Один из героев романа Джеймса Болдуина «Другая страна», литератор Ричард Силенски, говорит молодому коллеге, предлагая ознакомиться с рукописью своего романа: «Просто читай и на время забудь о Достоевском и прочих высоких материях. Это всего лишь книга, правда, весьма неплохая»[1]. В этих словах, иронически обращенных против самого героя, Болдуин выдал тайну, некий эдипов комплекс всей мировой литературы после Достоевского.
А может быть, и всей человеческой культуры.
Но уж литературы-то – точно!
Мимо Достоевского в XX веке не прошел никто.
Книги его читали по-всякому. С благоговейным трепетом и с дрожью отвращения, как реалиста и как мистика, сквозь призму академической науки и с помощью языков других видов искусств.
Его осмысляли, его исследовали, его интерпретировали.
С ним «вступали в диалог», спорили.
Его «развенчивали» и опровергали.
Некоторые даже демонстративно не читали, чтобы не тратить время «попусту».
Достоевского цитировали, прямо и опосредованно, его брали в союзники и защитники, его использовали как оружие, порой ему прямо подражали и просто пародировали. Художественный мир Достоевского, при всей его специфичности и фантастичности, оказался настолько универсален, что практически каждый читатель находил в нем свое место. Более того, вся окружающая действительность укладывалась в систему его координат (вне зависимости от политических, экономических и даже – в Японии, например, – религиозных устоев общества, к которому принадлежал читатель).
Мир после Достоевского стал восприниматься как мир Достоевского.
Люди стали персонажами.
Раскольниковы, Свидригайловы, Мармеладовы, Рогожины, Настасьи Филипповны, Епанчины, Ставрогины, Верховенские, Шатовы, Кирилловы, Иваны, Мити, Алеши Карамазовы, Смердяковы, Грушеньки, Ракитины, Версиловы, Смешные и Парадоксалисты сотнями, тысячами, сотнями тысяч объявились по всем странам и континентам.
Десятками проросли Великие инквизиторы и старцы Зосимы.
Были и Мышкины. Единично, но были.
В XX веке Достоевский стал своеобразной твердой валютой духовности, которая была безоговорочно принята в обращение и свободно конвертируется во всех странах мира, относительно которой устанавливаются курсы всех других интеллектуальных и этических систем и формул.
Писать после Достоевского стало невероятно трудно, если не сказать больше – невозможно.
Единственный шанс – не знать о нем, не замечать, «на время забыть».
И тогда, действительно, возможно писательство.
И даже – Литература.
Нет никакого сомнения, что великие книги XX века, такие как «Иосиф и его братья» Т. Манна, эпопея М. Пруста, «Улисс» Дж. Джойса, «Процесс» и «Замок» Ф. Кафки, «Котлован» А. Платонова, «Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкиена, «Ада» В. Набокова, «Сто лет одиночества» Г. Г. Маркеса появились на свет только благодаря тому, что Достоевский был «на время забыт».
Гордых писателей – Горького, Бунина, Набокова – это условие раздражало и приводило в гнев, до ярости и бранных слов. Умные (их большинство) – Мережковский, Томас Манн, Гессе, многие другие – сделали Достоевского своим знаменем, символом веры, обезопасив свое искусство статусом ученичества. Писатели смиренные – их имен мы не знаем – отказались от писательского ремесла, видя всю тщетность собственных усилий перед мощью и величием творений Достоевского.
Искусство Достоевского стало головной болью для всех без исключения (даже таких, как герой Болдуина) художников XX века.
Ведь Достоевский не просто «властитель дум».
«По роду своей деятельности принадлежа к художникам-романистам и уступая некоторым из них в том или другом отношении, Достоевский имеет перед ними всеми то главное преимущество, что видит не только вокруг себя, но и далеко впереди себя…» – через год после смерти писателя говорил Владимир Соловьев[2].
Пророческую природу личности Достоевского современники признали на Пушкинских торжествах 1880 года, когда его речь вызвала всеобщий восторг, на мгновение открыв истинный лик русского просвещенного общества, удивительный по красоте и благородству. Читающая Россия с изумлением взглянула на своего кумира. Каким-то новым светом озарилась вся его многолетняя литературная деятельность, вызывавшая споры и поклонение, недоумение и трепет. Он вдруг с неоспоримой очевидностью предстал в роли духовного учителя и провидца. Скорая затем кончина Достоевского только усилила интерес к новому и неожиданному для всех явлению пророка в своем отечестве.
И чем дальше, тем отчетливее прояснялся масштаб его пророчеств.
«Через большое горнило сомнений моя осанна прошла», – признавался Достоевский. Эта осанна стала главным итогом и подвигом его жизни. Больших душевных усилий и подлинного человеческого мужества стоило Достоевскому устоять против соблазнов века: экономических, социальных, философских аргументов и фактов научного мировоззрения, столь зримых и материально весомых. «Вы чувствуете, – писал он в 1863 году, рассказывая о Лондонской всемирной промышленной выставке, – что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтобы не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал».
Посвистывая марксистским свистком, стучал по рельсам естественнонаучных открытий паровоз XIX века, и езда в нем была так покойна, комфортна и развлекательна. Само путешествие было столь приятным и поучительным, что мало кто из пассажиров, получивших эту возможность прокатиться в свое удовольствие, задавался вопросом, что же ждет в конце пути. Да что там – в конце пути! Большинство, увлеченное игрушками прогресса и просвещения, не замечало и того, что происходит с каждым из них. Человечество вырождалось, полагая, что вступило на путь процветания. Разум восторжествовал над Сердцем, и homo sapiens стал превращаться в animal sapiens. В «Зимних заметках о летних впечатлениях» Достоевский воплотит эту мысль в сатирических образах брибри и мабишь – «птички» и «козочки», как называют уже сами себя и друг друга супруги-буржуа. Но на каждую птичку всегда найдется своя кошка, а каждую козочку поджидает свой волк. Такова обратная сторона медали. Мир, провозгласивший в качестве главной цели человеческое благополучие, перестал быть миром людей.
XIX век стал апофеозом гуманистической цивилизации. Великая французская революция – кровавый финал эпохи Просвещения – не только не отрезвила поборников рационализма, но лишь способствовала разрастанию раковой опухоли позитивизма, к середине XIX века прочно завоевавшего ведущие позиции в экономической, социально-политической, культурной жизни Европы. В духовной сфере с небывалой интенсивностью развиваются всевозможные формы проявления нигилизма: от религиозного сектантства и ересей до марксизма и экзистенциализма.
Люди отвергли Бога, и Бог отвернулся от людей.
Достоевский одним из первых заговорил о подводных камнях гуманистической идеологии, к середине XIX века окончательно отряхнувшей со своего платья последний налет средневековой духовности и даже уже вытершей ноги о половичок атеизма. Соприкоснувшись на каторге с миром реальных убийц, Достоевский с ужасом обнаружил их духовное превосходство над благополучным и сытым миром убийц метафизических, поставивших науку на место Бога. Угрюмые, безобразные, пьяные острожники были более человечными, чем веселые, миловидные, трезвые поборники прогрессивных идей: во мраке и глухоте своих душ несли «отверженные» свою скорбь отпадения от Бога, сознавая всю мерзость своего зверства. Здесь была дикость, но не было безразличия. Науке же было все равно, она отреклась от живого слова любви и превознесла мертвые числа статистики. Наука воевала с Богом и, одновременно, воевала с человеком, сотворенным по Его образу и подобию.
Убийство Бога неизбежно ведет к самоубийству человека, и, наоборот, воскрешение человека начинается с воскрешения Бога – этот сюжет стал главным для Достоевского и последовательно реализован художником в судьбе каждого персонажа.
И этот сюжет лег в основу сценария всего XX века.
Православный богослов и святитель преподобный Иустин (Попович) имел мужество откровенно сказать то, на что не хватило духу грешным «служителям муз» (отчасти из ложного страха быть обвиненными в «сольеризме»): «Начиная с пятнадцати лет, Достоевский мой учитель. Признаюсь – и мой мучитель»[3].
Именно так – мучитель.
Потому что вопросы, которые задает себе и своим читателям Достоевский, требуют беспримерной честности, мужества и ответственности. Они непосильны для человеческого понимания, но однажды к ним обратившись, уже невозможно думать о чем-либо другом. Они обращены к тайне Бытия. Они обращены к тайне Человека.
Достоевский – писатель крайних вопросов.
В отличие от профессиональных философов, системно и кропотливо выстраивающих ряды суждений и понятий, Достоевский, отслеживая все звенья логической цепи, прекрасно владея приемами диалектики, не заминается подолгу на технической стороне аргументации. Его мысль, точно скорый поезд, проносится мимо промежуточных положений и выводов, отмечая их по ходу, не задерживаясь, иногда приостанавливаясь на ключевых этапах и вновь устремляясь к конечной цели. Но и в конце пути – остановка лишь вынужденная, только потому, что кончился рельсовый путь. Впрочем, и тогда Достоевский пытается заглянуть вдаль, за линию горизонта.
Валентин Распутин, писатель умный, размышлял: «Человеческая мысль дошла в нем, кажется, до предела и заглянула в мир запредельный… Похоже, что кто-то остановил руку великого писателя и не дал ему закончить последний роман, встревожившись его огромной провидческой силой. Это было больше того, что позволено человеку; благодаря Достоевскому человек в миру и без того узнал о себе слишком многое, к чему он, судя по всему, не был готов»[4].
Не было к тому готово и искусство.
Вся проблема в том, что Достоевский не был писателем.
Речь, конечно, не о том, что Достоевский был плохим писателем. Или был не профессионален. Отнюдь. Он не только блистательно владел искусством сочинительства, мастерски выстраивал сюжет и композицию своих произведений. Он в совершенстве освоил саму технологию писательского труда и непрестанно ее совершенствовал. Он знал все тонкости издательского процесса, все нюансы отношений автора и редактора. Он жил от литературных трудов, и если бы позволил себе дилетантство, то просто бы умер с голода, как многие его современники – собратья по перу.
Писательство было смыслом его жизни.
Писательство было главной страстью его.
Писательство было судьбой.
И все же он не был писателем в том словарном смысле этого слова, которое применимо ко всем остальным сочинителям.
Он не рассказывал истории, как другие.
Он не описывал обстоятельства, как другие.
Он не изображал характеры, как другие.
И это притом, что Достоевский был гениальным художником.
Точнее – мыслителем, наделенным гениальным художественным даром.
«В романах Достоевского есть места, в которых всего более отражаются особенности его, как художника, и о которых трудно решить, так же, как о некоторых стихотворениях Гёте и рисунках Леонардо да Винчи, что это – искусство или наука? – писал Д. С. Мережковский. – Во всяком случае это не „чистое искусство“ и не „чистая наука“. Здесь точность знания и ясновидение творчества – вместе. Это новое соединение, которое предчувствовали величайшие художники и ученые, и которому нет еще имени»[5].
Время от времени в истории человечества появляются личности, в которых страстный порыв к познанию мира соединяется с исключительным художественным талантом. В отличие от своих коллег по цеху они своим творчеством стремятся «мысль разрешить». Они, если можно использовать здесь слова Евгения Трубецкого, занимаются «умозрением в красках».
К такого рода мыслителям относятся Шекспир, Гёте, Бах, Скрябин, Кандинский, Малевич. В их числе и Достоевский.
Он – художник-исследователь. Ничего готового, данного и завершенного, что только ждет своего воплощения в словесной форме, у него не было. В ходе работы над очередным произведением Достоевский непрерывно менял планы, сюжет, лица, характеры, передоверял реплики героев. Не занимательности и изящества ради, а вслед за движением мысли. И даже когда, казалось, полностью определялся в главном направлении работы, все равно продолжал искать и экспериментировать. Он был неудержим в поисках достоверного знания, и никакие предварительные гипотезы и установления не могли заставить его отказаться от тех новых данных, которые открывались ему в ходе работы над очередным сюжетом, характером, проблемой.
Сочинения Достоевского – это непрерывный процесс творения, управляемый, но неподвластный творцу.
Так раскаленная лава, вырываясь на поверхность земли под грозным давлением геологических пород, стекает по склону вулкана – неспешно, огненно, неумолимо, непрерывно меняя форму и замирая в причудливых образах скованного движения. И долго еще не остывает.
Достоевский-художник формировался в эпоху смены эстетических стратегий постижения мира, когда на сцене одновременно и влиятельно действовали зрелый, создавший традицию и законченную эстетику романтизм и набирающий силу, но уже вполне осознавший свои возможности реализм. Достоевский, с одной стороны, испытал сильное увлечение Гофманом, которое в некотором роде можно было бы даже назвать зависимостью, а с другой – прошел школу Белинского, «страстно» приняв «все учение его» (по его собственному признанию в «Дневнике писателя» 1873 года), был внимательным читателем Пушкина и Гоголя, переводчиком Бальзака. Не забудем также увлечение Достоевского и классицистической драмой Корнеля, Расина, а также и Шиллером. Иными словами, искусство Достоевского родилось в результате синтеза нескольких (как минимум – двух) художественных систем описания действительности. И в первую очередь Достоевского интересовала не столько собственно эстетическая сторона вопроса, сколько познавательный потенциал каждого из этих методов и в целом искусства как посильной человеку формы освоения божественных принципов творения, и соответственно – способа практического, лабораторного изучения устройства и организации Бытия.
В писательской деятельности Достоевского нет соревновательности с Творцом, она проникнута пафосом ревностного ученичества. Он стремится узнать тайну не для того, чтобы нарушить запрет, а с тем, чтобы понять урок, данный всему человечеству и отдельной личности в их земной жизни. «Я занимаюсь этой тайной, потому что хочу быть человеком». Эту сверхзадачу творчества Достоевского понимает каждый его читатель, она и делает Достоевского писателем особого рода – не писателем (беллетристом) вовсе.
Романы Достоевского написаны для того, чтобы в кошмарах Раскольникова, Ставрогина, Смердякова, карамазовщины читатель узнавал себя и – отшатывался в ужасе; чтобы в ангельских ликах Сони, Мышкина, Зосимы, Алеши Карамазова себя не узнавал и – тянулся к ним.
И ад, и рай на земле Достоевским изображены с такой убедительностью и силой, что нет никакой возможности не отшатнуться от ада и не тянуться к раю. Истинный читатель Достоевского, вслед за автором и вместе с ним, истребляет ад в себе и в мире и утверждает рай. Без этого читать Достоевского бессмысленно, как бессмысленно просто читать Библию и Евангелие.
Масштаб и значимость наследия Достоевского с предельной ясностью обозначились уже в первые десятилетия после его смерти. «Какая-то опора вдруг от меня отскочила», – писал Лев Толстой Страхову, узнав о кончине Достоевского. Эти впечатляющие своей искренностью слова можно было бы взять эпиграфом к истории русской литературы и шире – всего общественного сознания России конца XIX – начала XX века. Тот интеллектуальный приступ, который предприняла русская мысль, пытаясь услышать и понять слово Достоевского, свидетельствует не только о непомерности его духовных прозрений, но и том остром чувстве сиротства, которое почувствовала русская культура с уходом Достоевского. Мы не найдем ни одного более или менее крупного мыслителя того времени, который бы оставил в стороне творчество Достоевского. Владимир Соловьев, Василий Розанов, Дмитрий Мережковский, Сергей Булгаков, Николай Бердяев, Лев Шестов, Вячеслав Иванов, Андрей Белый, десятки других критиков, мыслителей, публицистов напряженно вчитываются в сочинения своего старшего современника, восхищаясь, удивляясь, приходя в восторг, а порой и в священный трепет. Ощущение некоего метафизического зияния, возникшее после смерти Достоевского, настоятельно требовало своего восполнения. И русские мыслители, оставляя в стороне философские системы и построения, занимаются перечитыванием Достоевского. Более того, почти каждый стремится Достоевского дописать, по-своему уточнить и развить. Каждый, кто в большей – как Розанов или Шестов, кто в меньшей степени – как Мережковский или Бердяев, претендует на соавторство, все вовлечены в единый творческий процесс. Похоже, Достоевский действительно разбудил некую духовную стихию, волны которой несколько десятилетий еще не могли утихнуть, выплескиваясь в сочинениях, дневниках и письмах тысяч его читателей.
То, что в интеллектуальный прорыв в первую очередь бросилась философская мысль, очень показательно. Русский роман, достигший в творчестве Достоевского абсолютных вершин художественной выразительности, как способ постижения действительности если и не исчерпал своих возможностей, то, во всяком случае, оказался в глубоком кризисе. Несмотря на то что за двадцать лет после смерти Достоевского были написаны сотни романов, лишь один стал подлинным событием и привлек всеобщее внимание, вновь всколыхнув общественное сознание, – «Воскресение» Льва Толстого стало последним взлетом жанра. При этом бесчисленные сочинения П. Бобрыкина, Вас. Немировича-Данченко и даже князя В. Мещерского, не говоря уже о произведениях В. Короленко, А. Эртеля, Д. Мамина-Сибиряка, М. Горького, были далеко не худшими по своим достоинствам. Но на фоне Достоевского и в присутствии Толстого все это выглядело слишком элементарно и плоско.
Весной 1920 года Вячеслав Иванов в беседе с Цветаевой достаточно сурово подытожил результаты сорокалетнего развития русской прозы: «После Толстого и Достоевского – что дано? Чехов – шаг назад»[6]. Замечательно, что сказано это уже после вполне успешных и новаторских опытов Д. Мережковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, Андрея Белого, А. Ремизова, Л. Андреева. Чуть позже в этом разговоре Иванов все-таки назовет Андрея Белого «единственным прозаиком наших дней»[7]. Но принципиально важно то, что попытка символистов дать новое дыхание русскому роману представляется Иванову неудавшейся, или, по крайней мере, не вполне удовлетворительной.
Сегодня, сто лет спустя, можно вполне определенно сказать, что после Достоевского русская проза несколько десятилетий находилась в эстетическом шоке. Те выходы из него, которые предложили в 1920-1930-е годы в своем творчестве М. Булгаков, Б. Пильняк, А. Платонов, В. Набоков, Д. Хармс, Л. Леонов, были направлены не вослед Достоевскому, а – от Достоевского (с большей или меньшей силой отталкивания). Иначе и не могло быть. Если русская реалистическая проза XIX века могла, по апокрифическому слову Достоевского, выйти из гоголевской «Шинели», то его собственный писательский опыт был столь уникален и личностей, что применить его на практике, не вызвав упреков в эпигонстве, оказалось просто невозможно.
Камнем преткновения стало даже не столько идейно-философское содержание романов Достоевского, сколько сам метод художественного постижения действительности, полемически названный самим писателем реализмом в высшем смысле.
«Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27, 65) – писал Достоевский в записных книжках 1880-х годов, осмысляя и, как оказалось, подводя итоги своей творческой биографии[8]. Эта необычная формулировка художественного метода до сих пор остается предметом дискуссий и размышлений. Она столь же загадочна, как загадочно само искусство Достоевского.
Как представляется, вопрос о «реализме в высшем смысле» нужно рассматривать как вопрос о качестве знания, получаемого писателем и читателем в процессе художественного исследования действительности. Существенной характеристикой этого качества является не только и не столько точность (в смысле узнаваемость) изображения, сколько полнота картины, ее содержательная насыщенность.
«Реализм в высшем смысле» – это реализм полного знания.
Достоевский, вслед пушкинскому Пророку, видит все формы и краски мира – даже невидимые для взора обывателя; слышит все звуки и голоса – даже те, которые молчат; знает и понимает все типы связей и отношений. Реализм Достоевского – это метод комплексного подхода к изображению-исследованию действительности.
Это и социально-бытовой реализм, связанный с отражением повседневной жизни человека в обществе, тот «классический» реализм, который особенно удавался представителям натуральной школы.
Это и реализм экономический, обращенный к изучению финансово-имущественной стороны жизни.
И реализм эроса, отражающий взаимоотношение полов, реализм созидания.
И реализм криминала, реализм преступления и критики законов, реализм разрушения.
И, конечно же, реализм мистического, реализм невидимых глазу, но явленных сердцу отношений между миром земным и мирами иными.
У Достоевского все они явлены во взаимосвязи и один без другого невозможны. Устранение одного из компонентов приведет к ущербу всего метода, его разрушению и эстетической несостоятельности.
Свою задачу как художника Достоевский видел в том, чтобы «при полном реализме найти в человеке человека» (27,65). Иными словами, в земном и повседневном обличий человека, со всеми его заботами, тяготами, страстями и болезнями, в суете и рутине его каждодневных трудов и тревог, мечтаний и утех понять его бессмертную душу, разгадать замысел Божий, в него вложенный. Тут нужно обладать особым, как бы двойным зрением: смотреть на мир не только глазами, но и духовными очами. Дар редкий, пророческий, искусство невероятной сложности, тем более трудное, что, провидя суть вещей и явлений, важно не разучиться видеть сами вещи. В этом вся тайна реализма в высшем смысле, суть которого, на мой взгляд, кратко можно определить как органическое единство социально-психологического (конкретного) и религиозно-мистического (символического) подходов к изображению лиц и обстоятельств, характеров и событий.
Бахтин заметил, что Достоевский каждого своего героя наделяет словом, даже самого незначительного и второстепенного персонажа. Но точно так же каждого своего героя Достоевский неизменно наделяет всеми сущностными характеристиками личности: внешностью, социальной принадлежностью, имущественным состоянием, семейным положением, интимной жизнью, пороками и добродетелями, религиозными взглядами и верованиями (суевериями). Только герой Достоевского может сказать: «Если Бога нет, то какой же я капитан?» Эта парадоксальная и отчасти комичная фраза на самом деле очень точно передает принцип художественного мышления Достоевского – принцип взаимосвязанности всех компонентов художественной системы, являющей собой модель мира. Если бы кто-нибудь сказал тому «седому бурбону капитану» из «Бесов», что он не капитан, то, подумав, он так же, разведя руками, ответил бы: «Если я не капитан, то Бога нет». Для героя Достоевского ничего нет невозможного в такой формулировке, более того, только она одна и может быть. Ведь то, что он – капитан, – несомненная данность, абсолютная истина, реализм в высшем смысле. И если его станут убеждать в абсурдной для него мысли, что он не капитан, и действительно окажется, что он не капитан, он принужден будет признать абсурдность всего мира и согласиться с утверждением, что Бога нет. Так и во всем у Достоевского: стоит исключить лишь одну сущностную характеристику образа, и реализм в высшем смысле не просто утратит «высший смысл», а и всякий смысл.
Герои Достоевского всегда живут всей полнотой жизни – духовное и материальное в них составляют целостное единство. Какие бы высокие духовные проблемы их ни волновали, они всегда помнят о хлебе насущном, о своей плоти и кармане. Келлер признается Мышкину: «Я остался здесь со вчерашнего вечера <…> главное (и вот всеми крестами крещусь, что говорю правду истинную?), потому остался, что хотел, так сказать, сообщив вам мою полную, сердечную исповедь, тем самым способствовать собственному развитию; с этою мыслию и заснул в четвертом часу, обливаясь слезами. Верите ли вы теперь благороднейшему лицу: в тот самый момент как я засыпал, искренно полный внутренних и, так сказать, внешних слез (потому что, наконец, я рыдал, я это помню!), пришла мне одна адская мысль: „А что, не занять ли у него в конце концов, после исповеди-то, денег?“» (8, 258). Келлер в данном случае ничем не отличается от Великого инквизитора, разница только в масштабах. Но ни Мышкин, ни Пленник, ни Достоевский не упрекают их. «Две мысли вместе сошлись, это очень часто случается. Со мной беспрерывно», – откликается Мышкин. И хотя он считает, что это «нехорошо», но признает за реальность: «Бог знает, как они приходят и зарождаются» (8, 258).
Для Достоевского и его героев нет сомнения, что не хлебом единым жив человек, но в равной мере они знают, что и без хлеба человек жив не будет. Вспомним, как сам Достоевский тщательно рассчитывал выгоду от своих романов. Он очень хорошо знал феномен двойных мыслей, о котором говорит Мышкин. «Я испытал» – это признание самого автора. «Обладая живым чувством внутренней связи с сверхчеловеческим и будучи в этом смысле мистиком, он в этом же чувстве находил свободу и силу человека, – отмечал еще Владимир Соловьев, – зная все человеческое зло, он верил во все человеческое добро и был, по общему признанию, истинным гуманистом. Но его вера в человека была свободна от всякого одностороннего идеализма и спиритуализма: он брал человека во всей его полноте и действительности»[9].
Достоевского не интересовали абстрактные категории сами по себе, вне их связи с живой жизнью. Он не любил голых сентенций, разного рода максим и афоризмов, которыми так славится французская словесность. Даже когда он формулирует свою мысль емко и выразительно, всегда чувствуется присутствие неких реальных обстоятельств, побудивших писателя к высказыванию. В своих размышлениях Достоевский и его герои идут от живого факта – события, поступка, слова. Самая отвлеченная идея накрепко связана у Достоевского с конкретным лицом, действием или ситуацией. При взгляде на повседневное ему отчетливее виделось надмирное. В земном, тленном, суетном писатель обретал метафизическую данность Истины надежнее, нежели в умозрительном и спекулятивном.
У Достоевского герой всегда «кружит» рядом со своей идеей, точнее, рядом с фактом или предметом, этот факт выражающим (убийство старухи, «Маша лежит на столе» и т. п.). Идея возникает и структурируется вокруг факта, лица, события. Герой постоянно возвращается на исходную точку, но с новым пониманием, или с еще одним пониманием. Трактовка ложится на трактовку, интерпретация на интерпретацию, версия на версию: это движение по спирали, но радиус каждого витка все меньше и меньше, пока наконец все не соберется в точке. Сосредоточение — путь героев Достоевского. Путь Достоевского-художника. Сосредоточение интеллектуальное, эмоциональное, этическое и эстетическое. Эта духовная спираль может вести вверх, как в «Сне смешного человека» и «Кроткой», и тогда это – пирамида, реальная, а не Вавилонская башня, ведущая к небу, или вниз – тогда это воронка, затягивающая в пучину саморазрушения (у Ивана Карамазова и Подпольного).
Точнее всего художественный метод Достоевского обозначивается в словах Мити в «Братьях Карамазовых»: «Красота – это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречья вместе живут. <…> Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей» (14,100).
Реализм в высшем смысле как метод есть воплощение «страшной и ужасной» красоты битвы Бога и дьявола в сердцах людей.
«Очевидно, – писал Достоевскому Н. Страхов, – по содержанию, по обилию и разнообразию идей Вы у нас первый человек, и сам Толстой, сравнительно с Вами, однообразен». Следует, впрочем, дополнить и завершить мысль критика: Достоевский первый не только по содержанию, но и по богатству художественных способов его подачи. Конечно, читателя Достоевского в первую очередь поражает интеллектуальная масштабность его произведений, густота и мощь его мысли. Захваченный водоворотом идей и чувств, читатель часто и не замечает, по каким законам живет текст Достоевского. Когда же, вдруг почувствовав художественное сопротивление формы, он пробует понять, в чем же дело и как все устроено, то замирает в нерешительности – восхищаться или недоумевать.
Достоевский явился радикальным новатором художественной формы. «Можно даже сказать, – писал Бахтин в предисловии к книге „Проблемы поэтики Достоевского“, – что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных мотивов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию»[10]. Бахтин справедливо увязывал художественное новаторство Достоевского с теми творческими задачами, которые тот ставил перед собой как писателем; правда, Бахтину эти задачи виделись главным образом как эстетические: «построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского, в основном монологического (гомофонического) романа»[11]. Вряд ли, конечно, Достоевский именно так формулировал для себя свое писательское призвание. Он мыслил задачу писателя в иных координатах: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (281, 63). Не форма сама по себе занимала Достоевского, но возможности художника понять мир, описав его наиболее точным и адекватным способом.
Достоевский явился новатором художественной формы именно потому, что предпринял титаническую попытку освоения ранее совершенно неведомого искусству уровня познания действительности. В массиве бытия Достоевский увидел ту сущностную структуру, которая превращает набор предметов, лиц, событий, идей и чувств из хаоса случайных и необязательных форм меняющейся по своей прихоти материи в осмысленное, целенаправленное, этически завершенное целое живой жизни. Открывшаяся ему картина поразила воображение грандиозностью содержания и полнотой смысла, приковала к себе все внимание художника, заставив искать новые изобразительные средства, переосмысливать и ревизовать практически весь накопленный предшественниками эстетический опыт.
Проблему Достоевского-художника, наверное, можно уподобить тому состоянию, которое испытывает эпилептик накануне очередного приступа и которое так ярко описано в романе «Идиот»: «Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды, полное разума и окончательной причины. Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствием той окончательной секунды (никогда не более секунды), с которой начинался самый припадок. Эта секунда была, конечно, невыносима. <…> Если в ту секунду, то есть в самый последний сознательный момент пред припадком, ему случалось успевать ясно и сознательно сказать себе: „Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!“ то, конечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни» (8,188). Достоевский понимал сложность взаимосвязей, осуществляющих единство живой жизни, видел их ускользание от методов рационального познания, чувствовал их многозначность и вариативность. Бахтин безусловно прав, говоря о «большом диалоге» мира, который слышал и пытался воспроизвести в своих романах Достоевский[12].
Одной из главных задач писателя Достоевский считал создание текста, максимально насыщенного содержанием. В течение всей творческой жизни он неустанно искал способы художественного приращения смыслов. Такие традиционные элементы поэтики, как сюжет, композиция, система образов, художественный хронотоп и др., в романах Достоевского всегда, помимо своей прямой функции, выполняют некие особенные задачи, которые позволяют писателю значительно расширить смысловое пространство произведения.
Одним из открытий Достоевского-художника стало эстетическое расширение функций синекдохи. Он творчески переосмыслил эту специфическую разновидность метафорического дискурса, перенеся из области языковых средств художественной выразительности на сюжетно-композиционный уровень. При этом внес существенное изменение в саму структуру тропа. Часть, деталь, у Достоевского, выступая представительницей некоего целого, не заменяет его, устраняя из художественного пространства, но, напротив, вводит его в текст во всей полноте и напряженности смыслов. Синекдоха у Достоевского – это вершина айсберга, забвение подводной части которого чревато катастрофой, в данном случае – утратой значимой части смысла, если не полной потерей его.
Сюжетно-композиционная синекдоха является важным средством реализации «большого диалога» в романах Достоевского. С ее помощью писатель приводит в действие механизм «обмена репликами», если развивать далее терминологическую метафору Бахтина. Наиболее ответственные сцены и эпизоды романов Достоевского обладают свойством динамического присутствия в композиционной структуре повествования. В отличие от классического романа они не имеют жесткой фиксации в той или иной, обусловленной сюжетом, части произведения (вроде завязки, кульминации или развязки). Они, точно действующие лица, вновь и вновь появляются в тексте то как припоминание героя, то как указание автора, то как элемент действия – жест, поза, реплика. Их участие в сюжете сродни жизни персонажей. Они активно влияют на происходящие события, меняют картину мира и сами меняются, обретая одни и утрачивая другие свойства и смыслы.
Так, концептуально значимая для «Преступления и наказания» сцена убийства Раскольниковым старухи-процентщицы и ее сестры Лизаветы помимо седьмой главы первой части романа будет возникать в тексте еще неоднократно, проявляясь то одним, то другим краем, проступая сквозь ткань последующих событий, ложась на них тенью прежних обстоятельств. И именно сюжетно-композиционная синекдоха наиболее эффективно обеспечивает функцию взаимодействия отдельных элементов романной структуры.
Вот, на следующий день после преступления Раскольников осматривает свою одежду – нет ли на ней следов крови (кстати, следы крови и прочие улики – это ведь тоже разновидность синекдохи): «В эту минуту луч солнца осветил его левый сапог: на носке, который выглядывал из сапога, как будто показались знаки. Он сбросил сапог: „действительно знаки! Весь кончик носка пропитан кровью“; должно быть, он в ту лужу неосторожно тогда наступил…» (6, 72) Испачканный кровью кончик носка мгновенно восстанавливает в сознании героя и читателя всю картину – «ту лужу», в которую он «неосторожно тогда наступил». «Тогда» – это когда он вдруг вернулся к телу старухи, желая удостовериться, что она мертва: «Нагнувшись и рассматривая ее опять ближе, он увидел ясно, что череп был раздроблен и даже сворочен чуть-чуть на сторону. Он было хотел пощупать пальцем, но отдернул руку; да и без того было видно. Крови между тем натекла уже целая лужа» (6, 63–64). Благодаря синекдохе читатель понимает, что это «тогда» для Раскольникова по-прежнему остается «сейчас», и, стоя посреди своей каморки, он по-прежнему находится в квартире старухи-процентщицы, «нагнувшись и рассматривая ее». Только сейчас он заметил, что нога его оказалась в луже крови.
Стараясь избыть наваждение, Раскольников засыпает, но и, проснувшись через несколько часов от стука в дверь, вновь оказывается не у себя на чердаке, а все там же – на месте преступления, и обезображенный труп, как и прежде, – теперь уже навсегда! – лежит на полу в луже крови. Преступнику никогда не уйти с места своего преступления. Закрепляя свою мысль, Достоевский вводит еще одну сюжетную синекдоху. За дверью каморки Раскольникова разыгрывается мизансцена в точности соответствующая той, свидетелем и участником которой стал герой накануне. «Да отвори, жив аль нет? И все-то он дрыхнет!» – кричит Настасья, стуча кулаком в дверь (6, 72), почти дословно воспроизводя слова раздраженного Коха: «Да что они там, дрыхнут или передушил их кто?» (6, 67) «А может, и дома нет!» – предполагает дворник (6,72), так же как и молодой товарищ Коха: «Неужели нет никого?» (6,67). «А крюком кто ж заперся?» – разумно возражает Настасья (6,73), повторяя логику рассуждений пришедших к старухе клиентов: «Если бы все ушли, так снаружи бы ключом заперли, а не на запор изнутри. А тут, – слышите, как запор брякает? А чтоб затвориться на запор изнутри, надо быть дома, понимаете? Стало быть, дома сидят, да не отпирают!» (6,68) В иное время, в ином месте, иные лица разыгрывают перед Раскольниковым один и тот же эпизод. Случайное совпадение? Обостренная мнительность больного сознания? Эффектная выдумка автора? Отнюдь. События происходят на самом деле, живая жизнь не молчит бездушно, плоть ее уязвлена преступлением Раскольникова, и она настойчиво требует от него ответа. С какой-то даже навязчивой и неприкрытой прямолинейностью ведет его в полицейскую контору. Впрочем, это пока только лишь «проба». Волею обстоятельств Раскольников вынужден повторить свой недавний опыт разведки боем, только на этот раз отправляясь на место своего будущего наказания. «На улице опять жара стояла невыносимая <…> Опять пыль, кирпич и известка, опять вонь из лавочек и распивочных, опять поминутно пьяные, чухонцы-разносчики и полуразвалившиеся извозчики. <…> Дойдя до поворота во вчерашнюю улицу, он с мучительною тревогою заглянул в нее, на тот дом… и тотчас же отвел глаза» (6, 74). Живая жизнь не без язвительной иронии предлагает Раскольникову так же, как и «тогда», подняться по темной узкой лестнице в четвертый этаж, куда как, специально, недавно переехала полицейская контора (6,74). Подсказка так очевидна, что Раскольников почти даже решает: «Войду, стану на колена и все расскажу…» (6,75) Но ни сам Раскольников, ни мир еще не готовы к его покаянию.
Идя на преступление, Раскольников и не предполагал, что вступает в напряженное противоборство с миром. Погруженный в непрерывный внутренний монолог, он был уверен, что это его личное дело, но все оказалось иначе. Совершенное «тогда» убийство, почти бессознательная и безвольная череда действий, какая-то бессмысленная механическая работа, уже через день заявляет о себе как цельное, наполненное содержанием, связанное с личностью событие и чем дальше, тем значительнее и своевольнее будет его роль в жизни, тем важнее смысл, заключенный в его обстоятельствах. К концу романа оно получит метафизическое звучание.
Еще более драматично возникает сцена преступления Раскольникова в момент его признания Соне. В ее лице он «как бы увидел лицо Лизаветы. Он ярко запомнил выражение лица Лизаветы, когда он приближался к ней тогда с топором, а она отходила от него к стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в лице <…>. Почти то же самое случилось теперь и с Соней: так же бессильно, с тем же испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подниматься с кровати, все более и более от него отстраняясь <…>» (6, 315). Ужас наполняет Раскольникова. Опять он в проклятой, залитой кровью и закатными лучами солнца квартире старухи, в его руках занесенный для повторного убийства топор, но на этот раз перед ним не убогая сестрица Алены Ивановны, а Соня, идя к которой «он чувствовал, что в ней вся его надежда и весь исход» (6, 324). И как после этого не понять, что не старушонку убил, а самого себя. Если Настасья и дворник у двери каморки Раскольникова – это еще не вполне осознанная реплика живой жизни: скорее оклик, чем призыв, то Соня, принявшая на мгновение облик Лизаветы, – это уже вполне оформленная и внятная речь. Образное возвращение, через сюжетную синекдоху, к сцене убийства – гениальное художественное решение Достоевского.
Исповедуясь Соне, Раскольников делает первый шаг к исповеди перед живой жизнью. Это уже не «проба», это – решительное действие, но для полноты осуществления оно должно выйти за пределы Сониной комнаты, так же, как преступление, получить огласку, стать частью мира. Раскольников сделал выбор, но только лишь вступил на новый путь. То, что это только начало, первый шаг героя, Достоевский обозначает, вновь используя сюжетную синекдоху. Соня предлагает Раскольникову свой нательный крест как знак родства и сотрудничества в деле искупления греха: «На, возьми вот этот, кипарисный. У меня другой остался, медный, Лизаветин. Мы с Лизаветой крестами поменялись, она мне свой крест, а я ей свой образок дала. Я теперь Лизаветин стану носить, а это тебе. Возьми… ведь мой! Ведь мой! <…> Вместе ведь страдать пойдем, вместе и крест понесем!» «Дай, – сказал Раскольников. Ему не хотелось ее огорчать. Но он тотчас же отдернул протянутую за крестом руку» (6, 324). Что это? Страх Раскольникова перед предстоящими испытаниями, неготовность нести крест? Конечно. Но не только. Сцена убийства, актуализированная жестом Сони, через этот кипарисный крест опять обращается к Раскольникову своим неизбывным кошмаром. «Тогда», стоя в луже крови над мертвой старухой, «вдруг он заметил на ее шее снурок, дернул его, но снурок был крепок и не срывался; к тому же намок в крови. Он попробовал было вытащить так, из-за пазухи, но что-то мешало, застряло. В нетерпении он взмахнул было опять топором, чтобы рубануть по снурку тут же, по телу, сверху, но не посмел, и с трудом, испачкав руки и топор, после двухминутной возни, разрезал снурок не касаясь топором тела, и снял; он не ошибся – кошелек. На снурке были два креста, кипарисный и медный, и, кроме того, финифтяный образок <…>» (6,64). Раскольников отдернул руку от Сониного креста, потому что «тогда» опять встало перед ним во всех своих деталях и он вновь увидел кровь на своих руках. «Не теперь, Соня. Лучше потом», – только и смог сказать Раскольников (6, 324).
Решающим содержательным компонентом сюжетно-композиционной синекдохи является совмещение в читательском сознании двух (и более) смысловых элементов текста (сцен, картин, персонажей), в результате которого происходит их идейно-художественное взаимодополнение. Сюжетная синекдоха как бы закольцовывает действие, и не только прошлое оказывается частью настоящего, но и настоящее входит в состав прошлого. Так, Соня, обернувшись в глазах Раскольникова Лизаветой, говорит тоже как бы за Лизавету (примечательна реплика Раскольникова: «Себя ты не помнишь»): «Нет, нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете!» (6, 316) Невозможно не понять, что это «теперь» прозвучало еще «тогда», в испуганном детском взгляде Лизаветы. Если же учесть, что образ Сони входит в состав образа Дуни Раскольниковой («вечная Сонечка, пока мир стоит!»; 6,38), то сцена убийства получает еще одну версию. В лице Лизаветы под занесенным топором Раскольникова оказывается не только Соня, но и Дуня. Количество жертв преступления неумолимо увеличивается. «Большой диалог» романа развивается по спирали, обретая полноту и насыщенность «живой жизни».
Если собрать вместе все связанные с Лизаветой фрагменты романа «Преступление и наказание», то едва-едва наберется пара полноценных страниц текста. По этому, внешнему, признаку Лизавета не может претендовать даже на звание второстепенного персонажа. В то же время Лизавете, по замыслу Достоевского, определено сыграть роковую роль в судьбе Раскольникова. Именно после того, как «он вдруг, внезапно и совершенно неожиданно узнал, что завтра, ровно в семь часов вечера, Лизаветы, старухиной сестры и единственной ее сожительницы, дома не будет и что, стало быть, старуха, ровно в семь часов вечера, останется дома одна»