Восхождение сценариста Юрия Арабова давно стало легендарной страницей в летописи ВГИКа.
Шел 1978 год. Третьекурснику сценарного факультета Арабову было тогда двадцать четыре. Он заметно выделялся в своей группе, талантливого студента любили педагоги. Сей момент сыграл важную роль в судьбе Юрия. К преподавателю советской литературы Ливии Александровне Звонниковой, которой безоговорочно доверяли студенты, подошел дипломант режиссерского факультета Саша Сокуров и попросил проконсультировать его в связи с творчеством Платонова.
В то время вышли в свет две книги Платонова: «Избранные произведения» в двух томах (М.: Художественная литература, 1978), «Избранное» (М.: Современник, 1978). Во всех изданиях составителем была М. А. Платонова, вдова писателя. Ну, а в 1987-м, когда массовыми тиражами были выпущены запретные ранее «Ювенильное море» и «Котлован», Платонов и вовсе стал «открытым» писателем.
О 1987-м поговорим позже, а в 78-м Сокуров заболел платоновским рассказом (или маленькой повестью) «Река Потудань». Саша спросил Ливию Александровну, не знает ли она автора, который мог бы бесплатно написать для него сценарий. Звонникова назвала Арабова.
Юрий до той поры не читал Платонова, но сразу согласился работать. Так началась уникальная творческая и личная дружба двух мастеров, создавшая славу русской культуре.
Арабов прочитал «Реку Потудань», и платоновская проза ему весьма понравилась. Он разумно решил, что метафора времени может разрешить проблемы экранной драматургии, которая требует линейного построения, фабульной внятности. Сценарий игрового фильма занял всего восемнадцать страниц на машинке. Сокуров текст принял, но в его планах был еще замысел соединить игровой материал с документальным – он думал о теме «Возвращение Платонова».
В истории ВГИКа то был второй случай, когда сценарист-третьекурсник дебютировал в большом кино полнометражной картиной. Первый произошел в 1960 году: чудо-студент третьего курса Геннадий Шпаликов написал для Марлена Хуциева сценарий «Застава Ильича».
Мастерская, где учился Сокуров, была ориентирована на документальную форму, и Саша запускался с «гибридом» – биографию писателя должны были дополнять игровые сцены из «Реки Потудань». Арабову пришлось дописывать документальный сценарий, который ему самому не понравился, но в результате «гибрид» получил одобрение начальства. Сокуров мог снимать свое кино.
Картина была запланирована на полчаса экрана, но Саша сделал девять частей – час тридцать, формат игрового полнометражного фильма. Посмотрев материал, Арабов был в шоке. Документальных кусков о писателе Платонове не было вообще, Саша снял игровую картину, на свой риск нарушив все предварительные правила защиты дипломной работы.
Подобный шаг называется ва-банк.
Разумеется, сценарист остался бок о бок с режиссером. Важно сие подчеркнуть, ибо судьба дипломного фильма сложилась драматическим образом.
«Одинокий голос человека» был показан ректорату ВГИКа. Руководитель мастерской, знаменитый и маститый А. Згуриди, мудрый тактик, сразу занял выжидательную позицию. Понял бывалый вгиковец, что фильм активно не понравился ректору В. Ждану. Кафедра неигрового кино сразу сдалась.
Я был знаком со Жданом как раз в это время. Летом 1977-го мы сидели за одним столом в Дубултах, в Доме творчества писателей. 26 дней – срок путевки. Завтрак, обед, ужин. Виталий Николаевич производил впечатление человека настороженного, но вполне интеллигентного, даже мягкого. Мне и в голову не могло придти, что Ждан способен вести себя столь агрессивно, причем с оттенком мстительности.
В основе гнева ректора ВГИКа, как оказалось, лежало неприятие творчества Платонова. Как прояснили события, Ждан относил писателя, безвинного страдальца, к антисоветчикам. Ректор категорически запрещал просмотры «Одинокого голоса…» в институте, затем и вовсе отдал устный приказ фильм уничтожить, чтобы впредь подобных прецедентов не было.
Как вспоминал оператор фильма, вгиковец Сергей Юриздицкий, его предупредили киномеханики. Сергей с их помощью украл негатив и позитив, а в железные коробки подсунул «Броненосца «Потемкина». Спасенный фильм перенесли в общежитие, поставили под кровать.
Авторы, многажды поразмышляв, кинулись под «крышу» Сергея Герасимова. Но мэтр, блестя своей роскошной лысиной, изрек о фильме: «Это не Платонов».
Новый вариант. Соседка Арабова по старой квартире оказалась личным секретарем Симонова. Через нее вышли на Константина Михайловича. Для Арабова Симонов был мамонтом уходящей советской эпохи, зато не советским жлобом.
Поздним вечером во ВГИКе Симонов фильм посмотрел. Уходя от прямой оценки, сказал: могу быть оппонентом на защите диплома.
С Герасимовым Симонов говорить не стал. Что было делать дальше? Паола Волкова, педагог ВГИКа, вышла на Тарковского. Арабов и Сокуров приехали на «Мосфильм», показали картину гению. После, в монтажной, Андрей Арсеньевич три (!) часа разговаривал с молодыми авторами. Арабову запомнилась фраза: «Это настоящая шуба из овчины, только пуговицы к ней проволокой прикручены, а надо бы нитками пришить». Тарковскому фильм в общем понравился, но он пояснил: оппонентом на защите быть не может. Ждан распорядился не пускать его на порог ВГИКа, иначе натравит на него овчарок.
В результате Сокуров защитился документальным фильмом «Лето Марии Войновой», который он снял еще на Горьковском телевидении, до ВГИКа. Тарковский позвонил на «Ленфильм», и Сокурова приняли в штат студии. Саша поехал в Ленинград, а сценарист Арабов остался, естественно, в Москве.
Уместно вспомнить, что Сокуров и Арабов отнюдь не были первыми жертвами в числе платоновских экранизаторов. В 1966 году на пресловутую «полку» легла картина Ларисы Шепитько «Родина электричества». В 68-м подобная судьба постигла фильм Булата Мансурова «Рабыня», созданного по мотивам рассказа Платонова «Такыр». То же повторилось с другой мансуровской картиной – «Джан» (1970).
В 1984 году находившийся тогда в США на положении невозвращенца советский режиссер Андрей Кончаловский снял на английском языке фильм «Возлюбленные Марии» – по мотивам платоновской повести «Река Потудань». Картина получилась очень приличной, даже хорошей.
Андрей Сергеевич написал сценарий с помощью трех голливудских профессионалов, переделав русскую прозу Платонова под американского зрителя. Действие перенесено в послевоенную Америку 1946 года. Имена героев изменены: вместо Никиты – Иван, вместо Любы – Мария. Видимо, главный герой – югослав, он побывал в нацистском плену. Весь сюжет закручен на мужском бессилии героя. Впрочем, режиссер имел право на такой сценарный ход. Ведь у Платонова тема импотенции прописана. Как у кинозрителя, у меня сразу всплыли простейшие ассоциации: «Фиеста» неповторимого Хемингуэя, фильм «Бонни и Клайд» Артура Пенна. Знакомство с американской художественной культурой заметно прочитывается в картине Кончаловского.
Нельзя с уверенностью полагать, что Кончаловский сумел увидеть подпольный «Одинокий голос человека» до своего бегства в США. Но почему налет сокуровского стиля подчас обозначается в «Марии»? Черты стиля сказываются в рапидных съемках, манерности «ретро», замедленности реакций героя. С той же неуверенностью можно допустить незнание Арабовым и Сокуровым американского аналога «Реки Потудань».
В 1987 году, когда «перестроечным» Союзом кинематографистов СССР была создана специальная комиссия по возвращению «полочных» фильмов на экран, Сокуров получил счастливую возможность восстановить свою подпольную картину. Режиссер посвятил ее памяти Андрея Тарковского.
Авторское кино Сокурова никогда не пользовалось прокатным успехом. «Одинокий голос человека» так и не стал кассовым рекордсменом, зато несколько раз был показан по ЦТ и вывозился на международные кинофестивали. В среде европейской кинокритики рядом с Сокуровым заметили и фамилию – Арабов.
«Одинокий голос…» показал, как же грубо, необоснованно жестоко тогдашнее руководство ВГИКа поступило с ныне крупнейшими, заслуженными мастерами нашего киноискусства.
При создании фильма Сокуров принял постулат Арабова – метафора времени может разрешить проблемы экранной драматургии, которая требует линейного построения, фабульной внятности. Как профессиональный документалист, режиссер сознательно-осмысленно включает в ткань картины кадры архивной хроники. «Одинокий голос человека» начинается документальным прологом, который повторится в финале. На реке усталые мужики и бабы с великим трудом, но сосредоточенно ходят по кругу, вращая большое колесо. Для чего такая безостановочная тяжкая работа, зритель не поймет. Сокуров объяснял, что показывал не «колесо истории», а символ физического времени. Утром, днем и вечером трудяги надрываются над вечно текущей рекой, которая сама устала катить свои темные воды.
Изображение вирировано в сумеречный вечерний свет. Мы поняли, что смотрим не 24 кадра в секунду, а 16, как во времена раннего синематографа. Сокуров хочет приобщить нас к языку Великого Немого.
Молодой красноармеец Никита Фирсов (отца Платонова звали Платон Фирсович) возвращается домой. В обмотках, солдатских грубых ботинках шагает одинокий человек по выбитой дороге в одинокой, тихой степи. Долго шел он к отчему дому. Почему-то Сокуров минует образные платоновские строки (у Арабова в сценарии было): «В полдень Никита Фирсов прилег около маленького ручья, текущего из родника по дну балки в Потудань. И пеший человек задремал на земле, под солнцем… Какой-то бродяга-человек переступил через него и, не тронув спящего, не заинтересовавшись им, пошел дальше по своим делам».
Поразительная деталь! Она-то и работает на метафору времени – времени душевной опустошенности, всеобщего одичания, обмершего удивленного сердца.
К ночи Никита увидел свою родину, небольшой уездный городок. Там в одиночестве жил его отец, старый столяр. В своей повести Платонов не указывает название городка. Мы знаем, река Потудань протекает в Старо-Оскольском районе Белгородской области. Писатель дальше говорит о Кантемировке, куда со временем попадает Никита. От родного городка Фирсовых до Кантемировки 25 верст. По моему мнению, Платонов описывает в повести Валуйки, нынешний райцентр, обычный провинциальный степной городок. А снимал свой фильм Сокуров преимущественно в старинном Городце, знакомом ему еще по работе на Горьковском телевидении. Городец до сих пор сохранил облик столетней давности.
Я напряженно продираюсь сквозь кинометафору времени и устанавливаю для себя срок действия фильма – позднее лето 1921 года. Никита демобилизовался из Крыма (брат Любы, героини, ушел к красным, на Юг). Никита застает памятный голод 21-го, а потом становится свидетелем разграбления церквей (якобы для помощи голодающим).
Исторический 1921 год – веха для памяти народа. Кризис «военного коммунизма», исчерпанность продразверстки, массовые волнения дочиста обобранных крестьян, организованный большевиками голод в Поволжье, на Юге России, на Кубани. Нерадостный исторический фон для повести «Река Потудань». Свой шедевр Платонов публиковал в печально известном 1937 году. И вероятнее всего писатель, опасаясь цензуры, и убрал из повести всякую конкретику. Все равно повесть была запрещена.
Никита пришел к отчему бедному домику, без стука вошел в спаленку, разбудив спящего отца. Встреча была без криков, без слез, словно два человека просто привыкали друг к другу после долгой разлуки. Платоновский диалог предельно лаконичен и прозаичен.
– Ну как там буржуи и кадеты? – спросил отец. – Всех их побили или еще маленько осталось?
– Да нет, почти всех, – сказал сын.
– Значит, целый класс умертвили. Это большая работа была.
– Ну да, они же квелые! – сообщил затем старик. – Чего они могут, только даром жить привыкли.
Думается, зрелый Арабов не остановился бы на этом кратком диалоге, а развил бы его в целую сцену. Сценарист накалил бы скупой эпизод до действительной метафоры времени, что он смело делал потом, например, при экранизации «Доктора Живаго». Пока же молодой кинодраматург, как примерный ученик, пишет точную копию с оригинала.
На следующий день Никита случайно встретился с Любой, дочерью старой учительницы. На вдовой учительнице думал жениться отец Никиты. Он ходил к ней пить чай. Дважды брал сына с собой, так что Никита хорошо запомнил пятнадцатилетнюю девочку, Любу. Она читала про себя книжку. Сцена (как ретроспекция) вошла в сценарий и в фильм.
Авторы экранизации стараются не расплескать текст Платонова. «Никита бережно оглядел Любу, потому что даже в воспоминаниях она для него была драгоценность. Австрийские башмаки ее, зашнурованные бечевой, сильно износились. Поверх платья был надет старый дамский жакет, – наверное, его носила еще мать Любы в свою девичью пору, – а на голове Любы ничего не было, одни простые волосы, свитые пониже шеи в светлую прочную косу» (в фильме – черную).
– Вы меня помните? – спросила Люба.
– Нет, я вас не забыл, – ответил Никита (эту фразу Арабов затем использует в фильме «Орда»).
– Забывать никогда не надо, – улыбнулась Люба.
И фильм переключается на неповторимую историю чистой, странной, молчаливой любви Никиты и Любы. Вязкую, но музыкальную прозу Платонова Сокуров передает вязким же киноязыком – с множеством звуковых пауз, многократным зачернением экрана, с томительным молчанием героев, замедленностью ритма съемки.
Люба жила одна. Мама умерла полгода назад, а младший брат, как мы говорили, ушел с красноармейцами на Юг. Никита стал часто приходить к Любе по вечерам. Днем она училась в уездной академии медицинских наук, а Никита вместе с отцом работал в мастерской крестьянской мебели. Люба жила в нужде и вечном голоде.
Тему голода Сокуров и Арабов – вслед за Платоновым – разрабатывают в фильме с особым тщанием. В дневниковых записях к фильму (1978) Сокуров отмечает: «Ни на минуту не забывать, что физическое ощущение голода накладывает отпечаток на всё: движения, взгляды»[14].
Мне представляется крайне важной для понимания философии фильма очередная встреча Никиты и Любы. В повести «Река Потудань» Никита приносит Любе вареную рыбу и хлеб. Он взял свое второе блюда от обеда в рабочей столовой. Рыба для ранних христиан была религиозным символом (недаром Арабов использовал этот символ в своем позднем фильме «Орда»).
– Я вам покушать принес, вы съешьте, пожалуйста, – говорит Никита в фильме. И протягивает Любе целую горсть черных сухарей.
Арабов вкладывает в сцену религиозный смысл. Для его молодых героев ужин – это евангельская вечеря. Двое одиноких, немало потерявших в жизни людей объединяются за скромной трапезой, они нужны друг другу и нуждаются друг в друге. Голодная Люба грызет сухари не торопясь, без жадности, понимая теперь, что им некуда спешить, что будут они вместе, потому что одни на свете, что надо жить.
Никита разжигает железную печку, красноватый свет сбоку попадает на сидящую на кровати Любу, она жует черный сухарь. Сцена передает особый смысл действия, собственно не действия, а поведения двух тварей, творений Божьих: они молчат, ибо понимают молчаливое повеление не обижать друг друга, объединиться в любви и мире, помочь, обрести надежду, не умирать. Горит щепа в жерле печки, и люди, утолив голод, испытывают благодарность друг к другу, не проклинают белый свет. Они вместе, и с ними кто-то третий, невидимый, добрый, – любовь.