Быть при тексте. Книга статей и рецензий - читать онлайн

На полях зрения Необязательные мысли о природе литкритики

* * *

Довольно давно я параллельно говорю стихами и говорю о стихах и о литературе в целом. При всей разности этих «говорений» – почва у них одна.

Один драгоценный поэт как-то ответил мне на мои жалобы о непонимании: «Бей в одну точку. Не гни свою линию, – оговорился он, – а именно бей в одну точку».

В какую одну в моем случае? В поэзию? В критику? Забудем о жанрах. Одна точка – это Слово: слово, перерастающее и преодолевающее себя, слово, бесконечно пересобирающее, как кубик Рубика, и произносящего его, и услышавшего его, и себя самое. Слово, одним своим наличием отменяющее и упраздняющее тоталитаризм и мертворожденную скуку обиходных речевых регистров. Ежедневно по-новому любимое слово. Изначальное и последнее. Именующее и молчащее. Чужое и свое.

«Твоя критика зачастую поэтичнее твоих стихов», – сказал мне другой драгоценный поэт. И слава богу. Если в слове присутствует вещество поэзии (в широком ее понимании), волшебная ее цитоплазма, то какие формы она обретает в тот или иной момент – дело не десятое, но второе.

Слово, опрокинутое в себя и так и не достигшее дна в силу своей бездонности. Так ли важно, в декорациях какого жанра звучит такое слово – лирическое стихотворение, роман, статья, эссе?..

Считается, что ремесло критика – прикладное и слово его тем самым не самодостаточное. Если и прикладное, то только в том смысле, в котором прикладывают холодную руку к горячечному лбу больного (а кто такой писатель, как не больной воображением?). Прикладывают с просветленной печалью и надеждой, что однажды чья-то рука окажется и на пылающем челе твоей собственной речи.

Настоящий критик опровергает одномерные и прямолинейные утверждения вроде того, что критики – это несостоявшиеся поэты, а потому мстительные существа с черной душой, шипящие в своем желчном бессилии из подвальной сырости на истинных художников. Отчего никто не говорит, что поэты – это несостоявшиеся критики, хотя сплошь и рядом мы видим стихотворцев, напрочь лишенных необходимой критику широты и глубины мысли, а что страшнее всего – интереса к тому, что творилось (в прямом смысле – ТВОРилось) до и что творится вокруг? «Зачем мне читать Заболоцкого, если я лучше Заболоцкого?» – слышу я периодически от посредственных эпигонов Заболоцкого (фамилии могут варьироваться). No comments! Но с поэтов меньше земной спрос, поэтому подлинную поэзию сегодня приходится искать, как жемчужное зерно – понятно в чем…

«Стихотворение – колоссальный ускоритель сознания», – говорит Бродский. И – да – ты разгоняешь свою психосоматику до скоростей, близких к сверхзвуковым. И однажды понимаешь, что уже не слезешь с этих американских горок духа. Разве что вылетишь с них – к звездам и далее. Но меньшая ли радость – приобщиться к чужим техникам разгона? Менее ли интересно вникнуть в фактуру чужих способов ускорения мысли и эмоции? Порыться в сокровищнице чужих катализаторов? Исследовать чужую «скоропись духа»? Чужое может стать твоим. Поистине бесценна возможность обживания и одомашнивания иной реальности, даруемая нам Словом, – хоть в чисто художественной, хоть в литературно-критической его проекции.

Стои́т ли рядом с этим ментальным азартом приобщения к «размолотым в луч скоростям» примитивный азарт проигрывания денег (благо их нет) в казино или на скачках? Литературный критик не менее азартен, чем поэт.

Ты пишешь рецензию, а на самом деле просто находишь со-беседника. Неизменен вопль: «Читателя! Советчика! Врача! На лестнице колючей разговора б!» Он может звучать громче или тише, но никогда не умолкает.

Наши глаза слой за слоем покрываются цифровым жирком. Оцифровано все: души, сердца, мысли. Подобное «зрение» уничтожает в зародыше саму возможность про-зрения. Безо́бразное – безобра́зно. Мы разучились считывать образы и видеть указатели на обширные поля цветущих смыслов. Мы не чувствуем пластики словесного танца. Мы торим сомнительные новые тропки, позабыв, что старые не пройдены и на треть. Стоит ли удивляться, что и говорим мы об увиденном мертвыми, разлагающимися словами?

Гумилев, сто лет назад сказавший о том, что слово втиснуто «в узкие пределы естества», возможно, не подозревал, насколько актуальны эти строки сейчас. Что, кроме Слова, может противостоять Великой Цифре? Что, кроме Образа, может прополоскать нашу сетчатку, чтобы увидеть мир впервые и совершить самое сложное – назвать дерево деревом, а собаку собакой? Только Слово. И чтобы это Слово не повисло в безвоздушном вакууме, необходимо равномасштабное ему Слово о Слове.

Это для механистичного литературного процесса критика – институция, винтик. Для всех, заброшенных в нее и заброшенных в ней, – это зона, где ты – сталкер, даже если идешь на ощупь. Ты – сталкер, но ты и ведомый, и, даст бог, кто-то к тебе присоединится.

И может быть, на полях зрения снова зацветут дивные цветы метафор.

А еще в тебе столько «Я», что «Ты» просто необходимо. Другие – это ад, но в нем, так или иначе, горишь, а не гниешь. Ты пишешь рецензию, ты заинтересовался Другим и стал менее интересен себе. Ты окунулся в прорубь чужого говорения, кожей ощутил особенность состава воды в этой проруби – и вот ты выходишь иным.

Истины нет и быть не может. Но потребность в истине существует в человеке, если в нем окончательно не победило «человеческое, слишком человеческое», на равных правах с неотменимыми биологическими потребностями. И поэтому единственное, что остается – это возвести в ранг истины свою собственную правду. Но какой будет эта правда? Эгоцентрично-легковесной или пережитой и выстраданной? Дистиллированной водичкой или позвоночным кипятком, в котором перекипели тысячи чужих правд?

Правда творчества. Правда Слова. Правдивее нет ничего. Добормотаться до такой правды тяжело, но на выходе – кайф нефильтрованный. И нет ничего случайней и подлинней этого бормотания.

Будучи неисправимым идеалистом, я хочу видеть литературу совокупностью таких правд.

Что до меня, то я стараюсь говорить – по возможности полновесно, по возможности огибая соблазны впасть в треп и пустобрехство – о том, о чем только и можно говорить – о прекрасном и о страшном. В рифму и не в рифму. Руководствуясь наивно-максималистским, но единственно возможным посылом: «Ни о чем ничего не узнают, если я обо всем не скажу».

«После чтения его стихов надо много есть, восстанавливая силы», – говорила Цветаева о Маяковском. Приступая к любому своему тексту, я хочу, чтобы, прочитав его, люди шли опустошать холодильники, затратив на рецепцию непосредственно физическую энергию. Это залог неподдельной сопричастности, без которой не выжить в нашем, полном дурной избыточности и хищных вещей, мире.

* * *

Литературная критика, как мне представляется, помимо очевидных и традиционных практических целей, сегодня, впрочем, сильно редуцировавшихся и модифицированных (служить навигатором в литпроцессе, расставлять всяческие акценты и вешки, информировать читателя и т. д.), имеет векторы более глубинного, не побоюсь, метафизического плана. И связаны они во многом с обращенностью к Другому, под взглядом которого мы только и становимся сами собой, самоосуществляясь экзистенциально, к Другому, навстречу которому распахнута наша личность. Это со-общение с Другим (писателем, читателем и «Другим» внутри самого критика) и составляет, по-моему, ядро эссеистики как таковой.

Критический текст по-особому апеллирует к читательскому со-подключению, по определенным законам вовлекает читателя в свою орбиту. Игнорирование этих законов может привести (и зачастую приводит в современной критике – особенно газетной) к мертворожденным, выхолощенным, герметичным и, в конце концов, ложным выкладкам, своей внутренней пустотой развеивающим себя в пыль разрозненных недосмыслов. Меж тем читательское соучастие необходимо критику в не меньшей (а в каком-то смысле и в большей) степени, чем, например, поэту. Лирическая субъективность преломляется и осложняется здесь линзами объективного отстранения. Поэтому планка, с которой критик подходит к созданию своих особенных образных комплексов «второго порядка», не может быть ниже планки поэта, чьи метафоры, по словам Лорки, вырастают «как цветы на полях зрения». Только огромная напряженная внутренняя работа критика сделает чаемый диалог полновесным, а средства этого диалога – пластичными, естественными и соприродными самой стихийной сущности слова.

Михаил Бахтин говорил в применении к роману о слове авторитарном и слове внутренне убедительном. Это легко проецируется и на критику: монологическое, навязывающее, устанавливающее, произносящее последние истины слово, стремящееся исчерпать материал, приведет к обратному эффекту – холодному недоверию. Напротив, осторожное, любовное, заинтересованное «сопровождение» текста, о котором пишет критик, стремление быть «при тексте» обещает весомое, целокупное, внутренне достоверное высказывание. Ни один пилот не выиграет ралли по сложной и пересеченной местности, грозящей болотами семантических лакун и густыми буреломами трухлявого умничанья (чем весьма грешит определенный слой нынешней квазифилологической критики), без грамотного штурмана, если, конечно, тот не стремится занять место рулевого – тогда катастрофа неизбежна.

Глупо спорить, что по отношению к собственно художественной словесности критика вторична, ибо работает с уже пересозданной реальностью. Если поэт расслаивает действительность, переоформляя ее на огромных скоростях, то критик расслаивает уже слово об этой действительности. Однако при адекватном отношении к своему ремеслу, спокойном приятии этой «вторичности», критик обращает ее в нечто иное – в деликатность, в ненавязчивое, но крайне увлекательное и динамичное выкристаллизовывание смыслов новых из смыслов данных. Из монолога постепенно проклевывается, оперяется и взлетает в небо диалог. И в этом процессе талантливый критик перерастает свою изначально предписанную роль подмастерья, а его занятие обретает своеобразное право первородства и самодостаточности.

Вся история русской критики убеждает нас, что русскому критическому мышлению всегда было присуще образное начало. Вот и я люблю критику, в которой растворена поэзия, в которой зримо блестят ее крупицы. Критику, не терпящую однослойности и односложности, критику ветвистую, как борхесовский сад расходящихся дорожек. Критику, подразумевающую искреннее, вплоть до психосоматического единения, участие в судьбе художника, являющую позицию собеседника, а не автодидакта или обличителя (тусовочной грызней, мне кажется, мы все уже наелись). Критику, которая, как и поэзия, способна примирить индивидуальное с универсальным, сшить незримыми нитями конкретику и абстракцию – так, что швов не видно, наполнить вещное вечным, а бытовое бытийным. Критику, в которой, пусть и в слегка ослабленном виде, есть тыняновская «теснота стихового ряда», дымящийся концентрат идейно-эмоционального содержания. Критику по-бахтински полифоничную, где локальная истина рождается из равноправия и множественности голосов, и по-бахтински же – принципиально незавершимую.

Я люблю, когда критическое слово «танцует», то есть вектор его непредсказуем и его «па» в своей внутренней оправданности неисчерпаемы. Твердое «нет» скажу я критике, где слово идет по линейке, где оно – жалкое, наказанное «после бала», избитое и сердобольно-тоскливо жалеемое – падает к ногам реципиента.

Потому и мои критические ориентиры – бесстрашные красавцы и конквистадоры Розанов, Чуковский, Григорьев, Шкловский – те, кто забрасывает (да, до сих пор!) наживку еще не оформившегося смысла в девственное озерцо читательского сознания; те, кто не просто ждут ответной реакции, а провоцируют ее самым тонким и нежным образом. Но пульсирующий фейерверк их речи, их «лица необщее» (а где тут вообще общность?!) выражение как раз – и это самое удивительное – базируются на фундаментальном знании пузырящейся, живой текстуры, с которой они работают.

Чуковский так подлинно пишет о Некрасове, потому что он рядом с ним, потому что он сжился с ним и вжился в него, потому что для критика, занявшего эту сложнейшую и невыносимую позицию «бытия при тексте» и «бытия при авторе», любая бытовая мелочь оказывается не менее важна, чем хрестоматийные, зазубренные школьниками нескольких поколений строки. И не зря.

Короче говоря, при любовном и активном созерцании чужого слова, осторожном вживании и лихом опрокидывании в него критик, сам полагающий свою априорную и необратимую уязвимость, становится неуязвим для упреков со стороны своего Другого, оказывается другом Другого. И тогда уже не подтрунит над ним поэт, как это сделал в свое время Пушкин («румяный критик мой, насмешник толстопузый»), а позднее – Саша Черный, обнаживший с аллегорической наглядностью самую, может быть, частотную и очевидную болезнь критика – проблему спрямленного, «кастрированного», дежурного восприятия, абулическое нежелание подковырнуть глазом, мозгом и сердцем дерн самоочевидности, заглянуть за подкорку текста и обнаружить там вовсе не то, что искал:

Твое слово бликует на чужое, чужое – на твое, и только световая завязь на пересечении этих бликов способна высветить объективную в своей абсолютной субъективности картинку. Критик должен находиться «при тексте», то есть обладать высочайшей степенью деликатности, которая для поэта или прозаика вовсе не обязательна. Критик обязан избегать произвола («Критики как произвольного истолкования поэзии не должно существовать», – недвусмысленно высказался Мандельштам). Он все время скользит на болотной кочке между соблазном остаться лишь комментатором материала и соблазном заглушить авторский голос своим, в то время как эти голоса могут «подсвечивать» друг друга. Критик разрывается между филологической основательностью и художественной смелостью. Между, между… Таких Сцилл и Харибд в нашем деле – легион.

Люби чужое слово как свое, и велика вероятность, что событие, понятое как со-бытие́, состоится.

Жить можно Свердловск-Екатеринбург: город и поэты

* * *

Взаимодействие поэта с местом и поэтического текста с местом – сюжет особый. Недаром в последнее время мы наблюдаем все возрастающий интерес к геопоэтике, появление понятий вроде «гений места», «поэтический ландшафт», «ландшафтное зрение» и т. д. Поэтология идет навстречу географии, и география от нее не убегает. С разных сторон обосновывается и без того довольно очевидный факт, что поэт пишет свое место (нарочно оставлю здесь некую двусмысленность). Или так: место пишет себя само. Руками поэта. Место являет себя на всех уровнях поэтического текста. Город в таком разрезе предстает не только как тема стихотворений, но как универсальный инструмент поэтического познания, ощущения и осмысления действительности.

Крайне актуальна на сегодня, например, проблематика так называемого «места силы». Петербургский поэт и культуртрегер Роман Ос/ь/Минкин пишет: «Применительно ко дню сегодняшнему, когда сама фигура гения поставлена под большой вопрос, а уникальное место в большой глобальной деревне сведено к своей жесткой прагматике, впору каждому заняться со-творением своих мест силы – выкристаллизовать „дух места“ из череды неупорядоченных топосов. Для этого нужно всего ничего – исследовательский зуд и неутилитарный взгляд на вещи» [11].

Пространство города, претерпевая индивидуальное художественное преломление, зачастую и формирует особое измерение художественного текста. По словам западного исследователя К. Линча, «город можно читать как текст, и структура его приближается в каком-то смысле к художественному произведению. Это становится возможно благодаря хорошо читаемым – видимым, заметным, опознаваемым – объектам, которые способны вызвать сильный образ в сознании любого наблюдателя и „навязывают себя чувствам обостренно и интенсивно“» [Цит. по 4]. Комментируя это высказывание, екатеринбургский литературовед Татьяна Арсенова пишет: «Окружающее городское пространство, обладая определенным творческим потенциалом, уже идет навстречу художнику, т.е. интенция к творческой переработке, символизации городских локусов не только исходит со стороны литературы, но и заложена в самом этом пространстве, „жаждущем“ быть названным, обрести свой образ» [4]. Таким образом, художник и место находятся в отношениях напряженного взаимовлияния и взаимообогащения: художник, открывая духовные ресурсы того или иного топоса, как бы становится им, осваивая и присваивая (в лучшем смысле слова) место, а место своими токами и вибрациями определяет многое в художнике – причем не только в его поэтике, но в личности и судьбе.

При этом отношения поэта с местом (и шире – с пространством) всегда полны подспудного драматизма. Об этом хорошо сказал Владимир Губайловский: «Поэты – особый род наблюдателей. Поэт способен изменять внутреннюю топологию пространства. Он может рассечь ткань. Но попытка любого изменения структуры, которое привносит поэт своей работой, всегда первоначально отторгается поэтическим пространством. Новая поэзия может возникнуть только в точке бифуркации, в точке перенапряжения, где достаточно малого прикосновения, чтобы прорвать пространство» [5].

* * *

На берегу, как говорил Дидро, «разберемся в терминах». Уральская поэзия для меня – это, прежде всего, русская поэзия, создаваемая на Урале очень разными поэтами. Что не отменяет и не может отменить ни ее общей специфики и особенностей, ни правомерности существования такой генерации, как Уральская поэтическая школа. Никакого взаимосключения здесь не вижу. Слова «екатеринбургский» и «свердловский» я буду употреблять здесь как контекстуальные синонимы, но в слове «екатеринбургский» акцентируя все-таки больше место создания стихов и нынешнего проживания их авторов, а в слове «свердловский» – качественную специфику самих текстов, их внутреннее пространство. Потому что екатеринбургская поэзия явно тяготеет к Свердловску не только на уровне прямого называния этой лексемы, но самой стиховой фактурой и интонацией. Как было замечено, «на асфальте Екатеринбурга еще вьются трещинки тогдашне-давнишнего Свердловска» [3]. Еще как вьются. Тогдашне-давнишнего. Свердловск-Екатеринбург… Эту изначальную амбивалентность стоит сразу запомнить.

Думается, для поэта как такового не последнее значение имеет пограничность в любом ее изводе: от гейневской трещины, проходящей через сердце поэта, и экзистенциалистских «пограничных состояний» до глубинной, принципиальной жизненной маргинальности1. На Среднем Урале эта пограничность предстает еще и как стык материков и культур – европейской и азиатской. Во многих написанных здесь стихах мы можем отследить странный и магнетический сплав «диковатой» азиатчины и европейской рациональной «изысканности», при этом оба компонента присутствуют, что называется, в лучшем виде, в чистых своих преломлениях. Что сказать – природно-культурный шов, а именно на швах, как мы знаем, аккумулируется особого рода ментальная энергетика2.

Уральская поэзия усвоила упомянутую маргинальность довольно органически: отказавшись, по большому счету, и от питерского неоакмеизма и от московского концептуализма и постмодернизма, она пошла своим путем, «держа в уме» при этом самые разные поэтические традиции. И роль уральской топологии в формировании этого пути переоценить трудно: поэт здесь волей-неволей оказывается тесно спаян, «замагничен» с землей, на которой пишет и дышит. Основатель УПШ Виталий Кальпиди свидетельствует: «Современная уральская поэзия – это единый психогеологический ландшафт и единая климатическая макроэстетика, скрепленные пластилиновой опалубкой единого информационного поэтического пространства. Это пространство ощущается большинством участников процесса как несомненное, четко персонифицированное и ценностное явление» [13]. На этой почве формируется специфическая жесткость уральской поэтической интонации и продуктивная динамичная агрессивность лирического жеста. Эти интегральные параметры, впрочем, не отменяют разнообразия творческих стратегий, явленных уральскими поэтами: «от философско-почвеннической брутальности Павла Чечеткина до скоморошеских вывертов Дмитрия Шкарина, от шокирующей откровенности Елены Тиновской до блатного сюрреализма Андрея Ильенкова» [3]. Общая деструктивность, подвергающееся органической в своей насильственности эстетизации «карнавальное, ругательное, низовое начало, которое подхватывает и несет» [12], являющиеся важной чертой современной уральской поэзии, в определенной мере балансируется гармоническими и оцельняющими интенциями, связанными с особого рода брутальной нежностью. Как отмечает Марина Загидуллина, «в индустриальные пейзажи уральские поэты вписывают не дом, а домну, в неровном ландшафте складывается не стройная история, а рваный сказ обо всем, что происходит вокруг. Камертоном этой суровой картины становится нежность, которая сквозит сквозь залатанную цеховую крышу или бежит первым весенним ручьем по городской подворотне» [10]. Именно эта нежность и создает в сопротивляющемся ей свердловском топосе и саму возможность лиризма, и его качественную специфику. Отсюда отмеченная Георгием Цеплаковым «человечность» и «жертвенность» свердловского поэта и его лирического героя. Как мы увидим дальше, подобное соотношение выявляется и в поэтической рецепции города.

Еще одной относительно общей чертой уральской поэзии становится то, что я в свое время назвал «лирическим авангардизмом». Оперируя по преимуществу чистыми лирическими эмоциями, искренностью, близкой к исповедальности, и «прямым лирическим высказыванием», уральские поэты облекают их в новую одежду – в формы открыто авангардные в своем эстетическом радикализме, зачастую игровые, наследующие творческим практикам футуристов, сюрреалистов, дадаистов и т. д. и основанные на концептуальном расшатывании любой жесткой поэтической стратегии. По этой линии идет и раскрытие образа Свердловска в стихах: инвариант его – удушающий город, где невозможно жить и где именно эта невозможность жить оборачивается единственной возможностью творить и говорить. Инвариант этот, однако, как мы дальше увидим, серьезно корректируется, опровергается и предстает в различных локальных вариантах.

При этом в практике разных поэтов Урал как таковой может приобретать самый различный «удельный вес». Это отмечает Юлия Подлубнова: «Кто-то из поэтов, находясь физически на Урале, про Урал практически не пишет или пишет эпизодически, у кого-то место проживания и окружающие локусы существенным образом входят в персональную мифологию, как, например, в случае Бориса Рыжего. Отношение к Уралу также у каждого поэта свое: от любви до ненависти, это и не столь важно. Процент уральскости текстов разных авторов, да даже текстов одного автора, если он еще находится в стадии активного творчества, оценить очень сложно, почти невозможно» [13]. Однако даже у поэтов, у которых Урал вообще никак не фигурирует на верхних слоях текста, на более глубинных его уровнях «уральскость» разной степени абстракции присутствует. Даже хотя бы страсть к автомифологизации, тоже являющаяся отличительной чертой уральских поэтов, нередко смыкается с мифологическими пластами рифейской земли, «вспаханными» Павлом Петровичем Бажовым. Здесь происходит встреча индивидуального с архетипическим, мгновенного с вековым. Это ощущается и далеко за пределами Урала – так, например, в стихотворении московского поэта Кирилла Корчагина я встретил такие строки: «книгу уралмаша так перелистывает / раскаленный ветер горных предплечий / как над дряхлыми дремлет лощинами» – показательный пример действительно имеющей место завязи промышленно-свердловского и хтонически-уральского пространства.

Довольно скомканно перечисленные здесь качества уральской поэзии давно уже проходят по разряду стереотипов: именно по ним в Москве и Петербурге, в основном, судят о поэтической картине нашего региона, которая, конечно, гораздо богаче оттенками, чем это может показаться в первом приближении.

* * *

Итак, сосредоточимся на Екатеринбурге3. Екатеринбургская поэзия дает нам благодатный материал для рассмотрения описанного выше взаимопроникновения поэта и городского пространства.

Самая очевидная и напрашивающаяся здесь коллизия – Вторчермет Бориса Рыжего, который, по словам Кейса Верхейла, «превратил Свердловск, Вторчермет в место, которое способно существовать в мировой литературе, которое понятно всем читателям с сердцем и с глазами» [Цит. по 4]. Роль Рыжего, сумевшего нанести «сказочный Свердловск» на поэтическую карту России, переоценить трудно. Но не Рыжим единым…

Бытует мнение, что Екатеринбург – это уральская Москва, в то время как Пермь – уральский Питер. Согласиться с ним трудно. Питерское начало в Екатеринбурге заметно преобладает над московским на всех уровнях. Это отметил в своей статье о триаде «Урал – Свердловск – Екатеринбург» Георгий Цеплаков4 [12]. Не случайно и Борису Рыжему удалось столь органично и практически безболезненно «повенчать», казалось бы, никак не соприкасающиеся люмпен-пролетарский Вторчермет с имперским великолепием Царского села. Вот и Игорь Сахновский (известный России и миру как прозаик, но являющийся и замечательным поэтом) сопоставляет Екатеринбург именно с Питером, намечая концептуальные сходства и различия. Хочется привести это стихотворение целиком:

Очень точный портрет города – уже именно Екатеринбурга. Здесь и рай, и ад, и провинция, и имперские претензии, и погружение в городское пространство, и отстранение от него во имя сохранения внутренней свободы, на которую город время от времени явственно претендует.

В другом стихотворении «Городская ода» Сахновский испытывает отмеченную выше «нежность вопреки» к тяжелому свердловскому пространству, где «Европа и Азия стынут в обнимке глухой»:

В определенном смысле здесь дан инвариант отношения к городу изнутри города. Но двинемся от общего к частному.

Метаэмоция поэтический рефлексии над городским пространством зачастую образуется на пересечении «благородной простоты и спокойного величия» (явленных в процитированном выше стихотворении Сахновского) и оттесняющей эту нотку на периферию тяжелой выморочной внутренней тревоги. Или наоборот. Так, в известном стихотворении Романа Тягунова антично-советская тяжесть «разбавляется» богемно-свободным жестом:

* * *

В 2012 году в Перми вышел составленный Вячеславом Курицыным и Андреем Родионовым «Путеводитель по городам культурного альянса» [11]. Подборки поэтов в этой очень любопытной антологии предваряются небольшими очерками о «месте силы» поэта в своем городе. Предисловие к книге завершается следующими словами: «Пространства и вещи не мертвы, тонкие соки сочатся между нами и миром, у пейзажа есть душа, слепленная из колебаний душ чутких людей и еще из какого-то сока, тайну которого не раскрыть в земной жизни». Среди мест силы «поэты называют и реки, и пруды, и парки, и кладбища, и улицы, и дворы, и мосты (их особенно много, что, очевидно, связано с актуальной для поэзии семантикой переходности, границы5), и заброшенные больницы, и трамваи, и „совершенный лес“, и „территорию чудес“, и весь город целиком – вплоть до любимого дивана (вот уж неоспоримое место силы!). Местом силы может выступать даже время года» [6].

Присмотримся к «местам силы» екатеринбургских поэтов и к данным им характеристикам города.

У Юрия Казарина его находящаяся под Екатеринбургом деревня Каменка, где была написана одна из самых мощных, на мой взгляд, поэтических книг современности «Каменские элегии», предстает как пространство полноценной внутренней свободы, освобождения от всего, в том числе и от самих пространственных скреп, чистая возгонка души, тотальная соприродность: «Каменка – моя родина, остров душевной свободы, длящейся вне экономики и власти. Здесь власть – мороз, дожди и зной июльский». Впрочем, это именно Каменка. Екатеринбург для Казарина (в его стандартном «мегаполисном» виде) – город мертвый. В стихах Казарин говорит о том же: «За городом ближе заплечная дрожь – / такая у неба работа, / где в теплые зубы, как льдинку, берешь / седое крыло самолета. // За городом вечно прищурен простор – / и пращура око нетленно». Здесь обретается свобода как таковая: «Это место никакое, значит, время по судьбе: здесь комар твоей рукою даст пощечину тебе».

О животворной силе города, настоянной на истории и мифологии края, пишет Майя Никулина: «Екатеринбург не только завод, он – город в высшей степени живой, он – место, обжитое древними металлургами тысячи лет назад, он – сердце земли, из которой вырос; значит, и заповедные места его – самые живые. У меня – навсегда Златоустовская…».

Игорь Сахновский, признаваясь в нелюбви к старым памятникам, которые «изъявляют какую-то заскорузлую угрозу и вроде бы напоминают „маленькому“, рядовому горожанину о его заведомой ничтожности или даже виноватости», тоже настаивает на витальности, явленной в данном случае в виде известной в городе скульптурной группы «Горожане»6.

Александр Вавилов ищет и находит жизнь даже в априори мертвом месте – жутковатой заброшенной больнице на улице Большакова, которая самой своей «нетуристичностью» противостоит омертвелым «символам» города вроде Храма на Крови и является, по мнению Вавилова, «главной достопримечательностью того Свердловска, который не принято обзывать Екатеринбургом и намагничивать к холодильнику. Того самого Свердловска, в котором принято безропотно существовать рядом с облагораживающей свастикой, цветными шприцами, использованными проститутками и прочими эстетически-поэтическими прелестями монументального бытия. Вот почему бывает и так, что заброшенная больница в центре города подвергает энергетической ремиссии симптоматичнее, чем пафосный храм на месте расстрела царской семьи, хотя оба здания, в общем-то, на крови». Такой вот вполне уральский уход от пафоса.

Приведенные отрывки демонстрируют непростую завязь жизни и смерти в одном отдельно взятом городе с побеждающей – через память, веру, иронию – вроде бы, жизнью. В стихах расклад сил хоть и качественно иной, но схожий.

Показательны слова Никиты Иванова, который своим местом силы называет дорогу в аэропорт Кольцово: «Екатеринбург – такой город, из которого трудно уезжать, но в котором очень классно мечтается уехать». Действительно, сюжет отъезда-спасения – сквозной для екатеринбургских авторов. Не зря, пожалуй, одним из самых популярных городских топосов в стихах становится вокзал (поезд, разумеется, гораздо более «поэтический» транспорт, нежели самолет), где «железные дороги, / гудят, не чувствуя вины. / А русский ад стоит, убогий, / на все четыре стороны» (Вадим Дулепов), где «Бажов был пьяным и лежал / немного дальше, чем вокзал / в Свердловске» (Андрей Санников), где «Я не ел три ночи, господа, / Я три дня не спал, ходил к вокзалу, / Где меня везли все поезда / К экзистенциальному провалу» (Виталина Тхоржевская). И далее в том же духе. Причем на вокзал этот частенько либо забредают случайно, либо опаздывают: «над городом протяжная вода / не льется потому что провода / и воробьи слетаются на хлеб / поющий из руки как человек / который опоздал и на вокзал» (Марина Чешева).

Как отмечает критик Леонид Костюков, «из Екатеринбурга „поминутно“ отходит московский поезд. Отказываясь сесть в него, поэт длит ситуацию письма» [9]. Еще убедительней поэтическое свидетельство Олега Дозморова: «Городок наш из тех чистилищ, / где не светит доплыть до реки / Невы, не доехать до Гринвич-Виллидж. / Потому что стихи – грехи». Утверждение это, впрочем, опровергнуто судьбой автора, однако опровергнуто-то опровергнуто, но, кажется, из Свердловска до конца не уедешь, даже кардинально сменив прописку. Или просто не уедешь.

Евгений Ройзман в 1990-м году пишет:

* * *

Продолжим оглядывать ретроспективным взглядом подборки свердловских поэтов, размещенные в трех томах Антологии современной уральской поэзии [2] (плюс некоторые тексты из других источников), на предмет концептуализации явленных в них свердловских примет. Учитывая направление замысла В. Кальпиди (а фиксация места занимала в этом замысле, думается, далеко не последнее место), этот материал можно считать вполне репрезентативным в выбранном ракурсе.

В первом – самом приближенном к реальному Свердловску по времени – томе Антологии (вышедшем в 1996 году) обращает на себя внимание одна, казалось бы, мелкая деталь: в завершении кратких биографических справок, предваряющих подборки, неоднократно указано: «проживает в Екатеринбурге» (Свердловске, Челябинске, Перми и т. д.). Не «живет», а именно «проживает»7. Действительно, для здешних «гениев места» важен именно сюжет и мотив проживания, безблагодатной инерционности существования, акцентированно отграниченного от подлинного бытийствования, и сопутствующий мотив драматического и во многом обреченного преодоления этой инерции как постоянного источника специфического «вдохновения» – тяжелого, радиоактивного8. Свердловск в таком ракурсе – город утраты, потери, мучительно-продуктивной для сочинения стихов дискретности и дискомфорта.

Легкое недоумение вызывает тот факт, что собственно Свердловска – названного – в стихах не то чтобы мало, но меньше, чем, кажется, могло и должно бы быть9. Впрочем, это недоумение легко снимается, когда по ходу чтения понимаешь (а скорее, физиологически ощущаешь), что неуловимая и трудноопределимая «свердловскость» пронизывает стихи о совсем другом – об истории, архетипах, российской ментальности, об античности (античность и онтологичность, кстати, тоже постоянны у местных авторов и по своему «рифмуются» с суровой промышленной грандиозностью города, «промышленного Акрополя», как его аттестует Юрий Аврех) и т. д. Само отсутствие Свердловска таким образом оборачивается его неявным наличествованием – так, казалось бы, чисто лирические медитации Евгении Извариной исполнены тревоги – не только метафизической, но и вполне родным перманентной тревоге, «призрачной угрозе», «ироничной безысходности» «глубинным ужасом» (Г. Цеплаков), которым окутывает поэта город Свердловск. Потому что само зрение, сама «сетчатка» – здешние, уральские, примерка иных пространств – реальных и ирреальных – идет на свердловский манер. Даже уходя в разного рода экзотику (Евгений Касимов, Аркадий Застырец и др.), поэт привносит в нее «свердловскую ноту»10 (в интонации ли, в психологическом ли нюансе, в общем ли мироощущении), не «путает Свердловск с Ватиканом» (А. Вавилов) и тем самым эту экзотику одомашнивает, как Рыжий «освердловил» «Париж знойный» и «Лондон промозглый». А в стихах Майи Никулиной вообще происходит взаимопроникновение таких, на первый взгляд, разных и таких, как выяснилось, сродственных пространств, как Урал и Крым11.

Каков же Свердловск (даже и названный иногода Екатеринбургом) по преимуществу в представленных стихах? Да таков, как и ожидалось в соответствии с вышеприведенными эстетическими скрепами уральской поэзии. «Обожатель окраин своих» (Елена Тиновская), но не их обитателей. Человек здесь одинок12, ему тесно, грязно, душно и неуютно под «штукатурным небом» (Олег Дозморов): «В Ебурге, где повсюду грязь и скотство, / Где в полной мере ощутил сиротство» (Дмитрий Рябоконь).

Лейтмотивы екатеринбургской поэзии в свое время емко определил тот же Леонид Костюков: «Надо сказать, что пресловутое единение екатеринбургских авторов не только условно и относительно, но и не связано с техникой или стиховой манерой – эти тонкие связи явно междугородние. Скорее, свердловчан объединяет некое экзистенциальное напряжение, вертикальная борьба, незримо протекающая в воздухе». Говоря, что екатеринбургских авторов объединяют «среда, школа и ощущение», Костюков конкретизирует: среда – «особое зрение, одушевляющее дымящиеся трубы и коленчатые валы», «эсхатология на месте экологии», ряд сквозных мотивов, восходящих к Александру Еременко. Ощущение – обостренное чувство катастрофичности бытия, связанное с «межеумочным положением Екатеринбурга (не столица, но и не провинция)»13, парадоксальное сочетание «одиночества и свободы». В екатеринбургском воздухе разлита перманентная смерть, воспринимаемая, по словам критика, «не как одноразовое событие, а как долгий и довольно болезненный, хотя и любопытный процесс» [9]. Многие стихи эти тезисы подтверждают. Вот, к примеру, Юлия Крутеева:

К этому доминирующему и в каком-то смысле инвариантному (зацепилось мне это слово, что поделать) образу Свердловска в стихах екатеринбургских поэтов можно было бы поставить эпиграфом известные строки Рыжего (относящиеся, впрочем, в целом к Уралу): «Урал – мне страшно, жутко на Урале»14 или сказанное тому же Рыжему Сергеем Гандлевским: «Свердловск – это ад»15.

Постоянно для таких стихов ощущение замкнутости, безвыходности, узости и тесноты. Черно-белый город, лишенный не просто красок, но самой возможности иных цветов. Здесь протоколируется даже природа: «Это время твое – это глухонемое кино. / В черно-белом Свердловске заносят снега – в протокол» (Евгений Туренко). Город как будто вынут из пространства и помещен непонятно куда – видимо, во вселенский вакуум16. Хрестоматийными уже стали строки Андрея Санникова: «Я в закрытый свой вышел Свердловск / и, вдыхая болезненный воздух, / пересек его за три часа. / Это было второго числа, / в марте месяце, после морозов»17. Сюда же примыкает, например, Александр Вавилов, поэтике которого в принципе свойственен тотальный герметизм: «В шлеме – музыка. Центр. Вокруг – Свердловск. / Синие лампы. Ампулы. Капли на рафинад». Зима здесь, похоже, вообще не кончается: «Что ж, приступим к ремонту, хоть скоро начнется зима, / С неизбежностью, свойственной этому времени года. / В грязных ватниках жмутся друг к другу пустые дома, / Как бродяги, забывшие жаркое слово „свобода“». (Алексей Вдовин); «и на замерзшее рагу / похожи улицы Свердловска» (ваш покорный слуга); «В предотъездной тоске сверхпромышленный город / озираю стою, / но его абсолютный лирический холод, / Лена, не воспою» (Олег Дозморов). Но и лето – если наступает – не лучше: «Мне шестнадцать, граждане. В Свердловске – лето, / пыль и радиация, больше ничего» (Олег Дозморов). Пространство сие в своей агрессии порой просто опасно физически: «Меня уронила скамейка, / Меня растоптала земля, / Расплющила узкоколейка, / Трамвайным звонком веселя» (Мария Кротова).

Тем не менее, за какой мотив здесь ни возьмись, он всегда амбивалентен, двойственен и мерцающ. Свердловск опровергает себя на каждом шагу. Вот Сергей Нохрин, интимно обращаясь к городу как к «подвыпившему отчиму», демонстрирует, переворачивая Маяковского, как его (города) обезличивающую силу, так и антитезу – обнаженную личностность отношений с ним: «Ты сам превратился в подобие знака / из воли, Урала, труда и энергии. / Твой голос потерян и лик обезличен, / ты – призрак, мираж, отраженье в колодце. / Мой отчим… но тут, заплутав в очень личном, / луженое горло мое поперхнется». Это связь кровная, смертная, потому и трагический оптимизм Владимира Мишина не выглядит натянутым: «Я стал бы жить в любом конце страны, / а умирать согласен на Урале! // Вот пусть прожить сумеют без меня / Ташкент, Тифлис и прочий Берег Крыма…» Сергей Слепухин, описывая унылые провинциальные будни в «Письмах из провинции» («дали горячую воду выпало экое счастье / лето никак не наступит холодно и ненастье <…> свет отключил свердлэнерго чтоб ему было пусто / будем писать при свечке фига ли мы ж не баре»), завершает на относительно мажорной ноте: «а так ничего зойка зовет к себе в воскресенье / ставила богу свечку за упокой во спасенье», показывая, что речь идет все-таки о жизни, а не только о выживании. А вот Елена Тиновская, печально оглядев неизменный «город тяжелопромышленный», «на окраинах сосны да ржавые / Трубы все, черт-те что, гаражи», все-таки и там, где «жить хорошо», не может забыть «все, что вредными вбито свекровями / И веселой братвой, / Что прошло огневыми любовями / Над дурной головой». Окраины, похожие «на каждые задворки / Пьяной, отмудоханной страны» (Инна Домрачева), оказываются страшно (в прямом смысле слова)18 любимы. Вот Евгения Изварина, уважительно именуя Город с прописной, демонстрирует, что в центре вечной травматичной свердловской зимы таится благородное и благодарное тепло:

После такой сдержанной, но – на разрыв аорты – любви уже не вызывает удивления и полное отождествление города с человеком, тотальная его субъективация, происходящая в стихотворении Василия Чепелева. Свердловск так легко становится субъектом, потому что объектом, по существу, никогда не был:

Итак, на каждом шагу мы наблюдаем ту же коллизию: жизнь вопреки невозможности жизни. Еще несколько примеров. В стихотворении Андрея Санникова город предстает в довольно элегичных тонах: «Среди нечастых и простых домов – / просторная и внятная печаль. / А в каждом доме – круглые столы. / А в каждом доме – белый скрип дверей. / Сжигают листья и дымят костры / на каждом остывающем дворе». Привлекает внимание и другое стихотворение того же автора. Не факт, что оно про Свердловск, но если упомянутый здесь «город» – это он20, то тут возникает совсем иная картина – не мертвой замкнутости, но пугающей и чарующей разомкнутости: «город, протекающий насквозь, поставленный как будто наискось – / здесь окна провисают и, касаясь / стеклом асфальта, смотрят сквозь асфальт, / сквозь гравий, глину, и в такую даль / они глядят, что даже я пугаюсь». Та же пространственная пластика у Марины Чешевой: «снег падает по вогнутой груди / не города, но сломанного шара».

Екатеринбургский поэт любит локализовать себя в пространстве, напряженно и драматически сродняясь и/или антагонизируя с ним. Здесь далеко не только Рыжий с его уже хрестоматийными вторчерметовскими приметами. Примеры конкретных топонимов в стихах екатеринбургских поэтов можно множить довольно долго. Так, например, для Сергея Ивкина конкретная улица на Уралмаше становится сферой потаенного и пронзительного общения с дорогими ему ушедшими поэтами: «Немые собеседники в снегу, / и не осталось никаких эмоций, / но вот уже два года не могу / идти пешком к метро по Краснофлотцев». Василий Чепелев вообще документирует все вплоть до номеров автобусов (ср. рыжевские трамваи: «я ездил на втором и пятом»), названий магазинов, рынков, улиц, «которые четырежды в сутки переходят детки, не выросшие за лето, – / детки в дешевых куртках и спортивных костюмах, / не устроенные родителями в приличные школы; наблюдение из окна трамвая за подобными улицами результативно, как баскетбол». Сергей Ивкин целую книгу называет «Пересечение собачьего парка», имея в виду свое городское «место силы». Вадим Дулепов выносит екатеринбургские топонимы даже в названия стихов («московская горка», «улица белинского. мост через исеть») – здесь неторопливо проходит жизнь «одомашненных», «однокомнатных» людей: «жизнь проходит… / по фэн-шую… / слева – кладбище… тюрьма – / справа… – / на чаек подую. – / это… родина… зима». В стихотворении «улица белинского. мост через исеть» снова – пусть и юмористически сниженно – встречаются жизнь и смерть: «на мосту – с петлей на шее – / встал троллейбус, обесточен. / не стучит его сердечко электрическим мотором», но «вверху – три черных птицы / в небе цвета купороса – / тройка пик, три черных стража – / крутят петли пилотажа». Небо над Свердловском есть. Не только «штукатурное». И это не может не радовать.

Есть-есть стихи, убедительно свидетельствующие о том, что в Свердловске (и на Урале) можно не только обреченно существовать: «Усильем смутных век / Глазам открыто утро, / Где светит первый снег / И яшмовая сутра, / Где молодой Урал / В туман вонзает скалы, / Никто не умирал, / Ничто не перестало» (Аркадий Застырец). И праздник с неизменной долей бахтинского карнавала здесь никто не отменял: «на плотинке на исети / тети дяди малы дети / на скамеечке пивко / распивается легко» (Сергей Слепухин). И то правда: «Урал – опорный край державы. Мы, слава Богу, в большинстве», ибо «Кто подбирает к слову слово, / тот знает, чем силен Урал» (Роман Тягунов). И даже соседство кладбища празднику не помеха:

Окончательно убеждает в том, что свердловское пространство отнюдь не безвоздушно, Вадим Дулепов:

* * *

В оконцовке этой довольно аморфной и дискретной попытки анализа примагничу к стихотворному оптимизму оптимизм социокультурный. Факт остается фактом. Сегодня город Екатеринбург – одна из поэтических столиц России21. Здесь произошло невиданное дело: литературная среда была создана «снизу», а не «сверху». Все в порядке и с преемственностью поколений – учителя воспитывают учеников. Впечатляет генерация молодых поэтов, возникшая в Екатеринбурге несколько лет назад и сегодня уже зримо нарастившая мышцы: Александр Костарев, Руслан Комадей, Алексей Кудряков и многие другие. Никто из них, насколько я понимаю, уезжать никуда не собирается. Если судить по концентрации поэзии, условно говоря, на квадратный метр, думается, Екатеринбургу равных нет. По улице сложно пройтись, не столкнувшись с поэтом (с поэтом – не графоманом, не виршеплетом). Сформировался ряд довольно мощных литературных площадок. Именно здесь живут и работают многие из авторов, составляющих костяк Уральской поэтической школы (сколько бы копий ни ломалось вокруг этого «проекта», игнорировать его уже давно невозможно). Именно здесь базируется один из сильнейших на сегодня толстых литературных журналов страны – «Урал», отделом поэзии в котором руководит поэт уникального дара и слуха Юрий Казарин, что само по себе является залогом уровня журнальных поэтических публикаций. И т. д., и т. п.

Город Екатеринбург – разный. Депрессивный и безумный. Искристый и спокойный. Столичный и провинциальный. Пестра и его поэтическая карта. Все поэтические направления: от классики до самого радикального андеграунда – представлены здесь целым рядом имен и регионального, и общероссийского уровня. При этом место для Свердловска-Екатеринбурга оказывается, на мой взгляд, значительнее, чем время: приметы места более глубинны и в то же время более ощутимы в стихах екатеринбургских авторов.

Исчерпывающее объяснение этому феномену дать сложно. Тут и сама энергетика города, который то берет тебя в жесткие клешни, то омывает, как волна, а то и вовсе растворяется вокруг тебя, оставляя в некой нервной пустоте, взыскующей заполнения, и литературтрегерская деятельность ряда неравнодушных к развитию поэзии в городе и регионе людей, и многое другое. Недаром же говорят о екатеринбургской и уральской в целом поэтической аномалии. Дыма без огня не бывает. Действительно, слово поэтическое у нас вполне термоядерно. Поэтические ресурсы Екатеринбурга не могут не впечатлять.

Короче говоря, жить здесь можно. Творить – тем паче.

Поэтический «Катер» на плаву.

Литература

1. 20:30:Екатеринбург. Антология молодежной поэзии столицы Урала // Санкт-Петербург, «Первый класс», 2013.

2. Антология современной уральской поэзии. URL: http://marginaly.ru/index.html

3. Антология современной уральской поэзии. Круглый стол: Дмитрий Кузьмин. Данила Давыдов. Дмитрий Пригов. Андрей Вознесенский. Richard Mckane. Daniel Weissbort // Уральская Новь, 2004, №18.

4. Арсенова Т. Вторчермет Бориса Рыжего на литературной карте России: к проблеме читательской рецепции // Уральский исторический вестник, №4 (33), 2011. С. 31—36.

5. Губайловский В. Неизбежность поэзии: очерк поэтического пространства-времени // Новый мир, 2004, №2.

6. Комаров К. Поэзия «замкадья» // Знамя, 2013, №8.

7. Комаров К. Поэты третьей столицы // Ликбез, №22.

8. Корчагин К. Пропозиции // М.: Книжное обозрение, 2011.

9. Костюков Л. Екатеринбургская нота // Арион, 2003, №2.

10. «Поэтическая среда» определяет сознание. URL: http://kultura174.ru/Publications/viewpoint/Show?id=3042

11. Поэтический путеводитель по городам культурного альянса / Автор идеи: М. Гельман. Составление: В. Курицын, А. Родионов. Пермь, 2012.

12. Цеплаков Г. Мифы города: система координат // Журнальный зал Русского Журнала: Урал, 2017, №4.

13. Уральская поэтическая школа. Энциклопедия // Челябинск, 2012.

Дорастающие до Имени Молодая поэзия «толстых» журналов в 2015 году