О реакции современной русскоязычной поэзии на политическую катастрофу 2022 года к 2024‑му написано и сказано немало. Уже трюизмом звучат фразы о захватившей всех немоте, вине, невозможности пользоваться языком и распаде (поэтической) речи. Однако многие процессы в российской поэзии, которые связывают с 24.02.22, начались еще задолго до объявления «СВО». Как уже отмечал Дмитрий Кузьмин, «все сквозные мотивы послефевральских стихов… легко обнаруживаются и в дофевральских»1.
Кризис современного русского стиха, как его формальной стороны, так и связанных с ним экзистенциальных надежд и культурно-политической ставки, отражен в текстах последних лет целого ряда авторов, рожденных в 1960–1970‑е годы. Александр Скидан, Игорь Булатовский, Данила Давыдов, Виталий Пуханов – намеренно называю разных, непохожих авторов. Стихи всех перечисленных роднит горечь поражения – как личного, так и стоящих за ними поэтических традиций, обещавших спасение, но не выдержавших столкновения с самым банальным и пошлым, с равнодушием и жестокостью, ложью и цинизмом.
Но в то же время на рубеже 2010–2020‑х годов на русском языке возникает совсем другая поэзия, по-новому и часто непохоже на то, что можно было прочитать, скажем, в журнале «Дети Ра», переосмысливающая опыт исторического авангарда. И кажется неслучайным, что эта поэзия пишется преимущественно авторками с женским опытом. Наташа Михалева, Дарья Фоменко, Софья Суркова, Варвара Недеогло – как и поэты, названные выше, поэтки очень разные, с разными эстетическими и политическими программами, порой несовместимыми друг с другом. Но их тексты объединяет ряд формальных особенностей: работа с графикой стиха; звукопись; внимание к внутренней форме слова; словотворчество и одновременно возвращение в язык вышедших из употребления, «спящих» слов; активное введение в поэтический текст иноязычных элементов (все чаще – не только английских, но и из других языков и диалектов).
Инна Краснопер, чья первая публикация на русском состоялась в 2019 году, стала в авангарде этой тенденции.
Впервые я увидел, как Инна исполняет свои стихи, в декабре 2019 года. Тогда она приехала из Берлина в Петербург и участвовала в полудомашних чтениях кружка «Красное знание» в галерее «Интимное место». Давайте представим (вспомним): конец 2019-го, Петербург, зима, снегопад, долгая ночь, «Интимное место», чтения левоангажированного поэтического кружка. Конечно, почти все читают политизированные и социальные, исполненные левой меланхолии стихи, в которых всплывают страшные реалии российской и международной новостной повестки.
И тут – Инна, со стихами, лишенными социального и вообще любого пафоса, стихами легкими, веселыми и одновременно совсем не похожими на большую часть того, что читали остальные. Каки делали мы. Делали мы каки; Иногда весело, а иногда х.ево; Иногда Катя на коте катит – на фоне многих других текстов эти веселые легкие строки звучали как глоток свежего воздуха, настолько они шли поперек ожиданий от «новой поэзии». К тому же Инна исполняла свои стихи не стоя, как это принято, на одном месте, за театральной «четвертой стеной», отделяющей читающую от слушающих: она ходила по галерее между сидящими на стульях слушательницами и слушателями, устанавливала с ними прямой зрительный контакт, сопровождала чтение текстов телесными движениями, короче – убирала границу между активной исполнительской и пассивной зрительской позициями, включала танц-перформанс как практику в свое чтение2. Конечно, это производило сильное впечатление: в 2019 году в Петербурге поэзию делал частью перформанса только Роман (Сергеевич) Ос(ь)минкин, но тактичное выступление Инны совсем не походило на его нервные, наполненные висельным юмором выступления.
Соединение поэзии и танца содержит в себе вызов, который не может обойти никто из пишущих о практике Инны Краснопер. При этом говорить о связи современной поэзии и современного танца сложно: эти практики слишком по-разному относятся к речи и знанию (cама Инна пишет: когда речь шла о танце, речка пробегала мимо / когда мимолётно зашла речь о танце – es ging um). Если поэтический текст приглашает к разговору о нем, комментарию, интерпретации, то современный танец от любой интерпретации и эмблематизации, от любого вписывания в дискурс уклоняется, стремясь, напротив, к чистой событийности, присутствию3. Вызов Инны в том, что она соединяет поэзию и танец, не акцентируя конфликт между текстом и телом (как это бывает в современном концептуальном танце), а, напротив, соединяя стихотворение и танец в едином, но парадоксальном действии.
Непредсказуемость и импровизация важны для Инны-танц-художницы и для Инны-авторки поэтических текстов. Тело Инны-перформерки исполняет не абстрактный и «правильный» рисунок, но живо откликается на импульсы и микроаффекты. Свободные и непредсказуемые движения, индивидуация каждого члена тела (все они внимательно реагируют на импульсы друг друга, и при этом каждому позволено быть самостоятельным); тело обретает единство не вопреки, а как раз благодаря этой индивидуации, оно не corpus, а ensemble, ассамбляж множества членов, разным образом аффектированных. Одновременно Инна в своем танце идет против любых ожиданий, накладываемых внешним взглядом: она свободно может делать быстрые сальто и вставать на голову, или сделать два коротких шага за несколько минут и надолго застыть в неподвижности, или просто сесть на стул и сидеть (да, это тоже может быть танцем).
Одно из центральных открытий лакановского психоанализа, повлиявшее и на феминистскую теорию, и на теории зрелища (как кино, так и перформанса), – в том, что воображение о теле как цельном объекте возникает у субъект:а в «стадии зеркала», когда ребенок впервые узнает себя в отражении и начинает сопоставлять себя со своим образом, с тем, как его предположительно видят другие. Опыт непосредственного переживания своей телесности, овладения своим телом расходится с цельным образом, возникающим во взгляде воображаемого другого; этот раскол между воображаемым и реальным и структурирует (расщепленную между «я» и «другим») субъектность. Классический танец подчиняет тела мужскому взгляду, male gaze4, тогда как современный танец стремится тела эмансипировать; его политический смысл в том, чтобы тела-для-других сделать телами-для-себя. В современном танце телу позволено импровизировать, быть неправильным и неуклюжим (но и – быть пластичным и сильным тоже не запрещено, просто не предписано), не соответствовать ничьим ожиданиям. Как раз с отказа следовать ожиданиям (реального или воображаемого) другого и начинается подлинная коммуникация. Танец может иронизировать над ожиданиями, а может ломать их, так происходит индивидуация: «взрослая» субъективация происходит уже не через следование ожиданию другого от себя, но через конфликт с этим ожиданием. В этом конфликте возникает взрослый субъект, с которым становится возможен диалог.
Стихи Инны столь же свободны от ожиданий, что и ее танец. Едва может показаться, что логика и механика ее текста ясны, предсказуемы, как стихотворение сворачивает в совершенно другую сторону: цепочка внутри- и межъязыковых паронимий и каламбуров сменяется свободными ассоциациями, основанными не на сходстве слов и морфем по звучанию или написанию, а на когнитивно-семантических связях, как общекультурных, так и индивидуальных и недоступных для однозначной интерпретации; остроумные афоризмы и (не)искаженные цитаты, реди-мейды и просто подслушанные смешные фразы сменяются включенными в текст ослышками, очитками и описками, которые становятся окказионализмами – не чтобы выделиться на фоне других, «обычных» слов, а чтобы встать наравне с ними; слово меняет свой грамматический род, затем переводится на другой язык, а затем просто исчезает, на смену ему приходит другое слово; слова собираются, распадаются на морфемы – как словарные, так и поэтически (пере)открытые, – и пересобираются вновь, чтобы затем то, что могло показаться языковой игрой ради игры, сменилось лирическим высказыванием о чувственных отношениях с языком и языками, с телом и телами, с собой и другими. Буквально каждое стихотворение открывает возможность для нового метода, однако ничто не закрепляется и не превращается в «прием», поэтическая речь остается свободной импровизацией; левая рука не знает, что делает правая (или – знает, но признает за той право на свободу), и поэтому схватить за руку авторку невозможно.
Как связано новейшее поставангардистское5 письмо с социально-политическим контекстом, почему оно оказалось актуальным именно сейчас?
Говоря о стихах Инны, нередко вспоминают Анну Альчук, поэтессу и художницу, одну из пионерок постсоветского российского феминизма, чья судьба также связана с Берлином. Ирина Сандомирская писала о поэзии Альчук как о феминистской «критике морфологии» и критике создаваемой языком видимости «незыблемого порядка деления дел и тел на мужское, женское (и среднее)». По Сандомирской, Альчук стремилась «к некоторому сдвигу в уже установившихся правилах, в результате которого слово утрачивает свою нормативную определенность, синтаксис приобретает примерный, приблизительный характер… и смысл становится вероятностью, обретаемой в работе понимания, а не данностью словаря»6. Несомненно, поэзия Инны продолжает эту феминистскую работу, и процитированные слова Сандомирской можно без оговорок применить и к сегодняшним стихам Краснопер. Однако говорить о прямой линии преемственности Альчук—Краснопер тоже неверно: наряду со всем вышеназванным, в стихах Инны есть что-то еще.
В недавней статье Георг Витте, немецкий поэт и славист, переводчик Всеволода Некрасова и Д. А. Пригова, хорошо знающий, что такое писать на языке, запачканном кровью, пожелал современной поэзии на русском «чуть меньше „высокого штиля“, чуть меньше претензий на мировую литературу, чуть меньше „опус магнумов“» и «чуть больше поэтической скромности, чуть больше заикания, чуть больше глупости»7. Витте пишет об этом в контексте критики (бессознательной) имперской чувственности, которой заражены многие, даже лучшие стихи современных российских авторок и авторов; в контексте необходимости отказа от притязаний на «великую поэзию» и «великую культуру», реализующихся через обращение к античной традиции и большому стилю. Между тем нетрудно заметить, что Витте здесь также скрыто цитирует Пушкина – не того Пушкина, который «наше все» и памятник в центре Москвы, не того, который «сила духа русской народности» в реакционной речи Достоевского, а того, который – легкость и улыбка, Пушкина, свободного в обращении с языком и заражающего этой свободой, Пушкина, мыслящего русский язык открытым другим языкам и высмеивающего консерватизм и тяжелый слог «шишковистов».
Эта книга Инны Краснопер и есть своего рода «похвала глупости», заиканию и скромности, ее стихи – смешные, ненасильственные и открытые своим читател:ьницам, вступающие с ними в диалог и дарящие им улыбку и свободу. Не горько-ироничные, не ядовито-саркастичные и не зло высмеивающие – это все мы читаем в большом количестве, – а именно смешные, каким-то особенным добрым по отношению к языку юмором.
И еще – так часто говорят друг с другом влюбленные: на странном, часто «детском» языке, понятном только любящим, состоящем из спонтанных имен и переименований, шуток, схватываемых только нежным влюбленным чувством, находящим для выражения любви всегда новые и часто нелепые слова и фразы. Любовная речь не дискурс, monsieur Barthes, дискурс – это речь, скованная неврозом. Любовь – это импровизация.