Младшим членом трагического триумвирата в Афинах был Еврипид (480–406). Родившись в самый год Саламинской битвы, он был эпигоном освободительной войны; его творчество обнимает эпоху Перикла и Пелопоннесскую войну, до конца которой он умер почти одновременно с Софоклом. Они были, таким образом, современниками и соперниками; но то софистическое движение, о котором речь будет ниже, отпрянувшее от окрепшего и законченного уже мировоззрения Софокла, отразилось на впечатлительной душе младшего поэта и сделало ее, в отличие от олимпийской уравновешенности первого, вечно ищущей, неудовлетворенной и раздвоенной. Этим он ближе нам; но и эллинам вселенской эпохи был он ближе, хотя и по другой причине, о которой будет сказано впоследствии. Они его читали усерднее, чем кого-либо из трагиков.
Еврипид родился, по обычной традиции, на острове Саламине, где у его отца Мнесарха было поместье; продукты этого последнего по смерти отца сбывались матерью поэта Клито на афинском рынке, что дало повод насмешливой комедии называть ее огородницей и овощной торговкой. По достоверной же традиции, оба родителя Еврипида происходили из зажиточных и знатных родов; специально об отце мы знаем, что он был «огненосцем Аполлона Зостерского» (т. е. на мысе Зостере, отроге горной цепи Гиметта), что также указывает на солидную и почетную оседлость.
Свою жизнь Еврипид провел очень тихо; ни высоких военных, ни гражданских должностей он не занимал. Разумеется, общие повинности афинского гражданина должен был выполнять и он: служить в войске всадником или гоплитом, заседать в суде и, вероятно, временно и в совете и т. д. Сверх того он, как человек зажиточный, нес и гражданские повинности (так называемые литургии). По возможности он жил вдали от людей, на острове Саламине, где он имел прохладный грот с видом на море; здесь было его любимое местопребывание, «вследствие чего, – замечает его биограф, – он и большинство своих сравнений заимствует из морской жизни». Этот грот посетил писатель II в. по Р. Х. Авл Геллий, который, с точки зрения современного ему комфорта, нашел его мрачным и неуютным.
Еврипид охотно читал книги и, едва ли не первый среди афинян, завел довольно значительную для частного человека библиотеку. Нелюдимом он стал, вероятно, лишь в последнюю пору своей жизни, так как богатое знание человеческой и особенно женской души, обнаруживающееся в его трагедиях, несовместимо со стремлением к одиночеству. Женат он был дважды и от этих браков имел трех сыновей: Мнесархида, Мнесилоха и Еврипида Младшего, из коих первый стал купцом, второй – актером, а третий известен тем, что поставил на афинской сцене посмертную трилогию своего отца.
Часто ли отлучался Еврипид из Афин, мы не знаем; вероятна отлучка к началу Пелопоннесской войны для постановки (неизвестно где) трагедии «Андромаха»; несомненна поездка в 408 г. в Пеллу, к македонскому царю Архелаю, любителю искусств, охотно собиравшему у себя выдающихся их представителей. Памятниками дружбы Еврипида и Архелая были потерянная трагедия «Архелай» и сохранившаяся – «Вакханки».
В Пелле Еврипид и умер зимой с 407 на 406 г. Известие о его смерти было получено в Афинах раннею весною 406 г. Престарелый Софокл почтил его тем, что на смотру трагических хоров ввел свой хор неувенчанным.
Вот все достоверное, что мы знаем о жизни Еврипида; остальные данные анекдотического характера, которые нам сохранены, покоятся главным образом на насмешках современной Еврипиду комедии, жестоко и несправедливо преследовавшей саламинского нелюдима.
Еврипид был почти исключительно трагическим поэтом. Другие его произведения (ода в честь олимпийской победы Алкивиада, эпиграмма в честь погибших в сицилийской экспедиции) имели чисто случайный характер. По афинским официальным записям (так называемым дидаскалиям) число его драм было определено цифрой 92 (= 23 тетралогии), из которых 4 (= одна тетралогия) признавались подложными. К этому числу следует прибавить две трагедии, поставленные вне Афин и потому не попавшие в афинские записи: «Андромаху» и «Архелая», – таким образом, мы получим 90 подлинных драм.
Поразительно невелико число одержанных им побед – при 22 представлениях (каждый раз по тетралогии) всего 5, в том числе одна посмертная. По-видимому, Еврипида в течение всей его жизни затмевал старший, но переживший его Софокл. Из 90 драм (т. е. 68 трагедий и 22 сатирических драм) к эпохе александрийских грамматиков было сохранено 74, в том числе 67 трагедий и 7 сатирических драм. Другими словами, были сохранены почти все трагедии, пропали почти исключительно малоинтересные в глазах потомства сатирические драмы.
До нас дошло 18 драм (в том числе только одна сатирическая, «Киклоп») и более или менее крупные отрывки из остальных; сверх того, сохранилась в рукописях еще трагедия «Рес», которую уже древние критики объявили подложною.
Время постановки всех драм Еврипида нетрудно было установить на основании вышеупомянутых дидаскалий; но нам известна датировка только для 8 из сохранившихся трагедий, для остальных она определяется лишь приблизительно. Вот правдоподобный хронологический порядок сохраненных драм:
1) «Алкеста» (438), 2) «Медея» (431), 3) «Ипполит Венчающий» (428), 4) «Гераклиды», 5) «Андромаха», 6) «Гекуба», 7) «Неистовый Геракл», 8) «Просительницы», 9) «Ион», 10) «Троянки» (415), 11) «Электра», 12) «Ифигения Таврическая», 13) «Елена» (412), 14) «Финикиянки», 15) «Орест» (408); посмертно: 16) «Ифигения Авлидская», 17) «Вакханки». Вне хронологии 18) сатирическая драма «Киклоп».
Чем руководствовались составители дошедшей до нас выборки – сказать трудно; во всяком случае – не эстетическими соображениями, раз они приняли в свою выборку такие посредственные драмы, как «Гераклиды» и «Андромаха», и не приняли таких славных, как «Эол», «Андромеда», «Антиопа», обе «Меланиппы» («Меланиппа Мудрая» и «Меланиппа-Узница»), «Филоктет», «Протесилай», «Сфенебея» и «Телеф».
За последнее время египетские пески стали нам возвращать более или менее крупные сцены из потерянных трагедий. Особенно ценной находкой были сцены из «Ипсипилы» (около половины всей трагедии), «Антиопы», «Фаэтонта», «Критян» и «Меланиппы-Узницы». Благодаря этому сравнительному обилию как цельных пьес, так и отрывков, мы можем себе составить о Еврипиде как трагическом поэте гораздо более полное представление, чем о его предшественниках. И все-таки пока не удалось начертать убедительной схемы развития трагического искусства Еврипида; имеются отдельные наблюдения, которые, однако, не дают связной картины. Происходит это 1) отчасти оттого, что Еврипид унаследовал трагическое искусство от своих предшественников в гораздо более готовом виде, чем те от своих; так, разница между самой ранней сохраненной трагедией Эсхила («Персы») и самыми поздними («Орестея»), хотя они и отстоят друг от друга всего на 14 лет, гораздо значительнее, чем между самой ранней трагедией Еврипида («Алкестой») и самой поздней («Ифигенией Авлидской»), хотя здесь разность равна 32 годам; 2) отчасти оттого, что Еврипид был сам гораздо более готов, когда написал «Алкесту», и после нее уже более или менее заметным образом не развивался. Если бы до нас дошла его первая трагедия («Пелиады», 455 г., т. е. за 17 лет до «Алкесты»), очень вероятно, что картина получилась бы иная.
Все они, понятно, для нас очень интересны: даже сравнительно слабые, как «Гераклиды» или «Андромаха», обнаруживают перед нами такие стороны творчества поэта, о которых мы бы без них не знали. Но здесь мы можем коснуться только перворазрядных его драм; а к ним мы причисляем в хронологическом порядке – «Алкесту», «Медею», «Ипполита», «Иона», обеих «Ифигений» и «Вакханок». Это не значит, чтобы все они были совершенными: поэт был очень прихотлив, часто руководился соображениями своего мимолетного интереса, политического момента или личного пристрастия в ущерб художественной красоте. Это следует помнить при его чтении.
В «Алкесте» на сказочном фоне мотив самоотвержения супруги: фессалийскому царю Адмету дарована страшная возможность избегнуть положенной смерти, если вместо него явится охотник; ни его отец, ни мать не желают пожертвовать за него остатком своих дней; совершает эту жертву его цветущая супруга Алкеста. Но страдания, которые ему причиняет ее утрата, хуже самой смерти; за них боги награждают его возвращением ему покойницы, которую героизм Геракла вызволяет из рук хищного демона.
В «Медее», знаменитой во все времена трагедии ревности, другой конфликт на схожей почве: герой «Аргонавтики» Ясон, спасенный некогда колхидской царевной Медеей, которая ради него пожертвовала своей семьей, теперь, живя изгнанником в Коринфе, решил развестись с ней и жениться на коринфской царевне, чтобы прочнее обосновать свой дом, обеспечивая достойную судьбу своим детям. Возмущенная его вероломством Медея сначала хочет убить его вместе с его невестой и тестем, но, убедившись, что он своих детей от нее искренно любит, она его оставляет живым и, умертвив соперницу с ее отцом, убивает детей, в корень разрушая этим его жизнь.
Еврипид первый сделал Медею детоубийцей и этим внес в ее душу драматический конфликт – борьбу материнской любви с жаждой мести. Здесь борьба между материнскими чувствами героини и ее ревнивой мстительностью стоит в центре драмы; именно она сделала ее незабвенной.
Незабвенен и «Ипполит», благодаря своей второй героине, Федре, молодой жене афинского царя Тезея; изнемогая под гнетом своей роковой любви к своему пасынку Ипполиту, она уже решила покончить с опостылевшей ей жизнью, чтобы сохранить чистой свою честь; но ее кормилица, желающая помочь ей обычным способом, выдает ее тайну любимому ею юноше и делает ее этим мишенью его незаслуженных и оскорбительных упреков. Тут в ней просыпается злоба; свой замысел самоубийства она исполняет, но в предсмертном письме обвиняет своего жестокого пасынка в том, что он покусился на ее супружескую верность, и проклятие разгневанного отца убивает чистого душой, хотя и слишком сурового юношу.
Солнце после бури страстей показывает нам трагедия «Ион». Герой – сын афинской царевны Креусы и Аполлона, брошенный после рождения своей матерью и воспитанный своим отцом в его дельфийском храме. Креуса выходит замуж, но ее брак бездетен: после долгого ожидания она едет с мужем в Дельфы вопросить бога. Тут разыгрывается ряд патетических сцен между не узнанными друг другом матерью и сыном; смерть грозит и ему от нее, и ей от него, но счастливое признание ставит предел недоразумениям и возвращает матери ее сына. Для нас это – первая трагедия с таким радостным признанием; но и в древности она затмила более раннюю трагедию Софокла с тем же мотивом и вдохновила, как мы увидим, комедию в IV в.
Другое признание, именно брата сестрой, имеем мы в «Ифигении Таврической»: примыкая к «Евменидам» Эсхила с их судом над матереубийцей Орестом, но недовольный его слишком легким оправданием, Еврипид предположил, что одна часть Эриний продолжала его преследовать и что Аполлон для полного избавления приказал ему привезти из Тавриды в Грецию кумир его сестры Артемиды. В Тавриде Орест, однако, схвачен местными дикарями; по обычаям страны, он должен быть принесен в жертву богине, и притом ее жрицей – а ею была его сестра Ифигения, перенесенная туда богиней в момент ее кажущегося жертвоприношения. Братоубийство предупреждается признанием.
В этой прекрасной трагедии только одна черта нам неприятна: хитрая интрига побега (Ифигения докладывает царю, что Артемида осквернена прикосновением матереубийцы и что необходимо поэтому ритуальное очищение как кумира, так и жертвы в волнах моря: таким образом она получает возможность выйти с кумиром на морской берег, после чего все садятся на корабль Ореста и уплывают). Такой интригой Еврипид особенно увлекался в 420–410 гг.; позднее он от нее отказался, но завещал ее новой комедии, которая и в этом отношении от него зависит.
Предположение этой трагедии, авлидское жертвоприношение, было лишь позднее драматизовано поэтом в его посмертной «Ифигении Авлидской». Следуя в общем своим предшественникам, Еврипид первый превратил молодую дочь Агамемнона в трагическую героиню тем, что представил ее, после долгой душевной борьбы, добровольно приносящей свою цветущую жизнь в жертву за преуспеяние великого дела своего отца и своей родины.
Так как Артемида поставила условием дарования попутных ветров из Авлиды в Трою – принесение ей в жертву Ифигении, то Агамемнон вызывает эту свою дочь из Аргоса под предлогом свадьбы с Ахиллом. Но Ифигению сопровождала Клитемнестра, и благодаря ей обман обнаруживается. Возмущенный Ахилл обещает Ифигении свое покровительство, грозит междоусобица; чтобы предупредить ее, великодушная девушка добровольно приносит себя в жертву. Здесь самое привлекательное – постепенное возникновение героического решения в душе Ифигении, борьба жажды жизни с самоотвержением и победа последнего.
Посмертной была также и последняя из перечисленных трагедий Еврипида, «Вакханки»; но она стоит особняком поразительной смелостью своего замысла. В центре – непреоборимая сила религиозного экстаза. Молодой фиванский царь Пенфей сопротивляется оргиастическому культу Диониса. Тщетно; могучий бог психологическим воздействием подчиняет себе его строптивую душу и посылает его на Киферон к тоже обезумевшим фиванским вакханкам, среди которых он гибнет от руки своей матери.
Выросший на чужбине Дионис со своими вакханками возвращается на родину своей матери Семелы в Фивы, чтобы приобщить их к своим таинствам; здесь он встречает сопротивление со стороны сестер своей матери и сына Агавы, старшей из них, Пенфея. Чтобы переубедить его, он принимает образ смертного; встретив, однако, со стороны трезвого и вспыльчивого юноши самое презрительное к себе отношение, он малопомалу заражает его бешенством и в женском платье (якобы соглядатаем) уводит его на Киферон к тоже исступленным фиванским вакханкам, которые, с Агавой во главе, принимая его за дикого зверя, разрывают его на части; Агава, торжествуя, с его головой возвращается в Фивы; здесь мало-помалу сознание к ней возвращается и она убеждается, что убила собственного сына.
Несмотря на происходящие за сценой ужасы, это – оригинальная и сильная трагедия; превосходны сцены помешательства Пенфея и отрезвления Агавы, но драгоценнее всего живое изображение вакхического оргиазма, к которому поэт мог присмотреться в Македонии, где им написана эта трагедия.
Еврипид был в разладе со своими современниками; причину вражды нам рисует комический поэт Аристофан в ряде своих пьес (см. ниже).
После Эсхила и Софокла они не признавали здоровой пищу, подносимую им мятущейся душой младшего поэта; и с этой точки зрения они были правы. К суровым характерам Эсхила и кротким Софокла он прибавил новую серию – характеров надломленных, с червем в душе, подтачивающим ее силы, будь то роковая любовь Федры, или измученная совесть Ореста, или подавленная чувственность Пенфея, дающая пищу его безумию. Но психологический интерес таких характеров бесспорен; для нас это – главная приманка.
Иными были запросы вселенской эпохи. Для нее с ее культом слова были особенно ценными речи героев Еврипида, внушенные софистикой страсти, его умение самое рискованное желание облекать в форму хоть внешне убедительного рассуждения. Пусть Адмет доказывает отцу, что он, отец, должен был пожертвовать своей жизнью за него; Ясон – Медее, что он ничуть не обязан ей своим спасением, так как спасла она его из любви, которую он же ей внушил; кормилица – Федре, что она грешит высокомерием, сопротивляясь навеянной на нее Афродитой страсти: это очень безнравственно, но это дает повод к приведению блестящих, ослепляющих соображений. Их Еврипид развивает особенно охотно в так называемых агонах, т. е. попарных речах спорящих; Эсхил их совершенно не знал, Софокл пользуется ими умеренно, для Еврипида они – едва ли не центр интереса.
Разительнее всего разница, которую мы затруднимся назвать прогрессом, в композиционной технике, особенно в прологе и развязке. Пролог у обоих старших трагиков был, как мы видели, драматическим, что не мешало ему иногда выливаться в форму монолога, особенно молитвы, в которую легко можно было, не нарушая психологической убедительности, вставить упоминание обстоятельств и событий, важных для экспозиции трагедии. У Еврипида пролог всегда монологичен; вначале он примыкает к форме молитвы или вообще приветствия, но при этом сообщает, не считаясь с психологической вероятностью, весь экспозиционный материал (первая манера Еврипида). Но затем поэт отказывается и от этой уступки драматизму и у него откровенно прологист, обращаясь прямо к зрителям, сообщает им все то, что нужно для понимания драмы (вторая манера). Причину этого нововведения следует, вероятно, искать в том, что Еврипид, как младший трагик, перепахивал много раз до него вспаханную трагическую ниву. Его предшественники каждый по-своему изменяли мифопею; он чувствовал необходимость во избежание недоразумений ясно дать понять, какого извода традиции держался он.
Другого рода – недраматичность, допускаемая им в развязке своих трагедий, по крайней мере в эпоху Пелопоннесской войны: он почти исправно выводит божество, которое, появляясь высоко над главами людей (отсюда обозначение deus ex machine), предписывает им свою волю и объявляет грядущую судьбу. Не всегда это делается с целью устранения возникших в ходе действия затруднений и введения фабулы в русло традиции; иногда – как в «Ифигении Таврической» – поэт нарочно создает себе затруднения, чтобы иметь повод ввести свое божество. Придется допустить, что он из эстетических соображений дорожил этим торжественным заключительным аккордом из потустороннего мира.
Для настоящего очерка достаточно будет рассмотреть трагическое искусство Еврипида в одной плоскости, жертвуя эволюционным принципом.
На сцене Диониса была допустима только героическая трагедия; быт был возможен только как сюжет комедии. Вот почему славная эпоха персидских войн с ее необычайным подъемом была столь благодатной почвой для трагедии: на ее фоне героизм великих натур казался вполне убедительным, не было разлада между действующими лицами и их предначертанной в мифах судьбой.
В противоположность Эсхилу и Софоклу, Еврипид был современником все растущей розни между греческими государствами, поведшей в эпоху его начинавшейся старости к несчастной Пелопоннесской войне; для него характерно свойственное эпигонам отсутствие подъема и вытекающее отсюда стремление к реализму. Но представленные реалистически герои мифа перестали быть достойными носителями своих великих судеб; получился разлад, в силу которого вершители этих судеб, т. е. боги, оказались несправедливыми, прихотливыми, жестокими. Отсюда разлагающий антитеизм Еврипида, который не может быть объяснен содержанием самого мифа, а явился результатом реалистического обессиления его героев.
Если, например, Креуса («Ион») еще в девичестве делается от Аполлона матерью Иона, а затем выходит замуж за Ксуфа, то повествующий об этом миф ничуть не имел в виду изобразить Креусу обиженной поступком бога относительно нее: Креуса-героиня гордилась бы своей судьбой как избранница бога, подобно Тиро у Гомера или Кирене у Пиндара. Еврипид сделал из Креусы обыкновенную девушку с житейскими понятиями о девичьей чести и девичьем позоре – и Аполлон явился обидчиком, взвалившим ей на плечи, ради собственного наслаждения, непосильную ношу срама. И так во всем.
С другой стороны, однако, этот протест против религии и мифов ведет к особого рода «идеализму негодования», подготовляя этим более высокое представление о божестве как о представителе блага. Люди, признававшие это, тем не менее упрекали Еврипида за то, что он остановился на полпути и, относясь отрицательно к мифу, не отверг его вовсе и не заменил героическую трагедию либо исторической, либо бытовой. На это следует ответить, что бытовая трагедия была немыслима на сцене Диониса в силу религиозного значения самих драматических состязаний и Еврипид только как мыслитель относился отрицательно к мифу, который он любил как художник.
Быт действительно лежал на линии того развития, которое трагедия получила благодаря Еврипиду, но не быт трагедии, а быт серьезной комедии нравов, созданной впоследствии Менандром. Трагедия же так и не нашла выхода из того тупика, в который она была поставлена Еврипидом.
В построении фабулы Еврипид уклоняется иногда от традиции своих предшественников, сознательно жертвуя единством действия. У Эсхила это требование касалось не только отдельной трагедии, но и всей трилогии; Софокл раздробил трилогию, но внутри каждой трагедии выдерживал единство действия, и исключения из этого правила нельзя привести не только из сохраненных, но даже из потерянных трагедий, насколько их содержание нам известно. Еврипид в стремлении к дроблению действия идет дальше. Наряду с заимствованным у предшественников централизующим типом, с одним центральным мотивом, завязкой в начале и развязкой в конце, он допускает еще тип раздвоенный, в котором трагедия складывается из двух действий, каждое со своими завязкой и развязкой, объединенных только общим участием одного действующего лица.
Такова «Андромаха» (первое действие: опасность, грозящая Андромахе от Гермионы, и ее спасение Пелеем; второе действие: опасность, грозящая Гермионе от Неоптолема, и ее спасение Орестом; объединяющее лицо – Гермиона, активное в первом и пассивное во втором действии), такова и «Гекуба» (1. заклание Поликсены, 2. месть Гекубы Полиместору за убийство Полидора; объединяющее лицо – Гекуба, пассивное в первом и активное во втором действии).
Примыкают к этому типу и трагедии, в которых при единстве действия наблюдается двойственность настроения: таковы «Алкеста» (смерть и воскресение Алкесты, поворотный пункт – приход Геракла), «Неистовый Геракл» (спасение детей Геракла и их смерть от обезумевшего отца, поворотный пункт – появление Лиссы, богини безумия), «Орест» (трагедия осуждения Ореста и комедия его спасения; поворотный пункт – появление Пилада).
Затем идет тип эпизодический, предоставляющий в главном действии сравнительно широкое место эпизоду, отвлекающему внимание от главного действия. Такова трагедия «Просительницы» (главное действие – спасение тел погибших аргосских вождей Тезеем: эпизод – героическое самоубийство Евадны, жены одного из погибших, на костре мужа).
Наконец, есть еще тип нанизывающий, собственно, дальнейшее развитие типа раздвоенного: трагедия разбивается на ряд сцен, объединенных только общей обстановкой. Таковы «Троянки» (1. увод Кассандры, 2. увод Андромахи и гибель Астианакта, 3. суд над Еленою, 4. увод Гекубы) и «Финикиянки» (1. смотр Антигоны со стены, 2. свидание Этеокла и Полиника, 3. самоотвержение Менекея, 4. взаимоубийство братьев, 5. уход Эдип с Антигоной).
Позднейшая теория в лице Аристотеля осудила три последних типа, подтвердив требование единства действия; но история трагедии должна признать, что они находились на линии развития от Эсхила через Софокла к эпигонам.
Всё же лучшие трагедии также и Еврипида принадлежат к централизующему типу. Сюда относятся охарактеризованные выше «Медея», «Ипполит», «Ифигения Таврическая», «Вакханки», «Ифигения Авлидская».
Очеловечение мифа, о котором было сказано выше, будучи вообще для него невыгодным, имело то благородное последствие, что позволило Еврипиду гораздо тщательнее сравнительно с его предшественниками развить психологическую сторону драматургической техники. Он любил изображать колебание под влиянием противоречивых чувств: материнской любви и жажды мести у Медеи, жажды жизни и долга у Ифигении (Авлидской), природной кротости и очерствелости вследствие испытанных несчастий у той же Ифигении (Таврической). Даже у Федры героическое решение не может устоять против голоса жизни из уст няни; в «Вакханках» конфликт перешел на психопатическую почву в изображении борьбы чувства достоинства с туманом вакхического экстаза в душе Пенфея.
Всеобщая любовь греков и особенно афинян к речам привела к тому, что и психологическое оттенение аффектов выразилось более в словах, чем в действиях, из которых главные к тому же, по театральной традиции, должны были происходить за сценой. Еврипид обладал поразительным умением находить для каждого оттенка аффекта подходящее слово; последствием было, с одной стороны, то, что при склонности возбужденного человека пользоваться доводами разума не как регулятором, а как орудием своего аффекта действующие лица пускают в ход подкупающие с виду, но на деле несостоятельные и противонравственные соображения («софистика страсти»; «мои дети все равно погибнут, – говорит Медея, – а если так, то пусть убью их лучше я, родившая их»). С другой стороны, однако, это самое умение давало Еврипиду возможность находить при случае нотки редкой простоты и задушевности, незабвенные для каждого читателя («пойдем, Кадм, помолимся богу за него», – отвечает Тиресий на яростные угрозы Пенфея; «вы убили, данаи, убили мудрого соловья муз – человека, никого никогда не обидевшего», – говорится про несправедливую казнь Паламеда – слова, отнесенные впоследствии афинянами к Сократу).
Соблазн слова повел к увлечению спорами (так называемыми «агонами»), повод к которым иногда вводится Еврипидом довольно неожиданно (Ферет в «Алкесте», Елена в «Троянках» и другие только ради этих споров и выведены на сцену); в наших глазах это скорее недостаток, тем более при зачастую софистическом характере высказываемых спорящими соображений (Ясон уклоняется от долга благодарности своей спасительнице Медее указанием на то, что она спасла его из любви и что, следовательно, его настоящая спасительница – Афродита); недостаток видели здесь и современники поэта («адвокатские словопрения» – Аристофан), но позднее, при все возраставшем значении красноречия в государственной и общественной жизни, речи Еврипида, совмещавшие находчивость и убедительность соображений с простотою и естественностью формы, прослыли крупным достоинством и доставили Еврипиду как «единственному, умевшему говорить» славу лучшего трагического поэта.
Это, уже начиная с современной Еврипиду древности, – неизбежная тема. Древнеаттическая комедия любила выставлять Еврипида женоненавистником («Фесмофории» Аристофана»), мотивируя эту черту его характера разными сплетнями насчет его семейной жизни. Факт тот, что в трагедии Еврипида эротизму отведена очень крупная роль. Не он ввел в трагедию половую любовь – этот знаменательный для всех позднейших времен почин принадлежит Софоклу в его (потерянных) трагедиях «Эномай» и «Колхидянки». Но у Софокла изображена любовь сама по себе чистая, хотя и ведущая к преступлению: любовь Ипподамии к Пелопу, Медеи – к Ясону. Еврипид, наоборот, любит изображать любовь в ее тяжелых, разрушительных проявлениях, любовь преступную (замужней к гостю – Сфенебея, мачехи к пасынку – Федра) и даже противоестественную (сестры к брату – Эол, матери к сыну – Мелеагр). А так как именно для изображения подобных аффектов было очень выгодно воспользоваться «софистикой страсти», то строгие на этот счет современники Еврипида находили его трагедии соблазнительными, выведенных им влюбленных женщин – бесстыдницами. Нам не совсем легко об этом судить, так как изо всех сюда относящихся героинь нам сохранена только Федра, да и та в облагороженном виде. Но если припомнить, что тот же поэт был творцом таких пленительных женских образов, как Алкеста, Евадна, Мегара (верные и любящие супруги), Поликсена, Макария и особенно Ифигения (великодушные девы), то упрек в женоненавистничестве придется признать неосновательным. Презрительные отзывы о женщинах вообще находят оправдание в обстановке, в которой они произносятся (Ипполитом, например, после признания няни), и уравновешиваются другими, почетными отзывами (в недавно возвращенном отрывке «Меланиппа-Узница»).
Другой упрек, который современная Еврипиду критика ему нередко делает, – тот, что он слишком много места уделяет философии; его современники (Аристофан и другие) приписывали это влиянию Сократа. Против этого свидетельства нельзя выставлять соображений хронологических или ссылаться на отсутствие у Еврипида следов философии Сократа (Виламовиц): разница в 10 лет в позднем возрасте неощутительна, а влияние возможно и без заимствования положительных черт, которые к тому же для Сократа нехарактерны.
Но несомненно, что Сократ как вдохновитель Еврипида имел многих предшественников. Из них уже древние подметили Анаксагора, которого Еврипид мог знать лично: из него, а равно из знаменитого сочинения Гераклита Эфесского Еврипид заимствовал свои представления о мироздании и мировом становлении. Своим нравственным субъективизмом и скептицизмом («где ж грех, коль я его не сознаю?» – Эол) он, повидимому, обязан Протагору, своим различением «природы» и «уложения» (между прочим, он имел смелость даже институт рабства вывести из «уложения», объявляя природное равенство всех людей в социальном отношении) – Гиппию Элидскому.
Влияние орфизма или пифагореизма можно усмотреть в высказываемых изредка – и всегда очень робко – суждениях о загробном бытии. Но, конечно, немало следует приписать и собственной умственной работе Еврипида, который и сам был одним из передовых людей своей эпохи.
С именем Еврипида связаны два нововведения в технике построения трагедии, относящиеся к ее началу и концу: пролог к зрителям и deus ex machine.
Пролог сам по себе, как предшествующая выступлению хора часть трагедии, возник еще у Эсхила и был усовершенствован Софоклом; у обоих он был драматическим, все равно, состоял ли он из монолога (молитвы например) или диалога, т. е. он был вызван потребностями действия и имел достаточную психологическую мотивировку.
У Еврипида впервые произносящее монолог лицо выводится независимо от потребностей действия и обращается к зрителям, посвящая их в предпосылки драмы. Причину этого нововведения следует, вероятно, видеть в том, что Еврипид, выступив третьим в ряду великих трагиков и будучи потому вынужден не раз коренным образом изменять предпосылки своих трагедий на известные уже зрителям темы, счел полезным, во избежание недоразумений, по возможности ясно сообщать свои предпосылки зрителям, чтобы они могли легче следить за ходом действия, не привнося из трагедий предшественников упраздненных им, Еврипидом, подробностей.
Под deus ex machine разумеется насильственная развязка трагедии, диктуемая появляющимся свыше («на машине» – отсюда имя) божеством. Чем мотивируется введение этого недраматического элемента? Во всяком случае – не невозможностью для поэта дать естественными путями требуемую мифом развязку. Это доказывает главным образом конец «Ифигении Таврической».
Орест с сестрой, другом и кумиром богини сели на корабль и уплыли; поэт мог бы дать им попутный ветер, и трагедия была бы кончена. Но нет, он допускает, что их ветром опять прибивает к берегу; это дает возможность царю скифскому снарядить погоню, от которой его удерживает deus ex machine – Афина. Очевидно, поэт дорожил этим элементом как таковым – и, вероятно, по двум причинам: а) это был красивый и благоговейный финал (наш «апофеоз») и б) он давал поэту возможность в форме пророчества возвестить такие вещи, которые он считал желательными с патриотической или другой точки зрения и которых, тем не менее, никто из людей сказать не мог.
Отвергнутый современной ему критикой, Еврипид, тем не менее, уже при жизни подчинил своему влиянию афинскую молодежь. После смерти его слава все росла. В IV в. он был принят в канон трех великих трагиков, а в III слыл уже первым среди них, чем и следует объяснить сравнительное обилие того, что нам от него сохранилось. Равным образом и в эпоху Возрождения и особенно в эпоху классицизма Еврипид затмевает своих предшественников: Расин испытал его влияние сильнее, чем влияние Софокла, не говоря уже о труднодоступном Эсхиле.
Переоценка наступила в эпоху неогуманизма: видя идеал эллинизма в прекрасной гармонии и уравновешенности, эта эпоха отрицательно отнеслась к надломленности Еврипидовых героев и отдала пальму первенства Софоклу. Осуждение Еврипида выразилось особенно ярко в лекциях о греческой литературе А. В. фон Шлегеля, очень влиятельных в XIX в.
Исходя из иных соображений, с ним сошелся в отрицательном вердикте Фр. Ницше, для которого Еврипид – представитель разрушения мифа. В настоящее время наблюдается реакция в пользу Еврипида, главным вдохновителем которой является Виламовиц в его тонких анализах двух трагедий Еврипида и художественных переводах некоторых других. Из созданных Еврипидом образов особенно живучими оказались два – Медея и Федра.
1914, 1919