Shuster S. Raising the Barre: Moscow’s Bolshoi Theatre Gets a $700 Million Make over II Time. 2011. 29 October.
Danse decole — это чистый академический стиль классического балета, основанный на принципах, заложенных Бошаном, Блазисом и их последователями.
Главная редакция музыкальных программ, Ленинградское ТВ, 1975. URL: https://www.youtube.com/watch?v=AypYmC9_gVE&t=318s (дата обращения: 03.11.2023).
По словам вдовы хореографа Ирины Якобсон, репортеры могли свободно заходить в гримерку перед выходом артистов на сцену, а Якобсон нередко появлялся за кулисами, чтобы отработать с Барышниковым последние штрихи (интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 4 ноября 2011 года. Хайфа, Израиль. Неопубликованное интервью из архива автора).
Интервью Дженис Росс с Михаилом Барышниковым. 1 февраля 2014 года.
Беркли, Калифорния. Неопубликованные материалы из личного архива автора.
См. [Kavanagh 2007: 417].
«Невысокая фигура, рельефная мускулатура и мальчишеские черты Барышникова должны были сделать его исполнителем полухарактерных ролей, но его безупречная техника и непоколебимость давали все основания видеть в нем серьезного героя» [Cohen 2004, 1: 371].
«Сообразно стилю, темпераменту и физическими данным, танцорам отводят те или иные роли, которые они впоследствии танцуют всю жизнь» [Acocella 2007: 275].
Интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 14 мая 1999 года. Сан-Франциско, Калифорния. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.
Интервью Дженис Росс с Михаилом Барышниковым. 1 февраля 2014 года. Беркли, Калифорния. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.
Эскизы костюмов, выполненные Татьяной Бруни для балета «Вестрис», находятся в Государственном центральном театральном музее имени Бахрушина в Москве.
Интервью Дженис Росс с Хельги Томассоном. 11 мая 1999 года. Сан-Франциско, Калифорния. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.
Интервью с Барышниковым. 1 февраля 2014 года.
Интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 1 ноября 2011 года. Хайфа, Израиль. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.
Цит. по: [Rapoport 1990: 253].
Правда. 1953. 6 апреля. № 96 (12664). С. 1.
В своей книге 1976 года «Baryshnikov at Work» Барышников писал, что Якобсона взяли потому, что он «настоял» на своем желании работать с Якобсоном [Baryshnikov 1976:111]. Однако вдова Якобсона оспаривает этот факт. По ее мнению, к Якобсону обратилась администрация Кировского театра, и учитывая, что Барышников был в труппе театра новеньким, маловероятно, чтобы он настаивал на работе с Якобсоном (Якобсон И. Интервью с Дженис Росс по телефону. 6 апреля 2014 года. Неопубликованные материалы в распоряжении автора). Нина Аловерт цитировала в 1984 году слова Барышникова: «То, что администрация театра пригласила Леонида Вениаминовича Якобсона поставить короткий современный балет, стало для меня прекрасной возможностью, ведь он был знаменит своими постановками в этом жанре» [Alovert 1984: 200].
Якобсон И. Интервью. 1 ноября 2011 года.
Интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 5 мая 1993 года. Сан-Франциско, Калифорния. Неопубликованные материалы в распоряжении автора. Ирина вспоминает, что партийное руководство было недовольно тем, что балет не классический, не традиционный и что в нем присутствует фрагмент об умирающем старике. Кроме того, балет посчитали чересчур эротичным и неподобающим для сцены Кировского театра.
Сделанные от руки наброски к балету «Вестрис», 1967 год. Коллекция Якобсона. ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-87. Оп. 1. Д. 174. Л. 6.
«Этот переход от религии к искусству как мерилу нравственности в России на самом деле восходит ко временам, на три столетия более ранним, а именно ко временам Петра Великого (1672–1725), которого критиковали за подчинение церкви государству и за сдвиг в сторону секуляризации российской культурной жизни. Таким образом, ленинский декрет об “искусстве для народа” находился в историческом контексте, в котором искусство намеренно было поставлено на место религии. Ленин стремился сделать Россию более европейской, такими же были и мотивы Петра. С прагматической точки зрения искусство нужно было Ленину в качестве средства пропаганды. В итоге ленинская формулировка об искусстве как средстве пропаганды дала возможность художникам обратить искусство против самой власти, сделать его художественным средством протеста. Ведь государство изначально сделало искусство ведущим каналом информации в советской жизни, так что средство, которое использовал Якобсон, было политически заряжено еще до того, как он заходил в репетиционный зал». См. комментарий Сорокина: «Ilya Kabakov and Vladimir Sorokin – A Conceptual Dialogue» («Илья Кабаков и Владимир Сорокин – концептуальный диалог»). Панельная дискуссия о русском диссидентском искусстве, организованная Нариманом Скаковым. Стэнфордский гуманитарный центр, Стэнфордский университет, 26 октября 2011 года.
Там же. Из заметок, сделанных автором.
Став балетмейстером, Огюст Вестрис учил балерин полному погружению в спектакль и даже советовал им доходить в своем драматизме до крайностей: «Будьте кокетливы, дайте каждому вашему движению максимальную сво-
Стоит отметить, что историки музыки ставят под сомнение точность текстов Волкова.
Bratersky A. Yeltsin Ally Saw «Swan Lake» as Call to Arms // Moscow Times. 2011.
August 19. URL: http://www.themoscowtimes.com/news/article/yeltsin-ally-saw-swan-lake-as-call-to-arms/442318.html (дата обращения: 04.11.2023); Lt. General Brent Scowcroft, interview with Svetlana Babaeva: How the United States Slept While the Soviet Union Crashed // RIA Novosti. 2011. August 19. URL: https:// sputnikglobe.com/20110819/165923872.html (дата обращения: 04.11.2023); Bubnova N. Feting a Failed Coup and Those Who Resisted // Moscow Times. 2011. August 18. URL: https://www.themoscowtimes.com/2011/08/17/feting-a-failed-coup-and-those-who-resisted-a8969 (дата обращения: 04.11.2023); Weinbaum G., interview with Estelle Winters: Two Decades On It’s Just a Great Place to Be! // Voice of Russia. 2011. August 19. URL: http://voiceofrussia.com/radio_broadcast/224 9329/54885454/ (дата обращения: 25.11.2013).
Heintz J. Soviet Coup Anniversary Quietly Marked in Russia // Yahoo! News. 2011. August 19. URL: http://news.yahoo.com/soviet-coup-anniversary-quietly-marked-russia-115037134.html (дата обращения: 25.11.2013).
Russia: Mir i Druzhba // Time. 1959. August 10.
Цит. по: Bratersky A. Yeltsin Ally Saw «Swan Lake» as Call to Arms // Moscow Times. 2011. August 19. URL: http://www.themoscowtimes.com/news/article/ yeltsin-ally-saw-swan-lake-as-call-to-arms/442318.html (дата обращения: 04.11.2023).
Lyons J. M. Baltics Mark Moscow Coup Anniversary // Baltic Times. 2001. August 23. URL: http://www.baltictimes.eom/news/articles/5350/#.Ux31KV5kJe4 (дата обращения: 04.11.2023).
Сама по себе хореография кордебалета в «Лебедином озере» проста. Аналогичным образом Уайли описывает хореографию кордебалета в другом танцевальном отрывке, поставленном Ивановым для Чайковского, – в вальсе снежинок из балета «Щелкунчик».
Обратите внимание, что Франко называет танцами барокко танцы 1580-1660-х, а не 1660-1750-х годов, как принято в истории танца. Например, практика произнесения слов во французских текстовых танцах при дворе Валуа восходит к 1500-м годам.
Театральное пространство, в котором ставились опера и балет во времена правления Людовика XIV и Людовика XV, а до этого в конных балетах Людовика XIII, позволяет предположить, что совместное движение кордебалета – когда условный военный порядок использовался для создания изящной сценической картины – должно было решать как практические, так и эстетические задачи. Историк музыки Барбара Койман утверждает, что, поскольку изначально в прологах танцевальных спектаклей выступали придворные, а не профессионалы, то их движения, вероятно, были менее техничными, чем движения солистов, и поэтому им требовалось меньше места на одного танцовщика; соответственно, они вписывались в ограниченное пространство. См. [Coeyman 1990: 31]. Можно было бы продолжить гипотезу Койман и предположить, что такая ситуация способствовала тому, чтобы эти технически ограниченные танцовщики могли одновременно повторять определенный набор простых движений, даже каскадную последовательность движений, и в конечном итоге так возник кордебалет. Таким образом, собранные вместе тела могут быть образным средством для чувства подчинения (или национального единства), а ритмическое единообразие движений – соматическим отражением идеологии.
Другие ученые, в том числе Кейт ван Орден, проследили связь музыки с абсолютизмом, каковым являлась французская монархия при Людовике XIV. По мнению этой исследовательницы, принуждение французских дворян к военной карьере породило жанры воинского искусства: танцы с мечами, конные балеты. Подобные сочетания музыки и боевых искусств вовсе не считались женскими, они были одновременно утонченными и мужественными и лучше всего демонстрировали воинскую доблесть. Но также и музыка влияла на боевые искусства. Она проникла в школы верховой езды и в пехотные учения и в значительной степени способствовала поддержанию дисциплины. Именно благодаря музыке и обучению искусству движения в XVII веке стало возможным создавать масштабные и боеспособные армии [Orden 2005]. Если движения тел подчинены тщательно проработанной геометрии и ритмическим паттернам, не так заметна разница в солдатском шаге. Балетный критик Андре Левинсон, живший в Париже в 1920-х годах, проследил, как эстетика дизайна превращается в барочном танце в эстетику музыкальную и хореографическую. В своих исследованиях театральных эскизов Жана Берена историк отмечает, что театральный дизайн костюма Берена для Людовика XIV «выражает условности двора через условности театра». См. [Levinson 1991: 57]. Этот театр, продолжает Левинсон, был «отчужденным, абстрактным, удаленным в область героизма, но абсолютно человечным. Драматический стиль его отличался симметрией, ритмичностью, музыкально-величественной просодией» [Levinson 1991: 60]. Вот эта идея героического, но абсолютно человеческого – это и есть, по своей сути, кордебалет. Мы одновременно наблюдаем индивидуальность и массовость, как слышим в оркестре и отдельные инструменты, и их сочетание.
В танце начала XX века также стала демонстрироваться противоположность гармонии массы, а именно – какофония толпы. Одним из самых ярких примеров этого тесного союза музыки и групповой хореографии является балет 1913 года «Весна священная», в котором Вацлав Нижинский, воодушевленный партитурой Игоря Стравинского, создал хореографию первобытного топота озлобленной толпы, то яростной, то замолкающей. На основе партитуры Стравинского ему удалось выразить тот хаос, который царил в мире на пороге Первой мировой войны. Он использовал разнобой движений, физическую и эмоциональную оцепенелость тел танцовщиков кордебалета. В результате на сцене был явлен инверсивный акустико-визуальный образ общественного разлада. «Весну священную» называют в истории танца окончанием разрыва с классицизмом, инициированного Михаилом Фокиным. Этот балет разрушил идею гармонии масс и то, что Линкольн Кирстейн назвал «магией грациозной акробатики контролируемого движения» [Kirstein 1975: 145]. Исследовательница русского балета Линн Гарафола отмечает, что хореография Нижинского «создавала биологический порядок, согласно которому тело становилось одновременно инструментом и объектом массового угнетения» [Garafola 1989: 69]. Это тело подчинено порядку, но оно беспощадно. Без смягчающего действия романтической музыки, вроде сглаживающей углы, приглушающей смертоносную ярость музыки Адольфа Адана, написанной ко второму акту «Жизели», тело становится машиной для убийства. Рев кордебалета в «Весне священной» стал поворотным пунктом, устойчивым образом массы, воплощающей хаос и дисгармонию.
Цит. по: [Panov, Feifer 1978: 271].
По иронии судьбы Ленин сам стал объектом визуального «насыщения». Это случилось, когда после его смерти Комиссия по увековечению памяти В. И. Ульянова-Ленина распорядилась о распространении изображений Ленина, вплоть до его портретов на пачках сигарет и на игрушках. В 1926–1927 годах, приехав в Москву, немецкий критик Вальтер Беньямин отмечал, что многочисленные изображения Ленина циркулируют наравне со свежими иконами, которые по-прежнему продают на городских рынках. То, что эти изображения присутствуют параллельно, навело Беньямина на справедливую мысль, что однажды Ленин превратится в религиозную фигуру.
Телефонное интервью Чарльза Франса с Дженис Росс. 7 мая 1999 года. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.
Там же.
Интервью Барышникова с Дженис Росс. 1 февраля 2014 года. Беркли, Калифорния. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.