Глава 2 Жили-были
В этой главе речь пойдет о роли сюжетов в современной художественной фотографии. Некоторые из представленных в ней фотографов напрямую отсылают нас к притчам, сказкам, апокрифическим событиям и современным мифам, ставшим частью нашего коллективного сознания. Другие дают куда более опосредованное и неоднозначное описание вещей, которые представляются нам важными именно в связи с тем, как они показаны на фотографии, однако окончательный смысл их зависит от того, какие именно сюжетные ходы и психологические обоснования мы привносим в изображение.
Фотографии такого типа часто называют «живыми фотокартинами», поскольку в них иллюстрированный нарратив сжат до одного изображения, единственного снимка. В середине ХХ века фотографический нарратив чаще всего развертывали в последовательность и печатали его в иллюстрированных журналах в виде фотоисторий и фотостатей. Хотя многие представленные здесь фотографии являются частью более объемных проектов, нарратив в них уложен в рамки одного кадра. У «живых фотокартин» были предшественники в дофотографическом искусстве и фигуративной живописи XVIII и XIX веков – и те и другие основаны на способности зрителя интерпретировать с помощью фоновых знаний определенное сочетание персонажей и предметов как отображение недосказанной истории. Важно понимать, что близость современной фотографии к фигуративной живописи не является простым возрождением или подражанием, хотя обе основаны на умении выстроить сцену так, чтобы зритель понял, что в ней содержится некий сюжет.
42 ДЖЕФФ УОЛЛ. Прохожий. 1996
Уолл делит всех фотографов на два лагеря, охотников и фермеров: первые выслеживают и ловят кадры, вторые – постепенно их взращивают. В фотографиях типа «Прохожего» Уолл сознательно объединяет оба подхода, конструируя изображения, включающие в себя спонтанные уличные сценки, в данном случае – аллегорию сути городской жизни, физической опасности и угрозы, исходящей от незнакомых людей.
Одним из ведущих мастеров постановочных «живых фотокартин» является канадский художник Джефф Уолл (род. 1946), которому удалось добиться признания критиков в конце 1980-х. Свой подход к фотографии он разработал в конце 1970-х, когда окончил аспирантуру по специальности «искусствоведение». Однако его фотографии – это не просто иллюстрации к его научным исследованиям, они говорят о дотошном осмыслении того, как выстраивать изображения для получения «живых фотокартин» высочайшего качества. Сам Уолл говорит, что его произведения принадлежат к двум разным обширным сферам. Первые выполнены в приукрашенном стиле, в них искусственность фотографии проявляется со всей очевидностью через фантастичность сюжетов. С середины 1980-х он часто прибегал к цифровой обработке для создания этого эффекта. Другая сфера – это постановочные фотографии событий, которые выглядят куда менее значительными и напоминают случайно увиденную сцену. «Прохожий», черно-белая фотография с фигурой человека, отвернувшегося от камеры и уходящего от нее, служит прекрасной иллюстрацией, поскольку с самого начала подается как репортаж о ночной жизни [42]. Уолл подчеркивает противоречие между внешностью и сутью откровенного, точно пойманного фотографического момента, добиваясь этого посредством заранее продуманной, сконструированной сцены.
43 ДЖЕФФ УОЛЛ. Бессонница. 1994
«Бессонница» [43] создана с помощью композиционных приемов, характерных для живописи эпохи Возрождения: ракурс и предметы кухонного обихода ведут нас сквозь картину и помогают понять суть происходящего. Интерьер выстроен как серия ключей к событиям, которые, возможно, до этого момента определяли движения персонажа по скудно меблированной кухне, они отражают беспокойство, неудовлетворенность и в конце концов заставляют его рухнуть на пол в безнадежной попытке уснуть. Неуютный интерьер намекает то ли на образ жизни персонажа, то ли на мучающую его бессонницу, но одновременно напоминает театральные декорации, увиденные со сцены. Стилизованность сцены заставляет предположить, что перед нами срежиссированное событие, служащее аллегорией внутренних мучений.
44 ФИЛИП-ЛОРКА ДИ КОРСИЯ. Эдди Андерсон; 21 год; Хьюстон, штат Техас; 20 долларов. 1990–1992
«Живые фотокартины» часто воспроизводят принцип освещения съемочной площадки: прожекторы направлены в определенные точки, что создает иллюзорную естественность и предчувствие того, что сейчас в кадре появятся актеры. Театральность и психологизм подчеркнуты и тем, что съемка производится в определенное время суток, например на закате: сочетание естественного и искусственного освещения обостряет драматическое восприятие места и нарратива.
Труд и мастерство, необходимые для создания подобной композиции, безусловно, сопоставимы по затратам времени и сил с работой живописца в мастерской. Однако этот подход, в рамках которого ради одного кадра проводится тщательная подготовка, заставляет задаться другим вопросом: работает ли над ним фотограф один? Использование актеров, помощников и технического персонала, без чего невозможно создание «живых фотокартин», превращает фотографа в своего рода постановщика со своей труппой и съемочной группой, в руководителя процесса, а не единственного исполнителя. Он действует почти как кинорежиссер, который силой своего воображения направляет в единое русло коллективные фантазии и представления о реальности.
45 ТЕРЕЗА ХАББАРД И АЛЕКСАНДР БИРХЛЕР. Без названия. 1998
В галереях Уолл часто выставляет снимки в больших подсвеченных витринах, поскольку масштаб и свечение придают его фотографиям эффект физического присутствия. Витрина – это не совсем фотография, да и не картина, однако наводит на мысль и о той и о другой. Использование витрин часто трактуют как введение в работы Уолла еще одной важной аллюзии: отсылки к рекламе с подсветкой или на щитах. Однако, хотя по размеру и притягательности фотографии его сопоставимы с рекламными, Уолл редко выступает с прямой критикой коммерческого искусства. Поскольку его работы, как и любое настоящее произведение искусства, требуют длительного рассматривания, они по самой своей сути отличаются от мгновенного ударного воздействия, которое требуется от уличной рекламы.
46 СЭМ ТЕЙЛОР-ВУД. Монолог I. 1998
Изображение сочетает в себе насыщенные цвета, крупный масштаб, а также позу в стиле пьеты и фриз с отдельными сценами, что было характерно для религиозной живописи и алтарных композиций эпохи Возрождения. Фриз, пущенный по нижнему краю изображения, снят с помощью 360-градусного панорамного объектива.
47 ТОМ ХАНТЕР. Путь домой. 2000
Серия Филипа-Лорки ди Корсии «Голливуд» задает столь же продуктивную и выразительную модель создания нарратива в современном фотоискусстве. «Голливуд» – это серия портретов мужчин, встретившихся фотографу на голливудском бульваре Санта-Моника и поблизости от него, – всех он просил ему позировать. Подписи к фотографии сообщают имя героя, возраст, место рождения и сумму, которую ди Корсия заплатил ему за работу. Фотографии подталкивают зрителя к выстраиванию в уме определенного сюжета. Например, он начинает гадать, какие стремления и надежды привели этих молодых людей в мировую столицу кино; скромное вознаграждение, которое они получают, наводит на мысль, что все они переживают не лучшие времена и вынуждены соглашаться на то, чтобы фотограф за плату воспользовался их телами (четкая ассоциация с секс-индустрией). На снимке «Эдди Андерсон; 21 год; Хьюстон, Техас; 20 долларов» [44] представлен молодой человек с обнаженным торсом – он сфотографирован сквозь витрину дешевого кафе. Фотография вызывает сложные ассоциации: молодое тело полно силы, им можно воспользоваться, но этот юноша уже в буквальном смысле снял последнюю рубашку. Снимок сделан в сумерки – в период, обозначающий переход от безопасной и нормальной дневной жизни к потаенному, полному потенциальных опасностей ночному времени. Это драматическое освещение часто называют «кинематографическим», особенно когда речь идет о работах ди Корсии. Как представляется, этот термин действительно подходит для описания света, используемого в «живых фотокартинах» в целом, – он отличается от ровного или направленного света, характерного для фотопортретов. Однако напрашивающийся вывод о том, что серия ди Корсии кинематографична в более широком смысле или что «живые фотокартины» вообще являются застывшим вариантом кинофильма, представляется неверным. «Живые фотокартины» не являются подражанием кино с целью произвести то же впечатление на зрителя: эта попытка оказалась бы безуспешной по самому определению, потому что кино и фотография функционируют по-разному. Кино, фигуративная живопись, роман и народная сказка служат всего лишь опорными точками, позволяющими создать максимально опосредованное содержание и помогающими нам принять «живые фотокартины» как творческое соединение мифа и реальности, предмета и его аллегорического и психологического значения.
48 ЙИНКА ШОНИБАРЕ. Дневник викторианского денди 19:00. 1998
49 САРА ДОБАЙ. Красная комната. 2001
Как и в случае других работ Сары Добай, в эту можно вложить два, по сути, противоположных, но равно вероятных прочтения. Объятие пары может говорить и о нежности, и о принуждении, причем женщина показана в более сильной позиции.
Тереза Хаббард (род. 1965) и Александр Бирхлер (род. 1962) создают постановочные фотографии, символический смысл которых преднамеренно неоднозначен, однако сюжетное содержание достаточно глубоко. Хаббард и Бирхлер строят декорации, сами участвуют в съемке, наряду с профессиональными актерами, и одновременно выступают в роли режиссеров. В работе «Без названия» [45] фотоаппарат как бы проникает сквозь стены и полы здания, вызывая любопытство и ужас перед тем, что находится за пределами кадра, снизу и сверху, справа и слева. Композицию можно прочитать и иначе: как пленку, застрявшую на стыке двух кадров. Этот прием «живых фотокартин» позволяет сгруппировать несколько временных слоев, давая отсылки к последовательности «прошлое-настоящее-будущее» или к другому моменту/кадру, который виден лишь частично. Такое разделение пространства и намек на время использовались в эпоху Возрождения в алтарной живописи, где в рамках одной картины объединялось несколько сюжетов. «Живые фотокартины» часто содержат такие вот отсылки к конкретным произведениям прошлого. Английская художница Сэм Тейлор-Вуд (род. 1967) в своей работе «Монолог I» представила фигуру красивого юноши, умершего на софе, его правая рука безжизненно свесилась к полу [46]. Эта поза, а также тип освещения (источник света, расположенный над фигурой) являются подражанием популярной картине викторианского художника Генри Уоллиса (1830–1916) «Смерть Чаттертона» (1856). На картине изображен семнадцатилетний поэт, который в 1740 году совершил самоубийство, не пережив позора: он выдавал свои стихи за найденные им произведения монаха XV века, однако обман был раскрыт. В середине XIX века Чаттертон воплощал в себе идеализированную фигуру юного непонятого художника, дух которого сокрушен неодобрением филистеров, и его самоубийство воспринимали как отчаянную попытку самоутверждения. Тейлор-Вуд в своей работе не только воссоздает атмосферу того периода в истории искусств, когда такого рода сюжетные сцены являлись крайне популярными и распространенными, но и сознательно возрождает идеализм, которым пропитана картина Уоллиса. Тейлор-Вуд часто использует свой насыщенный барочный стиль для создания картин из жизни денди и представителей богемы. Вписывая в свои постановочные фотографии элементы собственной жизни – например, включая в них своих близких друзей, – Тейлор-Вуд играет роль современного придворного живописца: она изображает культурную и социальную элиту, частью которой является.
50 ЛИЗА МЭЙ ПОСТ. Тень. 1996
В серии английского художника Тома Хантера (род. 1965) «Размышления о жизни и смерти» [47] также представлены современные переработки викторианских картин, а именно – работ членов Братства прерафаэлитов. «Путь домой» – прямое композиционное и нарративное повторение картины Джона Эверетта Милле (1829–1896) «Офелия» (1851–1852), где дана викторианская трактовка трагической судьбы героини шекспировского «Гамлета». Современным толчком к созданию «Пути домой» стала история молодой женщины, которая утонула по дороге домой с вечеринки. На фотографии показана современная Офелия, погружающаяся в воду и постепенно сливающаяся с природой – аллегория, которая многие века привлекала художников. Богатая цветовая гамма крупномасштабной фотографии служит параллелью сияющей ясности картины Милле. То же самое происходит и в более ранней серии Хантера «Личность не установлена» (1997), вдохновленной картинами Яна Вермеера (1632–1675): ее герои – сквоттеры, которым вручают уведомления о выселении. Подобное использование исторических визуальных мотивов в современной сюжетной фотографии служит подтверждением того, что и современная жизнь, подобно другим историческим эпохам, до определенной степени обладает символизмом и культурным наполнением и подкрепляет право искусства создавать хроники современных мифов. Использование широкоугольных объективов стало явственным возвратом к истории фотографии и к моде XIX века на мелодраматические живые фотокартины, превратившиеся тогда в салонные игры, равно как и в дешевую, доступную для коллекционирования альтернативу гравюрам и живописи. В эпоху, когда цифровая фотография потеснила аналоговую в любительской, профессиональной и до определенной степени в художественной съемке, использование широкоугольных объективов само по себе служит явственной отсылкой к приемам исторической фотографии. К такому сознательному возрождению прошлого прибегает в своих работах английский фотограф Мэт Коллишоу (род. 1966), который использует устаревшие, затасканные и любительские приемы, часто сентиментальные или китчевые по своему воздействию, чтобы показывать внутренне противоречивые ситуации, например снежный узор на туристических достопримечательностях, заселенных бездомными. Подобным же образом в его «Идеальных мальчиках» (1997) полуобнаженные мальчики сняты в современной обстановке, которая представляет собой некую псевдо-Аркадию, модную в конце XIX века. Фотографии сделаны линзорастровым объективом – этот новаторский прием чаще всего используется для открыток с целью создания преувеличенного ощущения трехмерности. Этот не являющийся искусством незамысловатый процесс позволяет Коллишоу поднять волнующие вопросы о том, как наше отношение к детскому телу сместилось от сентиментального восхищения к неловкому цинизму.
51 ШЭРОН ЛОКХАРТ. Группа № 4: Аяка Сано. 1997
Локхарт подчеркивает геометрию тел японских баскетболисток с помощью отдельных жестов, уводя наше внимание от хода игры или тренировки к более абстрактному художественному смыслу, заложенному в их движениях.
Английский художник нигерийского происхождения Йинка Шонибаре (род. 1962) в своем «Дневнике викторианского денди» [48] представил пять моментов одного дня из жизни денди – его роль исполняет сам художник. Здесь безусловно имеется отсылка к «Карьере мота» Уильяма Хогарта (1697–1764) – живописному морализаторскому повествованию о юном негодяе Томе Рокуэлле. Хогарт изобразил семь эпизодов из жизни Рокуэлла, в каждом из которых представлены удовольствия, а также последствия разгульного существования. Для своей современной серии Шонибаре поставил сцены, представляющие разные моменты одного дня, все они сняты в исторических декорациях, а персонажи и сам художник одеты в туалеты Викторианской эпохи. Все персонажи европейской расы как бы «не замечают» черной кожи художника. Его место в викторианском обществе надежно защищено его положением денди, и эта декларация самодостаточности и подлинности делается через явственную искусственность одежды и поз. Серия Хогарта – сатира на современное ему общество – была переведена в гравюру и широко разошлась в виде оттисков, служивших в XVIII веке своего рода средствами массовой информации. Что интересно, Шонибаре получил заказ на плакаты с «Викторианским денди», которые были вывешены в лондонском метро, – соответственно, эта фотография оказалась представлена там, где сейчас обычно находятся рекламные и массовые изображения.
52 ФРЭНСИС КИРНИ. Пятеро думают об одном и том же, III. 1998
53 ХАННА СТАРКИ. Март 2002. 2002
«Живые фотокартины» Старки носят совершенно искусственный характер. Рабочий процесс начинается для нее с построения в уме соответствующей сцены. Поиск места, выбор позы и реквизита представляют собой лишь воплощение в действительность кадра, который уже полностью сложился у художницы в голове.
Если в рассмотренных выше фотографиях нарративы выстроены на основе особой образности и культурных кодов, то другие фотографы используют формулу «живых фотокартин» для создания куда более неоднозначных и бессюжетных нарративов. За счет изъятия из декорации любых специфических и культурных маркеров мы как бы переносимся в атмосферу сна и в итоге лишаемся возможности понять, «где и когда» сделан снимок. В работе «Красная комната» [49] Сары Добай (род. 1965) представлена явственная психологическая драма, но сюжет преднамеренно оставлен открытым. В интерьере подчеркнуто отсутствуют какие-либо личные вещи, трудно даже сказать, дом это или общественное помещение. Темное покрывало может служить как выразителем вкуса персонажей, так и прозаическим способом скрыть грубую или ободранную обшивку дивана. На самом деле фотография была сделана у Добай дома, в знакомой ей бытовой обстановке, в которой она и снимала свои чрезвычайно психологизированные серии и которая позволяла превратить некоторые материальные приметы ее жизни в составную часть ее работы. Позы персонажей можно трактовать по-всякому, здесь пойман момент до или после поцелуя или полового акта. Их неловкость, равно как и скрытые лица, создают ощущение напряженности и неуверенности. Светлая майка женщины одновременно обозначает и внешнюю безыскусность повседневного секса, и глубоко укорененную закомплексованность, к которой добавляется обычная застенчивость человека, представшего полуобнаженным на публике.
54 ДЖАСТИН КЁРЛАНД. Автобусы на ферме. 2003
Курланд создает пейзажи, в которые включает фигуры, как правило женские, это наполовину – лесные нифмы, наполовину – девчушки-хиппи; такое сочетание современных и исторических элементов создает ощущение некой неземной жизни.
Фотографии и фильмы голландской художницы Лизы Мэй Пост (род. 1965) наполнены магией сновидений. Она часто использует специально сшитые костюмы, а также приспособления, с помощью которых тела приподнимаются в воздух и принимают странные формы. В работе «Тень» [50] на персонажах – андрогинные костюмы, скрывающие пол и возраст. Персонаж первого плана стоит на ходулях, тело его находится в неустойчивой позе. Вторая фигура более устойчива, но при этом касается искусственной клешней странного устройства на колесиках, накрытого покрывалом с бахромой, что придает всей сцене ощущение хрупкости. В деталях фотография гиперреалистична, и, как это бывает в сюрреалистическом сне, благодаря внешнему виду и сочетанию этих деталей зритель получает большую свободу в интерпретации нарратива. Замечательным типом использования «живых фотокартин» служит формат, включающий в себя напряженный, но неоднозначный сюжет, который порождает у каждого зрителя собственный ход мысли.
55 САРА ДЖОНС. Гостевая комната (кровать) I. 2003
Американская фотохудожница Шэрон Локхарт (род. 1964) дополняет документальную фотографию, то есть непосредственное отображение предмета, элементами, которые заставляют нас усомниться в ее документальном статусе. В серии фотографий, сопровождающейся коротким фильмом, Локхарт запечатлела японскую женскую баскетбольную команду, добившись полного равновесия между вымыслом и реальностью, что является ее коронным приемом [51]. Она помещает в кадр одного или нескольких игроков и ровно такое пространство площадки, чтобы суть их движений и игры превратилась в абстракцию. В «Группе № 4: Аяка Сано» Локхарт запечатлела одиночную фигуру в балетной позе – движения девушки, которая якобы участвует в игре, выглядят здесь навязанными – возможно, фотограф специально поставила ее в эту позу. Эти сомнения влияют и на общий смысл работы: как правила игры, так и документальность снимка одновременно теряют достоверность.
56 СЕРГЕЙ БРАТКОВ. № 1. 2001
Будучи членом харьковского художественного объединения, в которое также входит Борис Михайлов (см. с. 202), Братков создает работы, содержащие в себе резкое столкновение между художественным перформансом и документальной фотографией. Съемки для серии «Итальянская школа» Братков вел по ходу генеральной репетиции религиозного спектакля, который он ставил в детской исправительной колонии.
Один из зрительных приемов, который используется в «живых фотокартинах» для создания ощущения тревоги и неуверенности в сути происходящего, – это изображение фигур, повернутых к зрителю спиной, так что характер их остается непроясненным. У Фрэнсис Кирни (род. 1970) в серии «Пятеро думают об одном и том же» [52] пять человек показаны именно так, и все они заняты каким-то простым делом в скудно обставленных жилых комнатах. О чем именно думают эти безымянные люди, остается неведомым, и зрителю приходится самому придумывать возможные объяснения, опираясь на подчеркнуто-упрощенное изображение жестов и помещений.
57 ВЕНДИ МАКМЁРДО. Элен, за кулисами, театр Мерлина (взгляд). 1996
В работе Ханны Старки (род. 1971) «Март 2002» [53] женщине, сидящей в японском ресторане, с помощью того же приема придан сюрреалистически-загадочный вид. В этой женщине можно увидеть и искушенную горожанку, которая пришла на тайное свидание, и некое сказочное существо с клубящимися у плеч длинными седыми волосами – она чем-то напоминает русалку из сцены, изображенной на стене ресторана. Возникает ощущение, что постановочные фотографии Старки основаны на ее наблюдениях: она привносит в реальные ситуации налет воображаемого, воспроизводя их в приукрашенном виде в форме сложных фотодрам с элементом фантастического. И у Кирни, и у Старки повернувшиеся к нам спиной фигуры не дают достаточной информации для того, чтобы как-то охарактеризовать центральный элемент кадра. Вместо этого смысл мы извлекаем из динамического процесса установления связей между внутренним пространством, предметами и вероятными свойствами изображенных людей. Окружающая фигуры обстановка – отнюдь не только подтверждение их идентичности, это единственный ключ к тому, кем они могут являться.
58 ДЕБОРА МЕСА-ПЕЛЛИ. Ноги. 1999
59 АННА ГАСКЕЛЛ. Без названия № 59 (приближение). 1999
Потустороннее ощущение от современной жизни отражено и в работах польско-американской художницы Джастин Кёрланд (род. 1969). В ее сценах нимфоподобные девушки (хотя в последних работах появились и женщины постарше, и мужчины) вписаны в красивые пейзажи [54]. Кёрланд, по сути, создает современные идиллии с оттенком ностальгии по жизни в гармонии с природой, модной в 1960-е годы, – в тех местах, где трава зелена, а закаты прекрасны.
В последнее время английская художница Сара Джонс стала делать интерьерные портреты девушек, в которых намеренно обыгрывается несоответствие между подлинным и навязанным, как в смысле образности, так и в смысле опыта. В работе «Гостевая комната (кровать) I» [55] изображена девушка, лежащая на кровати в тусклой, обезличенной комнате. Поскольку мы знаем, что это не ее собственная комната, кровать превращается в особый мотив, символизм которого почерпнут из истории искусств (на ум приходит «Олимпия» Мане), а горизонт, который создает пространство кровати, вызывает ассоциации с композицией пейзажей с изображением воды и суши. У девушки длинные, совершенно естественного вида волосы, однако в силу того, что они не отсылают ни к какой современной моде, образ обретает многозначность, сочетая в себе архетип и конкретную личность. Кроме того, поза девушки до определенной степени служит непосредственным откликом на ситуацию, которую Джонс создала для того, чтобы снять этот кадр, но одновременно возникает ощущение, что она почерпнута из арсенала дофотографического языка тела, из множества лежащих женских фигур, известных в живописи и в скульптуре.
60 ИНЕЗ ВАН ЛАМСВЕЕРДЕ И ВИНУД МАТАДИН. Вдова (черное). 1997
Ван Ламсвеерде и Матадин с большим успехом работают в сфере рекламной и журнальной модной фотографии и являются там признанными новаторами. В этом контексте они являются соавторами, однако что касается их художественных проектов, «художником» названа ван Ламсвеерде (в соавторстве в Винудом Матадином) – отчасти это связано с тем, что в мире искусства предпочтение отдают работам одного автора.
Похожее наложение нарочитости и документальности видно и в серии Сергея Браткова (род. 1960) «Итальянская школа» [56], которую он снимал в детской колонии в своем родном Харькове. Разрешение фотографировать детей Браткову дали только на том условии, что проект будет содержать в себе элемент религиозного просвещения. Братков решил, что будет ставить вместе с детьми, попавшими в колонию за бродяжничество, кражи и проституцию, пьесы по библейским мотивам – и все это будет происходить в пределах закрытой территории школы. После этого он делал снимки по ходу представлений.
Работа Венди Макмёрдо (род. 1962) «Элен, за кулисами, театр Мерлина (взгляд)» [57], где с помощью цифровой обработки показана девочка и ее двойник, является примером «живой фотокартины», в которой постановочный элемент выявляется сразу. Девочки удивленно смотрят на своих двойников на театральной сцене (выбор фона служит отсылкой к постановочной фотографии, а также к изменчивости сценического пространства). В тех «живых фотокартинах», где отражены коллективные страхи и фантазии с акцентом на жутковатое, в качестве моделей особенно часто используются дети. К этому зрительно и психологически выразительному приему прибегает кубинская художница Дебора Меcа-Пелли (род. 1968), которая воспроизводит сцены из сказок и известных сюжетов, используя в качестве моделей девушек и создавая ощущение сильной тревоги [58]. Ее декорации и реквизит откровенно позаимствованы из детских сказок – например, красные туфельки Дороти из «Волшебника страны Оз» (1900), по которому в 1939 году был снят ставший очень популярным фильм, или спальня, в которой три медведя обнаруживают спящую Златовласку. Меcа-Пелли показывает сцены, на первый взгляд почерпнутые из сказок в их привычном изложении, но одновременно при помощи света и вуайеристического ракурса придает им драматизм и элемент зловещего. Кроме того, как, например, в представленной здесь работе, она порой комбинирует и видоизменяет сюжеты: рядом с ногами Златовласки – а может, и Дороти – возникает фаллический хвост льва из рождественской пантомимы, свернувшегося вокруг девочки.
61 МАРИКО МОРИ. Пылкое желание. 1996–1998
На фотографиях Анны Гаскелл (род. 1969) мы видим ту же напряженную сюжетность, для достижения которой использован целый ряд приемов «живых фотокартин»: дети в качестве моделей, иногда – с неразличимыми лицами, в их игре что-то не заладилось или возник элемент зловещего. Представленная здесь работа взята из серии «В приближении» [59]: у нее есть как литературная основа – перед нами Салли из «Приключений барона Мюнхгаузена» (1785) Рудольфа Распе (1737–1794), так и реальная – это история Женевы Джонс, детской медсестры, которая в 1984 году была обвинена в убийстве своих пациенток. Фотография представляет собой смесь привлекательного и жутковатого, в ней задействованы хорошая девочка и фетишистский статус костюма медсестры, а кроме того, она воспроизводит детскую игру, которая, судя по всему, приобрела зловещий оттенок. Физическая красота отпечатков, в сочетании с нравственной двусмысленностью их сюжета, позволяет получить странноватое зрительное удовольствие. Это, собственно, одно из основных свойств «живых фотокартин», в которых присутствует элемент жути, а именно тех работ, которые своим сюжетом вскрывают социальные язвы и ущемленность, но при этом, в эстетическом смысле, красивы и благообразны. Мы как бы слишком поздно осознаем истинный смысл того, во что нас втянули и чем заставили восхищаться.
62 ГРЕГОРИ КРЮДСОН. Без названия (Офелия). 2001
На этой фотографии Крюдсон воссоздает образ шекспировской Офелии в декорациях американских пригородов послевоенного периода. Фотография входит в серию «Сумерки», где очень много подобных сложно выстроенных сцен, отсылающих к научно-фантастическим фильмам, притчам, современным мифам и театру.
Голландская художница Инез ван Ламсвеерде (род. 1963) и ее соавтор Винуд Матадин (род. 1961) занимаются как художественной, так и модной фотографией – в 1990-е годы и та и другая основывались на эстетических принципах цифрового совершенства в сочетании с захватывающими сюжетами. В серии «Вдова» [60] приятная девушка с помощью четко выверенных одежды и макияжа превращается в сложный образ, содержащий религиозные, похоронные и модные коннотации. Процесс создания таких напряженных и манерных произведений искусства во многим напоминает работу в индустрии моды. Прежде чем осуществить постановку кадра, Ламсвеерде и Матадин создают проработанные сюжеты и описания своих персонажей, и, кроме того, они очень избирательно подходят к актерам и моделям. Еще в начале 1990-х годов они обратились к цифровой фотографии, чтобы отчетливее отобразить свои потусторонние видения. Мода требует работать быстро и постоянно меняться, в ней нужно удерживать, а иногда и повышать планку экспериментаторства. Их творческие проекты поднимают планку еще выше (и требуют больше времени), поскольку отвязаны от заказной работы и требований моды. Однако остается ощущение, что постоянное переосмысление стилистики и подходов, которого индустрия моды требует от фотографа, позволило им обрести творческую свободу и направило их к тому, чтобы исследовать новые территории зрительного: «живые фотокартины» – лишь один из нескольких эстетических приемов, которыми они пользуются на протяжении последних десяти лет.
На фотографиях (которые она, как и Джефф Уолл, часто экспонирует в освещенных витринах) и инсталляциях японской художницы Марико Мори (род. 1967) часто используются зрелищные элементы рекламной образности, а кроме того, благодаря своей композиции и коммерческой завлекательности, они часто напоминают рекламу современных модных домов. Сочетание ориентальных традиций с современной культурой потребления – визитная карточка Мори. Она пользуется целым набором стилей и культурных коннотаций, работа фотографа для нее во многом уподоблена своей визуальной изобретательностью работе стилиста или арт-директора. На ее работах очень часто появляется собственно художник, который зачастую превращается в центральную фигуру [61]. Мори окончила как художественную школу, так и школу мод, поработала моделью и в результате научилась создавать зрелищное искусство, ловко используя в нем отсылки к культуре потребления.
63 ЧАРЛИ УАЙТ. В подвале у Кена. 2000
Фотографии Уайта выполняют в контексте искусства сложную задачу: привнести долю юмора. При обработке этой фотографии Уайт воссоздал китчевую образность миленьких зверушек в псевдосказочной обстановке – тем самым он одновременно и критикует, и осмеивает сахариновый стиль массовых открыток и календарей.
64 ИДЗИМА КАОРУ. № 302, Оре в одежде от Paul & Joe. 2001
Американский художник Грегори Крюдсон (род. 1962) утверждает, что свои тщательно простроенные мелодрамы он создает под влиянием детских впечатлений. Кабинет его отца-психоаналитика находился в подвале их дома в Нью-Йорке, мальчик прижимался ухом к половицам и пытался воспроизвести в своем воображении истории, которые рассказывали пациенты. В середине 1990-х Крюдсон стал снимать «живые фотокартины», создавая для них в своей студии модели задних двориков загородных домов и искусственные лесные полянки. Его фотографии отличает смесь загадочного и непонятного, но при этом они чрезвычайно остроумны и занимательны. Чучела животных и птиц совершают странные зловещие обряды, тут же находятся гипсовые портреты самого художника, окруженные пышной зеленью, – их медленно поедают насекомые. Позднее Крюдсон обратился к более прямолинейным сюжетам. Для черно-белой серии «Подвешенность» (1996–1997) он устраивал странные хеппенинги в пригородных домах и снимал их со стрелы подъемного крана. Для съемок недавней серии «Сумерки» [62] он вместе с единомышленниками – помощниками и актерами – отправился на съемочную площадку. Здесь не только представлены некие эзотерические обряды, но и придуманы архетипические персонажи, которые и производят действия, создающие психологическую драму. Примечательно, что в конце книги, посвященной «Сумеркам», есть раздел «документальных снимков», где показаны рабочий процесс, члены группы и моменты до и после съемки – они служат доказательством того, что работы Крюдсона носят сугубо постановочный характер.
Другой американец, Чарли Уайт (род. 1972) в своей серии из девяти фотографий «Как понять Джошуа» [63] помещает персонажа Джошуа, научно-фантастическую куклу, напоминающую и человека, и пришельца, в компанию американских подростков из пригородов. Джошуа – самоненавистник, хрупкость его эго выражена через его внешний облик, однако его друзья и родные как бы не замечают его особенностей. Фотографии не только содержат элемент игры, но и служат противовесом сильному женскому уклону как в сюжетах, так и в авторстве «живых фотокартин».
65 КРИСТОФЕР СТЮАРТ. Соединенные Штаты Америки. 2002
Фотографии сделаны по ходу наблюдения за профессионалами из органов безопасности во время учебных операций. Удивительнее всего, что, несмотря на эффектное освещение и отсутствие каких-либо лишних деталей в интерьере, Стюарт не ставил персонажа в определенную позу и ничего не менял в обстановке.
В фотографиях японского художника Идзимы Каору (род. 1954) представлена другая форма мужского начала – в них с сугубо вуайеристской точки зрения изысканно и эротично сконструированы дорожные происшествия, результатом которых становится гибель женщины в роскошной дизайнерской одежде [64]. Эти фантастические произведения представляют собой сочетание соблазнительной фотостилистики с нарративом, рассказанным с сильным сексуальным запалом. Более того, в подписях к фотографиям из этой серии Каору называет имена моделей, часто хорошо известных, а также приводит название бренда одежды, в которую модель одета. Это – отсылка к традиции модной фотографии, которая с 1970-х годов совмещала в себе идеи художественной и коммерческой привлекательности с откровенно социальными нарративами.
66 КАТАРИНА БОССЕ. Классная комната. 1998
Боссе фотографирует комнаты, которые можно снять для занятий сексом; они оформлены с учетом самых популярных эротических фантазий. Боссе изображает их пустыми, как декорации на сцене до или после спектакля.
Неопределенность общественно-политической позиции фотографа, присущую большинству «живых фотокартин», с большим успехом использовал в своих «Соединенных Штатах Америки» [65] Кристофер Стюарт (род. 1966). Хотя на дворе день, жалюзи в гостиничном номере закрыты; мужчина – судя по всему, ближневосточного происхождения – украдкой выглядывает наружу, дожидаясь, когда зазвонит телефон. Похоже, он выполняет какое-то секретное задание, но сказать, действует ли он в рамках закона, мы не можем. Стюарт снимает сотрудников частных охранных агентств (в основном бывших или действующих полицейских), создавая современные аллегории западных понятий неуравновешенности и паранойи. В его подходе особенно интересно то, что, изображая реальные ситуации, связанные с работой служб безопасности, он не идет по традиционному пути документалистики или фотожурнализма, а вместо этого использует формулу «живых фотокартин», чтобы насытить подсмотренные им сюжеты дополнительным драматизмом.
67 МИРИАМ БЕКСТРЁМ. Музеи, коллекции и реконструкции, корпоративный музей IKEA, «IKEA сквозь годы»; Эльмхульт, Швеция. 1999
В последней части этой главы речь пойдет о «живых фотокартинах», в которых отсутствуют человеческие фигуры: драматизм и аллегория создаются средствами физического или архитектурного пространства. Для финской художницы Катарины Боссе (род. 1968) пустые интерьеры – это пространства, предназначенные для сексуальных игр [66]. Речь идет о специальных тематических комнатах в Нью-Йорке, Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, которые официально снимают для занятий сексом, и в своих работах Боссе пытается показать единообразие и клишированность сексуальных фантазий, переход от интимного пространства к институализированному. Это придает ее фотографиям особую пронзительность – в них архитектурное пространство содержит в себе следы действия, способного породить множество сюжетов. Шведская художница Мириам Бекстрём (род. 1967) с середины 1990-х годов исследует ту же область иным, хотя и схожим способом: она фотографирует искусственно созданные интерьеры в музеях и мебельных магазинах. На первый взгляд совершенно обыкновенная комната, представленная на с. 80, снята в определенном ракурсе, так что в первый момент кажется, что перед нами документальная фотография жилого интерьера или наспех сделанный рекламный снимок для магазина [67]