества Артура Владимировича, что вряд ли мог подпасть еще под чье-либо влияние. Кроме того, Роберт Рафаилович показывал живопись маслом, а меня в те годы увлекала только акварель.
Вышел я из мастерской Фалька как взволнованный свидетель, потрясенный встречей двух замечательных художников, и она оставила в моей душе неизгладимый след. Пишу эти строки по прошествии шестидесяти лет, но до сих пор все участники этого вечера видятся мне как живые.
Понимая всю незначительность моего участия в этом визите, я, несмотря на юность, в душе все же считал себя художником, и, может быть, именно поэтому встреча Фонвизина и Фалька так замечательно запомнилась мне. И все же тогдашнее мое самоощущение было верным: вся моя последующая жизнь была отдана искусству.
В разное время учениками Фонвизина или его вольными последователями были такие ставшие потом известными художники, как Анатолий Зверев и Анатолий Слепышев. В те годы, о которых я пишу, у Артура Владимировича был тесный дружеский контакт с Владимиром Морозом. По полученному Фонвизиным заказу они вместе писали копию картины Василия Ивановича Сурикова «Боярыня Морозова» для передачи дружественной тогда Болгарии. Эта работа требовала много сил, коих у Артура Владимировича оставалось все меньше, и основная нагрузка приходилась на Володю. Фонвизин очень хвалил Мороза, говорил, что у него орлиный глаз, радовался, если работа продвигалась. Среди учеников Артура Владимировича могу назвать еще Верочку Яснопольскую. Мы были хорошо знакомы и иногда вместе писали натюрморты.
Фонвизин говорил про себя, что он плохой педагог. Он просто сам показывал, как следует, с его точки зрения, делать правильно, и повторял, что «учит только умению видеть». Артур Владимирович оперировал понятиями «тепло – холод» и объяснял: чтобы писать акварель и достигать более живописного ощущения картины, нужно действовать сразу а-ля прима, без предварительного рисунка. Он учил видеть цвет в свете и искать красочное решение в тени, не прибегая к тональному приему и пользуясь скорее сезаннистским восприятием цвета; исповедовал так называемый принцип шара. Это он унаследовал от своих учителей в Мюнхене.
Фонвизин часто вспоминал Мюнхен и то, как любил там выпить пива. Когда я вернулся в Москву после работы в Лейпцигской опере над «Пиковой дамой» Чайковского с Борисом Александровичем Покровским, то привез Артуру Владимировичу кожаную телогрейку на меху и красивую глиняную пивную кружку с откидывающейся металлической крышкой (традиционную для пивных баров этого города). Он горячо благодарил меня за ностальгически звучащие для его сердца подарки.
Артур Владимирович жаловался, что его ученики со временем становятся очень похожими на него и всегда восхищался знаменитым французским живописцем и педагогом Густавом Моро, из мастерской которого вышли такие разные и совершенно противоположные друг другу и своему учителю художники: Матисс, Руо и Марке.
Это замечание запало мне в душу. Я очень уважал Артура Владимировича и испытывал пиетет к его творчеству, но во мне непрестанно зрела мысль о том, как приобрести свое лицо, стать самостоятельным художником.
В итоге этих размышлений я понял, что, несмотря на собственные значительные успехи, достигнутые в русле творчества Артура Владимировича, я должен как бы отринуть приобретенный навык и ступить на неизведанную дорогу. Сделать это было очень трудно.
Но решился. Может быть, этому способствовала моя работа в театре, а потом и в книжной графике. Кроме того, я тогда окончил институт, необходимо было зарабатывать деньги, начав работать по приобретенной специальности. Этот процесс растянулся на многие годы. Но, пробуя себя в разных областях и жанрах, я шаг за шагом приобретал индивидуальный стиль. Этого требовали стоявшие передо мной задачи: в театре – в смысле технического осуществления, в книжной графике – в смысле профессионального воплощения. Я уже не имел внутреннего права остановиться. А еще я постановил для себя совершенствоваться в масляной живописи, что, быть может, стало главным в моем становлении. Затем пришли идеи в области современной живописи и инсталляции. Работа с книгами пробудила во мне интерес к станковой графике, техникам офорта и литографии. Сейчас, когда я пишу эти строки, сам с интересом прослеживаю цепочку своего профессионального развития и осознаю, сколько драгоценного времени посвящено ему.
Квартира Александра Григорьевича в Городке художников на Верхней Масловке состояла из двух крошечных комнаток. Но в ней был неповторимый, совершенно оригинальный интерьер, отражающий мир Тышлера. Я, как загипнотизированный, всматривался в это пространство, всегда находя в нем что-то доселе мне незнакомое, и как бы вслушивался в него, так оно было музыкально.
Свечи… свечи… всегда вставленные в подсвечники, жившие отдельной жизнью, потому что были «одушевленного» происхождения: кариатиды, стоящие на кончике хвоста русалки, античные девушки, всякие диковинные животные – все они несли свечи на своих головах или держали канделябры, образуя хор, коллекцию, собранную воедино фантазией художника, создателя интерьера. Своим существованием наяву они будто длили и удостоверяли фантазийный мир свечей на головах персонажей картин Тышлера.
Все эти скульптурки были расставлены на маленьких шкафчиках или поставцах красного дерева и как бы произрастали из них. Все они тянулись к небу, и, хотя на пути их был потолок, эта тяга вверх была неодолима, имела в своей сути божественное устремление. А может быть, они тянулись к свету, который излучали многочисленные складни и иконки, повешенные низко над мебелью. Своими миниатюрными размерами они настолько органично вписывались в крошечность самой квартиры и мебели, что являли собой удивительно гармоничное единство предметов, собранных гением Александра Григорьевича. Хотя самого Тышлера религиозная направленность его интерьера интересовала мало – он ценил иконы с эстетической стороны.
Такое построение интерьера, ритмизованное по воле его создателя, завораживало меня. И то, что Александр Григорьевич с таким радушием встречал здесь своих многочисленных друзей, можно считать подвигом гостеприимства перед обстоятельствами бытия.
Тышлер всегда устраивал для гостей застолье – широкое и «правильное», с точки зрения человека, робеющего при общении с мастером. Сам он держался предельно скромно, а его супруга Флора Яковлевна была очень гостеприимна. Даже если кто-то из гостей поначалу смущался, то вскоре расслаблялся под действием «тышлеровки», специальной водки на травах, изготовленной по рецепту Тышлера и налитой в прозрачную бутылку с трубочистом внутри – черного дерева, с лесенкой и шваброй. Когда трубочист постепенно освобождался из водочного плена, от смущения гостей не оставалось следа. Для сравнения можно было попросить рюмку «флоровки», что способствовало всеобщему настроению.
Чтобы полнее и правильнее донести образ Тышлера до читателя и сразу переключить его внимание на грозные обстоятельства страшного времени, в котором жил художник, скажу, что Александр Григорьевич не раз становился не только свидетелем этих обстоятельств, но и участником эпохальных событий. Он был очень скромным человеком, но, проживая полнокровную жизнь, мог многое поведать о своем времени.
Тышлер рассказывал мне, что ехал в скором поезде «Красная стрела» (из Москвы в Ленинград) в одном купе со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом в ночь перед арестом режиссера, и всю эту ночь они разговаривали о происходившем тогда в советском государстве. Тышлер был свидетелем разгрома еврейского театра на Малой Бронной, переживал гибель Михоэлса и Зускина, с которыми много лет близко сотрудничал в театре. Подробно описывал, как Луначарский отказал ему в отъезде на Запад, сославшись на то, что «Тышлер у нас единственный», поэтому он действует в интересах государства.
Любопытно, что в трудный жизненный момент, когда мои друзья Лёва Збарский и Юра Красный решили навсегда покинуть Россию, я отважился позвонить Александру Григорьевичу и попросить принять нас – поговорить на тему отъезда. Мы долго беседовали с ним, пока трубочист в бутылке не «вышел сухим из водки».
Кроме маленькой квартиры в Городке художников на Верхней Масловке, о которой я писал, у Тышлера была мастерская в доме напротив, куда он каждый день ходил работать. Этот дом специально строился под мастерские и был похож на школу с классами.
Впервые попав туда по приглашению Александра Григорьевича, я испытал смешанное чувство зависти и разочарования при виде других художников, иногда знакомых, иногда нет, погруженных в дела и заботы, в свое рисование, здоровавшихся с Тышлером. Я думал о том, как обыденно для них было находиться в такой близости от Тышлера.
Ведя меня по коридорам, Александр Григорьевич, наконец, открыл очередную «классную комнату» и пригласил войти. Там тоже все было обычно, холсты стояли закрытыми от постороннего взгляда. Но когда Тышлер стал их показывать, я сразу же погрузился в совершенно волшебные переживания и вовсе забыл о своем расстройстве. Александр Григорьевич демонстрировал картины по очереди, не спеша, лишь немногословно комментируя их сюжеты в характерном для него наивном стиле. Передо мной открывались всё новые полотна, и с них смотрели знакомые мне дамы с домиками на головах или с кораблями под натянутыми парусами. Иногда на головах у них горели свечи, иногда царили целые города. Там росли карусели и исполняли номера Петрушки. Мелькали совсем оригинальные образы, например младенцы на крышах. И всюду были изображены развевающиеся флажки и причудливые лесенки. В сравнении с обыденной серой жизнью это был красочный праздник, подаренный художником всем нам.
А рядом со сказкой я видел реального Тышлера – профессионала своего ремесла. В конце каждого рабочего дня он мыл кисти и заворачивал их в чистые бумажки, чтобы они не теряли формы. Такое сочетание высокой поэзии с прозой жизни и участие самого маэстро делало этот показ особенно впечатляющим.
Со временем Тышлер перебрался в новое жилье в доме оркестра Большого театра недалеко от его старой квартиры на Верхней Масловке. Этот дом находился в глубине квартала, выходившего подъездными путями на Беговую улицу, рядом с бывшим Стадионом юных пионеров. Квартира была несколько больше прежней, крошечной, так поразившей меня, и значительно удобнее, но устройство ее ничем не отличалось от предыдущей. В ней так же росли сталактиты свечей в подсвечниках, как правило «животного происхождения», так же мерцали церковные складни, хотя уже появилось место и для картин самого Александра Григорьевича.
Здесь в гостях у Тышлера бывало очень много людей, в основном художников и членов их семей. Из них я отчетливо помню Диму Жилинского и его супругу Нину, Мишу Курилко и Риту, супругов-скульпторов Добржанских. В новой квартире Флора Яковлевна, как и раньше в доме на Масловке, проявляла истинное гостеприимство. Тышлер покорял меня своей скромностью, и я, видя его замечательные свершения, глядевшие на меня со стен, не мог поверить, что все это сделано его руками.
Еще в период жизни Александра Григорьевича в старой квартире я в летние месяцы ездил на машине к нему на дачу в Верею. Диалог с Тышлером стал для меня жизненной потребностью, и я не мог делать столь длительный перерыв на лето в общении с ним. Сам он легко воспринимал эти визиты и благосклонно относился к моим художественным опытам.
Когда я преодолевал те восемьдесят километров по Минскому шоссе до поворота на Боровск и Верею и заходил на заветную дачку, то вновь и вновь поражался красотой интерьера, в который попадал. Это была простая изба, ничем не выделявшаяся среди прочих дач, за исключением того, что внутри были снесены все перегородки и оставлена только печь в середине залитого светом, пустого и чистого пространства деревенского дома. Его украшали лишь крошечные табуретки, сделанные руками самого мастера и поставленные им на подоконники. На табуреточках стояли горшки с бурно цветущей геранью. И этого оказывалось достаточно, чтобы дом был прекрасным и совершенно сказочным. Я в очередной раз поражался таланту Тышлера, в таком причудливом деле, как создание интерьера, сразу узнавался его стиль.
Летом Александр Григорьевич любил бродить по окрестным лесам в поисках крючковатых веток и кореньев, из которых он делал скульптуры. Я восхищался и этим его занятием, тем более что он никогда не подпадал под влияние той формы, которую нашел и полюбил, а всегда привносил в нее свое, тышлеровское начало: он мог увлечься какой-нибудь расщелинкой в корне и «обнаружить» там очередную «спящую красавицу». Во время прогулок я старался соответствовать Тышлеру, но мы никогда не беседовали о художественном деле, а предпочитали говорить о политике, так сильно его заботившей.
Я позволю себе сказать, что прожил в моральной близости к Александру Григорьевичу Тышлеру много лет, начиная с того времени, когда еще студентом Архитектурного института показывал ему свои юношеские работы. Мне предстоял выбор: быть архитектором или резко изменить жизнь и попытаться стать художником, к чему меня влекла неодолимая страсть. И советы Александра Григорьевича в этом вопросе сыграли решающую роль. Он часто бывал в нашем доме в гостях у моей мамы, Анель Судакевич, еще со своей первой женой Анастасией Степановной Гроздовой, которую обессмертил потрясающими рисунками («Женский портрет со шпильками» и «Портрет жены», выполненные графитным и свинцовым карандашами), а также портретом маслом, на котором у нее половина лица закрыта вуалью (1926). Уже в те годы я поражал Тышлера большими размерами своих работ, в какой-то степени говорившими о серьезности моих намерений. А он, видя мои сомнения, предсказывал опасности на моем будущем художественном пути, но тем не менее наставлял следовать этому решению.
Во время нашей с Беллой Ахмадулиной поездки во Францию в 1977 году мы были удостоены чести быть принятыми Марком Захаровичем Шагалом на его вилле La Colline на юге Франции. Валентина Бродская, вторая супруга Шагала, запретила мне говорить с Марком Захаровичем о безвременной кончине Александра Григорьевича, чтобы не травмировать его тяжелым известием. Тем самым она лишила меня возможности поддержать разговор с Шагалом о тех, кого он знал в Москве и кого мог вспомнить. И будто нарочно, в моем сознании всплыли реальные кадры похорон Тышлера: как на Новокунцевском кладбище в Москве я нес гроб в числе друзей и почитателей художника, и как чисто было его прекрасное лицо…
Конечно, я вспоминаю выставки Александра Тышлера: в первую очередь, экспозицию 1966 года в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, придуманную Ириной Александровной Антоновой в то время, когда такие выставки по тогдашним понятиям и представлениям о формализме в искусстве нельзя было устраивать. Министр культуры Екатерина Фурцева наступала на Ирину Александровну с требованием все отменить, и лишь неожиданное вмешательство Бориса Владимировича Иогансона спасло ситуацию.
В 1988 году Флора Яковлевна Сыркина пригласила меня для оформления ретроспективной выставки Тышлера на Кузнецком Мосту, 11, и я принял посильное участие в этом деле. Я поставил стеклянные короба для скульптур по оси выставки, таким образом организовав композиционное построение, и сделал большой «аквариум» (так я называл специально выгороженное пространство посередине главного зала на Кузнецком) 3 × 3 м и высотой 2 м из витринных стекол для размещения внутри него скульптур Тышлера на разном уровне для лучшего обозрения. Картины Александра Григорьевича я повесил – уважительно – в правильном ритме на стенах зала. Работая над оформлением, я вспоминал те годы, когда Тышлер способствовал моему художественному становлению.
В 1998 году в Музее личных коллекций на Волхонке состоялась большая ретроспективная выставка Тышлера, тоже организованная Флорой Яковлевной.
В последние годы жизни Тышлера мы особенно сблизились, и они с Флорой Яковлевной почти каждое воскресенье приезжали к нам на дачу в Переделкино. Сидя в удобном плетеном кресле, он бесконечно рисовал на заранее мной заготовленной бумаге. Когда время подходило к обеду, Белла Ахмадулина, тоже очень любившая Александра Григорьевича, предлагала выбрать, какой из приготовленных сегодня супов ему больше нравится: грибной или лапша. На что он с детской непосредственностью отвечал: «А я съем оба!» Этим свидетельством о прелестной наивности Тышлера я завершаю свои заметки о нем, тем более что ничего более прекрасного, чем сам Тышлер, сидящий спокойно солнечным утром в кресле и рисующий свои фантазии, я вспомнить не могу.
В уголке памяти всегда присутствует 1977 год, когда мне довелось познакомиться и пообщаться с Марком Шагалом. Сначала в Париже, в доме у Иды Шагал на Quai d`Orsay, а затем в мастерской на вилле La Colline. Сейчас, когда я описываю события почти пятидесятилетней давности, мне они представляются каким-то миражом. Я, московский художник, до этого ни разу не пересекший границу СССР, оказался во Франции по приглашению Марины Влади и Володи Высоцкого. Мы остановились у них на улице Russell, а Ида Шагал, которая была знакома с Беллой, сама позвонила на квартиру Марины и пригласила к себе домой, попросив только сказать точно, в какой день мы можем прийти. Она хотела показать нам знаменитые работы Марка Захаровича, а для этого нужно было вызывать рабочих монтировщиков, чтобы достать картины из сейфа и развесить по своим законным местам в квартире.
Хранение в специальном сейфе было вынужденной осторожностью, или, можно сказать, превентивной мерой по борьбе с хищениями ценностей, практиковавшейся в этом славном городе. Дело в том, что полиция Парижа была бессильна предотвратить грабежи, проводимые мафией, специализирующейся на краже произведений искусства, и лишь давала настойчивые рекомендации, как их избежать. Этим рекомендациям и следовала Ида, уславливаясь о дне нашего визита. Забегая вперед, хочу сказать, что картины Марка Захаровича сказочно прекрасно выглядели на выверенных и предназначенных для них местах. А сам интерьер старинного французского дома, расположенного на Quai d`Orsay (на острове Сите в Париже), одном из самых аристократических районов города, был прекрасен тоже. Дело в том, что дом Иды был построен в XVII веке по принципу фахверковой архитектуры, когда несущие конструктивные балки видны снаружи и прослеживаются внутри – то есть, когда каркас здания не скрыт от зрителя, а наоборот выявлен в полной мере. Благодаря тому, что почерневшие от времени балки были видны в интерьере, так получалось, что они создавали для картин добавочные рамы, как бы специально предназначенные, чтобы оградить повесочную площадь стены для показа картин. В итоге каждая картина получала двойную раму – собственную, как правило весьма изысканную, и почерневшую балку, окантовывающую ее.
Впечатление было невероятно сильным. Мы благодарили Иду с подлинной страстью и вместе с ней выстраивали дальнейший план возможной встречи с Марком Захаровичем. Ида сказала, что может устроить такую встречу и что ей только нужно договориться с маэстро.
И вот мы отправились в путь на юг Франции. Проехав первую половину маршрута на машине и посетив при этом замечательные замки, расположенные на Луаре, в компании с Сержем Татищевым, большим нашим другом, человеком высокого интеллекта и широких взглядов, родившимся во Франции, мы уже на поезде, минуя Марсель, оказались в Ницце. Там, встретившись с господином Алексеем Оболенским, потомком знаменитого рода, жившим постоянно в Ницце, вместе с ним позвонили по данному нам Идой Шагал номеру телефона в дом Марка Захаровича его супруге Валентине Бродской, которая уже была предупреждена Идой о нашем приезде.
В назначенный день и час мы вместе с Оболенским стояли у ворот знаменитой виллы маэстро, на которой красовалась надпись Villa la Colline.
Недалеко от входа нам попался маленький магазин, в котором продавались всевозможные репродукции картин знаменитого художника, хотя стоили они очень дорого, и, несмотря на то, что я понимал необходимость покупки какой-либо репродукции картины Шагала (в ожидании возможного автографа маэстро), полное отсутствие денег не позволило мне этого сделать.
Валентина Бродская открыла нам дверь и провела в холл, где мы стали ждать прихода Марка Захаровича, который, как она объяснила, находится в мастерской на втором этаже дома и работает над витражами для синагоги в Иерусалиме, заказанными этой же организацией. Ждать пришлось недолго, и вскоре появился сам улыбающийся Шагал. Наше знакомство состоялось. Маэстро объяснил нам, что он сейчас работает по стеклу специальной краской, которой необходимо закрепиться на материале, и делает перерывы в работе. Здесь я тоже вынужден сделать паузу и отослать читателя к заметкам о Тышлере, где объясняю, что Валентина Бродская запретила мне говорить о тех, кто за последнее время ушел из жизни и кого мог знать Марк Захарович. В результате наш разговор строился весьма причудливо. Но как ни странно, он все-таки пошел по привычному руслу вопреки предписанию Валентины, потому что сам Шагал стал вспоминать свои встречи с Мандельштамом, а Белла прочитала стихи об Осипе Эмильевиче, одни из самых лучших ею написанных.
Конечно, разговор коснулся и Александра Григорьевича Тышлера. Фонвизин же сам просил его не упоминать и написал Шагалу приветственную записку, которая начиналась словами: «Из-за невозможности встречи пишу Вам эти слова». Марк Захарович часто прерывал нашу беседу и поднимался наверх, продолжая работать, а затем снова спускался к нам, охотно продолжая разговор. Между прочим Шагал сказал шутливую фразу в адрес Валентины Бродской: «Кто я такой? – я бедный еврей, а Валентина – дочка сахарозаводчика Бродского, са́мого богатого человека в Киеве!» Сама же Валентина говорила, что деньги Шагала совершенно не интересуют и он никогда о них не спрашивает.
Марк Захарович сказал о том, что он написал воспоминания и хочет, чтобы Белла взялась за работу по их редактированию, на что она ответила, что сделала бы такую работу с радостью, но не представляет, как это возможно технически, поскольку она все время находится в разъездах. Тему эту подхватил присутствовавший при беседе Оболенский и предложил свои услуги. Чем кончилось дело, я, к сожалению, не знаю.
В какой-то момент Шагал пригласил нас в мастерскую. Мы попали в большое затемненное помещение. Все окна были завешаны. На просвет стоял большой витраж, сделанный из колотого стекла, скрепленного металлическими пайками: он казался драгоценным камнем, наполненным светом и пропускающим преломленные лучи солнца внутрь мастерской. Шагал стоял на лестнице и подписывал жидкой краской фрагменты, чтобы сделать поверхность стекла еще более живописной. Так продолжалось довольно долго.
Пришло время прощаться, и Валентина сама принесла маленькую книжечку с репродукциями картин Шагала и попросила его подписать ее нам. Что он и сделал, предварив надпись своим рисунком. На всем протяжении нашего общения я очень нервничал, понимая значение происходящего. Но в итоге могу сказать, что Шагал держался настолько просто и был так открыт для дружеского разговора, что время пролетело незаметно, и некоторая претенциозность Валентины Бродской на этом фоне стиралась.
Распрощавшись с мастером, великим человеком, произведшим огромное впечатление своей простотой и доверительностью, я вздохнул с облегчением и радостью от пережитого.
Когда на следующий день, еще находясь в Ницце, мы продолжали говорить о Шагале, то возникла идея посмотреть музей, специально построенный для его картин, то есть, где для каждой картины существовал свой стенд или было отведено отдельное помещение с таким расчетом, чтобы эта картина или рисунок выглядели бы наиболее эффектно. Освещение для этого тоже было продумано и подобрано с максимальным тактом. Поэтому мы вышли из музея с каким-то возвышенным чувством, в котором сочетались восхищение картинами Шагала и радость, что такой человек дожил до торжества своего искусства.