См.: Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / отв. ред. П. А. Гринцер. М., 1994. Ср.: «Жанр, очевидно, одна из важнейших категорий исторической поэтики» (Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 8).
Горский И. К. Историческая поэтика в ее соотношении с другими литературоведческими дисциплинами // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. С. 132–133.
О соотношении сюжета и жанра см.: Силантьев И. В. Сюжет как фактор жанрообразования в средневековой русской литературе. Новосибирск, 1996; Он же. Сюжетологические исследования. М., 2009.
Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. М., 1981. С. 352. Прямо восходит к этому высказыванию книга Polti G. Les 36 situations dramatiques. P., 1894 и через нее – Souriaux E. Les Deux Cent Mille situations dramatiques. P., 1950.
См.: Веселовский А. Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006. С. 542. Впрочем, уже в середине XVI в. известный литератор и переводчик аристотелевской «Поэтики» Алессандро Пикколомини подумывал о создании универсальной энциклопедии комедийных персонажей, дифференцированных по родству, социальному и имущественному положению, занятию и нраву.
Ср.: «Модель Греймаса – это сюжетология без сюжета, и в этом смысле литературоведение без литературы, поскольку Греймас изучает не сюжет как таковой, а одни только логические законы, позволяющие ему родиться» (Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998. С. 103). Разумеется, это не вся западная сюжетология, это лишь один из ее логических пределов; Жерар Женетт, к примеру, успешно избегает ловушек чистого логицизма.
См.: Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Новосибирск, 1999.
См.: Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 60.
«Сюжет представляет собой мощное средство осмысления жизни. Только в результате возникновения повествовательных форм искусства человек научился различать сюжетный аспект реальности, т. е. расчленять недискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, соединять их с какими-либо значениями (т. е. истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать синтагматически). Выделение событий – дискретных единиц сюжета – и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляет сущность сюжета» См.: Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1. С. 243.
Ср. замечания Ю. М. Лотмана о «выделенности и маркированной моделирующей функции категорий начала и конца текста» (Там же. С. 230). О «доминантной» роли начал и концов, «особенно последних», он говорил в статье «Смерть как проблема сюжета» (Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 418) и в заметке «О моделирующем значении понятий “конца” и “начала” в художественных текстах» (Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000). Ср. также замечания Г. К. Косикова о «финализме» как неотъемлемой характеристике сюжета (Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму. С. 111–114).
Эта схема из трех звеньев в целом соответствует «элементарной последовательности» по Бремону. См.: Bremond C. Logique du récit. P., 1973. P. 32–33.
См.: Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 163.
См.: Андреев М. Л. Классическая европейская комедия: структура и формы. М., 2011.
Ср.: «Чтобы очистить миф и сделать из него только историческое предание, достаточно устранить все то, чему нет эквивалента, констатируемого в нашу историческую эпоху». См.: Вен П. Греки и мифология. Опыт о конституирующем воображении. М.: Искусство, 2003. С. 92.
Cм.: Шталь И. В. Логический предел софистического метода литературной критики (Зоил из Амфиполя) // Древнегреческая литературная критика. М.: Наука, 1975.
«При магистральном делении на строго достоверное и не строго достоверное повествование былички и исторические предания оказываются в той же большой группе, что и миф, а сказки… попадают во вторую категорию, допускающую элементы художественного вымысла». См.: Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1986. С. 45–46.
«Истина – случившееся на самом деле, ко лжи относятся вымыслы и мифы, а каково подобие правды, можно увидеть в комедиях и мимах» – александрийский грамматик Асклепиад из Мирлеи (ок. 100 г. до н. э.), по Сексту Эмпирику (Против ученых, I, 252). См.: Гринцер Н. П., Гринцер П. А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М.: РГГУ, 2000. С. 362, 369.
См.: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. I. О поэтах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 550.
См. там же. С. 643.
См.: Андреев М. Л. Итальянское Возрождение: от стиля к жанру // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994.
См.: Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 62–108.
См.: Вен П. Греки и мифология. С. 57.
См.: Гринцер Н. П., Гринцер П. А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. С. 246.
Ни один из заметных римских трагиков мимо этого поджанра не прошел: из трагедий Гнея Невия известно по заглавиям около десяти, из них две претексты; двадцать два заглавия у Квинта Энния и также две претексты; одна из тринадцати у Марка Пакувия; две из более чем сорока у Луция Акция. До нас дошла только «Октавия».
Тринадцатая и четырнадцатая книги посвящены войне с Антиохом, пятнадцатая – войне с Этолийским союзом, шестнадцатая – Цецилию Тевкру.
См.: Кнабе Г. С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М.: Индрик, 1993. С. 296.
См.: Петровский Ф. Ф. Марк Анней Лукан и его поэма // Лукан Марк Анней. Фарсалия или Поэма о гражданской войне. М.: Ладомир – Наука, 1993. С. 282. Еще в XVI в. Жак Пелетье требовал лишить автора «Фарсалии» звания поэта за то, что тот, в отличие от Гомера и Вергилия, не изменил естественный порядок событий. Отзвуки этой многовековой критики слышатся даже во «Взгляде на эпические поэмы» Хераскова («“Фарзалию” многие нарекают газетами, пышным слогом воспетыми»).
См.: Михайлов А. Д. Французский героический эпос. Вопросы поэтики и стилистики. М.: Наследие, 1995. С. 86–89.
См.: Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X–XIII вв.). М.: Искусство, 1989. С. 37–38.
См.: Кастельветро Л. «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 82–84, 95–98.
Корнель, например, считал, что без исторического авторитета невозможно введение в трагедию неправдоподобного, которое, однако, необходимо для достижения трагического эффекта (неправдоподобно, но засвидетельствовано историей то, что Медея убивает своих детей, Клитемнестра – мужа, а Орест – мать). См.: Корнель П. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения // Там же. С. 361–362. Ср. также в посвящении «Дона Санчо Арагонского»: «Трагедия вынуждена опираться на историю в том, что касается изображаемых событий: они предстают значительными тогда лишь, когда выходят за пределы обыденного правдоподобия, а стало быть, могут показаться невероятными, если не сослаться на непререкаемый авторитет истории». См.: Корнель П. Театр. М.: Искусство, 1984. Т. 2. С. 323.
В прологе к «Орбекке», первой своей трагедии (1541): da nova materia e novi nomi… nova Tragedia.
Лопе имел в этом плане предшественника в лице Хуана де ла Куэвы с его «Семью инфантами Лары» и «Бернардо дель Карпио». Тот же Куэва первый обратился к историческим событиям недавнего прошлого – в «Комедии о разграблении Рима» (поставлена в 1579 г., рассказывает о событиях 1527 г.).
Вообще, если в средневековой некомической драме Библия была единственным источником сюжетов, в литературе последующего периода, если не считать испанцев, она сохраняет заметную роль только у нидерландца Вондела, который циклом своих трагедий на ветхозаветные темы может поспорить с масштабами мистерии. Библейские и агиографические сюжеты активно разрабатывались в иезуитской драме, возникшей в Италии и распространившейся по всей Европе, но она все же стояла особняком (не ставилась, в частности, в публичных театрах).
Во Франции такой тип трагедии не встречается, но о его допустимости говорил еще Корнель. См: Корнель П. Театр. М.: Искусство, 1984. Т. 2. С. 324.
См.: Пахсарьян Н. Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690–1760-х годов. Днепропетровск: Пороги, 1996. С. 23–24.
См.: Ермоленко Г. Н. Французская комическая поэма XVIIXVIII вв.: литературный жанр как механизм и организм. Смоленск, 1998.
Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 269.
Французские романисты словно по инерции, заданной псевдомемуарным романом, отодвигают свои сюжеты на одно-два поколения в прошлое: последние годы правления Людовика XIV или эпоха Регентства у Прево, Регентство в «Заблуждениях сердца и ума» Кребийона-сына, «сорок лет тому назад» в «Жизни Марианны» Мариво.
Gaster Т. Н. Thespis. Ritual, Myth and Drama in the Ancient Near East. N.Y., 1950. P. 73–74, 97.
Cм.: Конрад Н. И. Театр Но. Лирическая драма // Конрад Н. И. Избранные труды. Литература и театр. М., 1978. С. 324.
См.: Эрман В. Г. Калидаса. М., 1976. С. 28.
Ср.: «Общепризнанно, что выделить определенный вид обрядового или увеселительного зрелища как единственный исток китайского театра невозможно, что речь должна идти о совокупности песенных, танцевальных, мимических и иных форм искусства (включая ритуальное), своими корнями уходящего в глубокую древность». См.: Сорокин В. Ф. Китайская классическая драма XIII–XIV веков. М., 1979. С. 17–18.
D’Ancona A. Origini del teatro italiano. Torino, 1877; Creizenach W. Geshichte des neueren Dramas. Yalle, 1893. V. 1; Sepet M. Origines catholique du théâtre moderne. P., 1901; Chambers E. K. The Medieval Stage. L., 1903. V. 1–2; Bartholomeis De V. Le origini della poesia drammatica italiana. Bologna, 1924; Cohen G. Le théâtre en France au Moyen Age. P., 1948; Frank G. The Medieval French Drama. L., 1954; Craig H. English Religious Drama of the Middle-Ages. L., 1955; Wicham G. The Medieval Theater. L., 1977.
Hunninger D. The Origin of the Theater. N.Y., 1961.
Cargill O. Drama and Liturgy. N.Y., 1930.
Stumpfl R. Kultspiele der Germanen als Ursprung des mittelalterlichen Dramas. Berlin, 1936.
Toschi P. Le origini del teatro italiano. Torino, 1955; Aubailly J.-C. Le théâtre médiéval profane et comique. P., 1975.
См. об этом: Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X–XIII вв.). М., 1989. С. 21–40.
Brody A. The English Mummers and their Plays. Traces of Ancient Mystery. Philadelphia, 1969.
Toschi P. Le origini del teatro italiano. Torino, 1955.
Cornford F. M. The Origin of Attic Comedy. N.Y., 1961. P. 39–55.
Hardison O. B. Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages. Essays in the Origin and Early History of Modern Drama. Baltimore, 1965.
См.: Понырко Н. В. Русские святки XVII веке // Труды Отдела древнерусской литературы. Л., 1977. Т. 32.
Cottas V. Le théâtre tn Bisance. P., 1931.