ГЛАВА ПЕРВАЯ
ВВЕДЕНИЕ
В этой книге пойдет речь о метафизическом субъекте.
Декарт. «Начала философии» (1644).
Метафизический субъект – проблема идеалистической философии.
Декарт оказал неоценимую услугу всей идеалистической философии, когда в своем труде «Начала философии» (1644) изложил формулу «я мыслю, следовательно, существую».
В этом смысле Декарт – начало философии.
Декарт быстро расправляется с вопросом субъекта и три из четырех частей своего труда посвящает вопросу о том, существует ли материя (субстанция) вне нашего мышления.
По Декарту, то, что мы ставим под сомнение существование материальных тел, не дает нам права сомневаться в существовании нашей души или мыслей.
Идеалистическая философия со времен Платона утверждала, что видимый мир – это неправда.
Позднее Баркли с его идеей мира, обусловленного субъектом, по мнению Шопенгауэра, «приобрел бессмертную заслугу перед философией, хотя остальное в его учениях и несостоятельно».
Шопенгауэра не могло устроить отрицание материи, к которому пришел Баркли.
Шопенгауэр вывел свою философию «мира как воли и представления» из принятия/опровержения трансцендентального идеализма Канта, показав, что «вещь в себе» Канта родственна платоновской «идее».
Люди часто оперируют понятием «вещь-в-себе», неправильно интерпретируя его смысл.
Поэтому важно понять, как соотносится кантовская вещь-в-себе с метафизическим субъектом.
Шопенгауэровскую волю также нельзя понять без ее отношения к картезианскому «я», без ее понимания как метафизического субъекта.
Воля – это и сам метафизический субъект, и его деятельность.
Хайдеггер назвал волю «бытием».
Хайдеггер также заметил, что Декарт «перескакивает» через феномен мира.
В фильмах Пауэлла и Прессбургера метафизический субъект определяется как глаз.
Раннее название автобиографии Пауэлла: «Я – глаз».
Глаз периодически возникает в тексте у Шопенгауэра как образ, к которому автор прибегает для иллюстрации своих положений.
Может возникнуть путаница: на первом этапе важно отделить глаз как орган зрения человека от «глаза» как метафизического субъекта, который находится внутри и который не видно.
Теолог назовет волю или глаз душой.
Все философы-идеалисты сходятся в том, что душа существует, но называют ее по-разному.
Кинематограф, воспринимаемый глазом, является одновременно и волей, и представлением, а потому содержит всю истину (по Шопенгауэру).
МИР КАК ТВОРЧЕСТВО И ЖЕЛАНИЕ
Фрейд. «О нарциссизме» (1914).
В данной статье Фрейд выдвинул гипотезу, что нарциссизм свойственен всем людям как часть человеческого «я» (называемого им «я-либидо»), но не провел разделение между мужчинами и женщинами, а сосредоточил свое внимание только на женском поле.
Фрейд заявил, что женщине важно переносить свое я-либидо на объект-либидо, и это может быть любимый мужчина или ее ребенок, а Карл Юнг, полемизируя с ним, заметил, что это может быть и Бог, но Фрейд почему-то всячески этому противился.
Хотя эта работа – из области психоанализа, с философской точки зрения здесь идет речь о некой деятельности глаза, направленного на объект, т.е., об отношениях метафизического субъекта с материей.
Так называемое я-либидо, таким образом, выступает в качестве метафизического субъекта, действие которого направлено относительно объекта-либидо, который у Фрейда определен исключительно как материальная реальность.
Фрейду нужно было разработать способ лечения невротизации, и он свел все к необходимости завершения взгляда в материальном мире как философ-материалист.
Это наводит на мысль, что женщине свойственно видеть в мужчине плотское, т.е. материальное бытие, которое, возможно, является ее отражением.
«Черный нарцисс» (1947).
Именно это свойство раздражает в женщинах мужчину в фильме Пауэлла и Прессбургера «Черный нарцисс».
Режиссеры дополняют и развивают теорию Фрейда о нарциссизме, поворачивая ее с точки зрения идеалистической философии.
Героиня фильма – монахиня, которая ушла в монастырь из разочарования в земной любви.
Сестра Клода успешнее других монахинь в фильме переносит свое я-либидо на Божественное начало, но и она не может противиться симпатии к привлекательному мужчине.
Ее зеркальным двойником по фильму выступает другая монахиня, сестра Рут, на которую условия жизни в монастыре высоко в Гималаях действуют особенно сильно. В итоге сестра Рут порывает со своими обетами и переодевается в ярко-красное платье, подчеркивающее ее сексуальность как женщины.
Однако мистер Дин предпочитает ей сестру Клоду.
Отношения сестры Клоды с мистером Дином – загадка этого фильма, так как об их взаимной симпатии, которая так и остается нереализованной, ничего не говорится напрямую.
Фрейд в статье о нарциссизме описывает анахорета, «стремящегося искоренить в себе всякий след сексуального интереса», и это похоже на описание мистера Дина.
При том, что в фильме даются намеки на то, что Дин любит нравиться женщинам и представляет собой нарциссический тип, также ясно, что это холостяк, одиночка, разочарованный в «обычных» (например, индийских) женщинах и ищущий в женщине чистоту (здесь можно подставить слово «дух»).
Хотя этот герой не вполне идеалистически настроен, как другие герои Пауэлла и Прессбургера (виной тому, по всей видимости, оригинальный роман писательницы Румер Годден, в котором мужской персонаж написан с точки зрения женского восприятия), его отношение к женщинам похоже на проявление идеализма.
Ключ к «Черному нарциссу» – смирение (humility).
Что такое смирение глаза в философском смысле?
Есть ли какие-то подтверждения тому, что глаз мужчины на самом деле хочет, чтобы женщина НЕ привлекала его к материальной стороне вещей, выставляя напоказ свою красоту?
Действительно, одновременно с любовью к женской привлекательности мужчине (в отличие от женщины) свойственно противиться перенесению своего я-либидо на объект, находящийся по эту сторону видимого мира, и переносить его на Божественное (духовное) начало.
Смирение женщины – это то, чего мужчина хочет от нее, т.е. проекция его характера на нее.
Так «Черный нарцисс» выставляет против теорий Фрейда мужскую точку зрения.
Женщина (англичанка) в те времена была обучена не делать себя объектом мужского взгляда, но это не означает, что ее я-либидо переносилось на Божественное начало так же, как у мужчины.
Шопенгауэр. «Мир как воля и представление» (1818).
С Шопенгауэра лучше всего начинать знакомство с философией, потому что самое важное в нем – это кристально чистый язык, который делает понятными сложные идеи даже для тех, кто раньше тяжело переваривал философские труды.
Сам Шопенгауэр оставил детальные указания, как следует читать его книгу.
Автор не удержался от того, чтобы обратить внимание на то, что все части этой работы связаны со всеми другими ее частями.
Можно сказать, что вся его система крутится вокруг одной-единственной мысли о природе мира и человека в нем.
***
Вопрос о мире как представлении является вопросом существования материальной реальности.
Защиту Шопенгауэром идеи существования материи при всем отступлении от материализма невозможно понять без его отсылок к предыдущим философам и желания сделать открытие, которого не было у Платона или Баркли.
Сам он называет свой подход «совмещением эмпирической реальности с трансцендентальной идеальностью».
Мир, выступая как объект, обусловлен воспринимающим субъектом, то есть, является нашим представлением, другими словами, его природа субъективна.
В то же время материальный мир реален, но обусловлен рассудком и без него – ничто (здесь идеалистической философии обычно противопоставляется чувственный опыт – то, что можно потрогать).
Опасность кантовской вещи-в-себе, понятой не только как субъект, но и в качестве объекта (того, что Шопенгауэр называет «мир», и это слово в его теориях нельзя упустить), есть возможность ее превращения в объект-в-себе, свободный от познания рассудка.
Шопенгауэр утверждает, что его главное новаторство по отношению к предыдущим философским учениям в том, что он исходит не из объекта или субъекта, а из представления, но эту разницу не так просто понять неподготовленному читателю, да и сам автор признается, что с трудом осознает теории вроде трансцендентального идеализма Фихте. Согласно Шопенгауэру, философия Фихте «интересна нам только как запоздалая настоящая противоположность старинному материализму».
***
При том, что мир является представлением, он, одновременно, является волей.
Учение о воле было вызвано идеей, что «внутреннюю сущность мира надо искать совершенно в другой стороне его, от представления совсем отличной».
Во второй книге, говоря о теле человека как объектности воли, Шопенгауэр предлагает читателю распространять это знание на весь видимый мир, именуемый представлением, чтобы доказать, что и метафизический субъект, и мир являются в то же время волей. Хотя доказать тезис о мире как воле несоизмеримо труднее, чем доказать тезис о мире как представлении, так как для этого нужно отождествить мир и субъект.
Суть этой книги об объектности воли в том, что тело человека – непреодолимое препятствие для идеалиста. Шопенгауэр пишет, что «тело есть единственный объект, в котором я знаю не одну только сторону, сторону представления, но и другую, называемую волей». То есть, он пытается доказать, что тело по природе своей субъективно, но на этот счет могут возникнуть возражения.
Для прояснения этого Шопенгауэр вновь ссылается на Платона, заявляя, что мир есть ступени объективации воли, а это, по Шопенгауэру, есть ни что иное, как те же самые платоновские идеи.
***
Что Шопенгауэр понимает под волей к жизни?
Это не то же самое, что проявляет, например, умирающий человек, который изо всех сил держится за жизнь.
То есть, для того, чтобы осмыслить волю к жизни, нужно очистить оба этих слова от привычных для нас значений.
Вообще жизнь для Шопенгауэра – плохое или негативное понятие, как материальные потребности или сексуальные устремления, которым, по его мысли, подчинена природа, включая и сообщество людей.
В его речах часто слышится негодование по поводу разного рода желаний, которые направлены на утверждение «жизни». Под другим углом под «волей к жизни» можно понимать материализм, как в философском смысле, так и в значении тяги к деньгам, или же любое действие метафизического субъекта, направленное на утверждение «жизни».
В духе своей философии пессимизма Шопенгауэр называет волю к жизни не иначе как «ядро и сущность этого злосчастного мира».
Так как тело есть объектность воли, утверждение воли к жизни есть утверждение тела, говорит Шопенгауэр, рассматривая такую проблему как половой акт и явно отождествляя с сексуальным инстинктом материализм в философском смысле.
***
Для Шопенгауэра метод объекта воплощен в деятельности современного материализма, который полагает материю существующей и «перепрыгивает через отношение к субъекту». В его критике материализма им был выделен, прежде всего, гносеологический аспект: материализм, исходя из предпосылки о материи, выводит из нее познание, которое является лишь простой модификацией материи, и этот результат «предполагается как неизбежное условие уже в первой исходной точке, чистой материи, и хотя мы с ним воображали, что мыслим материю, но разумели не что иное как субъект, который ее представляет». Для Шопенгауэра «коренная нелепость материализма» в том, что, «исходя из объективного, он принимает за последний объясняющий принцип объективное же». То, что материализм пытается объяснять субъект из существования материи, противоречит его идее мира как воли и представления. Фактически Шопенгауэр называл материализм в любой модификации невозможным без того, чтобы уничтожать познающий субъект, делать вид, что его не существует, и говорил, что из-за этого невозможна всякая наука, исходящая из предпосылки о материи, и материалистическая философия. Правильнее объяснить существование материализма как форму обмана, которая развивается, обусловленная необходимостью, суть которой состоит в пропускании познающего субъекта.
***
Аскетизм, отрицание воли к жизни, о котором говорит Шопенгауэр (и в значении умерщвления в себе сексуального инстинкта тоже), это близко «Красным башмачкам» Пауэлла и Прессбургера.
Поведение главного героя этого фильма Бориса Лермонтова есть иллюстрация отрицания воли к жизни. Символом отрицания воли к жизни для Шопенгауэра был Христос, у Пауэлла и прямого последователя Пауэлла Мартина Скорсезе это художник.
«Красные башмачки» (1948).
«Красные башмачки» Пауэлла и Прессбургера – своеобразное переложение шопенгауэровской философии, подставляющее другие понятия под термины «воля» и «представление».
Сам Пауэлл никогда не говорил о философском подтексте своего фильма или о каком-то влиянии Шопенгауэра; мысль, что под этим подразумевается философия, объясняющая мир, – полностью моя.
Итак, мир есть мое творчество.
Шопенгауэр подходит к этой идее в третьей книге первого тома «Мира как воли и представления», называя искусство высшим проявлением воли.
Гениальная идея понимания мира как творчества состоит в том, чтобы создавать искусство из чего-то материального (женщины и ее тела).
Женщина – объект творчества мужчины.
Главный герой фильма, импресарио балетной труппы Борис Лермонтов – интересный персонаж, потому что его нежелание спать с молодой красивой балериной Викки Пэйдж из его труппы не вполне понятно.
Викки сама явно заинтересована Лермонтовым, потому что после того, как она подумала, что он позвал ее на романтическое свидание, она приехала к нему, одевшись в красивое шелковое платье и корону, но обнаружила с разочарованием, что Лермонтов просто устроил встречу всех членов труппы для обсуждения нового балета.
Почему он все-таки отталкивает ее как женщину после того, как принимает в свою труппу, выбрав из нескольких претенденток, и проявляет к ней скрытую симпатию, почти незаметную, впрочем, с первого просмотра?
Лермонтов так предан своему искусству, своему духовному призванию, что не может позволить себе нечто столь материальное, как физические отношения с женщиной.
Ему не хочется с ней спать, ему хочется ее создавать.
Это и есть несексуальное желание.
В то же время нужно допустить, что Викки вызывает у Лермонтова сексуальное желание (ее играет привлекательная актриса и балерина Мойра Ширер), просто в фильме это скрыто под условностями времени (конец 1940-х годов) и не артикулировано.
Лермонтов требует от нее религиозной преданности балету, подобной той, что есть у него, и называет любовь к мужчине ненужным отвлечением и романтической чушью.
Наряду с сексуальным желанием следует также выделить сексуальное творчество, которое, по всей видимости, есть одно из действий воли к жизни.
В чем это проявляется? Лермонтов идет против учения церкви о смирении и тянет из Викки ее тщеславное начало (это тема еще из сказки Андерсена, вдохновившей Пауэлла и Прессбургера на этот сценарий).
Вместо секса он занимается с Викки только тем, что ставит ее в новые и новые спектакли, где она будет наилучшим – в том, числе и наиболее сексуальным – образом представлена как его модель, его кукла и его произведение искусства.
Так, сексуальное творчество связано с тем, что когда мужчина подталкивает женщину раскрыть сексуальность, он ощущает, что идет против Господа, и Башмачник, выступающий двойником Лермонтова в центральном эпизоде балета, – это демонический персонаж.
А то было несексуальное творчество.
***
Поведение Лермонтова дает нам повод заподозрить его в импотенции.
Импотенция – плохое слово, и им нужно оперировать с осторожностью.
В чем может быть его положительный смысл?
Не замечают, что искусство – это налагаемая на себя импотенция.
В то же время импотенция есть форма смирения.
Cвященник, импотент или художник, отдающий себя искусству до степени, которая исключает плотские отношения с женщиной, это Пауэлл и Прессбургер придумали в «Красных башмачках» или даже еще раньше – в «Кентерберийской истории» (1944).
В процессе работы над «Ландшафтами сновидений» у меня возникла теория, что это произошло с Пауэллом после того, как он не смог прикоснуться, в сексуальном смысле, к актрисе Деборе Керр, которая была невинна в тот момент. Никаких доказательств этого у меня, конечно, нет, но Пауэлл заметно изменился после этого. Еще за несколько лет до этого в их тандеме руководил сценарист Эмерик Прессбургер, но, начиная с «Черного нарцисса» в их фильмографии начинается поворот к философской проблематике, отражающей личность Пауэлла.
Невозможность прикоснуться к чистоте – это, возможно, и есть черта Лермонтова из «Красных башмачков». Получив телеграмму о свадьбе Викки Пэйдж с дирижером Джулианом Крастером, Лермонтов понимает, что она больше не девственница.
Подразумевается, что Викки влюбилась и вышла замуж за Джулиана, так и не дождавшись какой-то активности в ее отношении от Лермонтова.
***
Кевин Макдональд в своей книге о Прессбургере (своем деде) не обратил внимания на то, что повесть Толстого «Крейцерова соната», которая сыграла важную роль в биографии Прессбургера, является классическим и уже изученным в психоанализе призывом к половому воздержанию. Об этом говорил французский докладчик на пленарном заседании 15-й международной конференции «Психоанализ, литература, искусство», проходившей в Санкт-Петербурге в 1998 году.
Это рассказ о человеке, убившем ножом свою жену, которая изменяла ему под носом у детей. Но, думаю, Толстой не относился бы столь враждебно к сексу, если бы не воспринимал сексуальность выражением негативного начала. Это и имеет в виду Позднышев, герой повести, когда говорит: «Раньше было так: чем больше я предавался плотской любви, тем сильнее я ненавидел ее. Теперь перевернулось: чем сильнее я ненавидел ее, тем больше желал ее».
Измена женщины возбуждает мужчину – вот какое открытие сделал для себя писатель («Если первое животное чувство – это побуждение убить жену, то второе чувство – это побуждение овладеть ею»).
Исходя из этого, в 1888-м году Толстой решил, что люди не должны больше заниматься половой любовью. Он признавался, что его «ужаснул» этот вывод – что «если мы хотим любить женщин, мы должны перестать их иметь».
Фрейд. О двойнике.
В народном понимании Фрейд = «секс», потому импотенция по определению противостоит учению «дедушки Фрейда», как его называют люди.
Двойник – это проявление воли к жизни.
Лермонтов разбивает своего «плотского» двойника в отражении в зеркале, и христианский посыл фильма обнаруживается в том, что персонаж борется с сексуальным желанием и желанием видеть духовное в женщине, в результате чего он приходит к полному отказу от секса, оставляя женщину в искусстве, где ее воля к жизни будет превращаться в волю к смерти, как ему бы того хотелось.
Фрейд выступает как философ и как писатель; он интересен, главным образом, своим языком, тем, как он излагал мысли. Его рассредоточенная мысль была важным отличием между Шопенгауэром и психоанализом; Фрейд уже открыто говорит, что «заходит на территорию Шопенгауэра», когда начинает рассуждать об инстинкте смерти как основополагающем начале в работе «По ту сторону принципа наслаждения».
Вообще-то воля у Шопенгауэра означает творческий процесс, и можно вывести идею мира как творчества из нее, а также в соотнесении с психоанализом. Фрейд оказался первооткрывателем в том смысле, что мир как творчество упирается в двойное определение воли, которое дает двойное понимание творчества. И так как творчество – это понятие динамическое, не перестающее быть в движении, то если мир не является формой одного творчества, он становится формой другого.
Толчком для выхода работы Отто Ранка «Двойник» (1914) cтала кинокартина «Пражский студент» 1913 года. Оригинальным было то, что в 1914 году автор, последователь фрейдистской школы психоанализа, выбрал в качестве отправного пункта кино. Это один из первых случаев, когда кино и психоанализ пересеклись. Ранк называл этот фильм «самым внушительным и психологически глубоким рассмотрением нашей темы».
Книга начинается с подробного пересказа сюжета, придуманного писателем Гансом-Хайнцем Эверсом. Бедный студент Балдуин, отчаявшись завоевать сердце прекрасной графини, заключает договор с ростовщиком Скапинелли, по которому тот обещает озолотить его в обмен на всё, что Скапинелли пожелает забрать из его комнаты. Балдуин думает, что тот у него возьмет его шпагу, но не знает, что соглашается на сделку о продаже души. Двойник выходит из зеркала в людской мир и ввергает Балдуина в разные неприятности. В конце, выстрелив в зеркало, герой умирает.
Двойник как репрезентация либидозных устремлений всегда представляется чем-то темным и находящимся по ту сторону морали. Если двойником всегда является объект-либидо, другой человек, то субъектом, который ему противоположен, выступает внутренняя сущность – глаз.
У Пауэлла в «Красных башмачках» есть внутреннее «я» – это художник, «убивающий» женщину (Викки не способна сопротивляться силе красных башмачков и падает под колеса поезда) в своем собственном стремлении к смерти.
Двойник – не что-то такое, что может встретить каждый человек в обычной жизни.
Что же тогда означает этот литературный образ?
Двойник – это не какой-то другой человек; это ты сам.
С точки зрения воли к жизни, это любые отрицательные устремления, и именно это двойник и означает в «Красных башмачках»: сексуальное начало, с которым мужчина встречается на своем пути, когда от возвышенной любви юности переходит к восприятию материального в женщине.
Кант. «Основы метафизики нравственности» (1785).
Кант в этой работе хотел вывести моральный закон, который он назвал «категорическим императивом», не из эмпирического, а из чистого познания.
Кант не проводит ясной параллели между категорическим императивом и вещью-в-себе.
По Канту, человек должен поступать «только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом».
Шопенгауэр вступил в полемику с Кантом в своей работе «Об основании морали» (1840).
Скачок от Канта к Шопенгауэру не проявляется ярче где-либо, чем в понимании морали, которое преодолевает категорический императив в поисках другой основы, заложенной имплицитно и неотъемлемо в самом человеке.
Потому, для того чтобы указать на существование «истинного, коренящегося в нашей сущности и бесспорно действительного морального принципа человеческой природы», Шопенгауэр отрицал категорический императив на основании недоказанности долженствования, принявшей позднее у последователей Канта формы профанации.
Шопенгауэру не нравилось, что категорический императив Канта превращают в «нравственный закон», присущий нашему разуму.
Претензия Шопенгауэра заключалась в том, что Кант оперирует словами «закон» и «долг», выводя их не из понятия вещи-в-себе, а из эмпирической реальности, ибо по Шопенгауэру моральность – это проявление воли.
Шопенгауэр утверждал, что категорический императив Канта есть гипотетический императив и представляет собой лишь переложение теологической морали, где кантовское «поступай всегда по закону, которого желаешь для всех людей», есть не что иное как выполнение воли Божьей.
Шопенгауэр же позаимствовал идею, но не решение из Канта: найти моральное основание в человеке вне его связи с Божественным абсолютом. Другими словами, бросая вызов и Канту, и теологам, он заявил, что подлинным основанием морали, находящимся в характере человека, является сострадание.
Шопенгауэр характеризовал сострадание как единственный источник неэгоистичных поступков.
У смены категорического императива была причина антропологического характера; Шопенгауэр понял, что этого будет недостаточно, потому что женщина попросту не будет делать так, как ей прикажут, если в определенные периоды времени мужчина перестанет выступать для нее явным основанием морали; но и он разрабатывал свое основание для мужчины, от которого потребуется сострадание к другому мужчине, остановившись перед мыслью, что женщина может создавать мораль сама. Это кажется немыслимым, если творчество женщины является творчеством объекта, а не субъекта.
Основание морали лежит в основании мира как творчества и зависит от формы отношений глаза с миром, оно и есть – форма отношений глаза с миром.
Ошибка здесь – в самой постановке вопроса об «основании морали», ибо речь на самом деле идет о создании морали, которая является более сильной, чем предыдущая.
Шопенгауэр не осмыслил открытый им процесс как естественный и не зафиксированный на чем-то одном, возможно, потому, что не хотел признавать мысль, что основание морали будет позднее открыто в чем-то еще.
Это тоже форма творчества – мужчина создает мораль.
«Маленькая задняя комната» (1949).
Пауэлл и Прессбургер в «Маленькой задней комнате» выдвинули теорию, что основание морали – в поражении.
Герой фильма – сотрудник научной лаборатории, изучающей различные виды оружия в Англии в годы Второй мировой войны.
Его играет актер Дэвид Фаррар – тот же, что исполнял роль мистера Дина в «Черном нарциссе», мужчина с импозантной внешностью и статной комплекцией.
Это желание поражения идет из детства, из наблюдения за соперничеством между мальчиками.
Когда девочки были маленькими и казались нематериальными.
Можно, конечно, сказать, что персонажи этого фильма – мальчики, но единственный ключ к детству – имя «Сэмми», которым героя называют сослуживцы и близкая женщина.
Возможно, именно это стоит за психологией творческого человека или вообще мужчины, если под этим понимать мир как творчество глаза: «хочется, чтобы было как в детстве».
Поражение – форма смирения: церковь предписывает терпеть неудачу, чтобы вырабатывать в себе смирение.
Тема смирения и невинности продолжает линию «Черного нарцисса».
Сэмми – такой же художник, как Лермонтов, ибо его направленность – не к жизни, а к смерти, он пытается сделать творческий акт из своей профессии и находится на грани самоуничтожения, так же, как другие пауэлловские персонажи, отрицавшие волю к жизни.
Отрицание сексуальной стороны жизни в нем выступает в метафорическом воплощении – у Сэмми нет одной ноги, вместо которой у него жестяной протез.
Не говорится, что Сэмми не способен функционировать как мужчина из-за своей травмы.
«Импотенция искусства» – это любовь к невинности.
Поиск утраченной невинности – ключ ко всему фильму.
В фильме дается лишь намек на личные отношения Сэмми с женщиной по имени Сюзан, когда в начале выясняется, что они живут под одной крышей, не будучи мужем и женой, что было очень смелым и зачастую осуждаемым ходом для 1940-х годов. В то же время нет никаких оснований предполагать, что у них нет сексуальных отношений, так как нигде не показывается их интимная близость (это было бы немыслимо по меркам того времени – людей разного пола лежащих в одной кровати стали показывать не раньше конца 1950-х годов).
Импотенция в любом случае – основа поражения.
Характер Сэмми раскрывается в отношениях с лейтенантом Стюартом – нормальным мужчиной, который пытается приударить за Сюзан в начале фильма, не зная, что они с Сэмми встречаются, и в особенности с капралом Тэйлором, бедным заикой из их отдела, женатым на потаскухе.
Сослуживец Сэмми говорит ему: «Тэйлор у нас невинный парень».
Почему-то при виде таких мужчин, как капрал Тэйлор, неприспособленных к жизни, каких зовут святыми или блаженными, у такого красивого мужчины как Сэмми пробуждается реакция, когда ему хочется быть, как Тэйлор, чтобы на него не посмотрела ни одна женщина.
Действительно, в то время как женщина боится, что на нее перестанут смотреть мужчины, мужчине в некоторые моменты его жизни свойственно желание, чтобы на него больше не посмотрела ни одна женщина.
Он вступает в отношения с другими мужчинами, и выходит в конце, торжествуя, как победитель. Это уже приближалось влияние Америки, культуры, основанной на идее победы, а не поражения.
Тот факт, что в основе отношений мужчин лежит соперничество, так же очевиден с опытом, как и то, что преодоление этого соперничества есть одна из задач философии.
Как это соотносится с метафизическим субъектом и волей?
Есть выражение – «воля к победе», то, что проявляют спортсмены.
Но должно быть и выражение – «воля к поражению».
Мне хотелось бы проиграть.
Эту идею нужно осмыслить во всей ее сложности и красоте.
Действительно, мужчина, настроенный на идеалистическое восприятие мира, почему-то находит, что мало что так отравляет жизнь, как соперничество.
«Маленькая задняя комната» дает соединение Шопенгауэра и Канта через определение воли и определение основания морали в поражении.
«Маленькая задняя комната» – фильм о несексуальном творчестве, где мир является проекцией характера идеалиста, а значит, существует и объясняется по законам идеализма: в этом и есть его глубокий философский смысл.
Воля к смерти, очищенная от объекта, сродни барклианскому отрицанию материи; возможно, по этой причине Шопенгауэр не стал рассматривать ее в своей работе достаточно пристально.
Воля к смерти делает мир несексуальным творчеством.
Несексуальные отношения с женщиной!
Увы, это детская мечта.
В одной сцене, которая является ключом к сюжету, собрано пожелание мужчины, чтобы женщина еще была как маленькая девочка, к которой испытываешь несексуальное желание, и сожаление об утрачиваемой с возрастом невинности.
Все отношения Сэмми и Сюзан перерастают в ссору и конфликт из-за того, что Сэмми пытается требовать от женщины мужского поведения и воли к смерти, в то время как Сюзан хочет, чтобы он стал сильнее и победил своих конкурентов, заработал денег, занял статус повыше.
Действительно, женщина с детских лет растет с мыслью, что ей нельзя проигрывать другой женщине, и для нее воля к жизни как победе полностью противоположна воле к смерти как поражению, характерному для мужчины.
Женщина отбирает у мужчины его внутреннего ребенка, подталкивая к тому, чтобы взрослеть и, соответственно, вступать в соперничество с другими мужчинами, чтобы ее завоевать, и мужчина этому сопротивляется, желая вернуться в детство, в состояние невинности, и в то же время найти какую-нибудь систему взрослой морали.
Моя новаторская идея, вытекающая из этого фильма, в том, что основание морали – в поражении.
Более того, претендуя на открытие, я заявляю, что естественное желание мужчины – проигрывать, а не побеждать.
Единственная же победа, к которой следует стремиться мужчине, это победа идеализма.
Как создавать что-то, добиваться успехов в спорте, в военном деле с волей к поражению? Только с мыслью, что другой человек, возможно, твой непосредственный соперник, сделает лучше, чем ты, добьется большего.
Поэт Дилан Томас пишет в своей пьесе для голосов «Под молочным деревом» (1954):
И лучший бард, чем я, споёт
Хвалу заре прекрасной.
И все равно непонятно – как воевать с волей к поражению.
Не будет ли это оправданием пораженчества, лености, безделья.
Есть плохое выражение – «политический импотент».
Однако же преодоление соперничества представляется одной из важнейших целей на XXI-й век.
Именно этого требует от сестры Клоды в начале «Черного нарцисса» матушка-настоятельница, отправляющая ее и других монахинь в Гималаи. Она обращается к ней цитатой из Библии: «Превосходящий всех остальных – служитель всех остальных».
Объяснение этого феномена в том, что в старые времена войны велись в джентльменском ключе, по крайней мере, об этом рассказывалось в картине Пауэлла и Прессбургера «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (1943), в которой герой-англичанин, придерживающийся джентльменских правил игры как основы своей военной тактики, уступал любимую женщину своему другу-немцу.
В английском фильме «Виски по горло!» (1949) один из персонажей говорит: «Англичане играют ради самой игры, другие страны играют ради победы».
Современная повстанческая война позволяет «растяжки» и другие подлые приемчики ведения боевых действий, которые показались бы просто-напросто чудовищными людям столетней давности, воевавшим, как джентльмены. Потому что осталась только одна цель – убить врага.
Без особой подготовки в истории вопроса можно заявить, что после Второй мировой войны ни одной нормальной войны не было.
Фрейд. «Я и Оно» (1923).
Фрейд утверждал, что Сверх-Я возникает из идентификации с образом отца, после того, как в человеке изживается Эдипов комплекс, связанный с желанием отцеубийства, а страх Я перед Сверх-Я есть страх перед совестью. Сэмми в «Маленькой задней комнате» вырабатывает в себе Сверх-Я, вступая в отношения с мужчинами, заменяющими ему отца – поражение связывается с поиском отцовской фигуры, с которой у мужчины нет отношений соперничества.
ДОПОЛНЕНИЕ
Эддингтон. «Природа физического мира» (1928).
В ноябре 1928 года увидела свет книга физика Артура Эддингтона «Природа физического мира», основанная на курсе лекций, прочитанных Эддингтоном в Эдинбургском университете в начале 1927 года.
Автор попытался найти философское приложение последним открытиям в области физики и квантовой механики.
Для нас имеет значение понятие «энтропия», которое Эддингтон вводит в круг философских тем, как категория материи, которая постоянно увеличивается.
Выражение «мне хотелось бы проиграть», также подверженное энтропии, вечно превращается в истории в «емн ыб хьлтебось ропоигтрарь», означающее тарабарщину.
***
В наших размышлениях мы еще не касались вопросов формы, а, между тем, они имеют не менее значимое философское обоснование, чем содержательные аспекты фильмов данных режиссеров.
Есть несколько законов энтропии мизансцены в кино.
1. Мизансцена не повторяется.
Казалось бы, стиль можно повернуть вспять волевым усилием, начав снимать фильмы, которые были бы точным повторением ушедшего стиля прошлых лет, но опыт изучения истории кино показывает, что на протяжении даже одного календарного года мизансцена меняется таким образом, что фильм 1947 года, например, можно отличить сразу от фильма 1948-го.
2. Мизансцена развивается от монтажного времени к немонтажному.
Энтропия времени – в том, что длительность кадра увеличивается при переходе от монтажного кино к немонтажному. После этого вместе с нарастанием идеализма появляется желание усиления преодоления физической природы женщины как материального тела, что выражается в приходе к более высоким формам монтажа.
3. Построение пространства есть построение женщины.
В «Черном нарциссе» сохранялся монтажный рисунок повествования, а немонтажная съемка применялась только для передачи идеи движения.
Художник Альфред Юнге выстроил декорации, в которых была заведомо заложена правильная и только одна точка для камеры.
Работа с материальным пространством через нечто нематериальное, как монтаж, напоминает несексуальное желание и несексуальное творчество.
Проблема монтажа – желание преодоления материального мира в момент его запечатления.
Если вспомнить сюжет «Черного нарцисса», можно сказать, что монтаж связан с наступлением женской сексуальности, которую мужчине хочется остановить.
То же самое можно сказать и об энтропии актерской игры.
Актера, носителя телесного начала, хочется превратить в музыку, которая есть противоположность воли к жизни.
Музыка в «Красных башмачках» – воплощение воли к смерти.
Предложение зрителю надеть красные башмачки и умереть в искусстве является иллюстрацией шопенгауэровской «воли к смерти», которую Лермонтов хочет передать или, вернее, сообщить Викки, а авторы фильма – своим зрителям (поэтому Башмачник в последнем кадре протягивает башмачки прямо в камеру).
«Арчеры» как бы говорят нам: «А вы?».
Отсюда делается первичный вывод, что фильм – это творение зрителя.
Изменение мизансцены в фильмах Пауэлла и Прессбургера связано со сменой творческих кадров: кинематографического художника Юнге в «Красных башмачках» сменил театральный специалист Хайн Хекрот, чьи декорации часто предполагали одну точку на общем плане, обуславливавшую сцены длиной до минуты без склеек, так что монтаж больше не был выразительным средством в сценах диалогов.
Создается впечатление, что Пауэллу просто наскучил внешне-материальный мир и он решил из него удалиться.
В «Красных башмачках» Пауэлл оставил традиционную мизансцену и сосредоточил свои силы на 17-минутном эпизоде балета без слов и с иной монтажной схемой, где образы сменяли друг друга по поэтической, сверх-монтажной связи, дающей некую другую форму отношений с экранным пространством.
В эпизоде балета актриса представала на фоне нематериальных объектов, цветовых разводов и других элементах условной реальности.
Удивительно, но в следующем фильме «Маленькая задняя комната» Пауэлл восстановил монтаж как основную часть техники мизансценирования, несмотря на то, что художником фильма все так же оставался Хайн Хекрот.
Вероятно, это связано с тем, что по сюжету фильма женщина была менее привлекательна внешне, а также обучена принимать мужское устройство мира и мораль мужчины.
Помещение, появляющееся в фильме несколько раз, каждый раз показывалось с новой точки.
Кроме того, можно заметить, что крупный план, содержащий смысл крупности, некую эмоцию, заложенную не в материальном мире, а где-то на линейке мизансцены, впечатления зрителя, это «крупный план плюс».
В «Черном нарциссе» таких моментов было достаточно, в «Красных башмачках» – уже меньше, а значит, можно говорить о некотором стирании плюса, вызывающем желание усилить влияние творящего глаза.
В этом плюсе встречаются глаз художника и глаз зрителя.
Глаз зрителя и то, что в него попадает, – это первейшая забота художника.
ГЛАВА ВТОРАЯ
ВВЕДЕНИЕ
Шопенгауэр. «О зрении и цвете» (1816).
Шопенгауэр советовал перед тем, как приступить к чтению «Мира как воли и представления», прочитать его более раннюю короткую работу «О зрении и цвете» (1816), созданную на основе теории цвета Гёте.
В 1810 году Гёте предложил эмоциональное обоснование цвета – доказательства реакции глаза на восприятие разных оттенков цвета как подтверждение возможности их эстетического воздействия.
Декарт писал: «…всякий из нас с самого начала жизни полагает, что все ощущаемые нами вещи существуют вне нашего сознания и вполне подобны чувствам или понятиям, какие мы имеем по поводу этих вещей. Так, например, видя цвет, мы думаем, будто видим вещь, существующую вне нас и подобную идее цвета, которую мы имели в себе».
Вся последующая теория цвета восходит к этой работе Шопенгауэра, где доказывается, что цвет является не реальным качеством внешних предметов, а результатом действия сетчатки глаза, то есть, восприятие внешних предметов осуществляется при помощи рассудка.
«Цвет – это качественно разделенная на две части деятельность ретины», пишет Шопенгауэр.
Философы во все времена соглашались, что цвет, несомненно, более присущ глазу, чем внешним предметам.
Начинающий изучать философию может задать вопрос: как это связано с волей и представлением?
Эта работу легче осмыслить, если понять, что она предваряет идею мира как представления.
Но и мира как воли тоже.
Человек, возможно, – цвет.
МИР КАК ЦВЕТ И МУЗЫКА
Последний отрывок третьей книги «Мира как воли и представления» посвящен музыке.
Глаз отделен от цветомузыкального бытия, которым является он сам, каким-то еще мешающим органом, вроде нароста, который тоже называется глазом, и чтобы разделить их, правильнее было бы определить, что тот внутренний глаз еще и слышит – что музыку, как и кино, нужно слышать.
«Неуловимый Первоцвет» (1949).
В фильме Пауэлла и Прессбургера «Неуловимый Первоцвет» встречаются три основные темы их творчества – цвет, глаз и музыка.
1. Цвет.
«Неуловимый Первоцвет» – возвращение Пауэлла и Прессбургера к цветной пленке после черно-белого фильма «Маленькая задняя комната».
Шопенгауэр не дошел до того, чтобы объединить цвет и музыку как выражение воли к смерти.
Цветовая драматургия помещает наше восприятие цвета в сознании: только рассудок способен объединить несколько примеров одного цвета в подобие сознательного обращения создателей фильма к глазу зрителя.
2. Глаз.
Еще один закон энтропии – выделение глаза в мизансцене.
Пауэлл в этом фильме почти равнодушен к мизансцене, но расставляет остраняющие (выпадающие за пределы «реальности» кадра) эффекты специально для глаза зрителя.
Неуловимый Первоцвет – это сэр Перси Блэйкни, английский денди, спасающий французских аристократов от гильотины в разгар Французской Революции.
Его не может поймать начальник сыскного отдела Франции Шовлен, его главный противник, которого он водит за нос.
Многие сцены акцентируют момент зрительного восприятия фильма.
Телега заезжает в амбар – и с другой стороны выезжает уже карета.
Офицер, преследующий Первоцвета, появляется на крупном плане, и потом можно пропустить, что на общем плане он оказывается одним из членов так называемой «лиги Алого Первоцвета». То есть, то, что было придвинуто близко к камере, оказывается НЕправдой.
В сцене в бане сэр Перси прыгает с трамплина в воду, и прямо перед камерой возникает «плюх».
Мало того, что фильм представляет собой фокус, это отвечает характеру центрального персонажа (отсюда – «неуловимый», имеется в виду, для глаза).
Игра с глазом началась с отходом монтажной мизансцены как построения женщины, пришедшей в движение (при первом своем появлении в кадре жена сэра Перси Маргерит идет из глубины прямо на камеру в немонтажном движении).
Вместе с нарастанием сексуального желания уходит воля к смерти, и глаз повествователя нужно превратить в чистый глаз для зрителя.
3. Музыка.
Начиная с «Черного нарцисса», Пауэлл разрабатывал идею composed фильма – кино, снятого под заранее записанную музыкальную партитуру.
В «Красных башмачках» таким способом снимался центральный 17-минутный эпизод балета.
Предполагалось, что в «Неуловимом Первоцвете» будут музыкально-танцевальные номера, но такие либо не были отсняты вовсе, либо были вырезаны продюсерами с американской стороны, которым не понравился фильм.
Cинхронизация цвета с музыкой противоположна синхронизации звучащей речи с ее источником в кадре так же, как нематериальное противоположно материальному.
***
Важная тема «Неуловимого Первоцвета» – «шлюха-в-себе и моральное основание у женщины».
Вряд ли какой-нибудь философ в будущем сможет обойтись без понятия «шлюха-в-себе» в ходе размышлений о природе метафизического субъекта.