Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - читать онлайн

Парадоксы реальности

Экран середины 50-х – 60-х годов максимально выразил духовное – эмоциональное, интеллектуальное – состояние общества.

Кинематографу стало, кажется, тесно в собственном пространстве, обозначенном рамками проекции. Его голос слился со звучанием поэзии, тональностью театральных подмостков, азартом обновления классических традиций, яркостью фотозарисовок обыденной жизни… Характер искусства первых лет оттепели отразил уникальную ситуацию – предчувствие перемен, надежды на их осуществление. Новые приоритеты вывели на ведущие позиции личность творческую.

Оттепель – время интеллигенции. Торжество её нравственных, жизненных основ, её художественного сознания. Человечность, открытость, сострадательность, особая соборность интеллигентности прочно объединили буквально все виды творчества, означив разными для каждого из них средствами совпадение духовных предпочтений. Связанные материально реализованными представлениями, они, эти приоритеты, оказались истоком художественно-образной выразительности, востребованной временем, легли в основание метаязыка, по-своему проявляясь в каждом из искусств…

…Почти на исходе 1940-го С. Эйзенштейн обозначил проблему, которая, без преувеличения, занимала его на протяжении всей творческой жизни:

«Как… тема или содержание становится из предмета действительности – предметом искусства.

Как „событие“ становится „произведением“…

В чём тайна так называемой формы…»[1].

Для авторски активного экранного языка искусства оттепели эта проблема оказалась особенно актуальной.

Как же, из чего сложилась целая система подобных «перевоплощений», максимально отчётливо запечатлевших время наступающих перемен в темах, событиях самых разных по содержанию фильмов? Загадочную «тайну формы» можно разгадывать буквально на всех уровнях образной системы каждого отдельного произведения.

В многонациональном советском кинематографе на этом этапе обнаружилось редкостное единство интереса к происходящему здесь и сейчас. Огромное количество фильмов, снятых на киностудиях каждой из союзных республик, традиционно охватывающих различные темы, времена и пространства, события современной жизни или истории народов, обратились к проблемам, которые поставила перед обществом сегодняшняя жизнь.

Искреннее признание получают картины мастеров Грузии, Белоруссии, Молдавии, украинская волна поэтических фильмов. Ярко заявляют о себе молодые режиссёры Киргизии. Киностудии Литвы и Эстонии создают значительные игровые и документальные ленты, вызвавшие интерес огромной зрительской аудитории СССР.

Повсеместное возрождение, расцвет отечественного кино как авторски активного искусства именно в этот период во многом объясняется атмосферой тех лет.

Экран пережил непростые времена в условиях мощно возродившихся к середине 50-х надежд, а затем их угасания, растянувшегося на десятилетия. Особенно ощутимо оно сказалось после 1968-го.

Характерные особенности существования кинематографа этих десятилетий определяют как исторические реалии периода оттепели, так и творчество мастеров, открывающих свои способы художественного высказывания о существе происходящего в окружающей жизни.

Прямая зависимость становления всех видов искусства от духовно-нравственной открытости целого поколения возродила феномен авторского присутствия. В выразительной системе произведения воплотилась личность автора, сейчас, сегодня вступающего в диалог с каждым отдельным зрителем.

Художественное сознание обратилось к мифологическим истокам, означающим извечные ценности. Язык искусства акцентировал глубинные, общие смыслы обыденных вещей и явлений.

Разновидности метаязыка, отражающего своеобразие художественного сознания времени оттепели, приняли за основу базовые архетипы, во все времена содержащие в себе истоки духовного родства многих поколений людей.

Это – ДОМ.

И уже одно то, что о доме как основании ценностного начала, осмысленности человеческого существования заговорили буквально все виды искусства, вернуло его материальной обыденности статус категории мифологической, определяющей родовую укоренённость личности, индивидуальной жизни и судьбы.

То есть реальный объект материально-пространственной среды взял на себя образную функцию: дом оказался как бы одной из точек отсчёта для реализации искусством духовного мира человека обновляющегося времени.

Не менее значимым, востребованным компонентом мифологической конструкции стала ДОРОГА.

Если категория дома символизировала устойчивость, основание, традицию, то архетип дороги всегда означал движение, динамичность развития сюжетного действия. Дом и дорога составили своего рода связанность: истоки и пространственность существования человека.

Этим человеком искусство оттепели объявило ЮНОГО ГЕРОЯ. Именно юного, ещё только вступающего в жизнь. Впервые открывая для себя мир, он составил основание базовой мифологизированной структуры.

Радость познания («Путешествие в апрель», 1963, реж. В. Дербенёв), жажда цветового преображения («Человек идёт за солнцем», 1962, реж. М. Калик), кружащая голову беспечность («Я шагаю по Москве», 1964, реж. Г. Данелия), приятие всего, что окружает, одаряет, – пробились сквозь бытовую конкретику практически в каждом произведении о современности…

В мифологически-устойчивой надёжности дома, перед распахнутой в манящую даль метафорически-протяжённой, во все стороны света открытой дорогой возник тоже наделённый обобщённо-знаковым смыслом, то есть откровенно идеализированный искусством оттепели юный герой…

Как-то сама собой образовала взаимосвязанную «триаду» этих значений завершённая, базовая для целого периода конструкция художественного мира.

На уровне личностного отражения действительности во множестве самых разных произведений обозначились прежде всего именно эти образы материальной среды, в которой всегда комфортно чувствовал себя человек.

Легко перечислить множество экранных историй, сюжетным стержнем которых оказывался обжитый человеком дом («Дом, в котором я живу», 1957, реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель; «Отчий дом», 1959, реж. Л. Кулиджанов; «На семи ветрах», 1962, реж. С. Ростоцкий; «Наш дом», 1965, реж. В. Пронин; «У твоего порога», 1964, реж В. Ордынский, его же художественно-документальный «Если дорог тебе твой дом», 1967, другие).

Жизнь при этом явно раскрепостилась, всё вокруг как бы сдвинулось с места. Различные способы, формы движения, изменений сфокусировались в пространственном образе дороги.

Повествование обретает раскованность.

Сюжет передвижения, путешествия – часто без обозначения целевой составляющей – естественно облекается в жанровые признаки, в ритмы поэзии, баллады. В конструкции экранного рассказа проступают её черты («Они встретились в пути», 1957, реж. Т. Лукашевич; «Всё начинается с дороги», 1960, реж. В. Азаров, Н. Досталь; уже названные выше «Человек идёт за солнцем», «Путешествие в апрель», «Я шагаю по Москве»; «Живёт такой парень», 1964, реж. В. Шукшин; «Альпийская баллада», 1965, реж. Б. Степанов, другие).

Центральное положение в избавляющейся от стереотипов структуре сюжета занимает молодой герой («Серёжа», 1960, реж. И. Таланкин, Г. Данелия; «Зной», 1963, реж. Л. Шепитько; «Мне двадцать лет», 1965, реж. М. Хуциев; «До свидания, мальчики», 1966, реж. М. Калик; «В огне брода нет», 1967, реж. Г. Панфилов, другие).

И такая взаимосвязанная триада: «дом – дорога – юный герой», практически полностью освободившись от идеологической составляющей, непременной для произведений прошлых лет, образовала множество лирических композиций: в поэзии, фотоэтюдах, на театральных подмостках и киноэкране.

Ведущую роль, что естественно, при этом взял на себя автор.

Лирическим мотивом образной системы стали явления природы, восприятие окружающего мира юношеским сознанием.

Реальное пространство, отражающее время оттепели в разных видах искусства, насквозь пропитано душевным теплом (герой одного из ранних стихотворений Е. Евтушенко просто едет на велосипеде по улицам просыпающейся Москвы…). Осязаемой конкретикой доброты насыщен даже случайно им подмеченный жест («Продавщица даёт мокрой мелочью сдачу…»). Буквально все материальные детали становятся знаком эмоциональной раскрепощённости человека.

При этом фактурная достоверность каждой подробности, счастливо подмеченная доподлинность среды в её единичном, бытовом назначении передаёт настрой молодого героя. Связываясь в эмоционально созвучную цепочку смыслов, все они как бы скрепляют произведение особенным внутренним ритмом состояния открытой миру души.

Уникальным явлением искусства 60-х оказалась способность авторов в достоверной, реалистично воссозданной среде проявить своё собственное восприятие пространства, обыденные детали насытить иносказательным, изначальным, мифологическим значением. Увиденное глазами человека, открывающего свой собственный мир, оно, пространство, этот мир и моделировало.

Едва заметный сбой (не в хроникально зафиксированной «осенней роще», а в размашисто всеохватных «рощах осенних») перемещает реальную топографию в масштабы вселенной. Такая особенность совмещения личности автора с окружающим, их созвучье по-настоящему роднит самые яркие произведения. Однако главное заключается в том, что мир при этом всё же остаётся реалистическим, достоверным.

Простое событие оказывается фактом искусства.

Предметная детализация, способ воссоздания мира, воспринятого сквозь призму художественного, личностного видения, стали по существу ключевым приёмом авторского письма. Обозначили зарождение своеобразного стиля искусства оттепели.

Настроение поэтических кадров фильма «Путешествие в апрель» В. Дербенёва – первой режиссёрской работы поэта и оператора, в 1957-м окончившего мастерскую Б. Волчека во ВГИКе (ср.: «…из конца в конец апреля путь держу я…» Б. Окуджавы), – или третьей полнометражной картины архитектора, выпускника Высших режиссёрских курсов Г. Данелии (по сценарию Г. Шпаликова) «Я шагаю по Москве» созвучно весенним – с натуры – пейзажам фотохудожников. Особое внимание отдано изобразительным композициям (оператор В. Юсов) – под тёплым дождём, в утреннем безлюдье, – сверкающим удивительной прозрачностью распахнутой настежь души…

Звуковая дорожка второго полнометражного фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв» (1966) сливается с перезвоном колоколов из стихотворения Д. Самойлова о кончине царя «Смерть Ивана». Мелодия перезвонов переплавляется у поэта в ритмы стиха, у кинорежиссёра – в знаковый контрапункт (А. Блок когда-то заметил, что музыку можно положить на полотно):

Предмет, его «биография» в подробностях кинематографического сюжета не просто берёт на себя выразительные функции. Иной раз, становясь центром композиции, он сам оказывается аналогом экранного высказывания художника. А конструкция событий (эпизода или произведения в целом) приобретает тогда признаки поэтического иносказания. Из наиболее ярких таких фильмов надо назвать «Андрей Рублёв».

Подробно рассмотрев одну из новелл, составляющих его композицию, «Колокол. 1423», можно, как при анализе литературного текста, в переплетениях диалогов героев и фрагментах звуко-изобразительного ряда, составляющих несобственно-прямую авторскую речь, обнаружить движение основной для замысла – лирико-субъективной составляющей своеобразного стиля А. Тарковского.

Колокол, процесс его отливки в картине, оставаясь реальным, не разрушая визуальной достоверности, максимально подчинён авторскому взгляду на мир, порождён им и его выражает. Сам по себе наделённый в русской поэтической традиции мощнейшей образной символикой, колокол, предметный лейтмотив новеллы, превращает цепь реальных действий в явление, раскрывающее поэтический текст авторского замысла.

Новелла «Колокол» – одна из основных в формировании фильма «Андрей Рублёв» как авторского монолога, пример завершённой по духовно-содержательной целостности, чёткой по композиции притчи. Это притча о творчестве. Она подготовлена всем ходом предшествующих экранных событий и легко вписывается не только в последовательность рассказа, но и, прежде всего, в движение авторской мысли, образуя слитность действенного и метафоро-мифологического ряда картины.

Перед нами явление удивительной слитности документального наблюдения за трудоёмким процессом создания конкретного предмета и – в отчётливо проступающем подтексте – рождения произведения искусства.

Подробности, детали тяжёлой физической работы, предметно-бытовая фактура производства колокола в то же время ни на секунду не отвлекают зрителя от понимания того, что на экране сотворяется акт созидательного труда, творческих мук художника, дарящего Руси, наверное, самое святое – счастье колокольного звона…

Что видит зритель? От стены спалённого дома стражники повезли мальчишку, обещавшего выплавить колокол.

Однако не менее важно ощутить в последовательности действия, в чередовании его бытовых компонентов ту внутреннюю художественную структуру, благодаря которой ряд будничных событий приобретает свойства поэтики авторской речи.

Вот как это выглядит:

Заканчивается сцена сватовства Дурочки (акт. И. Рауш).

Татарские конники увозят её с монастырского двора, радостно кричит глухонемая. Долго смотрит ей вслед Андрей Рублёв…

Именно здесь обрывается новелла «Молчание» и возникает название другой – «Колокол. 1423».

Буднично. Тихо. Вымершая деревня. И лишь один оставшийся в живых – Бориска (акт. Н. Бурляев) – просит взять его, чтобы отлить колокол.

Нехотя, скорей от усталости мотаться в седле, гонцы соглашаются…

И дальше – импульсивно движется событийный ряд. Бориска ищет место для ямы. Потом – глину. Торгуется с купцами и сотником. Закладывает форму, ведёт обжиг, командует подъёмом колокола.

Уходит и плачет под колокольный звон…

Вся эта рабочая суета происходит в кадре. Но что любопытно: Бориска не просто пытается отыскать яму, он роет её вместе с землекопами. Как одержимый, ищет какую-то особенную глину, когда старые литейщики уже устали от поисков. Под проливным дождём, сорвавшись с обрыва, радостно орёт: «Нашёл!» И его сумасшедшее «Эврика!» слышит с противоположного берега один лишь Андрей Рублёв:

«На телеге, нагруженной корзинами с капустой, сидит Андрей. Останавливает лошадь и подходит к обрыву. По ту сторону реки Бориска»[3].

Зачем же понадобилось автору именно Андрея сделать единственным свидетелем везения, счастья этого валяющегося в грязи мальчишки? Случайна ли встреча молчаливого Андрея и радостно орущего «колокольных дел мастера»?.. Нас снова погружают в работу, в её напряжённый ритм. На дне ямы отчаянно мечется Бориска. И вдруг, как бы мимоходом, обращаясь прямо к Андрею: «Пусти, отец, прибьют тебя здесь. Зашибут». А потом сразу опять на истошный крик: «Без меня не вкапывайте!»[4]

Откуда же у мальчишки такая осторожная бережность к этому стоящему поодаль монаху, ведь он то и дело кричит на своих помощников, требует почти невозможного, изматывает себя?..

…Работа. Взвинченный темп. Бориска срывается, велит выпороть подручного. Сам ложится на солому – чуть передохнуть. И здесь опять: «Ну что, что смотришь, а? Что, язык проглотил? Или оглох? (Слышны крики, плач провинившегося.) Что, жалко? Иди, иди, пожалей, на то ты и чернец…»[5].

Так трижды, рефреном, в экспрессивно построенных сценах работы повторяется встреча Андрея и Бориски. Она начинает обретать какой-то свой внутренний смысл, уже читаемый. И тогда впервые вводится большой эпизод – не событий вокруг колокола, а дороги под проливным дождём.

…Бегут трое. Музыка. Под деревом остановились Андрей, Даниил, Кирилл. Сливается в сплошную пелену проливной дождь. Начинается обжиг. Потом залив формы.

«Бориска (тяжело дышит): „Господи, помоги! Пронеси!“

У печей работают литейщики.

Смотрит Андрей Рублёв.

(Гул печей)»[6].

(«Ава, Отче, / Чашу эту мимо пронеси…», «Гамлет». Эти строки Б. Пастернака истово произносил со сцены Театра на Таганке В. Высоцкий.)

…Так постепенно тема Андрея встала в параллель с главным действием новеллы. Вот Рублёв смотрит в яму, где идёт обколка формы. Появляется колокол. Кто-то зовёт Бориску. Он отзывается глухо: «Сейчас, сейчас я…». И следующий кадр: «Андроников монастырь. Андрей ходит от костра к костру. Кирилл преследует его»[7].

Именно здесь происходит одна из самых главных для понимания замысла фильма и удивительная по своей экспрессивной искренности, психологической открытости сцена покаяния Кирилла. Он уговаривает, молит, упрекает Андрея, говорит о грехе «искру Божью отвергать». Молча смотрит Андрей на костёр. Кончается этот неожиданный всплеск – исповедь. Уходит Кирилл. Исчезает совсем.

Работа… Народ готовится поднимать колокол, разобраны шесты огромного ворота. Совершают обряд освящения. В причудливый контрапункт сплетаются безразличный иноземный говорок послов, зарождающийся гул готового ударить колокола, раскатистое русское «мать вашу…». Это – мастерам. Они, замерев, прислушиваются к нарастающему гулу… «Идёт Андрей. Оборачивается. (Первый удар колокола)»[8].

Звуковой акцент даётся именно на фоне изображения Андрея, на крупном плане. Не Бориски, совершившего чудо колокольного звона («Гулкая медь, / Звонкая медь, / Как он захочет, так и будет петь…»), а молчащего Андрея.

В пластическом и звуковом единстве кадра – крупно – сошлись лицо обернувшегося Рублёва и первый удар колокола.

И пошло «всенародное»… Ликует толпа, обступает колокол.

Однако возникает кадр совсем уж неожиданный:

«Дурочка ведёт под уздцы коня.

(Удары колокола, гул, смех и крики толпы)»[9].

Оборванную, грязную, её увезли татары – как раз перед тем, как началось повествование новеллы «Колокол». Откуда она, царственно проплывающая среди ликующей толпы? И такая светлая у неё улыбка…

Бушует толпа.

«К Бориске подходит Андрей. Кладёт его голову себе на колени… Бориска (плачет):

„Отец, зверь старый…“

(Перезвон колоколов).

Проходит Дурочка.

За ней ведёт лошадь мальчик…

(Далёкий перезвон колоколов)…

Догорает костёр. Бориска плачет…»[10].

Багрово-красным вспыхнули угли костра. Зазвучала музыка. Пошла цветовая симфония наплывов и панорам по деталям рублёвских икон.

Хлынул белый дождь, смыл поющие краски, оставил лишь вечное, земное: пасущихся на лугу коней, раскаты отгремевшей грозы…

Последняя, одиннадцатая часть второй серии снята на цветной плёнке.

Линия Андрея Рублёва постепенно сложилась, выход к иконе «Троица» стал художественным завершением «Колокола».

Как же «озвучена» поэтическая мелодия, авторский голос в подробностях зрительного ряда?

Некоторые критики упрекали фильм в том, что нет в картине кадра, где мастер творил бы с кистью в руках… Но «Колокол» – это и есть труд художника: изматывающий нервы и силы, тяжёлый физический труд (помните, у Маяковского? «Изводишь единого слова ради / Тысячи тонн словесной руды…»). И вовсе не случайно выбран, да ещё с такой тщательностью показан трудоёмкий в самом прямом смысле процесс выплавки: реальная работа, в которой материализуется божественный дар художника.

Это ключ к зрительному ряду новеллы. И чем точнее, реалистичнее детали, сам процесс труда, тем убедительней одухотворённость внутреннего горения.

Если вникнуть, то все компоненты подробно пересказанного события окажутся одновременно и слагаемыми образного обобщения – иносказания. В этом феномен притчи. Найдут подтверждение опоры композиции, где переплетаются линии Андрея и Бориски, работы и молчания, Кирилла и Андрея, мастеров и Бориски, ликующего народа и княжеской свиты, стоящей на коленях толпы и счастливого лица преображённой Дурочки.

В зрительном ряду получила воплощение и ещё одна метафора творчества – горение: извечный образ, характеризующий труд художника.

Тема огня реализована в отливке колокола, в обжиге. Фактура действия, вещный, предметный мир совсем не затеняет, а, напротив, именно воплощает мифологический ряд, подкреплённый традициями искусства, народных представлений о творчестве.

Не случайно выбрано и «произведение», итог приравненного к работе процесса творчества.

Почему именно колокол? Не новый храм, например, не обновлённый иконостас, не церковный хорал? А колокол… Что для России, для её истории и искусства народа набат? Раскаты гудящей меди… В них – и храм, и иконы, и молитвы. Но кроме того, в набате тревога и торжество, проклятье и призыв к помощи, к единению, беда и неподдельная святость праздника. Набат, наконец, это и голос поэта, художника. Глас, пробуждающий человеческое сердце «во дни торжеств и бед народных», – Колокол.

Удивительная точность поэтического видения подсказала авторам предмет, издавна в искусстве бытующий как символ. И процесс его сотворения превращён на экране в поэтическую притчу о назначении художника.

Можно, к слову, по всем фильмам А. Тарковского проследить нарастание образной нагрузки на повторяющиеся, знаковые для автора предметные подробности кадра. Не секрет, что многие из них носят в народном сознании обрядовый характер, воспринимаются как сакральные, наполненные духовным смыслом истоки бытия. Таков в данном случае и колокол.

В «Андрее Рублёве» процесс его отливки самостоятелен по всем линиям: и как реальный объект действенного ряда, как доминирующая зрелищная деталь, и как основа иносказания. Это, по сути, развёрнутая, динамически развивающаяся метафора, которая содержит в своём основании укоренённую в нашем искусстве традицию. Она-то и организует художественную систему новеллы.

Звуковой фон её тоже предельно, кажется, реалистичен. Он постепенно локализуется, все элементы исподволь подтягиваются к доминирующей теме. «А колокол-то и не зазвонит!» – горько смеётся Бориска в момент, когда уже начат обжиг. Ритмично, слаженно работают литейщики. Уже нет ни одного лишнего слова, только гудят печи. Да Бориска молит о чуде. И сразу – о пощаде: «Господи, помоги!..»[11]

Глухие удары по обожжённой глине сами ещё не предвещают ни счастливого, ни трагического исхода. Но уже идёт страстный, покаянный монолог Кирилла, а на последних его словах возникает далёкий перезвон… Звуковой фон диалога в Андронниковом монастыре предвещает разрешение внутреннего конфликта всего фильма.

Партитура звукового ряда заключительной части новеллы музыкальна по композиции. Это ощущается в сведении многотемного, многоголосого звучания к своеобразному, симфонически организованному финалу.

Раскачивается язык колокола. Мастера прислушиваются и ждут. Но сам колокол ещё молчит. За кадром вместо него чужеродная речь послов, крик сотника, диссонирующий речитатив толпы. И вот под этот общий «распев» начинает нарастать какой-то особенный, приглушённый и властный гул проснувшейся меди. Качается язык колокола, нарастает звук, слышна неторопливая речь. И наконец, – в тот момент, когда оборачивается Андрей, – грянул первый удар. Состоялся… Плачет Бориска у догорающего костра.

Кадры всеобщего ликования, проходящей Дурочки, счастливых и горьких слёз Бориски, разрешения обета молчания Андрея – всё идёт под мерные, торжественные, призывные удары колокола, подаренные одним художником другому. Гармония звукового ряда сводит воедино, к разрешению, все параллельные линии новеллы. Шум дождя и далёкие раскаты грома венчают звуковой образ, завершается развёрнутая в его композиции метафора…

Итак, творческий процесс реализован в выплавке колокола: все его компоненты приобретают иносказательный смысл.

В этом, пожалуй, одно из самых характерных отличий поэтического принципа детализации от повествовательного, где доминирует, остаётся только последовательность реалистических обстоятельств. Отдельный предмет, поступок, деталь работают в «Андрее Рублёве», напротив, как составная часть, звено динамически развёрнутого образа.

Пламя горящих печей, расплавленный металл – не только бытовые реалии конкретного производственного процесса, здесь это – психология творчества. Не что иное, как метафора, и сам колокол. Речь идёт уже об «интерактивной» загрузке этого образа мощнейшим культурным слоем его толкования в искусстве. Именно это должно возникнуть в зрительском восприятии.

Для Андрея Бориска, человек следующего поколения, – свой по восприятию мира. Монашеская братия – это одно, а настоящее человеческое братство – совсем другое. («Пошли мне, Господь, второго, / Такого же, как я», А. Вознесенский.) Их встреча отразила глубоко личные мотивы творчества А. Тарковского, воплощённые так или иначе в каждом его фильме…

Духовное родство художников оттепели с вступающим в жизнь новым поколением как раз и реализовали в кадре молодые герои.

У А. Кончаловского («Мальчик и голубь») и А. Тарковского («Иваново детство», «Андрей Рублёв») их показал Николай Бурляев.

В телевизионной передаче памяти Е. Жарикова (18.01.2012), начинавшего 19-летним студентом сниматься у А. Тарковского в «Ивановом детстве», Н. Бурляев рассказал, что режиссёр по-своему отбирал исполнителей, по созвучию их отношения к жизни со своим собственным видением мира. Для Г. Данелии («Я шагаю по Москве») это совсем ещё юный Никита Михалков. У В. Дербенёва («Путешествие в апрель») всего второй раз на экране появился Александр Збруев. Впервые там же снялась в роли молоденькой Маурицы двадцатилетняя Раиса Недашковская, получившая известность много позже, с выходом на экран картины А. Аскольдова «Комиссар» (1967–1987).

Характерно, что экран оттепели практически отказался от узнаваемых лиц популярных исполнителей. Им на смену пришли представители новой генерации, те, кому предстояло обозначить наступление другой эпохи – не социально ангажированных героев, а индивидуальные характеры людей, каждый день реально существующих рядом.

Театральный зритель, должно быть, по тем же мотивам откликался на «крупные планы» князя Мышкина – совсем ещё никому не известного И. Смоктуновского, глядящего со сцены культового для тех лет Ленинградского БДТ.

Режиссёр Г. Товстоногов, долгие годы возглавлявший коллектив Большого драматического театра, не раз говорил, что современный зрительный зал заполнен людьми, воспитанными кинематографом. И постановщик не может не учитывать этого, если стремится к диалогу со своей аудиторией… Он искал сценический облик исполнителя главной роли, ориентируясь именно на выразительность глаз (что для традиционного представления о сценических средствах воздействия на зрителя, в общем-то, не характерно). И нашёл князя Мышкина для инсценировки «Идиота» Ф. Достоевского, увидев на киноэкране лейтенанта Фарбера в фильме «Солдаты» А. Иванова (1957 – экранизация повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда»). Там И. Смоктуновский впервые снялся в кино.

Как вспоминает старейшина БДТ Олег Басилашвили, Г. Товстоногова буквально поразили глаза актёра[12]. Когда в служебном коридоре театра появился приглашённый главрежем новичок, почти вся труппа вышла на него посмотреть. И вслед невольно пронёсся (ревниво-ироничный? – Л. З.) шёпот: «Глаза пришли… глаза…». Воспоминания об этом спектакле 1958 года до наших дней существуют как одна из легенд времени оттепели. Это только потом кинорежиссёр Г. Козинцев, увидев на сцене БДТ князя Мышкина, пригласил И. Смоктуновского сняться в роли Гамлета (1964).

Библейски-пронзительные глаза были сильнейшим впечатляющим средством живописных портретных композиций модного в годы оттепели художника И. Глазунова.

Так что тип юного героя, образное представление о нём искусства оттепели не ограничивалось только его поколенческой характеристикой. Оно черпало и из таких глубин, как исторические истоки национального характера.

Реалистический образ современника принёс на экран, в живопись, на театральные подмостки те изначально закреплённые за молодостью качества и свойства, которые востребовало время духовного преобразования общественной жизни.

Язык практически всех видов искусства заговорил в унисон с настроением оттепели.

В тяготении к притчевым, мифологическим конструкциям, ассоциациям каждый из авторов обнаружил свои способы и средства их реализации в достоверно воссозданной атмосфере сегодняшнего дня. Кинематограф вскрыл подтекстовые смыслы в мощнейшем внутреннем потенциале реального окружения, придав процессам обновления жизни основательность мифологии.

«Оттепель»

Самый первый всплеск настроений периода середины 50–60-х годов наиболее полно запечатлела и выразила довольно обыденная, казалось бы, повесть И. Эренбурга «Оттепель» (1954).

Это она дала название времени перемен, о которых идёт речь[13]. Слово «оттепель» само по себе нейтральное. К тому же означает явление временное – всего лишь просвет между заморозками… Однако нередко встречается в произведениях. В основном поэтических. Так названо в 1948 году стихотворение Н. Заболоцкого и упомянутый выше цикл стихов Д. Самойлова.

И всё-таки именно повесть И. Эренбурга стала знаковой. Что же в ней было?

Всё начинается с подробного описания лютой затяжной зимы, люди страдают от холода и простуд, рутины и одиночества.

Зимняя стужа окутывает собой банальные обстоятельства заводской жизни – в духе множества литературных произведений того времени: карьерные амбиции директора, духовные метания охладевшей к нему жены, тихо влюблённого в неё инженера, жизнь участкового врача до краев наполненная бесконечными хлопотами. И множество каких-то других проблем разных людей, охарактеризованных лишь отдельными штрихами. А среди них, собственно, главного героя: того самого влюблённого инженера – Дмитрия Коротеева.

На первый взгляд, произведение кажется достаточно обычным изложением производственно-бытовых проблем: «повествовательность» в начале 50-х кочевала из одного произведения в другое, претендуя быть отмеченной хоть какой-нибудь литературной премией.

Однако в повести И. Эренбурга природные явления и обстоятельства жизни как будто сами собой совпали по времени: с первым дыханием весны – в апреле – все герои ощутили на себе приближение наступающих перемен.

Всё чаще власти начали говорить о благах человека. У героев, наконец, прояснились любовные отношения. Буквально бросились в объятья друг к другу ушедшая от директора Лена и влюблённый в неё Коротеев. Образумился цинично-халтурный художник-портретист, неплохо зарабатывающий «заказами», получил признание истинно талантливый его давний приятель-пейзажист. Каждый почувствовал себя прежде всего человеком. Не винтиком в кое-как отлаженном механизме производства, а именно личностью. Обрёл согласие с окружающей жизнью, близкими людьми. Словом, всё наладилось с приходом оттепели.

В реальной жизни такое представление о характере наступившего времени продолжалось не слишком долго.

Существуют хроникальные кадры – их много лет не решались обнародовать – выступление Н. С. Хрущёва перед делегатами ХХ съезда КПСС (1956) с докладом о культе личности Сталина. Новый генсек в своём стиле гневно размахивает кулаками… Понурив головы, опустив глаза, слушает зал вынесенный за рамки повестки съезда доклад. Сразу становится понятно: всё не так просто…

Однако интеллигенция искренне, безоглядно поверила в «оттепель». Тем более когда появилось постановление ЦК КПСС (1958), хоть как-то осуждающее ошибки и перекосы оценок в документах 1946–1948 годов по вопросам искусства. Увидела свет вторая серия шедевра С. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1958). Вышли на экран «Два Фёдора» (1958) М. Хуциева, «Дорогой мой человек» (1958) И. Хейфица, «Чужие дети» (1958) Т. Абуладзе, «Последний дюйм» (1959) Т. Вульфовича.

Промелькнули выставки художников начала века, о существовании которых уже мало кто помнил. Молодые поэты звонко читали свои стихи в студенческих аудиториях. Любители кино, будущие профессионалы получили возможность информационных просмотров лучших зарубежных фильмов последних лет. Родилась «Таганка», начал оживать театр… Художественное сознание общества стремительно насыщалось опытом мировой культуры, ранее жёстко дозированной в рамках дозволенного, созвучного творческому методу социалистического реализма.

Один из самых ярких молодых поэтов Андрей Вознесенский взял слово на совещании партийного актива с представителями творческой молодёжи, полагая высказаться от имени своего поколения (1961). Освистанный представительной аудиторией, униженный яростно кричащим Н. Хрущёвым, предложившим поэту «покинуть СССР» (существует хроника), Вознесенский только молчал на трибуне. А ведь чтением в молодёжных аудиториях он способен был покорить массы. Голос его при этом срывался подчас до крика: «Судьба, как ракета, летит по пар-р-раболе!..» Генсека слушал молча.

И лишь немного спустя написал поэму о раннем эмигрантском периоде жизни В. И. Ленина – «Лонжюмо».

Прояснить истинные мотивы этого поступка молодого поэта и отвести от него хоть малейшие подозрения в конформизме позволяет творческий выбор кинорежиссёра Марлена Хуциева, уже прославившегося картинами «Весна на Заречной улице» (совместно с Ф. Миронером, 1956) и «Два Фёдора». Примерно тогда же, в самом начале 60-х, он приступил к съёмкам фильма «Застава Ильича» по сценарию Г. Шпаликова.

Для уже признанного мастера М. Хуциева (его картине «Два Фёдора» было отдано очевидное предпочтение – против «Поэмы о море», 1958, А. Довженко, Ю. Солнцевой – в дискуссии о «монументальном или камерном»: см. статью В. Некрасова в «Искусстве кино» за 1958 год) такой выбор, конечно же, не мог быть продиктован стремлением сугубо прагматического характера. Дело в другом. Интеллигенция, художественная интеллигенция периода оттепели, искренне поверив, что культ личности возрос на искажении революционных идей и деяний истинных ленинцев, видимо, ощутила свой долг вернуть к жизни эти идеи и начинания («Уберите Ленина с денег: он для славы и для знамён» – А. Вознесенский).

Романтичность участников процесса обновления жизни очень во многом исходила от этой удивительной убеждённости.

Поэма А. Вознесенского «Лонжюмо» начинается подробным описанием Земли, увиденной из иллюминатора самолёта. Пространство, Время – космического масштаба – присвоены автором как личные, естественные: «Давай с тобой, Время, покурим…». Доверительная интонация диалога с Землёй и Временем созвучна той, с которой поэт недавно, в стихотворении «Осень в Сигулде», обращался к матери («…наверно, умаялась за день. Присядем…»). А первая главка, вслед за возвышенным прологом, начинается нарочито буднично и обыденно: «В Лонжюмо теперь лесопилка»…

Образ вождя формируется человеком другого поколения, восходя от реалий быта и сегодняшней жизни к масштабности грандиозных замыслов. И в то же время сам Ильич описан задушевно, восторженно. Произведение А. Вознесенского нашло своё место в поэтической «лениниане».

Не так сложилась судьба фильма М. Хуциева «Застава Ильича».

Картина, собственно, не имеет отношения к ленинской теме, это название одной из окраин Москвы. Речь на экране шла о современных молодых людях с этой окраины, хранящих верность отцовским заветам, которые на протяжении многих лет формировали все поколения страны. И начинается она предрассветными кадрами ещё спящей столицы, по её тихим улицам проходит наряд патруля… Молодые герои… Дорога… Дом, откуда все они родом…

В цикле передач «Острова» на телеканале «Культура» 3 июля 2011 года (19:50 по Москве) М. Хуциев отметил, что улицы Москвы оператор М. Пилихина сняла для этой картины 64 раза. «Отношение человека к своему месту в жизни – тема всех моих фильмов», – добавил режиссёр. И уточнил при этом, что «Застава Ильича» – картина надежд. А «Июльский дождь» (1967) – картина разочарований…

Едва ли не впервые говоря о своём учителе – кинорежиссёре Игоре Савченко, автор обозначил истоки собственного стиля: режиссура сродни поэзии.

На занятиях в мастерской М. Хуциева студенты анализируют, например, «Медный всадник». Здесь, считает мастер, слиты высокая поэтическая образность, крепкий сюжет, подробное описание стихийного природного явления, мощные характеры. Среди самых близких поэтов, кроме Пушкина, режиссёр называет Лермонтова, Некрасова, Пастернака.

В фильме «Застава Ильича» (отредактированный вариант был назван «Мне двадцать лет») Марлен Хуциев впервые развёрнуто реализует свой авторский документально-поэтический стиль, создаёт правдивый психологический портрет и точный до мельчайших штрихов образ жизни современной молодёжи, чьи отцы, ещё моложе, полегли на полях только что минувшей войны.

В картине несколько знаковых сцен, среди которых особенно выделяются такие, где с поразительной прямотой и достоверностью проступает ещё не совсем устоявшийся, празднично-яркий характер времени, напрочь отвергающий зашоренность недавнего прошлого.

И совсем, наверное, не случайно такие эпизоды спроецированы на образ весны, первую капель за окном, майские торжества. Они как раз и составляют стилевую доминанту кинонаблюдения за событиями и героями в авторски организованном реальном пространстве: хуциевский поэтический документализм существенно отличается от притчевой поэтичности стиля А. Тарковского.

Сначала – о кадрах фильма «Мне двадцать лет» в квартире Ани, куда она утром приводит Сергея, знакомит его со своим отцом.

В комнате ремонт. Подробно, точно, детально воссоздано жилое помещение, где всё перевёрнуто с ног на голову, сдвинуто с привычных мест.

Посреди этого развала стоит работающий телевизор, и пионеры с экрана хором поют что-то советское.

Стены, подготовленные к новым обоям, плотно обклеены газетами. В основном выделяются полотна обязательной для всех партийцев «Правды».

И вот отец, импозантный мужчина (однако в домашнем халате, что, в общем, естественно поутру в собственном доме, да ещё в период ремонта), начальственно поучает приятеля дочери: как надо жить, как «мы» жили в «их» годы и т. п. А пионеры продолжают тем временем петь, хотя никто – ни сам отец, ни Сергей с Аней – их не слушает.

Тут любая отдельная «картинка» предельно тщательно, казалось бы, документирована: ремонт, отец в халате, пионерская песня, оклеенные стены. Однако все они вместе по самому своему существу ассоциативно-метафоричны: каждая оказывается фрагментом авторского комментария. Такую последовательность визуальных подробностей в киноведении как раз и принято считать поэтическим (лирико-субъективным) рядом.

Отбирая реалистические детали, выстраивая из них цепочку иносказательных смыслов, автор акцентирует потаённый от поверхностного взгляда глубинный текст, связующий обычные предметы. И на экране, отсвечивая одно в другом, все эти означения обнаруживают совпадение, незримое на первый взгляд родство. Именно ему назначено солировать в зрительском осмыслении происходящего.

Так, папа явно пытается поучать молодых. Однако его поношенный халат и «партийные» слова резко диссонируют с настроением вернувшихся с майских улиц. Стоя посреди захламлённой комнаты, под звуки никому не нужной пионерской песни, отец к тому же, будто в кокон, обёрнут статьями «Правды», глядящими со стен, подготовленных к оклейке обоями… (К слову, в предшествующей «Заставе Ильича» картине у М. Хуциева тоже есть покрытая газетами стена, когда два Фёдора приводят в порядок комнату перед женитьбой Фёдора старшего. Но больше этот кадр ровно ничего там не значит…) На этот раз в документальную последовательность действия откровенно погрузилась мифологическая триада.

Дом, в разбросе его значений по множеству конкретных подробностей, не утратил в «Заставе Ильича» сакральности мифологемы.

Дорога акцентировала характеристики времени: предрассветная мостовая, шумные праздничные магистрали, ночные тихие улицы с мигающими светофорами. По-разному снятые (64 раза), они, конечно же, не сразу читаются как метафора.

А молодой герой у М. Хуциева – характер собирательный: на экране сразу несколько представителей нового поколения. Автор искренне стремится понять, какие духовные ценности объединяют юных современников.

Авторскую оценку ситуации точнее всего передают подробности ремонта, она проступает в подтексте диалога молодых героев с отцом Ани. Долгий план буквально перевёрнутой вверх дном комнаты держит на себе выразительную композицию.

Так образ пространства, место действия и само происходящее в кадре, оставаясь достоверными в каждой детали, обнаруживают время слома старого, обновления, преобразования всего вокруг. И в «под документ» снятом диалоге события на экране насыщаются развёрнутым монологом субъективного авторского комментария.

Этой сцене предшествует (и эмоционально противостоит ей) снятый в репортажной стилистике эпизод праздничной демонстрации.

Первый солнечный день весны почти всегда совпадал в те годы с первомайскими торжествами. Так и сняты они М. Хуциевым и оператором М. Пилихиной (эпизод можно было бы с лёгкой душой выдать теперь за хронику, ведь используют же кадры эйзенштейновского «Октября» 1928 года как документальную съёмку штурма Зимнего). Однако поэтический документализм М. Хуциева принципиально отличается от съёмки «под хронику» оператора Э. Тиссэ.

В картине начала 60-х детальная достоверность праздничного действия – яркого, самодостаточного – служит прежде всего (и это легко читается) эмоционально насыщенным фоном для ещё одной сюжетной линии. Она-то, как тут же выясняется, и оказывается главной, ведущей.

В динамично-стремительном эпизоде с участием огромной массовки как бы вскользь, лёгким полуоборотом снимающей камеры время от времени появляются лица главных героев: Сергея, бодро беседующего с кем-то в своей колонне, Ани – смеющейся в рядах параллельно движущейся стайки девушек. Поведение молодых героев, их интерес друг к другу, почти внезапная встреча затем на ночной московской улице отводят хронике первомайских торжеств роль всего лишь эмоциональной аранжировки их знакомства.

Хуциевский документализм и здесь обнаруживает свою внутреннюю поэтичность. При этом оба событийных потока в привычном смысле совсем не параллельны, тут иное сплетение сюжетных мотивов. Один зарождается в недрах другого, впитывает его красочность, энергетику, насыщая знакомство молодых, их душевное состояние своим настроем.

И всё же наиболее значительной из подобных знаковых сцен надо, конечно, назвать вечер поэзии в Политехническом.

Здесь сюжетная линия отношений Сергея и Ани, их присутствие на встрече с поэтами оказывается своего рода поводом к документальной съёмке чтения кумирами молодёжи начала 60-х – поэтами новой волны – стихов для массовой аудитории. На сцене Булат Окуджава, Роберт Рождественский, Белла Ахмадулина, Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, ещё несколько человек…

В прокатном варианте картины некоторые из авторов произносят у микрофона отрывки стихов. Целый же вечер поэзии, снятый как явление, характерное для атмосферы оттепели, был несколько пространнее, отражая настроенность молодёжной в основном публики (в Москве, в Ленинграде ли), с конца 50-х переполнявшей студенческие аудитории и любые другие вместительные площадки, где новым поколением поэтов читались созвучные времени стихи.

Волевое редактирование знаковой для атмосферы оттепели характеристики духовного пространства молодых героев, превращение вечера поэзии в одно из звеньев бытового уровня событийного сюжета могло означать лишь одно: контраст общественных настроений и позиции властей становился всё ощутимее…

Нужно с вниманием отнестись и к тому, что случай с фильмом Марлена Хуциева, а режиссёр несколько лет доводил его до требуемой кондиции, буквально непосредственно состыковался с эпизодом разноса А. Вознесенского на партийном активе. То есть творческое сообщество, интеллигенция в целом оказались перед фактом весьма примечательным: эмоционально-размашистое время надежд стремительно и недвусмысленно сжималось.

Поэзия и киноэкран, коллективы театров, востребованные новыми поколениями, первыми ощутили на себе это громогласное одёргивание. Всё очевиднее проявлялся парадокс: чем плотнее к реалиям жизни прикасался художник, чем явственней из документальной фактуры отражения современности проступала личностная позиция самого творца, тем острее и стремительней была негативная реакция власти.

Чего стоит одна только история публикации романа Б. Пастернака «Доктор Живаго». В апреле 1954 (год выхода повести И. Эренбурга «Оттепель») журнал «Знамя» опубликовал десять стихотворений, анонсируя их как фрагменты романа известного поэта. Когда же законченная рукопись была сдана в издательство, пошли бесконечные согласования, требования переделок и т. п. Со многими из них Б. Пастернак не мог согласиться. А в 1958-м роман опубликовало итальянское издательство. Подробностей появления рукописи за рубежом и вслед за этим громогласного процесса «всенародного осуждения» здесь просто нет возможности касаться: всё было в газетах, гласно… В 1960-м Борис Леонидович скончался.

Словом, настроения времени тут же основательно корректировались по всем творческим направлениям. В 1967-м запретили исполнять и вывозить на гастроли балет «Кармен-сюита» Ж. Бизе – Р. Щедрина и М. Плисецкой, исполнявшей главную партию. Речь шла о «предательстве классического танца»[14].

К современной поэзии, кинематографу, прозе, театру, безусловно оказавшим воздействие на формирование художественного языка искусства оттепели, следует присоединить и изобразительное искусство.

О выставках произведений живописи, скульптуры, о фотовыставках уже упоминалось. Однако если стилистика фотоизображений этого времени во многом созвучна искромётно-жизнеутверждающей экранной изобразительности, то несколько иначе проявила себя живопись, другие способы визуального отражения действительности. Именно в том смысле, насколько выразительно и личностно художник сумел в них передать своё видение характера времени.

Экспозиции в здании Манежа привлекали большое количество любителей живописи. Иной раз скромные по размеру и представленные не в самых удобных «выгородках» произведения собирали множество людей. Например, небольшие по формату скульптурные композиции Э. Неизвестного, совсем недавно воевавшего лейтенанта, с боевыми наградами и ранениями.

Его впечатляющие трагичностью символические фигурки людей, опалённых войной, чем-то близки по настрою фантазиям «Герники» Пикассо. Они невольно захватывали, не отпускали от себя открытым воздействием пережитой человеком правды, ужасом событий войны.

Скульптуры Э. Неизвестного попались на глаза Н. Хрущёву, референты которого по-своему, надо думать, откомментировали нашумевшую экспозицию. Во всяком случае, став пенсионером, уже в 1964 году, Никита Сергеевич именно этим запоздало объяснял резкую отповедь оторопевшему автору, воплотившему свою собственную память о войне в лицах, позах, экспрессивной пластике человеческих тел.

Эту боль в полной мере ощутил и кинематограф оттепели, заговорив о человеке, рождённом для мира и счастья, а волей истории оказавшемся солдатом. Среди потока таких произведений уже упоминавшаяся картина «Солдаты» (1957, реж. А. Иванов), «Летят журавли» (1957, реж. М. Калатозов), «Дом, в котором я живу» (1957, реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель), «Баллада о солдате» (1959, реж. Г. Чухрай), «Судьба человека» (1959, реж. С. Бондарчук), «Мир входящему» (1961, реж. А. Алов, В. Наумов), «На семи ветрах» (1962, реж. С. Ростоцкий), «Живые и мёртвые» (1964, реж. А. Столпер) и другие.

Правдой характеров привлекали и фильмы о современности. «Дорогой мой человек» (1958, реж. И. Хейфиц), «Дело было в Пенькове» (1958, реж. С. Ростоцкий), «Неотправленное письмо» (1960, реж. М. Калатозов), «Чистое небо» (1961, реж. Г. Чухрай), «Девять дней одного года» (1962, реж. М. Ромм), «Когда деревья были большими» (1962, реж. Л. Кулиджанов), «Председатель» (1964, реж. А. Салтыков), «Старшая сестра» (1966, реж. Г. Натансон), «Фокусник» (1967, реж. П. Тодоровский) и другие.

Удивительные парадоксы оттепели можно перечислять ещё долго. И тогда окажется, что если её начало можно хоть приблизительно обозначить, опираясь на конкретные события и даты, то финал практически разлит в самом этом времени.

Вот уж воистину, а была ли она вообще, эта оттепель? Или только пригрезилась? И именно в таком своём качестве оказалась материализованной творческим поколением целого десятилетия – шестидесятников.

Обновляющийся экран

Во второй половине 50-х отчётливо обозначились изменения в подходе кинематографа к теме войны.

Конечно, и прежде за фасадом героического подвига просматривались такие общечеловеческие ценности, как дом, семья, дети. Агитплакат военного времени, зовущий к жертвенности и подвигу, активно привлекал подобные мифологемы: это были безотказно действующие образные средства. Всё более отчётливо обозначались они и на киноэкране («Она защищает Родину», 1943, реж Ф. Эрмлера, «Радуга», 1944, М. Донского тоже не стали исключением, хотя и заслужили упрёки: фильм Ф. Эрмлера – в отсутствии партийного руководства партизанским движением, М. Донского – в излишне трагической для конца войны тональности событий).

Однако случилось так, что с нарастающим интересом искусства оттепели к судьбе и жизни реального человека, примерно в 1956–1957 годы, практически покинули экран масштабные массовые батальные сцены, жертвенный лик героя-одиночки. А это постепенно изменило и общий настрой фильмов о войне.

Правда, по уровню средств выразительности многие из них, даже если они выходили на экран почти одновременно, не так-то легко поставить рядом: объединённые общей архетипической символикой (дом, дорога, юный герой), картины времени оттепели представили обширный диапазон языковых конструкций.

Конечно, каждый из мастеров выбирал свой способ повествования, приёмы личностного «комментирования» событий. А это, в частности, значит, что в образной системе даже такого социально ориентированного на события реальной истории фильма, как рассказ о войне, обозначилась и стала явственно различимой фигура автора.

В разных нюансах контекста автор получил возможность подвести зрительское восприятие к непривычному пока для массовой аудитории новому ощущению подвига: душевному героизму, стойкости персонажа – с виду самого обыкновенного человека.

Обыденность героя в обстановке войны стала едва ли не самым заметным новшеством для уже привычно-традиционной, по-своему канонизированной темы. Солдат раскрылся как индивидуальность, носитель мирной, довоенной профессии. Фарбер (из упомянутого фильма А. Иванова «Солдаты») – математик, Андрей Соколов (из картины «Судьба человека», 1959, реж. С. Бондарчук) – шофёр. И в каждом из участников войны его причастность к мирной профессии продолжала настойчиво пробиваться во всём – в слове, в особой хватке, в манере держаться на людях.

Обычный человек, выросший, сложившийся не для войны, возник на одном полюсе конфликта. На другом – сразу же обозначилась трагичность несвойственной ему ситуации. Уже не столько персонифицированная в конкретных образах фашистов (в картинах «Летят журавли» или «Баллада о солдате» их вовсе нет), а как масштабное историческое бедствие, катастрофа, которой противо поставлен реальный, индивидуально характеризованный человек. Конфликт вышел за пределы боевых эпизодов, получил очертания обобщённо-философского свойства. Простой человек оказался противостоящим безликой махине войны.

Не сразу и не все (даже среди опытных кинокритиков) смогли уловить содержание и существо переноса акцентов, смысл соотношений нового типа героя и совсем по-иному представленных обстоятельств. А именно с их переорганизации и началась смена вектора: по словам Ю. Ханютина[15], именно в этот период фильм о войне превращается в философское размышление о мире.

Языковая палитра легко освоила несущие конструкции архетипического свойства. Образуя множество сочетаний, взаимосвязей, они взяли на себя структуру сюжетного действия.

Дом, заняв центральное место в образной системе, приобрёл свойства притяжения компонентов сюжета (в отличие, скажем, от ранних картин военного времени: герой фильма «Секретарь райкома», например, не покидает общедоступных мест, а героиня фильма «Она защищает Родину» в первом же эпизоде лишается дома и никогда больше к нему не возвращается. Олёна Костюк из «Радуги», хотя и пришла в родную деревню рожать ребёнка, совсем ни разу не появилась в своём доме, о нём даже не упомянуто). В то же время структура повествовательного материала, основанием которой теперь оказался дом, ведёт отсчёт именно от этой точки притяжения («Летят журавли», «На семи ветрах»), рассказывает о переменах в судьбе и характере героя.

Дорога образует сюжет – движение («Баллада о солдате», «Альпийская баллада»), мотивирует последовательный ряд событий, разносторонне раскрывает личность героя. Существует, конечно же, множество вариантов сочетания основных типов структур.

При этом непременную роль берёт на себя автор-повествователь. Выбором драматургической композиции, чередованием деталей, подробностей, эмоциональных оттенков он позволяет понять и образный смысл происходящего в кадре действия, и отношение к нему.

В его творческом арсенале прежде всего – актёр, всё, что связано с характеристикой, раскрытием индивидуального характера героя. От внешности, пластики, способа общаться, говорить – до костюма, манеры носить одежду, использовать необходимые аксессуары, часто позволяющие в военной выправке обнаружить сугубо «штатские» подробности житейского свойства (так выглядит Борис Бороздин (акт. А. Баталов) в единственном на весь фильм фронтовом эпизоде картины «Летят журавли», лейтенант Фарбер (акт. И. Смоктуновский) в фильме «Солдаты»).

При этом колоссальная роль принадлежит пространству, построению кадра, внутрикадровой композиции, характеристике деталей, их расположению, динамике смещений, замен.

Зарубежная критика 60-х, вслед за более ранними работами С. Эйзенштейна (см., например, «Монтаж. 1937»), считает сопоставление объектов внутри кадра первой фазой монтирования кинообраза. Предметы, детали, вступая в своего рода эмоциональный контакт друг с другом, приобретают дополнительные свойства.

«Скрытый» монтаж внутри одного кадра, определённо, оказался предпочтителен для экрана середины 50–60-х годов. Традиционное сопоставление фрагментов эпизодов и сцен вытесняется панорамными композициями, более характерными для литературных произведений, больших музыкальных форм, полотен изобразительного искусства. Такого рода построения, не разрушая эффекта достоверности, дают простор проявлению личностных «комментариев» от автора.

Языку авторского повествования экран многие годы учился в основном у литературы. Не стали в этом смысле исключением и художественные открытия кинематографа оттепели. Так, например, вышедшие на экран в 1957-м «Солдаты» и «Летят журавли», наиболее отчётливо сказавшие о переменах в трактовке сюжетов военной тематики, имеют литературную основу.

Повесть «В окопах Сталинграда» В. Некрасова получила самую высокую по тем временам премию – Сталинскую. Пьеса «Вечно живые» В. Розова дала жизнь студии, сразу же ставшей одним из самых популярных в те годы театров – «Современнику». Кинематограф приобрёл два во многих отношениях знаковых фильма.

Авторы экранизации повести В. Некрасова «Солдаты» едва ли не впервые заговорили о цене каждой отдельной человеческой жизни. «Летят журавли» тоже об этом, однако с точки зрения трагедии личности, оказавшейся в противостоянии катастрофическим событиям войны.

Эти картины, по существу, с полной определённостью обозначили новый этап в подходе экранного искусства к теме войны.

Фильм «Солдаты» сохранил жанровые признаки повести. Последовательное чередование событий, неспешное их движение лишь едва заметно задерживает внимание на характерах и судьбах. А время течёт размеренно, детально обозначая всё происходящее.

Сначала – обыденные подробности городской жизни, несколько бытовых сцен перед отправкой на фронт лейтенанта, от имени которого ведётся рассказ. Однако и появление его в штабной землянке на передовой вовсе не ускоряет хода событий. Знакомство с офицерами, разговоры о мирной жизни, даже тихая песня (о доме) продолжают рассказ. Хотя все эти отнюдь не боевые эпизоды происходят уже на передовой линии фронта.

Вот здесь-то, пожалуй, впервые бросается в глаза отсутствие масштабных батальных сцен: один из важнейших, как выяснилось позже, признаков обновления военной темы времени оттепели.

Как в более ранних картинах (например, в комедии Л. Лукова «Два бойца», 1943, где эпизодов сражения тоже не густо), название «Солдаты» ставит акцент на характерах, отношениях между людьми. А единственная атака – днём, лобовая, против укреплённой высоты – то и дело захлёбывается под шквальным огнём. И тогда выходит на первый план основная тема картины: необдуманно отданный приказ любой ценой немедленно выполнить указание сверху способен обернуться бессмысленными жертвами (в атаке участвуют все главные герои). Именно эта сцена становится эпицентром нравственно-психологического конфликта.

Итак, события последовательно, как и положено в повествовательных жанрах литературы, сменяют друг друга. Автор (и рассказчик) излагает свои наблюдения за ходом действия. Жителям прифронтового Сталинграда в первых эпизодах отдаётся, наверное, не меньше внимания, чем обитателям фронтовой землянки. Каждый в какой-то момент затишья рассказывает о себе. И это разговор о мирной жизни, о профессии, семье, родителях.

Среди нескольких персонажей сразу выделяется лейтенант Фарбер (первая кинороль И. Смоктуновского). Своей сугубо житейской внешностью, манерой говорить, привычками нездешнего, не окопного быта. И – выражением глаз, что так поразили Г. А. Товстоногова.

Может, неряшливый вид лейтенанта – в криво сидящих очках с круглыми стёклами, в натянутой на уши пилотке, в кое-как застёгнутой шинели, перетянутой ремнём явно не «по уставу», – несколько нарочито подчёркивает совсем не военный характер Фарбера. И как-то неуверенно звучащий голос И. Смоктуновского тоже выдаёт в нём человека не публичного, скорее кабинетного склада. Увлечённого интеллигента-математика, оказавшегося по колено в окопной грязи. Однако в момент атаки и Фарбер, вместе с остальными, проявляет лучшие качества солдата.

Исход атаки предопределён её условиями. По всем житейским соображениям её не надо было начинать днём. Высоту и взяли после ночного боя. А день атакующие провели с большими потерями, затаившись в воронках от снарядов и мин, которыми по ним лупили из вражеских укреплений сверху.

Согласно жанровым признакам повести, эпизод атаки оказывается центральным событием фильма. К нему подводят подробности всех деталей и обстоятельств. Он, пусть без прежнего размаха и при полном отсутствии техники (даже, надо заметить, не видно и рядовых бойцов), оказывается высшей точкой напряжения сюжета.

Вжавшись в рыхлую землю, переговариваются из соседних воронок друзья-офицеры. Один другому бросает тщательно упрятанный в спичечный коробок окурок…

Последующий эпизод, вслед за сценами в госпитале, – партийное собрание, на котором обсуждается бездушное решение командира, пославшего на верную гибель десятки людей. В нём ещё раз обозначается существо конфликта, его разрешение. Это своего рода драматургическая развязка в традиционно и очень грамотно построенной повествовательной конструкции.

Фильм «Солдаты», в принципе, весьма сдержан и по части изобразительной выразительности. Конечно, режиссёр, художник и оператор (В. Фастович), характеризуя основные особенности места действия, постоянно имеют в виду этот внушительный пласт образной трактовки замысла.

Городские пейзажи в начале фильма буквально утопают в ярком солнечном свете. Кадры на ещё вполне мирном пляже, комнаты в доме с цветущим палисадником выглядят умиротворяюще, даже приподнято по настроению. Однако спокойное состояние, как бы разлитое во всём, обманчиво. И временный постоялец перед отправкой на сборный пункт предупреждает об этом гостеприимных хозяев.

Эпизоды на фронте, напротив, сняты в тёмной, приглушённой тональности: в землянке, на линии обороны. Прикрытый ладонью огонёк сигареты чуть освещает лица беседующих в траншее перед боем. Контраст верхнего света (дневной атаки) и затаившихся на дне воронки, пережидающих обстрел людей – высшая точка центрального конфликта. Финальные сцены происходят ярким весенним днём. Оставшиеся в живых офицеры оживлённо фотографируются на фоне едва оживающей природы. Весело, будто мальчишки, подталкиваются поближе друг к другу.

Столь традиционно развёрнутый светотональный пласт выразительности довольно грамотно направляет зрительское восприятие: киноаудитория в целом адекватно отреагирует на подобные «комментирующие» построения.

Что же касается предметной детализации, костюмов персонажей, то и здесь в «Солдатах» не нужно искать каких-то впечатляющих открытий. Организация среды носит сугубо прагматичный характер. Пейзажи – у берега Волги, на городском пляже – легко узнаваемые места мирного отдыха. Комнаты квартиры тоже обставлены, так сказать, «среднестатистически».

Визуально привлекает разве что внешность И. Смоктуновского, его одежда. Хотя нельзя не заметить явной перенасыщенности её характерными подробностями. Более цельно и органично выглядит молодцеватая, не без кокетства, экипировка командира разведчиков (акт. Л. Кмит). Ему добавляет изящества, правда, тоже некоторое отступление от норм устава: что-то на нём флотское, что-то уже от пехоты. И всё подогнано ладно, его военная биография, отражённая в манере носить такой костюм, выглядит лихо, победительно.

Словом, изобразительный образ, по природе многосоставный, в «Солдатах» не представляет собой сколько-нибудь отдельную линию. Достаточно и того, что он достойно аккомпанирует основным событиям экранизации повести.

Иное «Летят журавли».

В центре – судьба Вероники. Однако не последовательный рассказ о её жизни, а трагичность противостояния человека катастрофе войны. Личность, сломленная обстоятельствами Истории, с невероятным трудом обретает способность к возрождению.

В картине М. Калатозова, С. Урусевского, Т. Самойловой буквально всё окружающее людское множество существует исключительно для того, чтобы сформировать и раскрыть образ главной героини.

Первые эпизоды – залитая восходящим солнцем Москва, ощущение бескрайнего счастья. В раннем небе пролетают над городом журавли. Объявление о войне (этим же утром) Вероника и Борис встречают буднично. А она уже перечёркивает всё, о чём они вместе мечтали. И светомаскировка делит пространство на тёмное и светлое, мгновенно затеняет комнату Вероники, оставляя в узком просвете только её глаза: ещё не отражающие подступающей трагедии, ещё разглядывающие свадебный снимок бабушки на стене. Однако война уже распоряжается судьбами героев по-своему.

Опоздав на проводы Бориса, Вероника идёт по преобразившимся улицам одна. Те же места, где утром они только что прощались, режиссёр и оператор предлагают нам теперь увидеть по-новому. Вместо солнечных зайчиков – противотанковые ежи. М. Калатозов делает упор на повторах пространственных композиций, акцентируя их трансформацию.

И совсем лишает Веронику духовной опоры ночная бомбардировка, после которой она останавливается перед провалом на месте бывшей квартиры, где погибли отец и мать.

Так, сцена за сценой, складывается, преображается образ человеческой судьбы, оказавшейся не по силам этой хрупкой девочке, совсем не готовой к такого рода испытаниям. Маленький человек остаётся лицом к лицу с жестокой реальностью войны…

Теперь меняется круг персонажей. Ушли те, в чьём кольце ей было предсказуемо-комфортно. Нет вестей от Бориса, погибли родители, разрушен дом. Вероника во время одной из бомбардировок становится безвольной, испуганной жертвой, а затем и женой брата Бориса. В неодобрительном молчании родственники встречают эту весть.

И так далее…

Гибель Бориса и его предсмертные видения – это отдельный шедевр экранного искусства, обновляющегося в соответствии с масштабом ещё необычного по тем временам замысла. Просто потому, что авторы скрупулёзно анализируют процесс воскрешения человеческой души. Трагедию обретения себя маленьким человеком.

В этой сюжетной линии – духовного возрождения – отдельную роль играет не столь уж приметная поначалу деталь: игрушечная белочка, подаренная когда-то Веронике Борисом. В пьяной компании мужа некая дама игриво пытается достать орешки из крошечного лукошка в беличьих лапках. А извлекает записку: Борис обращается к Веронике. Редкостные слова, произнесённые хмельным голосом, с пошлыми поначалу интонациями, вдруг как-то отрезвляют разгулявшееся застолье, приводят в себя Веронику. Именно с этого момента начинается её распрямление.

Персонажи, участвующие в действии на самых разных этапах (их круг последовательно изменяется), – это своего рода аккомпанирующие аккорды, сопровождающие становление судьбы главной героини. Надо заметить, что сама она постоянно существует как бы одна среди чаще всего нейтральных, а то и враждебно настроенных к ней людей. Такого окружения, как, скажем, в «Солдатах», у Вероники из фильма «Летят журавли» нет.

Героиню напрасно упрекали не только маститые критики (в одной из статей она оказалась «мещанкой», поскольку мечтала, дескать, о свадьбе в фате – «как у бабушки»), но и высокопоставленное руководство (по словам Т. Самойловой, Хрущёв назвал её героиню шлюхой[16]). Как-то при этом не пришло в голову, что с оттепелью изменился взгляд на человека, оказавшегося один на один с испытаниями войны.

Теперь это не конструкция социально востребованного образа, а индивидуальная судьба человека, которому предстоит принять на себя катастрофические события истории. Новизна конфликта заявлена авторами в процессе организации всей художественной системы произведения.

Особая роль отведена, наряду с актёрским составом, образу экранного пространства. Оно преображается по мере развития сюжетного действия.

Наиболее ощутимо меняется облик Москвы. В первых кадрах она праздничная, просыпающаяся безлюдным утром под тёплым дождём. С началом войны те же улицы как бы сжались, сдавленные парапетами набережной, с одинокой телефонной будкой на углу…

Переосмысление одних и тех же пространственных композиций оказалось сильным выразительным средством: на основе статичного кадра стремительно и внятно изменялась жизнь. Она становилась не только более суровой. Всё отчётливей прочитывались отчуждённость, отторжение героини холодной, в резких ломаных линиях заграждения застывшей Москвой.

Иначе построены кадры у сборного пункта, вообще вся сцена проводов на фронт.

Кинокамера отчётливо наделяется здесь взволнованной интонацией рассказчика. Его присутствие в этой сцене даёт понять, что рядом с Вероникой неотступно следует автор. В этой сцене он выступает как лирический герой. Не в кадре или за кадром, а именно с помощью изобразительных приёмов обнаруживая своё присутствие.

Вероника опаздывает, торопливо соскакивает со ступеньки автобуса. Ручная (репортёрская) камера С. Урусевского отступает, легко перемещается на операторский кран и, медленно поднимаясь над опустевшей улицей, продолжает следить, как стремительно перебегает через дорогу девушка в белом платьице. В этот момент слева появляется колонна танков. Аппарат с верхней точки берёт в кадр выразительную композицию: лёгкая девичья фигурка бежит наперерез танкам. Изобразительная метафора органично рождается из подробностей реалистического эпизода. Вероника едва успевает проскочить к подъезду.

Однако Бориса уже нет: она опоздала. Эта их «невстреча» становится поворотным моментом в развитии сюжета.

В сценах на сборном пункте, куда всё-таки Вероника пробилась, режиссёром задействована огромная массовка. И камера С. Урусевского намеренно как бы растворяется в толпе. Взгляд Вероники, её голос отчаянно пробиваются сквозь массу толпящихся, что-то кричащих людей. Крупные планы героини (для них пришлось бы пользоваться тележкой и раздвигать по сторонам провожающих) оператор доверяет снять самой актрисе, укрепив камеру на груди Т. Самойловой. Затерявшись в толпе, она снимает несколько планов, изображая всё угасающую надежду, нарастающее отчаяние. В строю уходящего отряда Борис, уже не оглядываясь по сторонам, наступает на свёрток, брошенный ему Вероникой. (Правда, эта метафора выглядит несколько надсадно, усиливая скорее мелодраматическую тональность, а не ноту безысходности, которая станет звучать в последующих эпизодах.)

С. Урусевский предложил игровому экрану раскрепощение съёмочной камеры. Она оказалась инструментом повествования, авторского анализа не просто смысла событий, но, что важнее, состояния человека, действующего в кадре.

Оператор снял аппарат со штатива, сообщил ему способность передвигаться, изменять динамику сцен, формировать выразительную композицию из достоверного окружения по законам изобразительного искусства, органично повинуясь авторскому взгляду, фиксировать нужные ракурсы, крупности, направления, длительность панорам.

Обращение нашего игрового кинематографа к панорамным съёмкам, думается, напрямую связано с освобождением камеры от стационарных устройств. Безусловное первенство здесь в период оттепели принадлежит С. Урусевскому.

Продолжительный кадр помог избавиться от жёсткой монтажной стилистики кинофразы, сблизил реальное пространство события и авторскую наблюдательность. Обновил приёмы детализации, лишил киноизображение дробности, вмешательства режиссёрских «ножниц». Панорама, реалистически фиксирующая подробности события, позволила пространственному образу актуализировать акценты, нужные автору для субъективного комментирования происходящего на экране.

С. Урусевский использует разрешающие возможности оптики, влияя на динамику сцен, предлагая внутрикадровые сочетания общих и крупных планов (сцена утреннего прощания Вероники и Бориса на лестничной площадке снята короткофокусным объективом, позволяющим получить подобный эффект внутрикадрового монтажа).

Для этого и других эпизодов на лестнице в доме Вероники оператор сконструировал вращающийся подъёмник. С него снято несколько ключевых сцен.

Первая – после прогулки по ещё мирной Москве, когда Вероника бежит к своей двери, обещая Борису встретиться с ним вечером. Вторая – вслед за ночной бомбардировкой, уже с началом войны. Кинокамера повторяет порывистый бег Т. Самойловой, стремительно взлетающей наверх, отчаянно замершей перед зияющим провалом на месте бывшей квартиры… Ритмы поведения камеры играют колоссальную роль в трактовке внутрикадрового действия.

Отдельным шедевром синтеза экранных образных средств становится сцена воображаемой свадьбы, видением вспыхивающая в угасающем сознании погибающего Бориса.

В распахнутой шинели, в сдвинутой пилотке, в грязных стоптанных сапогах, как только что нёс через болото раненого товарища, Борис взбегает по всё той же теперь не существующей лестнице. И вслед ему несётся крик растерянного парня – свидетеля его случайной гибели: «Помогите!..» А сверху, навстречу трагической фигуре из реалий войны, шумно спускается радостная компания, в центре которой они вместе, жених и невеста – Вероника в белом платье, в бабушкиной фате…

На экране эпизод-воображение. Борис умирает. Вообще неизвестно, откуда прозвучал этот единственный на весь фильм выстрел. Но им и ограничился рассказ о фронте, о судьбе Бориса, от которого так и не пришло вестей (пьеса B. Розова называлась «Вечно живые»).

Весёлые гости, шумные поздравления. Всё – и звуковой контрапункт, сочетающий радостную музыку и отчаянный крик, и изобразительное «наложение» знаковых деталей, совмещающих реальность и угасающие видения, – снято опять тем же способом: с вращающегося подъёмника, придуманного С. Урусевским. Так удалось реализовать режиссёрский замысел, согласно которому разные по эмоциональному настрою события получают особую выразительность, происходя на одном и том же последовательно изменяющемся пространстве.

Способ съёмки вращения крон деревьев, с которого начинается эпизод-воображение умирающего Бориса, впервые нашему экрану предложил оператор М. Магидсон, сняв эмоционально насыщенную композицию хроникальной камерой в траурные дни похорон В. И. Ленина (1924), а затем, много лет спустя, повторив в игровой картине («Повесть о настоящем человеке», 1948, реж. А. Столпер) в эпизоде падения в снежную яму раненого лётчика А. Мересьева. Однако ставший достоянием кинематографа, а в последующие годы основательно забытый съёмочный приём теперь оказался не просто востребованным. Он задал не только ритм несуществующей свадьбе, но и характер восприятия зрителем никем ещё не исследованных на экране вспышек угасающего сознания, последних всплесков преображённой памяти умирающего человека.

Экран отразил его внутренний мир.

Этот момент тоже надо считать по-своему знаковым. Кинокамера (а после 1957-го мы ещё не скоро, только в 1963-м на МКФ, увидим «внутренний монолог»: в картине «Восемь с половиной» Ф. Феллини), взгляд оператора именно в момент гибели героя «скользнул вовнутрь» его состояния (по словам C. Эйзенштейна, раскрывшего технику приёма «внутреннего монолога» в статье 1932 года «Одолжайтесь!»).

В картине «Летят журавли» несколько таких моментов, когда динамичный кадр, изображающий окружающее пространство, на самом деле оказывается своего рода кардиограммой, фиксирующей работу человеческого сердца, зашифровывающей состояние его души. Особенно впечатляюще – во внедейственных моментах. Например, пейзажные врезки во время пробега Вероники по улице после сцены в госпитале, где отец Бориса, главный врач, отчитывает отчаявшегося парня, потерявшего невесту.

Вероника бежит к железнодорожному мосту. А в такт с её движением, под напряжённую музыкальную композицию, чёрным хаосом проносятся кадры резко переплетённых веток деревьев. Эти, казалось бы, ничем фабульно не обоснованные короткие врезки пейзажных планов означают только одно – смятение её души.

Можно приводить ещё множество примеров. Однако все они говорят о том, что кинокамера в руках С. Урусевского становится инструментом авторского рассказа, субъективного видения им того, что происходит вокруг.

Проекция на экран душевного смятения героини оказалась также новшеством, от которого давно отвык массовый зритель. Изобразительно-монтажный язык целого ряда сцен органично синтезировался со звуко-зрительной образностью.

Хотя в картине М. Калатозова и С. Урусевского, так же как в ленте «Солдаты» А. Иванова, сюжетообразующая мифологема, одна из наиболее значимых для этого времени, – ДОМ – не представлена визуально как центровая категория художественной структуры, именно она оказывается тематической доминантой экранного повествования.

В «Солдатах» жизнь фронтовой полосы сплошь держится на разговорах, воспоминаниях о доме, песне о далёком городе. Семейный уклад дома Бороздиных («Летят журавли»), разрушенное жилище Вероники, после чего она теряет всякую опору в жизни, – также своего рода точка отсчёта для драматического сюжета картины.

Если в «Солдатах» есть, пусть скупо обозначенная, сцена единственного боя, то в «Летят журавли» нет даже перестрелки… Человек оказывается один на один с безликой катастрофой войны.

Именно в такой ситуации поистине спасительной гаванью искусство оттепели видит дом. Его архетипические свойства материализуются на экране в конкретное жилище. Там вырастают дети, соседствуют люди разных характеров и судеб. Одни уходят, а другие всегда ждут…

Предназначенность дома для мирной жизни изначально делает его на экране противостоящим войне.

Такого типа системная композиция представлена в кинематографе оттепели картинами «Дом, в котором я живу» (1957, реж. Л. Кулиджанов и Я. Сегель), «На семи ветрах» (1962, реж. С. Ростоцкий). Сюжетная конструкция этих фильмов скорее напоминает литературную, чеховскую («Дом с мезонином»). Как правило, это многогеройное построение.

Сюжет формируется из отношений обитателей дома. А сам он – своего рода эпицентр, вокруг которого существуют люди, происходят события, их связывающие. «Сценография» и мизансценирование имеют определённые аналоги и в драматургии (опять же, А. Чехова. В первую очередь можно назвать, например, «Три сестры»).

Такая конструкция (а в те годы особым вниманием театра пользовались драматургия и особенности психологизма именно чеховских пьес) сглаживает остроту обязательного традиционного конфликта. Столкновений между персонажами, как правило, практически не происходит. Автор как бы лишь наблюдает за развитием их отношений, за проявлением характеров, просто фиксирует размеренное течение жизни.

Однако одно дело – чеховские персонажи, и совсем иное – судьбы людей времени войны, о чём идёт речь в названных фильмах. Именно чеховское своеобразие сюжетной организации событий в картинах о войне, поставленных за годы оттепели, позволяет обнаружить и ещё одну из важнейших перемен в подходе авторов к материалу.

Многие картины отказываются от напряжённого драматизма, трагические моменты остаются за кадром. То, что на экране времени оттепели преобладают сюжеты, в которых война увидена авторами как некая вселенская катастрофа, в противостоянии которой оказался обычный человек, обернуло военную тему к проблемам мирной жизни.

В картине «Дом, в котором я живу» нет ни одного эпизода вне дома, вне двора и его окрестностей. Война визуально обозначена всего лишь одним фрагментом: по ночной улице, на фоне огромного плаката «Родина-Мать зовёт!», тенью проходит отряд с винтовками за спиной. Вся остальная война представлена в судьбах обитателей дома, уходящих и возвращающихся… Авторы обстоятельно рассказывают о них.

Обобщённый возрастной портрет обитателей дома представлен несколькими поколениями. От пожилых, хозяйственных основателей семейного уклада – к среднему поколению, где преобладают проблемы личных отношений, взаимопонимания, преданности собственному дому. Ещё одна возрастная группа – детвора, вырастающая здесь же, в коммуналках, на территории двора. В сюжетной конструкции фильма сопоставлены три таких семьи.

Если возрастной диапазон позволяет в единстве времени развернуть продолжительность человеческой жизни, то наблюдение за конкретными судьбами героев среднего и младшего поколений обнаруживает глубину психологического анализа.

В комнате геолога вечно ждёт его из экспедиции или собирает в дорогу остающаяся одинокой жена. В большой семье соседей старший сын, на время вернувшийся с фронта, видит в ней родственную душу, ищет внимания.

В семье интеллигентов, где родители радушно и, видимо, постоянно принимают гостей (отца семейства играет один из режиссёров фильма Л. Кулиджанов), их дочери заметно не хватает соучастия. Ей хочется стать актрисой. Она готовит монолог, рада случаю показать его собравшимся за домашним столом. Но общее невнимание ранит её. Старая актриса – репетитор да соседский мальчишка во дворе дают опору её духовному развитию, видимо, более надёжную, чем хлебосольный родительский стол.

Так, крупными выразительными штрихами обозначены истории отдельных семей. Каждый из героев, скрещенье их судеб оказываются под наблюдающим взглядом авторов.

Пространство в фильме Л. Кулиджанова и Я. Сегеля выразительно, пожалуй, не меньше, чем в стилистике картины М. Калатозова и С. Урусевского. Однако способы комментариев, предложенные авторами «Дома, в котором я живу», существенно отличаются от субъективно-лирической трактовки замысла картины «Летят журавли».

У М. Калатозова фрагмент окружающего пространства во многих эпизодах играет вместо актёра. Достаточно вернуться к сцене гибели Бориса или пробегу Вероники к железнодорожному мосту. Они действительно сняты в стилистике подзабытого «поэтического» фильма ранних лет, и детализация в кадре довольно часто замещает актёрскую реакцию.

Несколько другой способ трактовки предметной детализации позволяет авторам откомментировать событийную ситуацию в картине «Дом, в котором я живу».

В предвоенном эпизоде, когда новый дом только ещё заселяют, мальчишка лихо несётся по двору, крюком правя перед собой железный обруч. Аккуратно одетая девочка с большими белыми бантами, не глядя, идёт мимо. И тут мальчишка ловко направляет свой обруч прямо в большую лужу, мимо которой проходит девочка. Так, примерно, во все времена завязывалась дружба мальчишки с девочкой. Кто не вспомнит дёрганья за косичку, положенного на стул яблока («Каток и скрипка», 1961, реж. А. Тарковский), конфетку.

Девочка, конечно же, возмущённо обернулась. Это была как раз та, которая потом захочет стать актрисой. Но во время войны стала врачом. И погибла. А вернувшийся с фронта солдат – когда-то мальчишка с обручем, – едва успев обнять мать, не сняв шинели, бросается к двери её квартиры. Но вслед ему снизу несётся горький отчаянный голос: «Не ходи туда… её нет…».

Запомнившиеся эпизоды оказываются «деталями», фрагментами бытового характера, соединяющимися в сознании зрителя в одну из параллельных линий единого, многосоставного сюжета. При том что на экране не было сказано ни слова ни о знакомстве, ни о дружбе молодых людей. И таких эпизодов, составляющих авторский рассказ из фрагментарно обозначенных человеческих судеб, в картине Л. Кулиджанова и Я. Сегеля довольно много.

Искренне полюбивший жену геолога сосед (акт. Е. Матвеев) возвращается из госпиталя инвалидом, видимо, понимая при этом, что и женщина пережила свою драму. Потерявший ногу, он неловко поднимается по лестнице, когда, вый дя случайно из квартиры, она появляется на верхней площадке. Из его ещё неумелой руки выскальзывает костыль, по ступенькам, чуть постукивая, скатывается вниз. Это скольжение оператор (В. Шумский) держит в кадре. Дробные удары – дерева по камню – отдаются в полной тишине. Ни слова не сказано. Только естественный порыв женщины поднять костыль, помочь войти в дверь беспомощному человеку. И всё-таки этот как бы проходной момент, ещё ровно ничего не обещающий, чрезвычайно содержателен для вероятного развития их будущих отношений.

Деталь здесь не замещает реакцию героя. Она продлевает событийную ситуацию. Даёт ей протяжённость во времени ровно до той степени, когда предмет и вся сцена перестаёт быть только бытовой подробностью, а становится ещё и эмоциональным аккордом, взявшим на себя глубинное содержание человеческих отношений, не высказанных ни единым словом.

Такой способ работы актёров с деталью обнаруживает литературные, романные истоки.

Деталь в классическом русском романе нередко определяет не только ход мыслей, но и движение судеб героев (Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Куприн с его рассказами и уж, конечно, А. Чехов). Подобное единение экранной выразительности конца 50-х годов с другими искусствами как раз и характерно для формирования метаязыка, определившего своеобразие фильмов периода оттепели.

Если говорить об истоках образности картины С. Ростоцкого «На семи ветрах», то здесь преобладает скорее не романный, а сценический принцип, видимо, идущий от творческого опыта сценариста картины А. Галича (автора пьесы «Вас вызывает Таймыр» и других).

В центре экранного замысла тоже дом. Точнее, ДОМ. И женщина, которая осталась в нём ждать. На протяжении всей войны. А дороги войны сводятся теперь к этому дому – на семи ветрах.

Вокруг опустевшего здания на прифронтовой полосе происходит много событий. Однако все они остаются фактически за кадром. В центре пространственной композиции опустелое, покинутое всеми жильё. Здесь продолжает ждать женщина: три звонка должны прозвучать в самом конце – два коротких, один длинный. Сиротливо стоящее полуразрушенное строение, только её теплом согретое, становится метафорически значимым образом. И, что существенно, для очень многих: нашедших здесь временный приют, уходящих, возвращающихся. Не меняется лишь изначальная ситуация, которая и позволяет увидеть в бытовой повествовательности мощное мифо-метафорическое начало.

В картине нет знаковых деталей, подобных тем, что отличали «Летят журавли» от «Дома, в котором я живу». Деталь в каждом кадре «На семи ветрах» обнаруживает своё назначение только в руках актёра. То есть она сценична. И можно заметить, что характер этих деталей сплошь мирного назначения.

Вот в пустующий дом вселилась редакция фронтовой газеты. Хозяйка растапливает печурку, ставит чайник, что-то варит в видавшей виды посудине. Стелет себе постель. И постепенно военные журналисты как-то органично вписываются в этот мирный ритм и уклад. Нет суеты, ощущения прифронтовой полосы, пропадает неуют временного пристанища. Люди как бы впитывают органичную домашность поведения хозяйки. Ужин, тихая песня, праздничное новогодье мирно объединяют не только быт, но и состояние в общем-то одиноких душ.

Место отозванной редакции занимает горстка солдат, до последнего удерживающих на этом «рубеже» наступление немцев. Женщина проявляет редкостную заботу и сноровку, обихаживая раненых… Иллюзия домашнего тепла, доброта женских рук помогает бойцам держаться.

В финальных эпизодах дом снова в прифронтовом тылу, из его помещений выселяется военный госпиталь. Опять появляются знакомые журналисты. Они как родным рады сохранившимся стенам, искренне приветствуют его обитательницу. Рассказывают про газету, про статью о ней… Накопление бытовых деталей, из которых синтезируется образный мир художественного замысла, постепенно и последовательно преобразуется в обобщённое понятие, на которое опирается повествовательный сюжет. Фактически ни одна деталь в фильме не выделена конкретно. Все вместе они создают ощущение устойчивости, надёжности.

Можно было, наверное, даже не показывать на груди обитательницы дома боевой орден в финале картины. Совсем не обязательно должны были наконец-то прозвучать эти три звонка – два коротких, один длинный (тем более что раздаётся звук электрического звонка, хотя в доме давным-давно нет электричества).

Литературно-сценическая стилистика фильмов периода оттепели активно насыщается так называемыми лирическими (авторскими) отступлениями. Термин «лирическое отступление» – литературоведческого происхождения. И там он не вызывает споров, а просто означает способ авторского комментария (несобственно-прямую речь) в тексте, рисующем происходящие события.

В киноведении вокруг его аналога («лирико-субъективный», равный «авторскому», а несколько раньше, с лёгкой руки В. Шкловского – «поэтический») споры не утихают, кажется, по сей день. Правда, это не мешает существованию и эффективности воздействия давно освоенного экраном приёма.

Стилистика фильма Ю. Солнцевой «Повесть пламенных лет» (1961) по сценарию А. Довженко отличается сочетанием авторского речевого монолога, текст которого произносит, в кадре или за кадром, один из ярких в то время поэтов Н. Винграновский (изображающий, по словам А. Довженко, «обыкновенного победителя в мировой войне»), с масштабными кадрами форсирования Днепра советской армией.

Так называет себя герой-повествователь, «лирический герой», в самом действии не участвующий. А рядом идут постановочные сцены, снятые на широкоформатной плёнке (72-мм), с применением новой техники, героико-драматичные эпизоды Великой Отечественной войны. Восходящие к метафоре бытовые зарисовки, сцены в освобождённых сёлах (измождённые женщины, впрягшись в плуг, пашут искорёженную взрывами землю; на пепелище, в уцелевшей печи старуха выпекает хлеб).

Эти кадры, когда-то явленные в документальной ленте А. Довженко «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), теперь воспроизведены Ю. Солнцевой в игровой эпопее, придавшей эпизодам картины неподдельный пафос и метафорическую глубину. Хотя поэтическая стилистика фильмов А. Довженко, которую пытается воссоздать Ю. Солнцева, – абсолютно уникальное художественное образование.

Свою достойную роль сыграло и произведение А. Столпера по сценарию известного поэта и прозаика К. Симонова «Живые и мёртвые» (1964). Это фильм-память, рассказ о трагических днях войны, осмысленный поэтом и журналистом, прошедшим весь её ад. Главный герой – фронтовой журналист (акт. К. Лавров).

Военный корреспондент К. Симонов детально фиксирует увиденное в ракурсе поэтического восприятия. В первую очередь поведение людей. Автора интересуют их характеры, образ мыслей, реакция на самые неожиданные ситуации, которые только и может предложить война. Внешне уравновешенная, по-мужски рассудительно ровная тональность картины максимально насыщена изнутри. И это ощущаешь в каждом эпизоде общения героя с людьми на фронте.

Подобные повествовательные структуры активно обогащаются в конце 50-х – начале 60-х годов за счёт метафорических композиций, что говорит также об их тенденции к синтезу с поэтическими приёмами. В одних случаях оставаясь экранным аналогом литературного текста, как, например, в экранизации рассказа М. Шолохова «Судьба человека» (1956) – первой режиссёрской работе С. Бондарчука (1959). В других – максимально погружая метафорическую систему в контекст, имитирующий документальный способ фиксации событий («Мир входящему», 1961, реж. А. Алов и В. Наумов).

Текст М. Шолохова лишён авторских отступлений, рассказ написан от первого лица: шофёр Андрей Соколов (эту роль сыграл С. Бондарчук) рассказывает попутчику у переправы про свою жизнь. Довоенное мирное время. Война, на которой он так и остался шофёром. Плен. И отчаянная тяга к родному дому, к семье. Побег, со второй попытки удавшийся.

Оказывается, дом, куда он так рвался все эти годы, при первом же налёте был разрушен. Погибла семья.

Трагичность истории и немногословность героя дали повод режиссёру и оператору (В. Монахов) показать многие эпизоды его глазами. А то, что он сам не мог наблюдать непосредственно, переключить в тональность авторского монолога. Так возник субъективный взгляд кинокамеры, фиксирующей изобразительные композиции, которые нередко завершают воссозданный в действии ряд словесного монолога Андрея Соколова.

Впервые камера В. Монахова ожила, имитируя контузию героя от упавшего рядом с машиной снаряда. Едва поднявшийся на ноги Андрей взят в плен. Всё плывёт перед его глазами, качается земля… Он встаёт в колонну пленных.

Однако подобный способ, когда камера «играет за актёра» (С. Эйзенштейн), пожалуй, только один в картине. Значительно чаще она смотрит как бы со стороны или сверху, с точки, которую уж никак нельзя принять за взгляд самого героя.

Вот из вагона-теплушки пленные наблюдают, как из встречного поезда выводят детей, стариков, женщин. Акция их «санобработки» оказывается уничтожением. Тремя плотными потоками вливаются они на небольшой огороженный участок, в центре которого чёрным дымит огромная труба. Подгоняемые конвоем, все кричат, разыскивая своих, заботясь о вещах. И исчезают в этом крошечном пространстве. А в небо поднимается только чёрный дым.

Операторская камера снимает с верхней точки людской «треугольник» зловещей выразительной композиции. Из нижних углов кадра и по центру к воротам крематория движутся живые потоки. Позади дымящей трубы, в пустом пространстве, совсем никого нет.

Материализованная метафора гибели сотен людей – плод именно авторского наблюдения. Военнопленные из теплушки скорбно смотрят со стороны. И только, не умолкая, сквозь крики толпы, с платформы, где веселятся немцы, доносится беспечная мелодия «О, донна Клара…». В звуковой ряд фильма эта мелодия ворвётся ещё раз, напомнив герою у разрушенного дома о гибели семьи.