Давид Боровский - читать онлайн

Глава вторая Прикосновение к театру

…Сестра по-прежнему была в больнице. Мама заболела и тоже оказалась там. Четырнадцатилетний Давид остался дома совершенно один, без средств к существованию, а ведь надо было еще и передачи заболевшим носить.

Известный в мировом спорте японский волейбольный тренер Хиробуми Даймацу говорил: «Если ты в молодости не испытал трудностей, то их стоит купить за большие деньги, ибо те трудности, которые ты преодолел, всегда будут вспоминаться тебе и помогать в борьбе за жизнь».

Давида огромные трудности, которые кого угодно могли заставить опустить руки и брести, куда глаза глядят, одолевали «бесплатно». Он начал думать, как заработать деньги, и вспомнил, что отец одного из приятелей работает кем-то в Театре имени Ивана Франко. «Мне, – рассказывал Давид, – пришло в голову, что, поскольку я рисую, может быть, меня возьмут туда, где делают декорации. Про декорации я знал, потому что иногда у здания театра рядом с фонтаном мы на них загорали. Я не собирался бросать школу, думал просто подрабатывать, чтобы как-то жить. Вечером пошел к Шурику, поговорил с его отцом. Тот предложил: “Приходи завтра в театр”. Я пришел, и он отправился узнавать в декорационный цех. Я ждал. Потом он вышел: “Никто не нужен. Нет вакансии”».

Давид растерялся. Отец Шурика это заметил и сказал: «Ты не горюй, сходи в Театр Леси Украинки». Давид «поплелся» туда, хотя, говорил, «там-то у меня никого знакомого не было». На вахте служебного входа он спросил, нельзя ли поговорить с заведующим декорационным цехом. Его позвали. Это был Николай Юлианович Савва. Давид объяснил, что учится в художественной школе и что ему нужно зарабатывать деньги. На его счастье, оказалась свободная ставка «ученика декоратора». «Как сейчас помню, – рассказывал он, – зарплата была 290 рублей (дореформенные цифры, после реформы 1961 года они превратились в 29 рублей. – А. Г.). Я сказал, что мне все равно, хоть какие-то деньги».

Конечно, Давиду Боровскому повезло, что ему встретился такой замечательный, сумевший понять состояние мальчугана человек – Николай Савва. Савва попросил для порядка принести рисунки, на другой же день Давид их принес, и его оформили в декорационный цех. Работавший там Гавриил Пименович Кучак, дедушка Аллы Латынской, будущей жены выдающегося артиста Олега Борисова, рассказывал дома о том, какой к ним пришел «удивительно способный мальчик!»

Добро Давид помнил всегда. Когда готовилась к изданию его книга «Убегающее пространство», он приложил огромные усилия для того, чтобы разместить в ней среди фотографий людей, определивших его судьбу, фото Николая Юлиановича. Буквально накануне выхода книги киевские друзья Боровского обнаружили фото Саввы у кого-то из театралов, в частном альбоме, никто тогда не снимал технических работников театра.

Дома, где Давид остался один, было пусто. Он не убирал комнату, даже не застилал постель. Мать его товарища что-то готовила, и он относил еду в больницу. Вечерами не уходил из театра, смотрел из осветительской ложи на актеров, на зрителей. «Мне, – рассказывал Давид, – повезло не только в том, что взяли на работу, но и с театром, в котором в те годы была уникальная труппа. И по культуре – редчайшая. Руководил Константин Павлович Хохлов, которому каким-то образом удалось собрать актеров московской и ленинградской школы. Михаил Романов был в самом расцвете. Влад Нелли, блестящий режиссер, уцелевший “формалист”, замечательные спектакли тогда ставил. И я все больше и больше окунался в эту атмосферу. Неизвестно, как бы все сложилось, если бы я попал не сюда, а в Театр Ивана Франко. Вот такая случайная случайность…»

Объяснением «повезло» Давид взял за правило отговариваться от бесконечных вопросов: «А как вот тогда?..», «А почему?..», «А?..» Повезло ему между тем, когда однажды ниспосланная свыше судьба, жестоко (смерть отца, инвалидность мамы и сестры, их беспомощность, непреодолимая нищета, отсутствие средств не только для жизни, но и для существования) испытав его в мальчишеском возрасте и обнаружив, что рано повзрослевший юноша не выбрал, стоя на перепутье, дорогу, которую в сложившейся для него ситуации мог выбрать, – ведущую не в мир искусства, а в преступный мир, – взяла его за руку и повела. Время от времени продолжая испытывать его искушениями – крупными и мелкими – и всякий раз убеждаясь в том, что поступает он правильно. Рука судьбы оказалась крепкой. Да и Давид не вырывался.

«Я не устаю утверждать, – говорил Давид, – что мне повезло. И тут никуда не денешься. Повезло встретить людей, замечательных вообще и в частности, артистов и режиссеров. В этом смысле Киев тогда был замечательным городом. Он всегда был и художественным, и театральным, и как бы там ни уничтожали в 20—30-х годах, все равно оставались люди высокой культуры».

Много позже Давид Боровский появился у франковцев как автор декораций к спектаклю «Кровью сердца» (пьеса по повести «Молодость», написанной «украинским Николаем Островским», много лет прикованным к постели Александром Бойченко, родным дядей выдающегося футбольного тренера Валерия Лобановского). И тому самому заведующему декорационным цехом, который десять лет назад сказал, что ему не нужны работники, Давид давал указания. «Он меня и не помнил, – рассказывал Давид, – но, признаюсь, я испытал приятные чувства. Пережил некое удовлетворение».

Из Художественной школы имени Тараса Шевченко Давид ушел – времени на учебу не оставалось. Потом он, правда, на какое-то время покидал театр, желая все-таки доучиться, но когда вернулся к занятиям, то понял, что уже был «заражен театром»: «Мне не только нравилась профессия художника в театре, мне нравился театр сам по себе». Во второй заход в художественную школу проучился недолго. Он не справлялся с бесконечной денежной нуждой и потому снова оказался на старом месте в театре: там все-таки была зарплата, и ничего другого делать он не умел. Кто-то посоветовал ему поступить в вечернюю школу рабочей молодежи. Он проучился в ней положенный срок, большей частью – формально. Чтобы, как он говорил, «хоть как-нибудь “выглядеть”».

«Но и уйдя из художественной школы, – рассказывал Давид, – я продолжал свободное время проводить со своими однокашниками. Во время отпуска ездил вместе со всеми на практику на этюды. Потому что дружба была, сначала пацанская, потом – художническая. Но в то же время я жил и театром».

Ему не мешало отсутствие аттестата зрелости, институтского диплома, поскольку, как он говорил, «я ни на что не претендовал, работал себе в декорационном цехе и работал». Есть у него «корочки» или их нет – никто этим не интересовался. Это такой род деятельности, где имеет значение лишь только то, что ты делаешь. Остальное – уже условность. Конечно, в те времена формальности имели большое значение. «Но мне-то, – говорил Давид, – ничего не надо было. Я увлекся театром, только и всего. Правда, я все-таки уходил из него, пытался окончить художественную школу. Когда я начинал учиться… то о театре, кино даже не думал. Природного дара к живописи у меня нет, и я собирался стать графиком, скорее всего книжным. Это было связано с чтением книг и с тем, что мы видели в институте, где дипломники выставляли свои работы».

Давид не слишком представлял, чем станет заниматься. Юноше было ясно только одно: в театре ему интересно. Как самый младший в цехе, он обычно помогал собирать макеты. Ему нравилась эта работа, нравилось наблюдать за тем, что художник делает. А к художнику приходил режиссер, и они заводили разговор про будущий спектакль. Давид, поневоле слыша его, проникал в какие-то профессиональные тайны.

«Однажды, – вспоминал Боровский, – приехал в театр Армен Багратович Григорьянц, замечательный художник из Белоруссии. Я помогал ему собирать макет в комнате, где находился архив театра и стояли работы довоенных и первых послевоенных лет. Я их никогда прежде не видел. Очевидно, он заметил мой “интерес” и на двух макетах стал объяснять: обрати внимание, вот тут все правильно, но скучно, а здесь вроде бы не так складно, зато сильнее воздействует. И несколько его фраз вдруг открыли для меня что-то важное. Это как я учился водить машину. Мне про какой-нибудь нюанс то один рассказывал, то другой. Но я не понимал ничего. А у третьего понял все и сразу. Значит, он таким языком объяснил, который мне доступен».

«Над Давидом Львовичем Боровским, – пишет Юрий Рост, – постоянно летал Гений. Он садился ему на плечо, устраивался на кончике карандаша или поселялся в его макетах, равных которым не было в театральном мире». Рост, как всегда, точен – гений, по определению Ларошфуко, это непрерывность, непрерывная протяженность, непрерывная нить развития какой-то устремленности, идеи, мысли. «Гений, – продолжал Рост, – болел с ним за киевское “Динамо”, посещал его мысли и слетал с языка в неспешных беседах с друзьями и сыном Сашей, к которому Гений тоже проявлял интерес. Иногда он кружил над землей и, набравшись впечатлений и образов, спешил вернуться домой – к Дэвику, у которого нашел комфортное и чистое место пребывания». Дэвиком Рост называет Боровского по праву детской еще дружбы и, признается, «любви, которую испытывал к нему всю жизнь». Они познакомились в послевоенном Киеве во дворе Театра русской драмы, где Давид, растирая и смешивая краски, начинал свой путь к вершинам мировой сценографии. «Он, – говорит Юрий Рост, – был на пять лет старше и намного талантливее нас, чего ни он, ни мы не понимали, когда наблюдали, как взрослый для нас пятнадцатилетний парень красил в цеху театра задники декораций, весело пререкаясь с красноносым столяром по фамилии Смоляр». «Дай мазнуть!» – просили пацаны. Он мягко, по-особенному иронично улыбался и протягивал огромную кисть.

В ответ Юра Рост делился с юных лет обожавшим футбол Давидом «достоверными сведениями» из жизни популярных футболистов той поры – не только киевских, но и московских, – которых хорошо знал благодаря своему папе – актеру, тяжело раненному на фронте, куда он, имея бронь, ушел через пять дней после начала войны, вернувшемуся инвалидом и занимавшемуся после лечения озвучиванием фильмов на Киностудии имени Довженко (режиссер Театра Леси Украинки Владимир Нелли рассказывал Боровскому, – Давид записал это в блокноте, – как чудесно Михаил Аркадьевич Рост пел своим красивым баритоном «Тещу» и старинный напев «Очи черные»). И вел радиорепортажи на украинском языке с проходивших на уютном киевском стадионе «Динамо» матчей чемпионата СССР («Воротар у вiдчайдушному кидку забирае…» – цитировал Юра отца, рассказывая Давиду об игре Алексея Хомича, Анатолия Зубрицкого, Константина Бескова, Михаила Комана…)

Давид Боровский сказал однажды: «Если, говоря о величии гения Александра Сергеевича Пушкина, мы заявляем, что Пушкин – это наше всё, то я с полным правом могу сказать, что Театр имени Леси Украинки – это мое всё. Я не родился в Киеве как человек, но здесь я родился как театральный художник, здесь я прошел серьезную школу жизни. Отсюда мои корни».

Не ради красного словца сказано. Долгие годы камертоном звучала фраза «Давид бы этого не допустил», действительно был его «всем». Он относился к нему как к своей Родине, небезразличной ему. Давид был верен киевскому театру и выделялся этим среди уехавших. «Очень мало таких, как Боровский», – говорил актер Николай Рушковский. Оторвавшихся от театра, но оставшихся ему верными – помимо Боровского только, пожалуй, Кирилл Лавров и Вячеслав Езепов.

В Театре имени Леси Украинки проходило становление Боровского, донельзя волновавшегося в момент появления там первый раз – в четырнадцатилетнем возрасте – с папочкой с ученическими рисунками в руках. Давид, поступив в этом возрасте на работу в декораторский цех, был гораздо старше своих лет – военные и послевоенные годы, ситуация в семье, несомненно, сказались.

В киевском театре, безусловно входившем в 1950—1960-е годы в число лучших театров страны, Давид Боровский встретил «правильных» людей, которые во многом определили его вкусы и пристрастия и стали учителями в профессии. С ним, восемнадцатилетним, в 1952 году уже уважительно – так он себя проявил – говорили и художник Николай Духновский, и режиссер Владимир Нелли, учившийся в той же Первой киевской гимназии и на том же медицинском факультете Киевского университета, что и Михаил Булгаков, и даже мэтр Анатолий Петрицкий, и все на это обращали внимание.

Когда в 2005 году многие деятели культуры России обратились к президенту Украины Виктору Ющенко с открытым письмом, в котором просили разобраться с «наездами» на Театр русской драмы имени Леси Украинки, Давид был в числе подписантов. Вместе с Кириллом Лавровым, Алисой Фрейндлих, Юрием Соломиным, Зинаидой Шарко, Олегом Басилашвили, Элиной Быстрицкой, Александром Калягиным, Галиной Волчек…

Боровский не входил в число сторонников коллективных писем. Это было второе, им подписанное (первое, в начале января 1996 года, – против войны в Чечне – было адресовано Борису Ельцину).

Давид, для которого не только в театре, но и в жизни был один только компас – правда, не мог смириться с грубой попыткой уничтожить театр только за то, что его руководитель Михаил Резникович поддержал на президентских выборах Виктора Януковича. Политические мстители наслали на театр проверку из Генеральной прокуратуры Украины и объявили, что в самое ближайшее время Резникович будет заменен. Письмо из России, стоит заметить, резко смягчило тогда позицию тех, кто решил было устроить в театре кардинальные перемены.

На странице одного из блокнотов Давида за 2001 год наклеен пригласительный билет:

Рядом с билетом Давид сделал несколько пометок об актерах: «Коля Рушковский + Белла – хор., Сережа Филимонов – увы, Юра Мажуга – хор., Лариса Кадочникова – хор., Анат. Решетников – хор., Николаева А. Г. – увы, Маля Швидлер – увы, Резникович – хор.».

Навещая – уже из Москвы – Театр Леси Украинки, Давид в разговорах с театральными людьми не раз говорил: «Надо восстановить крылечко». На крылечке этом перед служебным входом стояла лавочка – своего рода клуб для артистов. На ней сидели, разговаривали, шутили, смеялись, покуривали и, случалось, выпивали.

Боровский спроектировал крылечко-памятник. В июле 2004 года он привез в Киев чертеж этого крылечка. Ко дню празднования восьмидесятилетнего юбилея театра его восстановили, а на спинке скамейки вырезали фамилии знаменитых актеров киевского театра: Халатов, Романов, Опалова, Хохлов, Нелли, Стрелкова, Луспекаев, Борисов, Лавров, Белоусов, Соколов, Розин… Памятник артистам.

«Однажды, – вспоминал Давид, – выхожу из театра. Крыльцо пустое. И стоит, глядя на входную дверь, Вертинский. Я оторопел. Столбняк!

А он, Вертинский Александр Николаевич, спрашивает (я оглянулся, сзади никого, стало быть, меня) – Великий Вертинский, – “Не знаете ли, Валя Дуклер есть ли в театре?” Я вмиг разыскал Дуклера. И минут пять спустя Вертинский сидел на лавочке, окруженный артистами. А. Н. рассказывал о своих гастролях по Донбассу, о гостиницах…

Вдруг: тук, тук, тук – девица, стуча шпильками, проходит мимо крыльца… Пауза. Пушкинская улица тихая. Все мужчины проводили (взглядом) удаляющуюся девицу.

И тут Вертинский заговорил о женщинах. Их, мол, нужно выращивать, как лошадей на конных заводах, выращивать породистыхи т. д. …А наши дамы, мол, стирают, варят борщ… “Борщ” произнес так, как мог только Вертинский: мягко грассируя – богщ…»

Атмосферу тогдашнего Киева, не считавшегося в стране театральной провинцией, талантливо, как всегда, передает Юрий Рост:

«Вечером Пушкинская улица оживала… Cвободные от спектаклей актеры киевского Театра русской драмы, оперные певцы, балетные танцовщики выходили потоптать качающиеся тени каштановых листьев и подышать воздухом, который, несмотря на близость к Крещатику, был свеж, пахуч и вязок.

Вот лучший Федя Протасов русской сцены Михаил Федорович Романов, опираясь (разумеется, образа ради) одной рукой на трость, другой на жену, красавицу из немого кино “Праздник святого Йоргена” Марию Павловну Стрелкову, проплывает вниз к бывшей Фундуклеевской. Вот Константин Павлович Хохлов, соратник Станиславского, блистательный Олег Борисов, невероятный Павел Луспекаев…

А на другой, оперной, стороне – Патаржинский, Петрицкий, Гмыря, Литвиненко-Вольгемут…

Пушкинская была не просто улицей, не только остроумным и беспощадным критиком новых спектаклей и актерских работ, она сама была сценой. Там блистали мастерством в живой интриге. И действующим лицом мог стать каждый, кто попадал на покатый ее тротуар, – от суфлера-меломана, которому в будку провели наушники и он, забывшись от счастья, слушал во время спектакля (который вел!) оркестр Бернстайна и дирижировал, насмерть перепугав актеров, ждавших подсказки, до народного артиста или городского сумасшедшего Шаи, торговавшего журналами и переносившего все театральные новости».

Потрясение от исполнения Михаилом Федоровичем Романовым, наделенным природой благородным, колдовским обаянием, роли Протасова в «Живом трупе» сопровождало Давида всю жизнь – для Боровского это стало самым ярким его «…актерским впечатлением. Молодежь театра только и говорила об этой роли, об огромной паузе, которую держал Михаил Романов перед попыткой самоубийства в номере гостиницы.

– Когда Михаил Федорович порой, – рассказывал актер Олег Комаров, – останавливался на углу Пушкинской и Ленина и застывал, о чем-то задумавшись, мы, почтительно проходя мимо, шептались между собой: “Романов держит паузу”…»

Когда Романов, запивая иногда в гостинице, опаздывал к началу спектакля, за ним посылали только Боровского, потому что Михаил Федорович открывал дверь только ему. Давид заговаривал зубы Романову, просил его не подводить театр, брал за руку и вел через площадь на спектакль. Давид оформлял в 1962 году поставленный Михаилом Романовым спектакль «Лес». Романов записал тогда в дневнике: «Талантливый все-таки мальчишка Давид Боровский».

Уже из Москвы Давид просил театр прислать ему фотографию Романова в этой роли. Кира Питоева отправила фото.

«Мне, – вспоминал Давид, – посчастливилось увидеть людей, которые здесь работали. И в большинстве своем все то, что я умею и знаю, – все это благодаря тому, что как творческий человек я формировался в этом театре.

Я в то время вообще не выходил из театра, пропадал там с раннего утра и до позднего вечера. Пал жертвой “волшебной коробочки”, так замечательно описанной Булгаковым в “Театральном романе”. Околдовало ранее неведомое мне пространство с вращающимся полом. В каком еще месте Большого города возникал из темноты цыганский хор с загулявшим Федей Протасовым. С неповторимым романовским: “Это не свобода, а воля!” Поздно ночью шел домой и думал о том, что скорей бы утро, чтобы вернуться в театр опять. У меня никогда не было соблазна поменять театр на что-то другое. Театр – это такая зараза, от которой трудно освободиться. И это – не бегство от реальности. Это, скорее, укрывательство. Театр является укрытием от людей, приходящих в него, как в свой дом, каждое утро. Театр и в самом деле является домом для людей, которые целыми днями в нем живут, копошатся, решают какие-то творческие задачи».

Театр для Давида Боровского стал спасительным местом, где «можно укрыться от Времени. Что бы ни происходило, ты вошел, закрыл за собой дверь служебного входа и… Будто ничего, кроме сцены нет…».

Боровскому, как он считал, повезло с самого начала, потому что здесь, в Русской драме, к концу 40-х годов ХХ века, когда Давид начал работать, была блистательная труппа. Это был оазис талантов. Боровского, помимо декораций, которыми он занимался, привлекли великие личности, влияние которых Давид ощущал на себе каждый день. Любой молодой человек, попав в театр, может заразиться от великих личностей магией театра.

Театр Давид называл смешным, детским, наивным, колдовским миром и говорил: «Если ты, попав в театр, можешь при этом еще что-то делать, то этот мир всегда будет рад твоему умению. При всех самолюбиях, при всех ревностях, в нем всегда есть место каждому, если ты на занятие театром определен природой».

Мастером, у которого учился растиравший попервоначалу краски мальчуган, «пацан», как называл себя и друзей Давид, стал весь Театр. До первого спектакля было еще далеко, долгие восемь лет, а вот с первой афишей, которую доверили делать Давиду, произошла небольшая накладка – в тексте, набранном мелким шрифтом, пропала одна буковка.

Незабываемая актриса Театра Леси Украинки Мальвина Швидлер рассказывала, как однажды она проходила мимо комнаты главного администратора театра и услышала, как тот буквально орал, грубо кого-то распекая. Никогда прежде она такого не слышала и немедленно заглянула в кабинет. Спиной к ней стоял – навытяжку перед администратором с исказившимся от ора лицом – какой-то мальчик. Он был настолько напряжен, что при появлении Мальвины не то что не посмотрел в ее сторону, но даже не шевельнулся.

Швидлер вежливо попросила мальчика выйти и подождать в коридоре. Когда мальчик вышел, администратор вспылил: «Что вы делаете? Вы подрываете мой авторитет!» Швидлер ответила: «Скажите спасибо, что то, что вы сейчас услышите от меня, не услышит этот мальчик».

Мальвина Зиновьевна, надо сказать, обожала ненормативную лексику. Возглавлявший литературную часть театра Борис Курицын вспоминает, что «различные слова она употребляла настолько виртуозно, что звучали они как музыка, как песня, а из песни, как известно, слов не выбросишь». Так что можно только представить, что услышал в свой адрес администратор, когда Швидлер выяснила: проблема всего лишь в том, что мальчик, оформлявший в театре первую свою афишу, допустил какую-то неточность в ее тексте.

«Он сейчас вернется сюда, и ты попросишь у него прощение», – Мальвина Зиновьевна знала, что нравится главному администратору как актриса и как женщина. «Зачем тебе это надо, Маля?» – «Мальчик может сломаться», – ответила Швидлер.

Когда мальчик снова зашел и услышал от администратора: «Извините», – заплакал и тут же выскочил из кабинета. «Так, – вспоминала Мальвина Зиновьевна, – не познакомившись, мы стали друзьями». Этим мальчиком был Дэвик Боровский. Встречаясь с Мальвиной в театральных лабиринтах, он беззвучно здоровался с ней, только улыбаясь глазами.

Когда кто-то из актеров замечал это и спрашивал у нее, кто это, она, смеясь, ответила: «Мое г…но». «Тогда, – говорила Мальвина Зиновьевна, – это слово не считалось вульгарным, скорее ласкательно-расхожим». Она рассказывала, как ее выражение вернулось к ней спустя много лет. В 1972 году она стала заслуженной артисткой УССР. Телефонный звонок. Незнакомый голос с деланой искаженностью протянул: «Я так счастлив». Мальвина Зиновьевна, посчитав, что кому-то пришло в голову испортить ей в день получения звания настроение, грозно пресекла: «Кто это?» И голос, сразу же ставший знакомым, ответил: «Ваше г…но»

Швидлер, для которой Боровский (она была старше его на 15 лет) всегда оставался «Дэвкой», вспоминала, как он, часто бывая у них в гостях, мог часами молчать. Когда умер муж Мальвины, Давид проявил, по ее словам, «невероятное сочувствие, звонил каждый день, хотел помочь в моих мучениях с памятником». «Зная, – рассказывала Мальвина Зиновьевна, – что я, не располагая возможностью, буду ухищряться, предлагал множество вариантов». На одном из них – груде белого мрамора, из которой как будто выкарабкивается женская рука, Швидлер его прервала: “Дэва, я все понимаю. Ты делаешь памятник не Борису Михайловичу, а моему горю. К тому же мрамор – это дорого”. “Груда, – ответил Давид, – будет почти бесплатно. Из отходов Дворца Украины”».

Приезжая в Киев, Давид непременно звонил Мальвине Зиновьевне: «Какой необыкновенный город. Берешь трубку и слышишь голос Мали Швидлер». «Могу только посочувствовать себе, – говорила Мальвина Зиновьевна, – что я не предложила ему встретиться. Не хотела, чтобы он запомнил меня в старости. Даже предположить не могла, что мы больше не увидимся…»

Мальвина Швидлер умерла в Киеве за несколько недель до того, как ей исполнилось бы 92 года.

Искусствовед Кира Питоева, родившаяся в Киеве, выросшая в театральной семье, в которой Давида знали с пятнадцатилетнего возраста и звали «Давидкой», запомнила одно из первых появлений Давида в театре. Он обходил каждый закуток, знакомился, и из находившейся на самой верхотуре «ложи» – электробудки – засмотрелся на проходившую на сцене репетицию какого-то спектакля. С головы Давида слетела шапка и прямиком спланировала на сцену. Все артисты сразу подняли головы и устремили взгляд на электробудку: кто там, чья шапка? Давид смутился и убежал.

Питоева вспоминала, как при ней Давида первый раз назвали «Давидка Боровский». Она знала, конечно, о существовании имени Давид и подумала, что имя и фамилия мальчугана – Давид Каборовский…

Мужем Питоевой спустя годы стал замечательный художник Даниил Лидер, оформивший более 150 спектаклей. Он старше Боровского на 17 лет, но тем не менее называл Давида своим учителем. Однажды в Москве зашел разговор о том, кого из театральных художников пригласить в Прагу, на Квадриенале. Боровский посоветовал: «Пригласите Лидера из Киева». «А что Киев? – ответили ему. – Там болото». «А вы пригласите, увидите». Лидер привез «Ярослава Мудрого», софийские фрески на макете были сделаны энкаустикой. Художник Валерий Левенталь пришел в восторг, увидев макет. «Ну, как вам Киев?» – поинтересовался Давид.

Боровский обладал удивительным свойством – учиться у всех и оставаться при этом самим собой. Учился он ежечасно. Использовал для учебы все, что только можно было использовать. Боровского как-то спросили, не мешает ли ему в его творчестве знание работ других художников, спектаклей. Он ответил: «Мешает. Лучше не знать. Но не знать нельзя».

Не будучи знакомым с установленным академиком Харитоном критерием – «Надо знать в десять раз больше того, что мы делаем», – Давид всегда руководствовался им, еще со времен театрального дебюта в Киеве. Накапливая, впитывая в себя постоянно впечатления от внешнего мира – деревьев («Самое прекрасное, что я видел на земле», – выписал Давид для себя из Олеши), людей, зданий, облаков, малозаметных для других деталей, – Давид этот мир исследовал.

В голове (это об образовании и самообразовании) может быть пусто и при наличии в кармане двух вузовских дипломов и корочки о защите кандидатской диссертации в ящике письменного стола. Давид, поглощая книги (и не только по искусству), впитывал в себя знания из самых разных сфер человеческой деятельности – истории, литературы, философии… И не становился при этом твердолобым объектом догм, давно прописанных выводов, «бесспорных» аргументов, автоматически вдалбливаемых в головы учащихся подавляющим большинством преподавателей.

Готовыми оценками, назначенными считаться истинными, Давид не пользовался. Выставлял их, размышляя над прочитанным, сам, а потом мог, получая дополнительные сведения, корректировать и их.

Боровский, благодаря выстроенной им самим – по наитию – системе самообразования, вырабатывавшей независимость мышления и исключавшей поверхностное ознакомление с мыслями и фактами, преподносившимися посредниками, привыкшими толковать и перетолковывать на свой лад, а чаще всего в соответствии с заданным государственными идеологами усмотрением, сам того на первых порах не ведая, твердо следовал выведенной Леонардо да Винчи формуле: «Кто может идти к источнику, не должен идти к кувшину». «Может» и «не должен» – для Давида Боровского это всегда было очень важным, первостепенным.

Художники эпохи Возрождения – все сначала были подмастерьями. «Не с меня начинается – мною только продолжается…» «Плечи гигантов» – ярчайший пример ставшего привычным и – в какой-то мере – затасканного сравнения – это и про Давида Боровского не в последнюю очередь.

Когда «Короля Лира», поставленного Питером Бруком в 1962 году, лондонский Королевский Шекспировский театр два года спустя привез на гастроли в Москву, Боровский, узнав об этом из газеты, немедленно отправился на вокзал в Киеве, сел в проходящий поезд, приехал в Москву и «протырился» («Как умеют, – рассказывал спустя годы Анатолию Смелянскому, – только провинциалы») в филиал МХАТа на улице Москвина. Затаив дыхание простоял всю постановку между рядами на коленях, опершись на барьер.

«Спектакль Брука, – говорил он потом Анатолию Смелянскому, – совершил переворот в сознании всех наших режиссеров, всего нашего театра… С этого начинается отсчет нового русского театра. Как будто все от чего-то освободились, как будто пелена с глаз сошла. Первые, кто преодолели то, что не мог преодолеть Мейерхольд, это были Сумбаташвили с Леней Хейфецем. Они сделали “Смерть Иоанна Грозного”, использовав всю огромную сцену Театра Советской армии. Это стало возможным только после Брука, когда все увидели великий спектакль.

У Брука пустое пространство было ограничено тремя плоскостями белесо-купоросного цвета. Зеленовато-белесое пространство и три ржавых листа металла. Абсолютная ржавчина. Во-первых, это по цвету было красиво. Легкая зеленца с ржавым металлом. И все персонажи были одеты в коричневую кожу. Очень упрощенный по силуэту, но это был абсолютный Шекспир, вневременной.

И это был XVI век. Красоты фантастической, какая-то игра блестящей и матовой сторон кож производила феноменальное впечатление. И они как-то корреспондировались с этой ржавчиной. Ржавчина по цвету одежды, кожа, которой человек стал прикрываться с давних времен. Вот это просто повернуло мозги. У меня точно».

В 1988 году Давид ни на минуту не выходил из зала Театра на Таганке, где на новой сцене Питер Брук готовился показывать свой «Вишневый сад».

«Брук, – вспоминал Боровский, – говорил тихо и был незаметен. На сцене крутились озабоченные его сотрудники. Обживали незнакомое пространство. Я поймал себя на том, что смотрю только на Брука. Репетиции наладились. Вот раскатали огромный ковер. Мне столько рассказывали о нем. И я о нем читал. И вот он здесь, рядом.

Когда увидел в прогоне финальную сцену – в кресле застывает забытый Фирс (на нем остается луч прожектора, а затем этот свет угасает), – подумал: хорошо бы, если бы лампа прожектора лопнула, взорвалась. Во время представлений случается: зрители (и актеры тоже) вздрагивают от взрывов перегоревших ламп. Вот и представилось: темнота наступила от лопнувшей единственной лампы. Что-то близкое к лопнувшей чеховской струне».

Давиду очень хотелось подойти после репетиций к Бруку, но, как он говорил, «не отважился. Вот прошло уже немало лет. Эта лампа торчит занозой в голове. Жаль, жаль, что не подошел».

Боровский пришел в театр, когда в нем еще оставались «мамонты», но появился и молодняк, московские выпускники. Рядом с начинающими актерами оказался лидер – режиссер Ирина Молостова. Так зарождался «театр в театре». Боровский появился в нужное время и в нужном месте. Ему дали возможность оформить первый спектакль. В те времена по стране шли пятиактные пьесы с антрактами до сорока минут. Не смолкал стук молотков, поскольку полностью меняли декорации. Спектакли заканчивались глубокой ночью. И вдруг художником было предложено почти пустое пространство. «Давид, – говорит Питоева, – почуял веяние времени. Об этом он скромно написал в своей книге: “Придя в театр, застал аромат эпохи 20-х годов”. Своим учителем он называл художника Морица Уманского. Глядя на рисунки Уманского, несложно определить, что перенял у него Боровский. Давид смог стать сценографом, потому что был режиссером пространства».

Кинохудожника Уманского, ушедшего из жизни в те самые дни, когда Давид, заполнив положенную анкету, был зачислен подручным в декорационный цех, Боровский называл главным своим кумиром тех лет.

«Его работы в театре, которые я видел, – говорил Давид, – являлись для меня эталоном. Они отличались от всех других острой формой (для 40-х – немыслимой), смелой изобретательностью и вместе с тем удивительным лиризмом.

Я подражал только ему».

Юный художник-декоратор Боровский помогал – в роли «чернорабочего» – устанавливать декорации для последнего в жизни Уманского спектакля «Все мои сыновья» по Артуру Миллеру. Давид во второй половине 1990-х годов выступил инициатором создания в Киеве монографии о Морице Уманском, подготовил иллюстративный материал и макет.

А первый спектакль…

Ну, вот почему Ирина Молостова, огорченная решением худсовета отклонить макет декорации к постановке пьесы Эдуардо де Филиппо «Ложь на длинных ногах», подготовленный главным художником театра Николаем Духновским, но с решением этим согласившаяся, обратилась именно к Давиду и поинтересовалась, встретившись с ним, нет ли у него каких-либо идей относительно этой пьесы?

Дело в том, что Ирина Александровна, работавшая в Театре имени Леси Украинки после окончания режиссерского факультета ГИТИСа третий год, была, конечно, наслышана, как и многие в театре, о том, что молодой декоратор Давид Боровский, выполнявший в основном малярные работы (он красил декорации), проявляет немалый интерес к сочинительству. Хобби у него такое было: делать макетики к уже идущим спектаклям и спектаклям, готовившимся к выпуску.

Во время гастролей Театра имени Леси Украинки в Москве в 1951 году (именно тогда Константин Павлович Хохлов присмотрел группу выпускников Школы-студии МХАТ, в том числе Олега Борисова, и пригласил их в Киев. – А. Г.) семнадцатилетний Давид пошел в мхатовский музей и увидел там миниатюрные макетики театрального художника Виктора Андреевича Симова, которого Константин Сергеевич Станиславский называл «родоначальником нового типа художников-декораторов» (Симов оформил 51 спектакль МХТ, поступив туда при создании театра).

Макетики Давида потрясли. «В маленьких макетах, – говорил он, – так много очарования. И оно до сих пор сохранилось. В общем, я заразился, маленькое рукоделие меня увлекло. Жили мы в коммуналке, в небольшой комнате, и клеить маленький макет было не только забавно, но и удобно. Я стал еще внимательнее присматриваться к художникам в нашем театре, начал больше понимать, чем один отличается от другого. Думал об этом. И дома в крохотных макетах повторял их работы, ничего не меняя». Умещавшиеся на ладони макетики Давид, не стесняясь, показывал в театре, советовался.

Когда театр принял к постановке пьесу Эдуардо де Филиппо «Ложь на длинных ногах», Давид, как, впрочем, и многие тогда, любивший итальянское кино и едва ли не каждый фильм смотревший по нескольку раз, раздобыл текст пьесы и начал что-то просто так, для себя, делать. Это был первый – свой! – макет в его жизни.

С пьесой Эдуардо де Филиппо Боровский возился дома в свое удовольствие – рисовал, резал, клеил – по одной только причине: она – итальянская. «А в те времена, – рассказывал Давид, – из всех искусств важнейшим было итальянское и французское кино. “Похитители велосипедов” и “Рим в одиннадцать часов”, и “Под небом Сицилии”, и “У стен Малапаги”… Малапага, Малапага! Вспоминать радостно. Вот я и стал придумывать знакомую по кино Италию».

В пьесе в одном доме живут и нищий филателист со своей сестрой, и довольно состоятельный владелец кинотеатра. Вот это соседство и озадачивало Давида. Превратилось для него в главную загадку.

«Да, разумеется, думал я, есть и бедные и нищие в их капитализме, но жить-то они должны в разных местах города! – говорил Боровский. – Но автору этой комедии важно соседство. Условность театра? А как же с неореализмом?

Единственное, в чем был уверен, – в Италии нет наших «коммуналок».

Все было бы проще: бедняга Либеро с сестрой живут в большой многонаселенной квартире, а богатый сосед, синьор Чиголелло, занимает такую же квартиру один.

Попытка представить, что одна маленькая, другая…

Который раз читаю в пьесе: автор предоставил своему бедному герою трехкомнатную квартиру с кухней и ванной (каково было мне, жильцу коммуналки, это читать – объяснять нет нужды). Короче, я искал отгадку, и, как советовал мистер Холмс, путем дедуктивного метода нашел нужное мне решение.

В доме соседи живут или рядом, или – один над другим. И должно быть “что-то”, что резко снижает квартирную плату одному из них. Иными словами, делает “жилье” малопригодным для нормального существования.

Филателиста с сестрой я поселил на самом верхнем этаже, под стеклянным колпаком конструктивистского дома 30-х годов. На крыше установил солидных размеров рекламу американской “колы” (время послевоенной Италии), три гигантские буквы которой вторгаются в стеклянный фонарь жилой части. Вдобавок ко всему, вечером, как и положено рекламе, буквы загораются неоном, да еще и нервно мигают в синкопическом ритме»…

Со стороны казалось, что все у Давида складывается удачно, однако не так-то все было просто. Боровский не мог не замечать, насколько сложно заниматься продвижением новых форм – «красный свет» загорался постоянно.

Но Молостова не знала, что Давид, как он рассказывал, «узнав об итальянской пьесе, поспешил ее взять в репертуарной конторе». И стал придумывать знакомую ему по кино Италию. Таким образом, вопрос Молостовой: «Нет ли у тебя каких-либо идей?» случайным можно считать лишь относительно. «Одна идея случайно есть», – ответил Давид. Разговаривали они на Пушкинской. «А ты можешь мне показать?» – «Могу». И – показал. Ирина Александровна ухватилась: «Давай сделаем так!» И Давид, обрадовавшись, конечно, спросил: «А как же Николай Иванович Духновский?» Щепетильность, деликатность, уважение к старшим у Боровского в крови.

«Делай большой макет для худсовета, – ответила тогда Молостова на вопрос Боровского «А как же Николай Иванович?», – и придумывай вторую декорацию, а я договорюсь насчет Духновского». Давид потом настоял на том, чтобы в афише были указаны два художника. И чтобы первой стояла фамилия главного художника.

«В решении этого вопроса, – пояснял Давид, – был один “смягчающий мотив”: поощрялось продвижение молодых. Его Величество Случай мне улыбнулся. Для начала он занес меня в театр, который всецело меня поглотил».

Можно, наверное, согласиться с тем, что «Ложь на длинных ногах» не стала заметным событием в театральной жизни Украины, не говоря уж об СССР. Но для Боровского дебютная постановка превратилась в знаковое событие: чувство первого спектакля запомнилось ему навсегда.

Банкеты и капустники в театрах после премьер – святое дело. Давид рассказывал, как мучительно старался припомнить, что и как было – 7 мая 1956 года – после премьеры его первого спектакля. «Автор пьесы Эдуардо де Филиппо, – говорил, смеясь, Давид, – с нами в тот вечер, понятно, не был. Он жил в Неаполе и, вероятнее всего, не знал, что в киевском театре поздним вечером отмечают постановку его сочинения».

Послепремьерный праздник в Театре имени Леси Украинки устраивали обычно в репетиционном зале. Заранее расставляли столы, стулья, лавки. В гримерке уточняли и «прогоняли» тексты капустника, который нередко играли живее и талантливее, нежели спектакль.

В зале и в фойе тщательная уборка, в буфет что-то завозят. Послепремьерные хлопоты, если автор в зоне досягаемости, ложатся на него. А если в авторах Шекспир, Пушкин, Чехов?.. «Тогда, – говорил Давид, – всех обходят с шапкой, в складчину».

На памяти Боровского был один случай, когда автор устроил банкет для театра после премьеры сочинения другого автора. Было это на Таганке. Играли «Товарищ, верь!..» После премьеры к служебному входу подъехали два автобуса и всех, кто имел отношение к спектаклю, привезли в ресторан гостиницы «Советская». «И автобусы, и шампанское, и цыган, – рассказывал Давид, – организовал в тот вечер Женя Евтушенко».

Давид о важном для себя событии запомнил лишь то, что… ничего не запомнил: «Провал в памяти объясним, пожалуй, быстрым моим “отключением”…» Молодого художника-дебютанта переполняли эмоции, и сил он не рассчитал. О премьерах спустя годы Давид говорил: «Они – начало длительного пути спектаклей. Для артистов. Для тех же, кто артистам помогал, они – конец».

Питер Брук считал, что премьеру следует принимать как один из этапов в жизни спектакля, а не как экзамен или финальную стадию работы. По мнению Мейерхольда, спектакль готов только тогда, когда его сыграют 50 раз.

Собственный путь Боровским был выбран, можно сказать, интуитивно. Известный летописец мирового сценографического искусства Виктор Иосифович Березкин называет этот выбор «естественной внутренней потребностью». Давид уже в дебютном спектакле решил (в дополнение к словам персонажей пьесы) тоже предъявить – зримо, оформлением, – вещественные дополнения, имеющие отношение к развитию драматического сюжета. И это в условиях, когда 21-летний молодой человек без специального образования, понаслышке знавший о работах своих предшественников, не тех оформителей, которые трудились в театре, ставшем для него своим, а вообще о художниках-сценографах, только-только вступил на сценографическую стезю.

И все же вопрос Молостовой, встретившей Давида на Пушкинской, – Его величество Случай. Такой же, как тот, который занес Боровского в театр, всецело его поглотивший.

Давид Боровский, вспоминая о театре той поры, когда он там начинал и когда поощрялось выдвижение молодых, выделял Ирину Молостову «с ее сумасшедшей энергией». «Она, – рассказывал, – не подавляла, наоборот, если у вас было дурное настроение, если вы были “не в своей тарелке”, она быстро исправляла все своим жизнелюбием. Молостова была такая яркая. У нее была черная соломенная шляпа, сильные ноги, как на картинах Александра Дейнеки. И вся она была такая ладная».

Выделяя энергичность и организаторский темперамент Молостовой, без которых в режиссерской профессии не обойтись, Боровский называл Ирину Александровну «честнейшим человеком». «У нее, – говорил, – если и были заблуждения, как у всех людей, то они были искренними. Такое сочетание честности с желанием максимально помочь было ее основным качеством».

Жизнь молодых, сразу же выделивших Молостову как своего лидера, Ирина Александровна, по определению Давида, «взбучивала». Он сам находился внутри этой молодой среды. Его затаскивали на комсомольские собрания— неорганизованной молодежи в те времена и быть не могло. На собраниях старательно запихивали «официоз» в пять минут, а потом страстно, весело, фехтуя идеями, обсуждали творческую жизнь театра, предлагали темы для стенгазеты, о которой были наслышаны во всех киевских театрах и художником которой был Давид Боровский.

Не судьба, конечно же, вывела Давида из общего строя, «защитив его личность от обстругивающей, отупляющей, бодро штампующей “винтики” педагогики тоталитарного времени», а – он сам защитил себя. Малейшей попытки не сделал, чтобы превратиться в «обструганного». В этом случае его любимое «мне повезло» не проходит.

К какому-то празднику выпускали очередной номер стенгазеты. Нашли заметки, расположили их на листе ватмана. Давид придумал сероватый фон, и все это вместе выглядело вполне пристойно. Но работу пришел принимать секретарь партийной организации театра и сказал: «Ну что же это вы, молодежь, сделали такую мрачную газету?» И ушел. Редактор – артист Юрий Мажуга – расстроился, а Давид ему: «Ну что ты волнуешься? Вот я беру кисть, макаю ее в красную краску и делаю несколько мазков». На глазах редактора серая газета стала превращаться в нечто яркое, огненно-красное. «Благодаря, – вспоминал Мажуга, – моментальному хулиганству Давида все вопросы были решены».

На заводной молодежи «Леси Украинки» держались все капустники, праздники в премьерные вечера, и «заводилой» на них была непосредственная Молостова, которая запросто могла на каком-нибудь банкете вскочить на стул и в шутливой манере произнести речь, заставлявшую народ хохотать.

Ирина Александровна вспоминала, как в 1967 году она уговорила Давида заняться спектаклем «Большевики» по пьесе Михаила Шатрова. У него не было предубеждения к этой работе, но не было и такого концентрированного настроя, без которого не обойтись, работа без которого, как говорил Давид, всего лишь «ремесленничество в чистом виде», вдохновения не требующее.

Решение не приходило долго, и Молостова организовала рабочую поездку в Москву, чтобы побывать в Кремле в Музее-квартире Ленина. Ирину Александровну посещение ленинской квартиры ошеломило. Она предположила тогда, что Боровский, не принадлежавший, по ее мнению, к разряду сентиментальных художников, нашел в ходе той поездки ключ к постановке. «Одухотворенность, скромность, функциональная целесообразность всей обстановки ленинской квартиры, – говорила она, – приводила в трепет. Неотвязно преследовала мысль: что же с нами стало, почему так произошло? Что мы утеряли?»

Давид соединил зрительный зал со сценой для того, чтобы зрители были причастны к событиям, ощущали себя их участниками. Зал со сценой объединило красное полотнище. Оно спиралью проникало, пройдясь по ложам партера, на сцену, отправлялось снова в зал, через бельэтаж – на сцену, потом опять в зал, балкон второго яруса, сцена, на которую ложилось скатертью на обставленный венскими стульями стол для совнаркомовских заседаний.

Ирина Александровна рассказывала, что все репетиционные работы пошли кувырком, когда Боровский внес макет в большой репетиционный зал. Все бросились к макету, заговорили, перебивая друг друга, обнимали-целовали Давида. По словам Молостовой, «ни о каком обсуждении макета, протоколе обсуждения не могло быть и речи: актеры приняли макет художника сердцем».