Мне захотелось написать пьесу так, как строят сарай, то есть сначала возвести конструкцию, идущую от фундамента до крыши, еще не зная, что именно там будет храниться… форму, достаточно прочную, чтобы в ней можно было разместить другие формы.
Форма, которую хотел получить Кольтес, действительно существует. Она позволяет рассказать любую историю, включить в нее любые формы и сделать это любыми желаемыми средствами, подобно тому как в хорошо построенном сарае можно хранить как хлопок, так и тракторы. Вкратце эту форму можно представить в виде следующей схемы:
персонаж – цель – препятствия.
Таков основной принцип драматургии, содержащий все фундаментальные структурные механизмы: характеристики героев, структуру, единство, подготовку. Он следует из сущности драмы – конфликта, который сам же и порождает.
Поскольку существует бесконечное множество вариантов выбора персонажа, его цели и препятствий, эта простая и единственная форма позволяет создать бесконечное количество сюжетов.
Роль эмоций заключается в том, чтобы помогать организму поддерживать жизнь.
Главная цель – вызвать у зрителя эмоцию, и эта эмоция возникает от того, как разворачивается сюжет.
Даже в этом мире торгашей у некоторых есть чувствительность к несчастьям других, сила сострадания…
Это сострадание (в смысле сочувствия) обозначает высшую способность к эмоциональному воображению, искусство эмоциональной телепатии. В иерархии чувств оно является высшим чувством.
Жанну сожгут прямо на глазах у публики, исходя из принципа, что неважно, по какому поводу сжигают женщину, лишь бы сжигали, а зрители платили за это денежки.
Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь.
При рассмотрении драматического репертуара нас поражает повсеместное наличие элемента, характерного для подавляющего большинства произведений: конфликта. Различный по интенсивности и своей природе, конфликт лежит в основе драматических произведений, независимо от того, длятся ли они две минуты или два часа. Это поистине основной элемент драматургии. Следует отметить, что конфликт встречается не только в драматических повествованиях. Литературные произведения (мифы, басни, сказки, рассказы, романы и т. д.) полны всевозможных конфликтов.
Мы будем понимать под конфликтом любую противоречивую ситуацию или чувство. Это может быть борьба, испытания, трудности, различные проблемы, такие как опасность, неудача, несчастье или страдания. Конфликт вызывает у переживающих его людей неприятные ощущения (физиологический аспект) или эмоции (психологический аспект), среди которых наиболее распространенными являются разочарование и тревога. Мы вернемся к этому позже.
Как вы уже поняли, слово «конфликт» вызывает в памяти не только образы плачущих, кричащих или бьющих друг друга людей. Конфликт может быть внутренним, сдержанным, незаметным, без каких-либо внешних подчеркивающих его проявлений. Сотрудник, который не решается попросить начальника о повышении зарплаты, переживает конфликт. Более того, бесконечная драка редко является самой интенсивной формой конфликта. Это хорошо видно в фильме «Восьмая миля»: 5-летняя малышка Лили (Хлоя Гринфилд) приходит в ужас, когда оказывается свидетелем семейных ссор и избиения ее старшего брата (Эминем). Ее страдания сильнее конфликтов, свидетелем которых она становится. В фильме «Воины» британские солдаты, выполняющие миссию ООН в бывшей Югославии, беспомощно наблюдают за зверствами, которые совершают воюющие стороны, но они тоже переживают внутренний конфликт, который оставит в них свой след.
В «Сирано де Бержераке» (акт II, сцена 6) Сирано радуется, узнав, что Роксана влюблена, и уверен, что счастливый избранник – это он. Внезапно девушка дает понять, что это кто-то другой. Он понимает намек. Таков незаметный, но конфликт. В фильме «Погоня» родители Баббера Ривза (Мириам Хопкинс, Малкольм Аттербери) чувствуют себя виноватыми: их сын не такой, как все. Пришедший к ним агент по продаже недвижимости Бриггс (Генри Халл) сыплет соль на их рану. Мистер и миссис Ривз ничего не говорят и внешне никак не реагируют, но мы понимаем, что для них это пытка. Это и есть конфликт. В фильме «Жить» Ватанабэ (Такаси Шимура) хорошо проводит время в ночном клубе. На первый взгляд, ничего особенного. Но мы знаем, что он болен раком и жить ему осталось недолго. Его попытка развлечься – это тоже конфликт. В фильме «Дети райка» сын Батиста и Натали (Жан-Пьер Бельмон) по научению матери приходит к бывшей любовнице отца (Арлетти), чтобы сообщить ей, что он и его родители счастливы. Издалека атмосфера выглядит спокойной, но подтекст ситуации жестокий.
В фильме «Черные и белые в цвете» два западных священника (Жак Монне, Питер Берлинг) объясняют африканцам, что белые сильнее черных, потому что их бог лучше. Доказательство? Бог белого человека позволяет ему ездить на велосипеде. Значит, чернокожий, который верит в бога белых, тоже сумеет прокатиться на велосипеде и не упасть. Чернокожие, наблюдающие за ситуацией, кивают в знак согласия. Хотя все персонажи довольны, эта сцена вызывает смесь улыбки и дискомфорта. Такова одна из форм конфликта. При этом любая шутка, каждая юмористическая реплика и комическая ситуация вытекают из конфликта (см. главу 9).
Возьмем, к примеру, двух случайных людей, Альфреда Хичкока и Франсуа Трюффо, беседующих сидя за столом. Трюффо указывает Хичкоку на то, что тот, должно быть, не заинтересован в съемках фильмов «Мистер и миссис Смит» или «Венские вальсы», и Хичкок [82] отвечает: «Здесь я полностью согласен». В этой сцене нет ничего конфронтационного. Теперь предположим, что под столом спрятана бомба, но оба режиссера не знают об этом. Все согласятся, что такое дополнение добавляет в сцену конфликт, хотя два персонажа, продолжающие дружелюбно общаться и соглашаться друг с другом, не конфликтуют. Конфликт переживает за них зритель этой сцены. В подобном случае мы бы сказали, что существует перспектива конфликта. На протяжении всей этой книги, если не указано иное, слово «конфликт» будет использоваться для обозначения реального конфликта или его перспективы (опасности, риска, угрозы и т. д.).
В основе всего сериала «Клан Сопрано» лежит тонкая, но напряженная перспектива конфликта. Как только зрители понимают, что имеют дело с психопатами, способными мгновенно взорваться и справиться со своим разочарованием путем расправы над другими, постоянное напряжение начинает пронизывать все эпизоды, включая и самые внешне спокойные. Зритель постоянно задается вопросом, не выйдет ли ситуация из-под контроля. Действительно, так регулярно и происходит! В этом отношении грандиозны эпизоды 4.10 («Музыкальное вмешательство») и 6.13 («У Сопрано»). В первом из них главных героев собирает вместе бывший алкоголик (Элиас Котеас), чтобы разработать стратегию борьбы с зависимостью Кристофера (Майкл Империоли). Сцена, в которой Кристоферу противостоит вся его семья, вошла в антологию кино. Предполагается, что участники хотят добра Кристоферу, но у зрителя сразу же возникает острое предчувствие, что им будет трудно долго сохранять благие намерения…
Во втором эпизоде Тони (Джеймс Гандольфини) и Кармела (Эди Фалько) отправляются провести выходные с сестрой Тони Дженис (Аида Туртурро) и ее партнером Бобби (Стив Ширрипа) в доме у озера. Обстановка идиллическая. Персонажи расслаблены. Тони предлагает Бобби повышение по службе. В общем, никакого конфликта. Пока Дженис не рассказывает семейный анекдот, который вызывает недовольство ее брата…
Во всех приведенных выше примерах мы видим, как важно, чтобы зритель был правильно проинформирован. Если нам неизвестно, что под столом спрятана бомба, то мы не будем переживать за героев. Если вы не понимаете, что главным героям «Клана Сопрано» катастрофически не хватает строгих рамок и гражданской ответственности, вы не будете начеку в любой момент. Если вы не в курсе, что Сирано влюблен в Роксану, то не сумеете разделить его сентиментальное разочарование. Если вы не знаете, что Ватанабэ серьезно болен («Жить»), то увидите просто развлекающегося человека. Если вы проигнорируете сомнительную связь между религиозной верой и велоспортом, то решите, что фильм «Черные и белые в цвете» о том, что надо тренироваться, чтобы чему-то научиться.
В некоторых случаях герои не испытывают конфликта и в произведении нет перспективы его возникновения. Например, повествования, основанные на ностальгии, вызывают у зрителя эмоции, противоречивые по своей природе. Старики, наслаждающиеся жизнью в полной мере, как в фильме «Кокон», напоминают нам о печали человеческого бытия. На самом деле они не испытывают конфликта, но заставляют нас его пережить. То же самое можно сказать и о жалком персонаже. Он может считать себя совершенно счастливым, и все же благодаря тому, что нам известно его прошлое, мы переживаем определенную форму конфликта.
Для такого партнерства есть веская причина: драматургия способна заставить зрителя испытать одну или несколько эмоций, порожденных конфликтом, его перспективой или его разрешением, в том числе и тогда, когда конфликт является источником комического.
У людей, особенно в так называемых развитых странах, неоднозначные отношения с собственными эмоциями.
Мы часто скрываем их, иногда даже подавляем, но при этом неизбежно ощущаем их огромную силу. Особенно это касается негативных эмоций. Какой ребенок, например, имеет право на грусть или страх? Большинство родителей уверены, что дети должны научиться контролировать свои эмоции, быть нечувствительными. Единственная негативная эмоция, которая разрешается детям, – это чувство вины. Иногда – гнев. В результате многие люди заменяют свои подлинные эмоции паразитическими (см. Фанита Инглиш [54]). Но эмоции, все эмоции, естественны, справедливы и… сильны. Игнорировать их, пытаясь понять человеческую жизнь и имитирующие ее искусства, так же нелепо, как и постоянно прыгать на одной ноге. Мы знаем, что на протяжении всей истории человечества большие и малые события порождались эмоциями (см. Говард Блум [22]). Но эмоции можно найти и там, где мы меньше всего ожидаем их обнаружить. Португальский невролог Антонио Дамасио в книге L'erreur de Descartes [45] / «Ошибка Декарта» доказывает, что способность выражать и испытывать эмоции необходима для реализации рационального поведения. Короче говоря, без эмоций нет интеллекта!
Символическая игра позволяет детям исследовать ощущения и чувства. Вполне вероятно, что драматургия выполняет аналогичную роль как для детей, так и для взрослых. Фильм или пьеса позволяют нам чувствовать и, главное, контролировать все виды эмоций. Мы можем спокойно ненавидеть, учиться преодолевать страх или разочарование, плакать от радости или грусти, не подвергаясь при этом презрению. Несомненно, таково одно из важнейших достоинств драмы.
Конечно, конфликт и драма не единственные вещи, способные вызывать эмоции. В живописи и музыке нет драматургии, но им все равно удается нас тронуть. В театре или кино музыкальная мелодия, игра актера, продуманная последовательность кадров и многое другое вызывают эмоции у зрителя. Важно понимать, что здесь нет противоречий. Вполне возможно позаботиться о языке фильма или художественном направлении, не жертвуя эффективной драматургией (см. главу 1 книги «Оценка сценария» [112]). Жан-Поль Торок [187] рассказывает о том, как некоторые французские режиссеры отказались принять эту идею в начале XX века и способствовали тому, что часть французского кино зашла в тупик.
Если бы мы изучили самые трогательные (или напряженные) сцены конфликта в кино, то поняли бы, что 99 % из них – психологические конфликты.
Это неслучайно. Насколько легко заставить зрителя переживать какие-либо чувства, настолько же сложнее заставить его испытывать негативные физические ощущения – жажду, голод, холод, вонь, невралгию и так далее. Можно заставить людей понять, что кому-то больно или хочется есть, – Чаплин блестяще делает это в «Золотой лихорадке», но трудно вызвать у зрителя те же ощущения. В некоторых исключительных случаях сильный зрительный образ может вызвать у зрителя тревогу. Так было с первым убийством в фильме «Психо», открытым переломом у Льюиса (Берт Рейнольдс) в «Избавлении» или ушибленными ногами Пола Шелдона (Джеймс Каан) в «Мизери». Но понятно, что зритель не испытывает и сотой доли того, что чувствует жертва.
Однако есть два физических фактора, которые драматургия вполне может разделить со зрителем: шум и свет, например, когда в каких-то сценах они оглушают.
В кино (и в жизни) существует два типа конфликтов: статический и динамический. Статический конфликт переживается пассивно, либо через торможение, либо через бессилие. Персонаж узнает о смерти близкого ему человека; он опустошен, он страдает, но ничего не предпринимает. С другой стороны, когда персонаж, переживающий конфликт, активно реагирует на него, конфликт динамичен. Так происходит, например, если протагонист пытается защитить любимого человека. В небольшом триллере 1950-х годов под названием «Пустынный пляж» отдыхающий (Барри Салливан) оказывается в ловушке, застряв под причалом. Его жена (Барбара Стэнвик) должна найти помощь, пока не начался прилив и море не утопило ее мужа. Муж переживает статический конфликт, а жена – динамический. Точно такой же принцип мы видим в середине «Титаника», когда Джек (Леонардо ДиКаприо) беспомощно привязан в наполняющейся водой каюте, в то время как Роуз (Кейт Уинслет) пытается его спасти. Хотя сочетание этих двух типов конфликтов желательно, очевидно, что произведение не может просто накапливать статические конфликты. Лишь динамические конфликты двигают сюжет вперед.
Именно поэтому такая пьеса, как «Детский час», может показаться сильно мелодраматичной. Лилиан Хеллман тратит некоторое время на то, чтобы собрать воедино события, в результате которых двух школьных учительниц подозревают в лесбиянстве – речь о 1930-х годах, – и, как только слухи распространяются, обе главные героини мало что делают, чтобы избавиться от преследования. Автор просто описывает последствия ужасного конфликта, разрушающего их жизни. Если бы героини боролись, чтобы предотвратить злонамеренность и впоследствии выбраться из сложившейся ситуации, конфликт был бы динамическим.
Обратите внимание, что слово «динамический» необязательно означает, что персонажи движутся, как в автомобильной погоне. Два человека, которые спорят и изо всех сил пытаются переубедить один другого, сидя на диване, тоже переживают динамический конфликт.
Почему конфликт лежит в основе драмы? Конфликт, вероятно, лежит в основе драмы потому, что он лежит в основе жизни, которую драма воспроизводит. Можно даже утверждать, что именно конфликт или его перспектива мотивируют животных и людей. Их первоначальные действия направлены на то, чтобы избежать голода, холода, физической и душевной боли. Сразу за этим следует размножение, цель которого – предотвратить исчезновение вида.
«Человеческая беда невероятно объединяет», – говорит Себастьян Салгадо [159], который на протяжении сорока лет фотографировал самые разные уголки нашей планеты. В книге Le principe de Lucifer/ «Принцип Люцифера»[14] [22] Говард Блум показывает, что зло, насилие и жестокая конкуренция заложены в нашем рептильном мозге, а потому присутствуют повсюду, в каждом человеке, в каждой цивилизации, включая примитивные, которых иногда изображают как добрых дикарей, живущих в гармонии с природой. Среди сотни примеров Блум приводит случай африканского народа кунгов. В первые годы этнографического изучения кунгов антропологи увлеклись идеей, что эти простые люди, не знавшие ни сельского хозяйства, ни шоу Джерри Спрингера[15], не знакомы и с насилием.
В итоге исследования показали, что членов племени кунг наказывают за прелюбодеяние убийством. Уровень убийств среди кунгов выше, чем в Чикаго! Поскольку природа жестока и служит источником всевозможных конфликтов, после тщательного рассмотрения действительно можно сказать, что кунги живут в гармонии с природой.
N. B. Другие примеры первобытного варварства можно найти в работах антрополога Мориса Годелье, который изучал, например, папуасское племя баруя. В книге Psychanalyse des contes de fées [20] / «О пользе волшебства. Смысл и значение волшебных сказок» Беттельгейм показывает, что жизнь ребенка не является благословенным и привилегированным временем беззаботного изобилия, некоторые люди ностальгически приписывают детству. Каждый ребенок, даже если он не подвергается жестокому обращению и не оказывается жертвой злоупотребления властью, испытывает всевозможные конфликты: страх, разочарование, обесценивание, чувство вины, боязнь остаться брошенным, Эдипов комплекс, соперничество между братьями и сестрами, трудности с интеграцией различных сторон своей личности и т. д. Дональд Винникотт [210] зашел так далеко, что сравнил внутренний мир ребенка с внутренним миром психотика. В дальнейшем на подростковый возраст также приходится своя доля конфликтов, и так до самой смерти, которую большинство людей тоже считают конфликтом, жизнь человека представляет собой череду испытаний.
В христианской религии притча о потерянном рае символизирует идею о том, что конфликт – это суть жизни. Считается, что первые люди были изгнаны из места, где все шло хорошо и не было конфликтов, и попали на Землю, где все оказалось гораздо хуже.
При этом, несмотря на то что в краткосрочной перспективе конфликт служит источником страданий, он может привести и к положительным последствиям. В каждом конфликте есть потенциал несчастья и разрушения, но также и возможность объединения, понимания и обогащения. Конфликт способен изменить ситуацию к лучшему. Он помогает нам расти. Как гласит пословица, моряком на суше не станешь. Если, например, мы помогаем бабочке выбраться из кокона, то, конечно, избавляем ее от трудностей, но заодно лишаем усилий (конфликта), которые должны были прогнать жидкость через крылья насекомого и укрепить их. В результате бабочка не сможет летать и вскоре станет чьей-нибудь добычей. Таким образом, конфликт часто является источником жизни. Конечно, стремление к удовольствию также является мощной движущей силой для живых существ. Но если мы признаем, что удовольствие и боль находятся на противоположных концах одной оси, то увидим, что стремление к удовольствию равносильно бегству от боли. Так что и в этом случае нас мотивирует конфликт (или перспектива его возникновения).
Уже упоминавшийся принцип Люцифера демонстрирует, что зло не является уникальной составляющей, встроенной в нашу базовую биологическую структуру с целью ее разрушения. С помощью зла, утверждает Блум [22], природа «выводит человеческий мир к более высоким уровням организации, сложности и власти. <..> Зло – это фундаментальный инструмент природы для совершенствования ее творений».
Поскольку в повседневной жизни мы сталкиваемся со всевозможными конфликтами, допустимо ли считать, что имитация жизни, каковой является драма, должна быть лишена их? Конечно же, нет. Мы сочли бы ситуацию неправдоподобной или, по крайней мере, слишком упрощенной, если бы на сцене или экране все было иначе. Наличие конфликта в драматическом произведении делает его правдивым.
Хорошо продаются газеты с плохими новостями. Людей интересуют поезда, сошедшие с рельсов, а не те, что прибывают по расписанию. Когда кто-то привлекается судом к ответственности за серьезное преступление, об этом пишут на первой полосе. Если впоследствии дело закрывают, то две строчки об этом удастся отыскать на последней странице. Маленькие дети, играющие перед телевизором, внезапно прекращают свои занятия, если в новостях вдруг показывают плачущих людей. Является ли это проявлением сострадания? Ответ, возможно, кроется в антропологии. Люди запрограммированы на выживание и склонны обращать больше внимания на конфликты и возможные источники опасности, чем на то, что гармонично.
На этом этапе необходимо сделать важное замечание. Конфликт не единственный элемент, привлекающий внимание как в драме, так и в других произведениях. Второй фактор, также обладающий мощной силой притяжения, – зрелищность. Я называю зрелищным – также говорят «сенсационным» – все, что является оригинальным, в смысле редким, и по этой причине привлекает, отвлекает, а иногда даже очаровывает или гипнотизирует зрителя. Фильм или пьеса – безусловно, впечатляющие зрелища, но из предлагаемого мной определения ясно, что не всякое зрелище обязательно является впечатляющим.
Примеров предостаточно: закат, Ниагарский водопад, реалити-шоу вуайеристов, автомобильная авария, посещение парка «Футуроскоп» в Пуатье – все это зрелища. Магнитофон или фотоаппарат мгновенного действия также могут показаться чрезвычайно впечатляющими для тех, кто никогда раньше их не видел и не слышал (например, для жителя Новой Гвинеи). Все грандиозные творения, по крайней мере отчасти, относятся к зрелищным: пирамиды, соборы, картины импрессионистов, римские скульптуры, военные парады, музыкальные шоу и так далее. Все книги рекордов привлекательны по одним и тем же причинам. Это царство сверхценного: самый татуированный человек, самая дорогая картина, самый древний старец и так далее. Другие подобные издания – «Знаете ли вы, что?». Из них мы узнаем, например, что большинство белых кошек с голубыми глазами страдают глухотой. Невероятно, но факт!
В кино отточенные кадры, экзотические декорации, спецэффекты, великолепные трюки и тысячи статистов впечатляют зрителя по тем же причинам. В конце XIX века киноизображение было очень зрелищным – настолько, что зрители отшатывались, когда на экране показывали приближающийся поезд (см. L'arrivée d'un train à La Ciotat / «Прибытие поезда в Ла-Сьота» или Empire State Express / «Эмпайр-Стейт-Экспресс»), или были загипнотизированы, видя, как шевелятся листья на ветру (Repas de bébé / «Завтрак младенца»). Сегодня мы привыкли к этому. Обычный, классический образ очаровывает нас все меньше, вот почему мы все дальше и дальше продвигаемся в его воспроизведении (3D, сферические экраны и т. д.) и в спецэффектах. Часто они просто отвлекают от происходящего. Мел Брукс великолепно высмеял это в фильме «Страх высоты»: в середине фильма камера медленно приближается к дому, и мы привычно ожидаем, что она пройдет через окно, чтобы попасть внутрь, но вместо этого она со звоном врезается в стекло.
Еще один тип зрелищности – оригинальные персонажи, особенно когда автор не прилагает усилий, чтобы понять самому и объяснить нам, в чем состоит их оригинальность. Дэвид Линч, чье увлечение аномалиями хорошо известно, нагромождает их в сериале «Твин Пикс». Все его герои причудливы, нездоровы, неполноценны. Лично я почти не вижу в этом сострадания и простоты, которые можно обнаружить в «Человеке-слоне» или в «Правдивой истории».
Как видите, использование зрелищности в качестве драматического приема способно обеспечивать легкость восприятия. Когда Луис Бунюэль, Федерико Феллини, Терри Гиллиам, Жорж Мельес, Каро и Жене или Кен Рассел создают необычные (и потому зрелищные) идеи и миры, им в заслугу, по крайней мере, можно поставить то, что они предлагают нам результат своего личного творчества. Не все авторы обладают таким богатством воображения. То же самое происходит и с цирковыми артистами, заслуга которых состоит в том, чтобы применить свое мастерство и создать нечто. Но когда в кино речь идет лишь о том, как потратить кучу денег на то, чтобы «взорвать мозг» зрителя и скрыть скудость сюжета или персонажей, зрелищность в таком случае идеально сочетается с вуайеризмом, мечтой о всемогуществе и культурой разрушения.
Несмотря на то что кино – идеальный носитель зрелищности, театру она тоже не чужда. Есть множество пьес, которые полагаются на световые эффекты, великолепные костюмы и оригинальную сценографию, вплоть до какофонии, так что в суматохе иногда теряется смысл. У этой тенденции, безусловно, есть несколько причин. Одна из них – потребность многих режиссеров проявить оригинальность, когда они ставят 456 321-ю сценическую версию «Гамлета». Поскольку текст Шекспира не менялся с 1601 года, они вынуждены найти то, что поможет им выделиться и ошеломить зрителей. Еще в 1957 году Ролан Барт [11] осуждал эти режиссерские «находки» (например, спуск мебели с потолка в каждом акте), «явно продиктованные отчаянным воображением, которое хочет добиться чего-то нового любой ценой».
«Что касается зрелища, – писал Аристотель [6], – которое оказывается наиболее обольстительным, то оно совершенно чуждо искусству и не имеет ничего общего с поэтикой. <..> Для технического исполнения спектакля искусство бутафора важнее, чем искусство поэтов». Это было отмечено более двадцати трех веков назад, в то время, когда греческий театр, к большому огорчению философа, начал приходить в упадок и уступать место вульгарным удовольствиям.
Желание произвести впечатление привело к тому, что кино и телевидение стали представлять ложную реальность, последствия чего неоспоримы, даже если их невозможно измерить. Я не имею в виду космические корабли, которые без труда достигают скорости света, или прибывающих сюда целыми вагонами инопланетян, каждый следующий из которых выглядит оригинальнее предыдущего. В таких случаях остается надеяться, что подавляющее большинство зрителей понимает метафорическое значение этих образов.
Я говорю о незаметном искажении реальности, создаваемом впечатляющим зрелищем и его естественным спутником – стремлением к власти. В так называемых боевиках, например, герои с обескураживающей легкостью убивают. Лишь немногие художественные произведения показывают, насколько трудоемким порой оказывается убийство (см. «Разорванный занавес», «Кровь за кровь», «Не убий»).
Если герои не обмениваются выстрелами, то они с упоением избивают друг друга, отделываясь при этом несколькими ушибами. По правде говоря, пятая пястная кость должна бы заставить их кричать от боли, и они не смогут пользоваться руками в течение нескольких недель. То же самое происходит, когда они получают пулю в плечо. Это травма, которая должна искалечить их на всю жизнь. Или когда их подбрасывает (разумеется, в замедленной съемке) красивым взрывом. Их барабанные перепонки должны бы кровоточить. Но ничего подобного не происходит ни в кино, ни на телевидении: к концу фильма или в следующей серии наш герой свеж, как ромашка. Парадоксально, но, как писал в 1984 году врач Майк Оппенгейм [139], проблема аудиовизуальных художественных произведений состоит не в избыточном изображении жестокости, а в том, что насилие представляется в смягченном виде, – короче говоря, что они недостаточно жестоки. Если бы кино и телевидение полностью честно показывало реальные последствия насилия, авторы были бы вынуждены сократить количество драк и представить менее всемогущих героев. Плюс в том, что зрители быстро поймут, что насилие – это негламурно, ничего не решает и чаще всего приводит к страданиям и опустошению. Недостаток: результат будет менее зрелищным, а значит, менее привлекательным.
Чтобы заинтересовать зрителя, множество драматических произведений, особенно фильмов, предлагают сочетание конфликта и зрелищности. Последняя, безусловно, несет более тривиальное, поверхностное и менее полезное удовольствие, чем первый, но продолжает ему противостоять. С момента появления кинематографа мы наблюдаем избыток зрелищности как по содержанию, так и по форме. Это можно рассматривать как симптом сдвига определенного типа фильмов в направлении коммерциализации и бессилия некоторых сценаристов. С другой стороны, это также выглядит как фундаментальная характеристика зрелищности: она обречена лишь нарастать. Зрители быстро устают от трюков, красивых декораций или сложных технических решений, но если именно таким способом привлекают их внимание, то приходится постоянно увеличивать дозы. Психическое возбуждение в данном случае подобно наркотику. Давно прошли те времена, когда один только вид поезда, въезжающего на станцию, производил впечатление на весь зал. Сегодня вам приходится выкладываться на полную катушку. Столь высокая цена часто связана со зрелищностью, но надо признать, что она может быть основана и на конфликте, точнее на физическом конфликте, до такой степени, что некоторые художественные фильмы сегодня граничат со снафф-фильмами[16]. Вскоре единственным отличием вымышленных сюжетов от снафф-фильмов станет то, что первые будут законными (потому что их истории выдуманы).
Но есть и другой путь: просто рассказать историю о человеке, испытывающем противоречивые эмоции – серьезные или комические, – оказывается эффективным приемом, работающим уже двадцать пять веков, и нет необходимости добавлять к нему что-то еще. Возможно, так происходит потому, что эмоции и юмор более созвучны жизни, чем гиперреалистичное воспроизведение космоса при помощи супертехнологичных очков.
Будем честны, встречаются моменты, когда конфликт и зрелищность удачно дополняют друг друга. Вспомните сцену с самолетом в фильме «На север через северо-запад», эпизод с нападением на грузовик в киноленте «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», сцену с машиной для приготовления тортов в комедии «Побег из курятника» или всю концовку фильма «Безумный Макс 2: Воин дороги». В пьесах Шекспира также найдется немало дуэлей, бурь и многочисленных сражений. В этих случаях все идет на пользу представлению, и оно становится только лучше. Тем не менее не стоит отказывать себе в некоторых удовольствиях или вовсе отвергать зрелищность как таковую.
Но бывает и так, что зрелищность порой отвлекает от основной идеи произведения – именно она превращает «Апокалипсис сегодня» в грандиозное шоу, не говоря уже о нем как о милитаристском фильме, – или попадает в центр внимания авторов в ущерб драматургии. Эпизод из «Морпехов», кажется, подтверждает этот тезис. Мы видим, как морские пехотинцы приходят в восторг от отрывка из фильма (нападение на вьетнамскую деревню под музыку Вагнера). Эта знаменитая сцена из «Апокалипсиса сегодня» напоминает мне комментарий Галеаццо Чиано, зятя Муссолини, который счел красивым вид с самолета на взорвавшуюся бомбу.
Можно ли тем не менее надеяться, что конфликт и вытекающие из него эмоции, а значит, и драма в конце концов возобладают в качестве главного фактора, стимулирующего интерес? Первой подсказкой служит то, что поразило Лелуша в фильме «Баловень судьбы»: оказалось, что наибольшее впечатление на зрителей произвела сцена, в которой Сэм (Жан-Поль Бельмондо) учит Альбера (Ришар Анконина) здороваться и не выглядеть удивленным. Хотя действие фильма происходит в красивейших местах мира, самая запоминающаяся сцена разыгрывается в гостиничном номере, между двумя людьми, сидящими на стуле. Лелуш приписывает ее успех искренности актеров.
Объяснение, вероятно, кроется в другом: сцена, которая превзошла эпизоды с красотами, достойными почтовых открыток, просто оказалась самой противоречивой, смешной и лучше всего написанной в фильме.
Вторая подсказка – документальный фильм о диких гусях в Канаде, который я видел в середине 1990-х годов. Изображение, занимавшее несколько сотен квадратных метров, было грандиозным. Так вот, несмотря на все попытки пустить пыль в глаза, больше всего зрителей тронул момент, когда хрупкий голенастый птенец пытался пройти по берегу реки. Упадет он или не упадет?.. Внезапно в кинотеатре возникло напряжение и даже наконец легкий смех, когда птенец споткнулся, поскользнулся и упал в воду вверх тормашками. Короче говоря, ничто не может сравниться со щепоткой драматизма, способной заставить зрителя заволноваться. «Так как лучшая трагедия по своему составу должна быть не простой, а запутанной и воспроизводящей страшные и вызывающие сострадание события – ведь это отличительная черта произведений такого вида, – то прежде всего ясно, что […] сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх – из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении»[17] (Аристотель [6]).
Подобно Мелу Бруксу (см. выше), некоторые авторы используют кино, чтобы высмеять порой нездоровое увлечение людей зрелищами. Эта тема затрагивается в фильмах «Роллербол» и «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?». В киноленте «Детство, призвание и первые опыты Джакомо Казановы, венецианца» люди стекаются посмотреть на хирургическую операцию – и не зря, это настоящая кровавая бойня. В фильме «Бал пожарных» любопытных привлекает пожар в доме. В «Ярости», «Панике» и «Погоне» авторы показывают зевак, наслаждающихся зрелищем несчастья, например автомобилистов, которые притормаживают, чтобы полюбоваться впечатляющей аварией. Наконец, зрелище самолета, врезавшегося в горящий бензовоз, стоит того, чтобы фермер (Энди Албин) угнал свой фургон у Роджера Торнхилла (Кэри Грант) в фильме «На север через северо-запад».
Другие авторы не критикуют зрелищность, но предпочитают избегать ее. В начале фильма «Дипломная работа» происходит инцидент в мадридском метро: человек бросился на рельсы, и поезд вынужденно остановился. Пассажиров просят выйти и не смотреть на разрубленное пополам тело самоубийцы. Разумеется, все хотят взглянуть на него, в том числе и главная героиня (Ана Торрент). Как раз в тот момент, когда она пытается что-то разглядеть, офицер отталкивает ее. Ни ей, ни зрителям фильма не дадут увидеть травмирующее зрелище. Часто в отсутствии зрелищности кроется большая элегантность.
Давайте закроем эту затянувшуюся скобку и вернемся к конфликту. У нас еще будет возможность поговорить о зрелищности.
Если конфликт – это фактор, провоцирующий интерес публики, то логично, что зритель больше интересуется персонажем, переживающим конфликт, чем всеми остальными. В его интересе есть сострадание, и эта связь, которая может оказаться очень сильной, создается эмоцией. Когда зритель переживает эмоцию, испытываемую жертвой конфликта, между ними возникает глубокая связь – отождествление. Этот феномен настолько силен, что способен сработать на пользу даже несимпатичному персонажу. По поводу бомбы под столом Хичкок [82] объяснил Трюффо, что в такую конфликтную ситуацию может быть вовлечена группа злодеев и даже Гитлер в момент теракта 20 июля 1944 года. Но и тогда зритель сказал бы себе не «Ну все, их сейчас раздавит», а «Осторожно, там бомба!». И Хичкок приводит второй пример – вора, роющегося в ящиках, пока хозяин дома поднимается по лестнице. «Человек, который ищет, что бы украсть, – говорит он, – необязательно должен быть персонажем, вызывающим сочувствие. Но зрители всегда будут переживать за него». Очевидно, что если человек, роющийся в ящиках, положительный персонаж, то сила эмоций зрителя удваивается, как это было, например, с Грейс Келли в фильме «Окно во двор».
Мы могли бы повторить эту фразу Хичкока, заменив «человека, который ищет» на «человека, который переживает конфликт». Или даже на «живой организм, который существует в конфликте». Ведь феномен отождествления может проявиться и по отношению к животному или даже к машине, как в фильме «Молчаливое бегство», где нас трогает вывод из эксплуатации дрона (неантропоморфного робота). Мы словно бы становимся свидетелями смерти близкого нам человека. В рекламном ролике для сети магазинов Ikea под названием «Лампа» авторы очень ловко обыгрывают этот феномен. Молодая женщина избавляется от старой лампы. Бедная лампа оказывается на тротуаре, под дождем, одинокая и брошенная. И это работает! В итоге мы начинаем ей сочувствовать, вплоть до кульминации, которая, по сути, гласит: «Разве вы не чувствуете себя смешным, жалея лампу?» Неужели создатели этой рекламы считают себя хитрецами, сумевшими использовать инструменты драматургии для того, чтобы растрогать нас судьбой куска металла?
Короче говоря, конфликт заставляет зрителя испытывать эмпатию к переживающему его герою, независимо от того, нравится этот персонаж или нет.
Вспомните Макмерфи (Джек Николсон), обаятельного нарушителя спокойствия из фильма «Пролетая над гнездом кукушки». В конце концов, ему сорок с небольшим и он переспал с 15-летней девочкой. То же самое можно сказать и о Нике Нейлоре (Аарон Экхарт), который блестяще защищает табачное лобби в фильме «Кофе и сигареты». Несмотря на то что он оправдывает отравление миллионов людей, мы всегда на его стороне, когда у него возникают личные трудности. Нам не доставляет удовольствия видеть, как его избивают под мелодию песни Bien fait pour toi! / «Так тебе и надо!», зрители по-настоящему сочувствуют его трудностям. Вспомните также Бри (Марсия Кросс) и Габриэль (Ева Лонгория) из «Отчаянных домохозяек». На бумаге они вызывают меньше симпатии, чем Сьюзан (Тери Хэтчер) и Линетт (Фелисити Хаффман), но конфликт делает их столь же привлекательными. Хичкок не раз забавлялся, доказывая свою теорию, особенно в фильме «Безумие», где он заставляет злодея пережить конфликт: это сцена, в которой Раск (Барри Фостер) пытается найти компрометирующую его булавку для галстука в грузовике с картошкой.
Фильм «Безумие» далеко не единичный случай. В киноленте «Сокровища Сьерра-Мадре» наступает момент, когда Доббс (Хамфри Богарт) предстает перед нами откровенно отвратительным: он ограбил двух своих компаньонов (Тим Холт, Уолтер Хьюстон) и даже зашел так далеко, что хладнокровно застрелил одного из них. По меньшей мере, мы можем констатировать, что он не вызывает интеллектуальной симпатии. Тем не менее, когда ему угрожают мексиканские бандиты, мы переживаем за него. Он вдруг становится нам эмоционально симпатичен, и это сочувствие перевешивает антипатию, которую мы испытывали к нему раньше.
Фильм «Песни для кита» дает похожий пример. Действие пьесы разворачивается перед домом, по одну сторону от которого стоит пожилая мать, а по другую – ее дочь и старший сын. Они пытаются убедить мать переехать в дом престарелых. С самого начала понятно, что они постыдно стремятся избавиться от нее, но мать сопротивляется и заставляет их пережить несколько тяжелых моментов. Таким образом, именно дети переживают наибольший конфликт. Несмотря на внутренний протест, который у нас вызывает их поведение, мы испытываем к ним и эмоциональную симпатию, – настолько, что вскоре оказываемся на их стороне, против матери.
Наконец, упомянем пластилиновый мультфильм «Уоллес и Громит: Неправильные штаны», в котором злодей совершает ограбление. Несмотря на нашу неприязнь к нему, мы переживаем за него, когда едва не срабатывает сигнализация, и авторы забавно используют эту ситуацию.
Сила эмоционального отождествления неслучайна, поскольку связана с силой наших эмоций, а в них много энергии. Перефразируя Паскаля [142], можно сказать, что у наших эмоций есть причины и силы, о которых разум ничего не знает – или против которых он зачастую совершенно бессилен.
Некоторые люди (в том числе Бертольт Брехт) находят эту силу драмы близкой к злоупотреблению властью. Нельзя сказать, что они полностью неправы, одной из сильных сторон драматургии является то, что она умеет заставить зрителя проявить интерес к несимпатичным персонажам, таким как Макбет («Макбет»), Альцест («Мизантроп»), Арнольф («Школа жен»), Вилли Ломан («Смерть коммивояжера»), Гарсен («За закрытыми дверями»), Сальери («Амадеус»), Хаус (Хью Лори в «Докторе Хаусе»), все неудачники, недотепы, злодеи и несчастные так же важны для человечества и являются такой же его частью, как Рэмбо (Сильвестр Сталлоне), Джон Данбар (Кевин Костнер в «Танцах с волками»), Джон Китинг (Робин Уильямс в «Обществе мертвых поэтов») или Жак Майоль (Жан-Марк Барр в «Голубой бездне»).
Вполне вероятно, что в самоотождествлении со злодеем есть нечто большее, чем сострадание. Зло и насилие зачаровывают всех, возможно, потому, что они являются нашей неотъемлемой частью. Таким образом, отождествление себя с преступником позволяет нам творить зло «через прокси» и выпускать пар. Это согласуется с принципом катарсиса или очищения от страстей, своего рода эмоциональной разрядкой, которой дорожил Аристотель [6]. Соответственно, киноленты «Доктор Джекил и мистер Хайд», «Ад принадлежит ему», «Макбет», «Роберто Зукко» или «Подглядывающий» – перечень можно продолжать долго – обладали бы терапевтическими свойствами как для автора, так и для зрителя.
Разумеется, я говорю о преступниках, которые живут за счет конфликта, как главный герой, и не довольствуются тем, что заставляют жить за счет него других. В последнем случае, проиллюстрированном, в частности, фильмом «Генри: портрет серийного убийцы», увлечение злом выглядит самодовольным, а его терапевтический характер весьма сомнителен.
Бывают случаи, когда конфликт, переживаемый отрицательными героями, вызывает скорее удовольствие, чем сострадание или восхищение. Речь о тех ситуациях, когда злодеи несут наказание. Такой конфликт обычно возникает в конце произведения и служит не фактором идентификации, а средством облегчения. Он позволяет зрителю выпустить пар, выплеснуть ненависть, которую он накопил по отношению к злодею.
Кроме того, наказание злодеев удовлетворяет этическое чувство зрителя и его потребность в справедливости. Насколько это необходимо в сказках, потому что они помогают детям взглянуть в лицо реальности и усвоить понятия добра и зла, настолько же может выглядеть уступкой в произведениях, рассчитанных на подростков или взрослых, даже если это явно приносит определенное удовлетворение. После выхода фильма «Эта замечательная жизнь» (1946) Капра получил огромное количество писем от зрителей, недовольных тем, что злодей фильма (Лайонел Бэрримор) остался ненаказанным.
Забавно отметить, что наказание злодеев должно быть соразмерно их преступлениям, чтобы удовлетворить публику, – как на суде. Если злодей получает меньше положенного, аудитория разочарована. Когда он получает больше, чем должен, зритель испытывает к нему сострадание, и тогда мы вновь возвращаемся к описанному выше явлению. К теме злодеев мы вернемся в главе 3 (стр. 136–141).
«Познай самого себя…»
…сказал Сократ, а Томас Хора [86] добавил: «Чтобы понять себя, человек должен быть понят другим. А чтобы быть понятым другим, он должен понять другого». В то же время известно, что виновные в геноциде всегда начинали с предотвращения идентификации с другим, с дегуманизации своих будущих жертв (например, сравнивая их с крысами), чтобы иметь возможность убивать их. Драма – необыкновенный инструмент, позволяющий поставить себя на место других людей, понять человека, будь то мы сами или другие. И возможно, речь идет о крайне несимпатичных персонажах, потому что у них больше всего проблем и они больше всего нуждаются в понимании. Так что конфликт, изображенный на сцене или экране, может стать мощным инструментом сострадания. «Пусть другие снимают фильмы о великих событиях в истории, – говорил Фрэнк Капра [28], – а я хотел снимать фильмы о парне, который подметает. И если этот парень представляет собой скопление противоречивых импульсов, если гены побуждают его к выживанию, к пожиранию ближнего, в то время как его разум, воля и душа побуждают его к любви к ближнему, я чувствовал себя способным понять его проблему».
Наконец, конфликт – это еще и мощный инструмент для создания характеров. Когда дела идут хорошо, большинство людей реагируют примерно одинаково.
Именно когда возникает проблема, мы отличаем умного от глупого, оптимиста от пессимиста, скрягу от расточительного человека, прогрессивного от консерватора и так далее. Конфликт, таким образом, служит проявлению личности. Это, несомненно, одна из причин, объясняющих, почему великие драматурги так широко его использовали.
Тем не менее бывает, что иногда конфликт, если он слишком силен, мало что раскрывает. Когда человек держит голову под водой, трусливый он или храбрый, мягкий или агрессивный, у него есть только одна цель, только одно желание: высунуть голову из воды, чтобы вдохнуть воздух. И это верно даже для самоубийцы. В фильме «Король-рыбак» Джек (Джефф Бриджес) собирается покончить с собой, когда на него нападают бандиты. Тут появляется мистический бомж Пэрри (Робин Уильямс) и защищает его. Затем он подходит к Джеку. Тот реагирует испугом: «Не причиняйте мне вреда!» Пэрри иронизирует: «Почему? Хочешь, чтобы тебе хватило сил убить себя?» Реакция Джека нелепа, но она вполне человеческая. Отчасти именно потому, что у всех нас одни и те же базовые инстинкты, и они чрезвычайно сильны, боевики, фильмы о приключениях и выживании часто оказываются неудачным средством для создания характеров.
В начале фильма «Африканская королева» бутлегер Чарли (Хамфри Богарт), торговец, такой же незатейливый, как и его выпивка, обедает со священником (Роберт Морли) и чопорной старой девой (Кэтрин Хепберн). Внезапно его настигает громкое урчание в животе. Смущенные сотрапезники делают вид, что ничего не произошло.
В начале «Амадея» Сальери сочиняет короткий марш в честь Моцарта. Вскоре после этого Моцарт сыграл его по памяти, но, сочтя посредственным, внес изменения. Под гениальными пальцами импровизирующего Моцарта произведение Сальери превратилось в знаменитый свадебный марш из «Женитьбы Фигаро». Сальери почувствовал себя униженным.
В конце фильма «За наших любимых» отец (Морис Пиала) неожиданно возвращается в семейное гнездо, которое покинул несколько месяцев назад. Он приехал, чтобы показать квартиру другу. Момент выбран крайне неудачно: он попадает на небольшую вечеринку, организованную его женой (Эвелин Кер) и двумя детьми (Сандрин Боннэр, Доминик Беснехард). Он бессовестно садится за стол, ест торт, изрекает прописные истины, раскрывает секрет, унижает сына и в конечном счете ссорится с женой. И гости, и зритель испытывают сильный дискомфорт.
В фильме «Кафе „Багдад“» Жасмин (Марианна Зегебрехт) навела порядок в офисе Бренды (К. Ч. Паундер) и тщательно все вычистила. Бренда приходит домой, обнаруживает перемены и в ярости отчитывает бедную Жасмин.
В начале фильма «Арвернский щит» Астерикс и Обеликс обедают в столовой для пациентов санатория, которые вынуждены соблюдать строгую диету. Наши герои обжираются свининой с пивом, а окружающие с завистью смотрят на них.
В фильме «Сука» Люсьенна (Жани Марез) сообщает Морису (Мишель Симон), что никогда его не любила. «Посмотри на себя в зеркало», – говорит она. Раздосадованный Морис оскорбляет ее, но в конце концов успокаивается, встает на одно колено и спрашивает, любит ли она его по-прежнему. Она жестоко смеется ему в лицо.
В пьесе «В ожидании Годо» Владимир и Эстрагон переживают острый конфликт: скуку. Поскольку публика тоже немного (много? сильно?) скучает, а персонажи пытаются избавиться от уныния, можно сказать, что пьеса Беккета – единственное в мире произведение, в котором скука зрителя оправданна. Однако, как правило, скука – это очень щекотливый конфликт, с которым непросто справиться. В фильме «Счастливые дни» Беккет, возможно, зашел слишком далеко. Персонажам скучно: они ждут финала, но он запаздывает, и они мало чем занимаются, кроме разговоров, чтобы убить время. Конфликт слишком статичен. Будем честны, многим зрителям это надоедает.
В конце фильма «Жена пекаря» Орели (Жинетт Леклерк) возвращается домой после романтической отлучки. Ее муж Эмабль (Райму) делает вид, что все забыл, но он глубоко уязвлен. Воспользовавшись очередным возвращением кошки Помпонетты, он намеками рассказывает жене обо всем, что у него на душе. От стыда она разрыдалась.
Упомянутая выше сцена из «Окна во двор» – превосходный пример конфликта. Лиза (Грейс Келли) обыскивает квартиру предполагаемого убийцы, а Джефф (Джеймс Стюарт), застрявший в своей студии с загипсованной ногой, наблюдает за происходящим. Внезапно убийца (Рэймонд Берр) возвращается домой. Джефф видит, как он поднимается по лестнице, а ничего не подозревающая Лиза вот-вот будет поймана. Джефф хочет предупредить ее, но он не может ни закричать – это выдало бы его в глазах убийцы, – ни сдвинуться с места. Он совершенно беспомощен и, по сути, находится в положении зрителя, который, сидя в зале, наблюдает за опасной сценой, но не может ничего сделать, кроме как ждать, что произойдет дальше. Вот почему мы почти полностью отождествляем себя с Джеффом.
В конце фильма «Торжество» Кристиан (Ульрих Томсен) спрашивает отца (Хеннинг Моритцен), почему тот подвергал сексуальному насилию их с сестрой, когда они были детьми. Отец отвечает, что ни на что другое они не годились.
В сцене из фильма «Женские глупости» Хелен (мисс Дюпон) роняет сумочку на глазах у офицера (Харрисон Форд). Тот не нагибается, чтобы поднять ее. Хелен возмущена. Много позже в фильме она снова сталкивается с офицером, который от ее толчка роняет плащ с плеч. И тут женщина обнаруживает, что у него больше нет рук. Смущенная, она накидывает плащ на плечи офицера и просит у него прощения. В этой двойной сцене присутствует несколько конфликтов. Сначала больше всего переживает Хелен, она возмущена. В конце она на краткий миг ошеломлена, а затем очень смущена, в то время как офицер унижен. Стоит отметить, что если бы мы знали о его инвалидности с самого начала, то переживали бы конфликт беспомощности и унижения вместе с ним, что практически свело бы на нет впечатление от негодования Хелен.
В фильме «Холостяцкая квартирка» Шелдрейк (Фред Макмюррей) заставляет свою любовницу Фрэн (Ширли Маклейн) поверить, что он готов расстаться с ней. В канун Рождества, когда она только что узнала, что он водит ее за нос, она все же находит способ между приступами рыданий преподнести ему подарок. Он не успел ничего купить, а потому с отстраненным видом достает стодолларовую купюру и протягивает ее Фрэн.
В книге «Смерть трагедии» [180] Джордж Стайнер вспоминает особенно трогательную сцену в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети»: «Когда солдаты приносят труп Швейцеркаса, они предполагают, что это сын мамаши Кураж, но не совсем уверены. Ей приходится опознать его. Я видел, как Хелен Вайгель играла эту сцену с труппой Берлинского ансамбля, хотя слово «играла» преуменьшает великолепие ее исполнения. В тот момент, когда ей предъявили тело сына, она просто покачала головой, не произнеся ни слова. Солдаты заставили ее взглянуть еще раз. И снова она не выказала никакого признака узнавания, только смотрела пустым взглядом. Когда труп уносили, Вайгель отвернула голову и широко открыла рот. Эта гримаса повторяла выражение морды визжащей лошади с картины Пикассо «Герника». Звук был ужасен и не поддавался описанию. На самом деле никакого звука не было слышно. Ничего. Вместо звука стояла полная тишина. Тишина, которая кричала на весь театр, пронзив его до такой степени, что зрители опустили головы, как будто под порывом ветра».
В фильме «Займемся любовью» богатый бизнесмен Жан-Марк Клеман (Ив Монтан) пытается соблазнить певичку из музыкального ревю без гроша в кармане Аманду Делл (Мэрилин Монро).
Поскольку она презирает богатых, он заставляет ее поверить, что по профессии он стекольщик. Показывая девушке бриллиантовый браслет, который, как мы знаем, стоит десять тысяч долларов, он говорит, что тот стоит пять. Аманда очень впечатлена. Она отдает драгоценность подруге за пятидолларовую купюру и просит Клемана попробовать достать ей другой браслет. Клеман разочарован.
В фильме «Рожденный 4 июля» Рон Ковик (Том Круз) навещает мистера и миссис Уилсон (Тони Фрэнк, Джейн Хэйнс), сына которых он случайно убил во Вьетнаме. Сцена, в которой он делает это признание, довольно болезненна для всех: Рона, родителей и зрителя.
В фильме «Где дом моего друга» Ахмад (Бабак Ахмадпур) просит у своей матери (Ирана Утари) разрешения выйти из дома, чтобы вернуть тетрадь однокласснику. Мы знаем, что ставки высоки. Мать отказывает и просит сына выполнить домашнее задание, а также помочь ей по хозяйству. Он настаивает, она отказывает. Так продолжается с полдюжины раз. То, что на первый взгляд может показаться утомительным, на самом деле создает непреодолимое напряжение. Подобный конфликт довольно часто встречается у Киаростами: герои просят о чем-то; им отказывают или не отвечают. Вместо того чтобы остановиться на достигнутом или попробовать что-то еще, они снова просят. И, кажется, к шестому или седьмому разу ответ вполне способен измениться.
Эпизод с булочками в «Золотой лихорадке» – не только прекрасное произведение циркового искусства, но и сцена конфликта. Шарло (Чарльз Чаплин) должен исполнить свой номер, чтобы соблазнить любимую женщину. Мало того что это всего лишь сон, но мы догадываемся, что она не придет на назначенное им свидание.
В «Царе Эдипе» момент, когда герой наконец осознает, что он убийца, является периодом напряженного конфликта. Так часто бывает в минуты откровения, к которым мы еще вернемся в главе 8, посвященной драматической иронии. Когда Нора («Кукольный дом») понимает, что ее муж эгоистичен и снисходителен, когда Роксана осознает, что автором писем был Сирано («Сирано де Бержерак»), когда цветочница (Вирджиния Черрилл) в «Огнях большого города» узнает своего спасителя (Чарльз Чаплин), эмоции захлестывают.
В «Детях райка» Батист Дебюро (Жан-Луи Барро) разыгрывает на сцене пантомиму, когда замечает за кулисами любимую женщину Гаранс (Арлетти), флиртующую с его другом Фредериком Леметром (Пьер Брассёр).
Он опустошен. Натали (Мария Казарес), которая играет с ним в мизансцене и безответно в него влюблена в жизни, замечает смятение партнера. Она пугается и кричит (в разгар пантомимы!). Эта знаменитая сцена иллюстрирует двойное страдание в любви.
Сентиментальное разочарование – классический пример конфликта. Примеров тому множество. Мы увидим его особенно трогательный вариант (стр. 332) в «Холостяцкой квартирке». Я уже упоминал выше Сирано де Бержерака. В «Двойной жизни Вероники» Вероник (Ирен Жакоб) влюбилась в кукольника (Филипп Вольтер), о котором ничего не знает. Она пытается встретиться с ним снова и получает от него шнурок, который заставляет ее поверить, что кукольник тоже хочет увидеться с ней, и после долгих бесплодных поисков она находит его. Когда Вероник наконец видит его снова, она глубоко взволнована. Мы чувствуем – благодаря Ирен Жакоб, – что сердце героини бьется с частотой 180 ударов в минуту. Она едва сдерживается, чтобы не вскочить и не поцеловать его, но тут кукольник сообщает, что намеревается написать роман и послал ей шнурок, чтобы проверить, сможет ли женщина найти его. Это был просто эксперимент. Вероник падает в обморок. Еще один пример сентиментального разочарования – Сабрина (Одри Хепберн в одноименном фильме). Она встречает Дэвида (Уильям Холден), в которого влюблена, а тот не в силах придумать ничего лучше, чем сказать: «О, это ты, Сабрина! Я думал, что мне послышалось».
Случается, что конфликты, возникающие в жизни, порой не имеют драматического эффекта. Так бывает, если их используют не по назначению и ситуация не находит отклика у зрителя, оставляя его равнодушным. Так же происходит, когда сама природа демонстрируемых конфликтов не вызывает эмоций. В предыдущих примерах сцены получились сильными, потому что конфликты (стыд, смущение, разочарование, досада, унижение) были правильно драматизированы. Недостаточно, чтобы конфликт был сильным сам по себе, его нужно еще и хорошо обыграть. «Выбор Софи» – хороший пример конфликта, который, на мой взгляд, испорчен тем, как он представлен. Это тем более прискорбно, что конфликт, о котором идет речь, – унижение, вызванное отрицанием человеческого достоинства, – один из самых жестоких, которые только приходится переживать человеку. По прибытии в лагерь смерти офицер СС заставляет Софи (Мерил Стрип) выбрать, кто из ее двоих детей останется в живых. Эта ужасная сцена не столько показана, сколько обсуждается, так что конфликт носит скорее концептуальный, чем эмоциональный характер, но, что принципиально важно, эпизод появляется в конце фильма как объяснение странного отношения Софи, которое не позволяло зрителю понять ее и, следовательно, разделить ее боль на протяжении большей части фильма. Другими словами, совершенно необходимо, чтобы эмоция переживалась не только одним из персонажей. Автор должен убедиться, что ее испытывает и зритель.
Вот почему скрыть конфликт от зрителя – это «хороший» способ не дать ему его пережить. Другой способ – показать, что человек, который, как предполагается, должен переживать конфликт, на самом деле к нему безразличен. Пощечина, например, не достигнет своей цели, если сценарист забудет показать, как страдает получивший ее человек. Если бы семья в фильме «За нашу любовь» не обратила внимания на обидные слова отца и продолжила спокойно болтать, а не криво улыбаться, зритель не испытывал бы дискомфорта. Если бы Джефф («Окно во двор») потенциально мог помочь Лизе, рискующей своей жизнью в квартире убийцы, тревога зрителя была бы значительно меньше. Именно поэтому такой фильм, как «Парад идиотов» (версия 1992 года), не срабатывает. Его главный герой (Жан Рошфор) становится жертвой различных злоумышленников, но создается впечатление, что это его больше забавляет, чем по-настоящему беспокоит. Если кто и должен забавляться, так это зритель, а не жертва конфликта. Та же проблема и в фильме «Эд Вуд». Главный герой (Джонни Депп), режиссер сериала Z, переживает впечатляющую череду разочарований, но кажется, будто в глубине они его не трогают. В результате зритель не сочувствует персонажу, а просто наблюдает за действием, не вовлекаясь в него. Последний пример: в «Сообщении Адольфу» персонаж по имени Сохей подвергается жестоким пыткам со стороны японской тайной полиции (дело происходит в конце 1930-х годов). К сожалению, Сохей – умница, или, может быть, таков его создатель Осаму Тэдзука. Получив жестокий удар, Сохей с окровавленным лицом говорит: «Вы ошибаетесь, я мечтаю о супе с лапшой». Или: «Я все равно предпочитаю это тому, что попробовал в гестапо…» Эти неуместные фразы полностью снижают накал конфликта и даже делают сцену невероятной. Сомневаюсь, что в самый разгар пыток даже у величайшего комика планеты хватило бы присутствия духа и силы характера, чтобы сказать: «Даже неплохо! Биск, суп-пюре, ярость…»
Конфликт означает противодействие или столкновение с препятствием, которым может быть человек, предмет, ситуация, черта характера (недостаток, но иногда и положительное качество), случайный поворот судьбы, природное явление и т. д., а порой даже чувство или ощущение.
Но все эти причины конфликта сами по себе не способны служить препятствиями. Например, стена – это препятствие для того, кто хочет перебраться на другую сторону, но не для того, кому нужно прислонить к ней лестницу. Обжорство – препятствие для того, кому нужно сесть на диету, но не для того, кто не набирает вес. И если можно утверждать, что рак – препятствие для всех, то лишь потому, что никто не хочет страдать.
Таким образом, препятствие определяется по отношению к воле, желанию, потребности или стремлению. Личность, объект, черта характера, ситуация, чувство являются препятствиями только потому, что они противостоят тому, что мы будем называть целью. Именно так возникает конфликт: когда наличествует противостояние между целью и препятствием.
Что касается цели, то, по логике вещей, она относится к тому, кто переживает конфликт: человеку, животному или тому, кто их замещает, – короче говоря, к персонажу. Таким образом, анализируя конфликт, мы только что раскрыли основную цепочку драмы:
персонаж – цель – препятствие – конфликт – эмоция.
Персонаж стремится достичь цели и сталкивается с препятствиями, что порождает конфликт и вызывает эмоции как у персонажа, так и у зрителя.
Каким бы ни был персонаж, какой бы ни была цель и препятствия к ее достижению, интересно отметить, что, согласно этому принципу, самая первая возникающая эмоция – разочарование (или, по крайней мере, неудовлетворенность). Желание и невозможность немедленно получить что-то – вот причина фрустрации. Это чрезвычайно сильное чувство, которое способен понять и, соответственно, испытать каждый человек. Именно таково первое негативное чувство, которое переживает младенец. Когда ребенок начинает ощущать голод, его мама редко стоит наготове, чтобы покормить его грудью. Обычно об этой необходимости ее оповещает детский плач, и проходит некоторое время, прежде чем мама начинает кормить малыша. Между моментом, когда ребенок чувствует потребность в еде, и моментом, когда его потребность удовлетворяется, он испытывает два чувства: сначала разочарование, а затем тревогу. Так происходит потому, что младенец представляет себе самое худшее и боится, что его потребность никогда не будет удовлетворена. На самом деле, один из самых страшных страхов ребенка – оказаться брошенным.
Нет нужды говорить, что чувство разочарования не спешит покидать человека. Мы проводим жизнь, желая получить то, чего у нас нет, или, что еще хуже, чего быть не может.
Речь необязательно о вещах, но и о профессии, романтических отношениях, внутреннем покое и т. д. По Фрейду [64], противопоставление человеческих желаний реальности или моральному сознанию создает психическую энергию, которая является источником серьезного напряжения. Подавление этой энергии избавляет человека от напряжения и фрустрации, но не решает всех проблем. Более того, оно способно даже вызвать побочные эффекты.
Поэтому легко понять причину универсальности и демократичности этого великого движущего принципа драматургии (персонаж – цель – препятствия). «Достаточно» взять персонажа, поставить ему цель и – не забудьте – создать на его пути препятствия, чтобы каждый житель планеты сразу понял, что тот чувствует, и, следовательно, заинтересовался бы им. Другими словами, если ситуация или характер персонажа могут сделать его концептуально универсальным, то цель и препятствия делают его эмоционально универсальным, что гораздо эффективнее.
N. B. Слово «достаточно» здесь стоит в кавычках, потому что эта операция, которая выглядит довольно простой, очевидно, требует работы и определенных навыков.
Вместо того чтобы начинать с вездесущности конфликта, я мог бы начать книгу, собственно, с определения слова «драматургия»: это имитация человеческих действий. Затем я бы отметил, что в основе любого действия лежит намерение, импульс – короче говоря, цель, и у этой цели обязательно есть владелец (персонаж), а ее достижение может быть легким или трудным. Поскольку первый случай не представляет особого интереса для зрителя, я бы сделал вывод, что драма – это рассказ о персонаже с труднодостижимой целью, которая порождает конфликт и вызывает эмоции.
Так что я бы пришел к такому же выводу. Единственный небольшой недостаток этой отправной точки состоит в том, что она недостаточно акцентирует конфликт, который, как мы уже видели и еще увидим, является жизненно важным инструментом. Всем известны знаменитые слова мистера X (Жана Габена, Говарда Хоукса или Дэррила Занука, в зависимости от источника): «Чтобы сделать великий фильм, нужны три вещи – сценарий, сценарий и еще раз сценарий»[18]. Это забавно и напоминает некоторым режиссерам о том, что им стоило бы уделить больше внимания работе со сценарием, но для сценариста фраза не слишком полезна, поскольку не помогает ему сдвинуться с мертвой точки. В основе хорошего фильма лежит хорошая история, но что такое хорошая история? Преимущество конфликта в том, что он служит первым приходящим в голову ответом.
Чтобы написать хорошую драматическую историю, вам нужны три вещи: конфликт, конфликт и еще раз конфликт. Желательно динамичный.
Подчеркивание важности конфликта тем более оправданно, что конфликт и эмоции чаще всего предшествуют действию. Правда, иногда у персонажа изначально есть цель, а препятствия к ее реализации появляются позже. Например, герой что-то ищет, но это что-то спрятано. Обратный порядок – «раз что-то спрятано, я буду это искать» – не имеет смысла. Однако чаще всего именно конфликт или препятствие порождают цель, а значит, и действие. В таком случае цель (на начальном этапе) всегда одна и та же: избежать конфликта. Так происходит с человеком, который внезапно узнает, что у него рак. Эта реактивная цель может затем привести к другим препятствиям, отличным от тех, которые ее породили.
Если конфликт стоит на первом месте, то, вероятно, потому, что мы лучше умеем лечить или подавлять, чем предотвращать, и профилактикой мы занимаемся обычно для того, чтобы избежать проблемы. Следовательно, нами движет страх, а раз так, то на первом месте стоит эмоция.
В процессе достижения цели персонажи могут вовлекаться в конфликт, не связанный с противостоянием между целью и препятствием. В фильме «Жизнь Галилея» ученый сталкивается с опасностью чумы. Это порождает конфликт, не имеющий отношения к цели, которая заключается в общественном признании его теорий. Он просто подчеркивает, насколько Галилей стремится достичь своей цели.
В сцене из фильма «Холостяцкая квартирка» Си Си Бакстер (Джек Леммон) пытается защитить Фрэн (Ширли Маклейн). Для этого он притворяется хамом и в результате получает удар по лицу от шурина Фрэн (Джонни Севен). Так проявляется конфликт, очевидно, не имеющий прямого отношения к его цели (защитить Фрэн). На самом деле, протагонист достигает этой цели в тот самый момент, когда получает пощечину. Аналогично, в других моментах фильма упреки квартирной хозяйки (Фрэнсис Вайнтрауб Лакс) и соседа (Джек Крушен) вызывают у Бакстера конфликт, но не мешают ему достичь главной цели – соблазнить Фрэн.
В фильме «Град камней» Томми (Рики Томлинсон) – безработный, а его дочь Трейси (Джеральдин Уорд) неплохо зарабатывает на жизнь продажей косметических средств.
Однажды, столкнувшись с бедой своего отца, Трейси предлагает ему немного денег. Томми отказывается, чувствуя себя неловко, но она настаивает. Он взял деньги, а потом, как только дочь ушла, разрыдался.
В фильме «Тутси» Майкл Дорси (Дастин Хоффман) – безработный актер, который переодевается в женщину, чтобы иметь возможность работать. Он влюбляется в свою коллегу Джули (Джессика Ланж). Эта невозможная любовь причиняет ему боль, но не является непосредственным препятствием на пути к цели. То, что он любит Джули, не мешает ему работать. Он даже может попытаться соблазнить Джули в нерабочее время, когда он не переодет в женское платье, – что Дорси однажды безуспешно делает, и что при схожих условиях в течение долгого времени проделывает Джо (Тони Кертис) в фильме «В джазе только девушки».
Хотя подобный вид конфликта (иногда статичный, иногда динамичный) не связан напрямую с целью персонажа, он не лишен смысла. В действительности он выполняет четыре важные функции:
1. Привлекает внимание зрителя, как и любой конфликт.
2. Вызывает сочувствие зрителя к персонажу, усиливая эмоции.
3. Испытывает волю персонажа к достижению цели и через реагирование показывает его решимость.
4. Направлен на определенную черту персонажа, которая, вероятно, будет трансформирована.
Каждое действие должно иметь определенную цель.
С послезавтрашнего дня я буду вести себя так, как будто покойный никогда не жил в этом доме. Здесь не останется никого, кроме моего сына и его матери.
Я люблю Гвендолин. Я приехал в город только для того,
чтобы попросить ее выйти за меня замуж.
Они хотят, чтобы ты завладел Ковчегом до того, как он достанется нацистам.
В тот день я принял решение. Чего бы мне это ни стоило, я должен был остановить исчезновение моего отца. У меня были на это силы и возможности.
Мы будем называть протагонистом (от греческого prôtos – первый и agônizesthai – борющийся или страдающий) персонажа драматического произведения, который переживает наиболее динамичный конфликт, и, следовательно, именно с ним зритель в наибольшей степени отождествляет себя. Чаще всего этот конфликт очень специфичен. Иногда его называют центральным конфликтом. Именно потому у главного героя обычно есть одна и только одна цель, которую он пытается достичь на протяжении всей истории и на пути к которой встречает препятствия. Его попытки и трудности в достижении этой цели определяют ход сюжета, который мы называем действием.
Протагонист также, вероятно, является персонажем, с которым больше всего отождествляет себя автор. Поскольку он одновременно и персонаж, с которым максимально идентифицирует себя зритель, протагонист служит одним из важнейших связующих звеньев между автором и зрителем.
Для некоторых теоретиков протагонист – это, по определению, движущая сила действия, тот, кто движет повествование вперед. Такой критерий очень часто перекликается с предложенным выше, но не всегда. В «Отелло» движущей силой действия является Яго, в фильме «Склока» движущая сила – Детрит, в «Дуэлянтах» – Феро (Харви Кейтель), в киноленте «Поменяться местами» – братья Дьюк (Ральф Беллами, Дон Амече). Но они явно не являются протагонистами. Не они переживают наибольший конфликт и не с ними отождествляет себя зритель. Таким образом, в нашем определении протагонист существует в двух вариантах: он может быть либо активным (и в этом случае он является движущей силой действия), либо пассивным.
Важно, чтобы протагонист был активным или пассивным. Это не персонаж, который переживает больше всего конфликтов, а тот, который переживает наиболее динамичный конфликт. Вернемся к примеру с «Белыми дюнами» (см. стр. 47). Совершенно очевидно, что наибольший конфликт переживает муж (Барри Салливан), поскольку ему грозит опасность утонуть через несколько часов. Но он не является протагонистом фильма, потому что абсолютно бессилен, его конфликт статичен. Протагонист «Белых дюн» – жена (Барбара Стэнвик), пытающаяся его спасти. Она активна и единственная, кто способен изменить ситуацию. Тот же принцип прослеживается и в киноленте «Тропы славы». Больше всего конфликтов переживают три солдата (Тимоти Кэри, Ральф Микер, Джо Теркел), которые, например, рискуют быть расстрелянными. Их арестовывают, но их конфликт статичен. Единственный, кто обладает хоть какой-то властью, – их адвокат, полковник Дакс (Кирк Дуглас).
Обязательно ли протагонист меняется в ходе развития сюжета? Есть еще один спорный критерий определения, на который часто ссылаются американские теоретики: протагонист – это персонаж, который меняется психологически (обычно в лучшую сторону). Повторюсь, иногда так и происходит, но есть слишком много исключений, чтобы считать это правилом. Начнем с того, что существует множество произведений, включая комедии или эпизоды сериалов, в которых не меняется ни главный герой, ни любой другой персонаж. Главные герои фильма «Голубь» в конце остаются такими же невежественными, как и в начале. Не меняются главные герои «Ничьей земли», «Макбета», «Детей райка», «Взвода» или «Жизни Галилея».
Кроме того, случается, что трансформации подвергается не главный герой, а другой персонаж. В «Антигоне» главная героиня остается верна своим убеждениям до самой смерти, а ее антагонист Креон в конце смягчается. В «Школе жен» Арнольф – неуклюжий и властный сексист до самого финала, а Аньес превращается из бесхитростной в жестокую. В «Тартюфе» единственный персонаж, который меняется, – Оргон: он превращается из слепого в ясновидящего. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» протагонист Макмерфи (Джек Николсон) с самого начала бунтует и заканчивает бунтарем. В то время как Вождь (Уилл Сэмпсон) начинает с покорности, а заканчивает освобождением. В «Истории игрушек» протагонистом выступает Вуди, но персонаж, который развивается, – Базз. В начале истории он считает себя спасителем галактики. В середине он понимает, что он всего лишь игрушка. В фильме «Приключения Флика» протагонист – Флик, а Дот – персонаж, который эволюционирует. «Сначала мы думали, – рассказывает Эндрю Стэнтон [178], – что характер Флика должен меняться на протяжении фильма. Но когда я писал сценарий, то понял, что это неверная динамика. Не протагонист меняется, а он меняет мир всех остальных персонажей». Можно привести и другие примеры:
• «Бейб», где протагонист – поросенок Бейб, а Рекс – персонаж, который эволюционирует. Точнее, Бейб развивается социально, а Рекс – психологически;
• «Милионер поневоле», в котором протагонист – Дидс (Гэри Купер), а Бэйб (Джин Артур) – персонаж, который развивается;
• «Окно во двор», где протагонист – Джефф (Джеймс Стюарт), а Лиза (Грейс Келли) – персонаж, который эволюционирует;
• «Зарубежный роман», где протагонистом является Джон (Джон Лунд), а развивающийся персонаж – Фиби (Джин Артур);
• «Жизнь других», где протагонист— драматург (Себастьян Кох), а меняющийся персонаж – капитан Штази (Ульрих Мюэ).
В большинстве сериалов протагонист не развивается ни на йоту, поскольку должен оставаться прежним до следующего эпизода. «Отчаянные домохозяйки» ехидно жонглируют этим правилом. Во многих сериях протагонисты проходят через небольшое испытание, в конце которого они приходят к необходимому осознанию и меняют свое отношение к происходящему. Если бы сериал остановился на этом моменте, можно было бы сказать, что героини эволюционировали. Но в следующем эпизоде природа снова дает о себе знать, и наши милые Сизифы вновь отправляются штурмовать гору.
Короче говоря, наступает момент, когда исключений становится так много, что они не подтверждают правило, а опровергают его. Другие примеры и другие наработки на эту тему читатель найдет в главе 4 «Построение сюжета» [111], полностью посвященной внутренней траектории.
С моей точки зрения, главный герой повествования – это персонаж, соответствующий теме произведения. Так, Тартюф, набожный лицемер, является главным героем пьесы «Тартюф», которая стремится обличить лицемерие. Очевидно, что Тартюф не является ее протагонистом. Робот в исполнении Арнольда Шварценеггера – главный герой «Терминатора» и… его антагонист.
Таким образом, протагонист – это необязательно самый важный персонаж в произведении или заглавный герой, хотя, конечно, часто так и бывает. Альцест («Мизантроп»), Антигона, гражданин Кейн, Сирано де Бержерак, Дон Жуан, Фауст, безумная из Шайо, Галилей, Гамлет, Медея, Мамаша Кураж, Месье Верду, Эдип («Царь Эдип» или «Эдип в Колонне», Отелло, Пер Гюнт, король Лир и т. д. – главные герои произведений, названных по их именам.
Случай с «Похитителями велосипедов» сложнее, ведь протагонист не вор, а Антонио Риччи (Ламберто Маджорани), рабочий, у которого в начале фильма крадут велосипед. Но в финале Риччи сам совершает кражу. Становится ли он вором из названия фильма?
Фильм «Федра» назван по имени протагониста, в то время как пьеса Еврипида, по которой снят фильм, называется по ее сюжету – «Ипполит». Пьеса Расина, на написание которой у него ушло более двух лет, первоначально называлась «Ипполит». Затем она называлась «Федра и Ипполит» и наконец просто «Федра». Сравнение этих двух пьес интересно не только в плане названия. В пьесе Еврипида Федра и Ипполит переживают почти такой же конфликт: сначала Федра страдает от любви к зятю, затем Ипполита обвиняют в том, что он обесчестил свою тещу. Расин явно сделал выбор: больше всех страдает Федра. Именно поэтому ее смерть наступает не в середине пьесы перед смертью Ипполита (как у Еврипида), а в конце.
Мы не будем использовать слово «герой» для обозначения протагониста, потому что оно сбивает с толку. В зависимости от теорий или здравого смысла его можно применить к нескольким типам персонажей, которые, как мы только что убедились, необязательно совместимы:
• сам протагонист (Любовь в «Вишневом саде» или Альцест в «Мизантропе»);
• протагонист, если он герой (Сирано де Бержерак или Индиана Джонс);
• и даже иногда главный герой не-протагонист (Лаура в «Лауре» или Юло в «Моем дядюшке»).
Протагонистов может быть несколько, если все они преследуют одну и ту же цель. В фильме «У каждого своя правда» главный герой – семья, проводящая время за сплетнями. Их общая цель – раскрыть секрет соседей. В «Самом длинном дне» главный герой – армия союзников. Ее цель – высадиться на побережье Нормандии и закрепиться там.
В фильме «Спасательная шлюпка» коллективный протагонист – это наиболее сочувствующие друг другу спасшиеся после кораблекрушения, их цель – выжить. Общая цель Ромео и Джульетты – любить друг друга. В фильме «Внутреннее приключение» есть забавный пример сопротагонистов. После несчастного случая солдат (Деннис Куэйд) попадает в тело обычного парня (Мартин Шорт), который на такое не рассчитывал. Их общая цель – спастись и вернуться к нормальной жизни.
Главный герой «Тартюфа» – это не Тартюф, который переживает очень мало конфликтов и появляется только в третьем акте, и не Оргон, переживающий меньше конфликтов, чем он заставляет пережить других, а семья Оргона: Эльмира, Клеанта, Дамис и Марианна, к которым присоединяются служанка Дорин и Валер, любовник Марианны. Их общая цель – избавиться от Тартюфа и, в частности, предотвратить его брак с Марианной. Это не единственная пьеса Мольера, где протагонист состоит из нескольких человек, не являясь центральным персонажем. Так, в пьесах «Ученые женщины» и «Мнимый больной» главными героями являются не Триссотен и Арган, а влюбленные пары и их служанка (Туанетта).
В фильмах «Чужой», «Звездный крейсер „Галактика“», «Избавление», «Большой побег», «Семь самураев» и «Ходячие мертвецы» в качестве протагониста также выступает группа.
В фильме «Папаши» Пиньон (Пьер Ришар) и Лукас (Жерар Депардье) отправляются на поиски своего сына. Оказывается, что они ищут одного и того же человека (Стефан Бьерри), и каждый из двух протагонистов убежден, что именно он отец. Таким образом, они становятся сопротагонистами. В «Путешествии месье Перришона», напротив, Арман и Даниэль хотят жениться на дочери заглавного героя, но им обоим трудно достичь этой цели. Поэтому протагонистом становится тот, кто сталкивается с наибольшим количеством препятствий, в данном случае Арман. И снова стоит отметить, что протагонист – это не заглавный персонаж.
Будьте осторожны и не путайте случаи с множественными протагонистами, как те, что мы только что рассмотрели, с несколькими протагонистами – довольно нежелательным вариантом, когда у зрителя есть выбор между несколькими протагонистами, у каждого из которых своя цель. В начале фильма «Каспер», например, неясно, кого следует считать протагонистом: призрака, семью, переехавшую в дом с привидениями (Билл Пуллман, Кристина Риччи), или пару, ищущую сокровища (Кэти Мориарти, Эрик Айдл). См. также примеры «Чайки» (стр. 142–143) и «Бури в Вашингтоне» (стр. 148).