А
Авдеева Лариса Ивановна меццо-сопрано род. 1925
Впервые она вышла на сцену в четыре года в роли Русалочки в опере «Русалка» А.С. Даргомыжского, где ее отец пел партию Князя. Иван Алексеевич Авдеев – певец (тенор), был солистом Оперы С.И. Зимина (позднее работал в Передвижном театре эстрады).
Лариса Авдеева родилась 25 июня 1925 года в Москве. Оперная атмосфера, в которой воспитывалась девочка, дала ей возможность рано приобщиться к сцене, и она не сомневалась, что тоже станет певицей. Мать Ларисы не поддерживала этого решения, хотела для дочери более «серьезной» профессии, но, как человек музыкальный и не лишенный интереса к искусству, водила дочь в театры и музеи.
Гертруда. «Банк-Бан»
В одиннадцать лет Лариса пришла в районный Дом художественного воспитания детей. При прослушивании в хор девочка сообщила, что поет исключительно оперные арии и предложила послушать в ее исполнении арию Каварадосси из «Тоски» Дж. Пуччини. Руководителем хора был известный хормейстер К.И. Потоцкий, которого певица всегда вспоминает с особым уважением и благодарностью: «Великолепный музыкант, окончивший в свое время Синодальное училище, он относился ко мне с отцовской заботой. Клавдий Иванович занимался со мной индивидуально, знакомил с новыми произведениями, дарил клавиры, которые я бережно храню до сих пор. С удивительной чуткостью развивал он мои вокальные данные, раскрывал передо мной безбрежный мир музыки. Занятия наши были прерваны войной: несмотря на почтенный возраст, Клавдий Иванович вступил в ряды народного ополчения».
В начале войны тяжело заболела мать, и Лариса взяла на себя семейные заботы, работала грузчиком в хозяйственном управлении Западного фронта. В 1942 году, уступая желанию матери, поступила в строительный институт. Но в письмах с фронта Потоцкий постоянно напоминал ей, что она может стать очень хорошей певицей. Через 2 года Лариса ушла из института и поступила в Оперно-драматическую студию им. К.С. Станиславского. К этому времени она уже знала немало серьезных произведений М.И. Глинки, П.И. Чайковского, Ф. Мендельсона, К. Сен-Санса, много пела в шефских концертах.
В студии занимались напряженно – с девяти часов утра до позднего вечера. Ее музыкальной частью руководил дирижер Н.С. Голованов, драматической – актер МХАТа М.Н. Кедров. Вокальным педагогом Авдеевой была Л.Я. Шор-Плотникова, в прошлом певица, солистка частных театров, которая в свое время совершенствовалась в Париже у Д. Арто. Замечательный педагог, она не только работала над голосом, но учила передавать драматическое содержание музыки. Голованов одобрил успехи Авдеевой, и по окончании Студии в 1947 г. она была зачислена в Оперно-драматический театр им. К.С. Станиславского, где спела партию Сузуки в «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини, начала работать над оперой В.Н. Крюкова «Дмитрий Донской», но в 1948-м этот театр был расформирован.
Молодые певцы организовали передвижную труппу, исполняли сольные номера, сцены из оперетт и даже поставили в концертном исполнении оперы «Сорочинская ярмарка» М.П. Мусоргского, «Паяцы» Р. Леонкавалло и «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини. В 1949 году Авдеева стала солисткой музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, ее дебютом была Сузуки в «Чио-Чио-сан», затем она спела несколько партий: Ольгу в «Евгении Онегине» П.И.Чайковского, Варвару и Ольгу Косову в «Безродном зяте» и «В бурю» Т.Н. Хренникова, Хозяйку Медной горы в «Каменном цветке» К.В. Молчанова, а также в опереттах «Перикола» Ж. Оффенбаха, «Кето и Котэ» В.И. Долидзе. Лариса Ивановна считала работу в этом театре важным этапом своего творчества, поскольку именно тогда поняла: «Слияние драматического начала с музыкой, с содержательным пением – вот суть современной оперы… Я прошла школу истинного сценического искусства».
В 1953 году она участвовала в вокальном конкурсе IV Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Бухаресте и стала лауреатом – получила золотую медаль в группе меццо-сопрано. Незадолго до этого события Авдеева перешла в труппу Большого театра, с которым связан расцвет ее творчества и вся дальнейшая жизнь до 1983 года.
Авдеева сразу заняла место одной из ведущих солисток и исполняла весь репертуар меццо-сопрано. В операх П.И. Чайковского партии Ольги и Няни в «Евгении Онегине», Полины и Графини в «Пиковой даме», Княгини в «Чародейке», Любови в «Мазепе», Марты в «Иоланте». Первые две оперы были в ее репертуаре и в молодые, и в зрелые годы.
Певица вспоминала: «К «Пиковой даме» привела меня другая опера Чайковского. Придя однажды на репетицию новой постановки «Евгения Онегина», я увидела, что все там идет отлично, но есть одно «белое пятно» – Няня. А мне всегда нравилась эта партия. Попробовала – и теперь с удовольствием исполняю роль Няни. Она вовсе не старая, моя героиня, и сколько в ней тепла, доброты, юмора, житейской мудрости! Она все понимает и, может быть, даже с некоторой иронией относится к Таниным страданиям, во всяком случае, не делает из всего этого трагедии… И вот потом я снова вернулась к мыслям о Графине. У меня не было ни малейшего желания повторять изрядно надоевшие штампы. Почему Графиня обязательно должна быть горбатой, трястись, терять палку, смотреть в лорнет и так далее? Зачем так утрировать ее старческую немощность? Мне она, наоборот, видится подтянутой женщиной, которая тщательно следит за собой. Своими соображениями я поделилась с Покровским. «Меня это устраивает, – сказал он. – Я уже не могу видеть этих донельзя надоевших графинь-развалин».
Графиня. «Пиковая дама»
В операх Н.А. Римского-Корсакова она пела партии Леля и Весны в «Снегурочке», Любаши в «Царской невесте», Любавы в «Садко». В операх М.П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» стала одной из лучших исполнительниц партий Марины Мнишек и Марфы. Пела Кончаковну в «Князе Игоре» А.П. Бородина и Наину в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки. Несколько меньше в репертуаре Авдеевой было зарубежных опер: кроме Сузуки, Эболи в «Дон Карлосе» Дж. Верди, Гертруда в «Банк-Бане» Ф. Эркеля, впервые поставленной на сцене Большого театра в 1959 году.
Одной из главных и первых ее партий была Кармен в одноименной опере Ж. Бизе. Постановщиком спектакля был балетмейстер и режиссер Р.В. Захаров. Он и дал первую оценку певицы в этой роли: «Моя первая встреча с Л. Авдеевой произошла в дни постановки оперы «Кармен». Ей была поручена ответственная и почетная не только для молодой, но и для зрелой певицы заглавная партия. Роль Кармен очень сложна. Образ этой пламенной, гордой и смелой женщины невозможно создать одними лишь средствами вокала; необходимо обладать и незаурядными актерскими способностями: выразительным лицом, четкими жестами, пластичным телом, а главное, пылким сердцем, способным почувствовать и понять музыку Ж. Бизе и воплотить ее в наполненных глубокими человеческими переживаниями сценах этой музыкальной драмы.
Опера «Кармен» была прочитана в Большом театре по-новому, мы стремились изгнать штамп, укоренившийся в исполнении этой партии за многие годы и во многих странах.
Дирижера В. Небольсина и меня искренно обрадовало полное совпадение взглядов молодой исполнительницы и наших. Кармен в исполнении Л. Авдеевой – не извращенная обольстительница, а богато одаренная натура, не признающая ни хитрости, ни обмана, всегда прямая и искренняя во всех своих чувствах и поступках.
Л. Авдеева внимательно воспринимала все режиссерские указания, чутко и настороженно прислушивалась к критическим замечаниям опытных певцов. Прославленная исполнительница роли Кармен Мария Петровна Максакова своими ценными указаниями, богатым творческим опытом очень помогла молодой артистке. И Л. Авдеева выдержала трудный экзамен с честью. Серьезная и вдумчивая работа, большая требовательность к себе, настойчивость в достижении цели привели ее к успеху. Уже в первых спектаклях артистка завоевала симпатии и признание товарищей по сцене и зрителей». Один из них, Алексей Петрович Иванов, вспоминал: «Мне – многократному партнеру артистки по сцене – было всегда приятно исполнять вместе с нею партию Эскамильо. Я всегда чувствовал в Кармен – Л. Авдеевой настоящего, живого, проникновенного Человека, а не холодную, расчетливую исполнительницу этой труднейшей роли».
Не осталась певица в стороне от работы и над современным репертуаром. Она была интересна в таких партиях, как Стеша в «Декабристах» Ю.А. Шапорина, Элен Безухова и Ахросимова в «Войне и мире», Хивря в «Семене Котко», Бабуленька в «Игроке» С.С. Прокофьева, Графиня в «Октябре» В.И. Мурадели, Комиссар в «Оптимистической трагедии» А.Н. Холминова. Газета «Советский артист» писала о певице в «Игроке»: «Бабуленька в исполнении народной артистки РСФСР Л. Авдеевой – решительна, прямолинейна, говорит в глаза все, что думает. Это типичный русский характер, чем-то напоминающий Ахросимову и старого князя Болконского из «Войны и мира». Своим внезапным появлением перед генералом и Бланш с многочисленными баулами, чемоданами, с толпой носильщиков, лакеев, она как бы напоминает всем, что, кроме странного города Рулетенбурга, существует еще и Россия.
Бабуленька Л. Авдеевой с достоинством переживает свой проигрыш и удаляется на родину, хотя и с поредевшей толпой провожатых, но с такой же высоко поднятой головой».
Одна из лучших ролей артистки – Коробочка в «Мертвых душах» Р.К. Щедрина. Певица – первая исполнительница этой партии на отечественной оперной сцене. Работая над ней, певица рассказывала: «Да, мне не приходится жаловаться на свою сценическую судьбу. Иначе, как счастьем, не могу назвать и последнюю мою работу – Коробочку в «Мертвых душах» Родиона Щедрина. Я обожаю эту оперу, досконально знаю все сцены, все партии. А ведь впервые перелистав клавир, подумала: достанет ли у меня сил одолеть все это? В результате выучила свою партию… за три урока! Тут ничего не надо было зубрить. Летом я несколько раз перечитала поэму Гоголя, а затем овладеть нотным текстом не представляло никакого труда. Главная заслуга принадлежит в этом композитору, который нашел удивительно точные и логичные музыкальные характеристики для каждого действующего лица. Он дал богатейший материал для певца-актера. Редкое сочетание ясности задач и актерской свободы. И я старалась использовать эту свободу в соответствии с общей концепцией спектакля, отказавшись от привычных аксессуаров драматических инсценировок. Я полагаю, что актер имеет право на активное вмешательство в постановочное решение. Что-то режиссер может принять, а что-то, естественно, и отвергнуть. Если в результате обнаруживается единомыслие, то это идет только на пользу делу. Именно так случилось в «Мертвых душах». У меня нет слов, чтобы выразить композитору мою благодарность за эту роль, за всю оперу.
Я считаю, что в опере не может быть приоритета ни режиссера, ни дирижера. К успеху может привести только их монолитное единство. Мне повезло: практически все мои работы связаны с Борисом Александровичем Покровским. В Большом театре он даже больше, чем режиссер, он – настоящий музыкальный руководитель, он умеет вчитаться в партитуру, раскрыть ее богатства перед всеми участниками будущего спектакля. Именно в партитуре ищет Покровский свои убедительные постановочные решения. На репетицию он приходит с четкой, до деталей продуманной режиссерской концепцией. Но это вовсе не значит, что предстоит только догматическое воплощение его указаний. Его работа с актерами отличается редким разнообразием: от одних он требует неукоснительного исполнения указаний, другим позволяет даже импровизировать. У него есть свои актеры, которым он доверяет.
Работать с Покровским непросто. Но суть в том, что всегда и везде на первом плане для него – музыка, которая звучит в театре, в оперном спектакле, где сливаются в гармоническом единстве (в идеале!) музыка, драматическое действие, художественное оформление. Вот этой гармонии и добивается Покровский».
Эта творческая работа певицы получила высокую оценку выдающихся музыкантов. Композитор Т.Н. Хренников: «Блистательно исполняет партию Коробочки Л. Авдеева». Дирижер К.П. Кондрашин: «Вот и на сей раз новыми гранями засверкало дарование Л. Авдеевой». Это отметил и другой дирижер – Е.Ф. Светланов. Музыкальный критик Иннокентий Попов писал: «Единение вокального и авторского начала отмечает работу почти всех солистов в спектакле. В не меньшей мере относится сказанное к Л. Авдеевой. Ее Коробочка и ограниченно-туповата, и себе на уме, и не лишена известного обаяния, как натура по-своему органически цельная. И опять-таки Л. Авдеева показала себя виртуозным певцом-актером. Естественно и легко звучат у нее все вокальные фразы, правдива и впечатляюща во всей своей гротесковости актерская игра».
«Хованщина». Марфа – Л. Авдеева, Андрей Хованский – А. Григорьев
Л.И. Авдеева неоднократно пела на зарубежных оперных сценах и с труппой театра, и по персональному приглашению: в Финской опере, Дрезденской опере, «Театре Вельки» в Варшаве, Венгерском оперном театре, Софийской народной опере, на оперных сценах Канады, Франции, где исполняла разные партии своего репертуара.
Одно из самых ярких событий – выступление в Италии в 1963 году на фестивале «Флорентийский музыкальный май». На нем был представлен спектакль Большого театра «Хованщина» М.П. Мусоргского, поставленный Л.В. Баратовым. Шел он под управлением дирижера Б.Э. Хайкина с участием наших солистов. Л.И. Авдеева пела партию Марфы и получила блестящую оценку итальянской критики: «У Ларисы Авдеевой красивый голос (меццо-сопрано), насыщенный характером, чистый, поддержанный исполнительской экспрессией, способный для выражения страстей, тайны, тоски, стремления очиститься, что делает образ Марфы одним из лучших в опере, независимо от «длительности» ее пребывания на сцене», – писала газета «Джорнале дель Маттино».
Не менее значительно и концертное творчество певицы.
Авдеева была первой исполнительницей в Москве вокального цикла «Песни об умерших детях» Г. Малера. Участвовала в исполнении «Реквиема» Дж. Верди под управлением К.П. Кондрашина, Девятой симфонии Л. ван Бетховена под управлением немецкого дирижера Г. Абендрота (в Москве и Ленинграде). В 1967 г. в Лондоне с английским оркестром под управлением Е.Ф. Светланова исполнила сольную партию в кантате «Александр Невский» С.С. Прокофьева. В 1968 г. в Осаке (Япония) выступала с оперными ариями в ансамбле со Светлановым (партия фортепьяно). В 1969 году в знаменитом зале Карнеги-холл в Нью-Йорке исполнила романсы П.И.Чайковского и СВ. Рахманинова в инструментовке Светланова.
Голос певицы и ее вокальное мастерство запечатлены в записях, осуществленных фирмой «Мелодия» (большая часть во время исполнения в Большом зале Московской консерватории). Среди них – симфония № 1 А.Н. Скрябина с хором и солистами, кантата «На поле Куликовом» и оратории «Сказание о битве за Русскую землю» и «Доколе коршуну кружить» ЮА. Шапорина (все с Государственным академическим симфоническим оркестром и капеллой им. А.А. Юрлова), Девятая симфония Л. ван Бетховена (с Государственным академическим симфоническим оркестром и Государственным русским хором СССР под управлением А.В. Свешникова). Записаны также вокальные циклы «Из еврейской поэзии» Д.Д. Шостаковича, «Морские картинки» английского композитора Э. Элгара (первое исполнение в России) в фортепьянном сопровождении Е.Ф. Светланова.
«Борис Годунов». Марина Мнишек – Л. Авдеева, Самозванец – Г. Нэлепп
С участием Л. Авдеевой дважды записана опера «Евгений Онегин» – с дирижерами Б.Э. Хайкиным и М.Ф. Эрмлером; «Снегурочка» и «Садко» с дирижером Е.Ф. Светлановым; «Мертвые души» с дирижером Ю.Х. Темиркановым; также сцены и арии из опер «Кармен» Ж.Бизе, «Хованщина» и «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Садко», «Царская невеста» и «Кащей Бессмертный» Н.А. Римского-Корсакова, «Самсон и Далила» К. Сен-Санса.
С ее участием снят фильм-опера «Борис Годунов» (режиссер В.П. Строева, сценарий Н.С. Голованова, «Мосфильм», 1955). А в фильме-опере «Евгений Онегин» (режиссер Р.И. Тихомиров, «Ленфильм», 1958) Л.И. Авдеева поет партию Ольги (играет актриса театра и кино С.В. Немоляева).
По окончании вокальной карьеры певица была ассистентом у своего любимого режиссера Б.А. Покровского в спектаклях «Революцией призванный» Э.Л.Лазарева (1979), «Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича (1980) и «Война и мир» С.С. Прокофьева (1981).
За заслуги в искусстве Лариса Ивановна Авдеева получила звание народной артистки РСФСР (1971) и награждена орденами Трудового Красного Знамени (1971, 1976).
Л.Р.
Алексеев Александр Иванович тенор 1895–1939
«Певец, не допевший своих песен», – в этих словах Ксении Георгиевны Держинской горечь по поводу ранней смерти артиста и сожаление о том, сколько творческих замыслов осталось неосуществленными у ее товарища по сцене Александра Ивановича Алексеева.
Алексеев родился 20 октября (1 ноября) 1895 года в городе Новый Маргелан (ныне Фергана, Узбекистан). Его семья приехала туда из Вятской губернии. Отец был оружейным мастером, мать вела хозяйство, а в семье было шестеро детей. Жили нелегко, но родители заботились не только о благополучии детей, но и об их развитии и образовании.
Ромео. «Ромео и Джульетта»
В семье любили петь народные песни, городские романсы. Мать их знала множество, а отец пел приятным тенором. Любил петь и Саша, у которого был звучный голос и абсолютный слух. С 6 лет отец стал обучать его игре на скрипке. Мальчик быстро научился читать ноты.
В гимназии на его музыкальные способности обратил внимание учитель пения и регент хора. Хор был смешанный, из 150 девочек и мальчиков. Саша не только стал солистом хора, но к четырнадцати годам его дарование проявилось еще ярче, и регент доверял ему дирижировать. Он научился играть на нескольких инструментах – рояле, мандолине, гитаре, балалайке, гармонике.
Дом Алексеевых был гостеприимен и всегда полон молодежи. Пели хором народные песни, дуэты и другие фрагменты из произведений русских композиторов. Старшие товарищи, учившиеся в Москве, привозили новые песни и романсы.
В 1913 году Алексеев впервые выступил в любительской постановке оперы «Иван Сусанин» М.И. Глинки, где ему досталась маленькая роль польского воеводы. Юноша так увлекся музыкой и театром, что теперь у него была одна цель – стать певцом. И он едет в Москву, чтобы получить профессиональное образование.
Алексеева познакомили с Н.П. Миллером, известным певцом и педагогом. «Природные данные у вас богатые, такие голоса весьма редки, – сказал он Александру, прослушав его. – Но надо проститься с мыслью, что у вас баритон, под который вы пытаетесь подделать свой голос. У вас настоящий лирический тенор легкого звучания и полного диапазона, хорошей подвижности. Вы сможете петь и более сильные партии, потому что ваш голос обладает достаточной звучностью даже в нижнем регистре». Миллер согласился заниматься и подготовить его для оперной сцены, но рекомендовал для этого своеобразный путь. «В отличие от того, что я предлагаю большинству молодых певцов, приходящих ко мне, я не настаиваю на том, чтобы вы обязательно поступили в консерваторию. Ваше музыкальное дарование, слух и память уже сейчас вполне профессионально развиты. Постановкой голоса я буду заниматься сам. Но вам необходимо получить сценическую подготовку: надо научиться владеть собой, уметь держать себя на сцене, не смущаться перед многочисленной аудиторией слушателей. И главное – надо жить на сцене, создавать образы, а вы еще не знаете даже, куда девать руки, когда поете».
Чтобы приобрести сценический опыт, Миллер советовал присмотреться к работе с актерами мастеров сцены К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. И еще совет: на случай, если вокальная карьера не сложится, получить еще одну специальность. И Александр поступил в Московское высшее техническое училище на механический факультет.
Он с одинаковым рвением слушал лекции по механике, на практике обучался слесарному и кузнечному ремеслу и занимался вокальной техникой, выступал в любительских концертах.
Три года занятий с Миллером заложили основы его профессионального вокального мастерства.
С 1917 года Алексеев уже выступал как профессиональный певец в зале Ташкентского технического училища – это было началом его широкой концертной деятельности.
В 1918 году он снова в Фергане; вступил в ряды Красной Армии, служил в пехоте, много выступал перед красноармейцами. Военное начальство поручило ему организовать художественную самодеятельность в армии, и он организовывает хоровые кружки и объединяет их в единый хор из шестисот человек.
При этом продолжал учиться сам: посещал народную консерваторию, окончил регентские курсы в Ташкенте. Здесь он впервые выступил в Ташкентской опере, спел партию Синодала в «Демоне» А.Г. Рубинштейна. Несмотря на успех, понимает, что сценического опыта у него мало, и с помощью управления Туркестанского фронта вновь едет в Москву.
1919 год – очень трудный для молодой советской республики, но при этом театральная жизнь Москвы была бурной. В театр пришел новый зритель.
А.И. Алексеев по конкурсу поступил в театр Музыкальной драмы имени Моссовета (бывшая Частная опера Зимина). Он спел партию Трике, позднее Ленского в опере «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, Грицько в «Сорочинской ярмарке» М.П. Мусоргского и ряд других. Для накопления сценического опыта ежедневно выходил в спектаклях в качестве статиста: он опричник, житель Берендеева царства, калика перехожий в лохмотьях, вельможа в богатой одежде… Чтобы уметь соединять вокальное мастерство с артистическим для глубокого воплощения образа, в 1922 году поступил в Оперную студию, созданную при Большом театре К.С. Станиславским. Под руководством режиссера он работал над партиями Князя в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Вертера в одноименной опере Ж. Массне, Ленского…
Именно здесь Алексеев сформировался как творческая личность, научился раскрывать идею образа и воплощать его через свою творческую индивидуальность.
В 1924 году певец перешел в Музыкальный театр, который создал В.И. Немирович-Данченко на основе Студии Московского Художественного театра. Здесь он освоил жанр музыкальной комедии и оперетты, требующий легкости и быстроты движения, четкости сценического ритма, конкретности жеста. Выступал в опереттах «Дочь мадам Анго» Ш. Лекока и «Перикола» Ж. Оффенбаха.
Наконец, Алексеев решается участвовать в конкурсе в Большой театр, и в начале 1925 года становится солистом его труппы.
Он оказывается в созвездии блистательных мастеров – А.В. Неждановой, Е.А. Степановой, Е.К. Катульской, К.Г. Держинской, Л.В. Собинова, В.Р. Петрова, С.И. Мигая, Н.Н. Озерова и др. Но вокально-сценическое мастерство, которым уже владел Алексеев, позволило ему войти в их число. Певец стремительно осваивает репертуар: за три года исполняет семнадцать партий, а за весь период работы в Большом споет сорок четыре партии.
Из монографии об А.И. Алексееве, написанной музыковедом Е.А. Грошевой: «Когда думаешь об Александре Ивановиче как о певце, прежде всего в памяти возникает воспоминание о его голосе – чистейшем лирическом теноре. Голос Александра Ивановича обладал значительным диапазоном и разнообразными вокальными красками. Алексеев владел не только прекрасным, всегда выразительно звучавшим piano и pianissimo, но и полноценным, звучным forte – явление более редкое для лирических голосов. В рецензиях не раз отмечались полнозвучность и сила верхнего регистра голоса Алексеева, дававшие ему возможность петь и партии, требующие значительной звуковой насыщенности и драматической экспрессии. Таковы, например, одна из самых любимых его партий – партия Владимира Дубровского, затем партия Рудольфа из оперы Пуччини «Богема» и особенно партия принца Калафа из «Турандот» Пуччини.
Во всех оценках голоса Алексеева всегда подчеркивается лирическое обаяние его тембра голоса и особая задушевность и искренность звучания.
Скромность и простота, полное отсутствие какой-либо аффектации и преувеличенности характеризуют и сценические образы Алексеева, и его вокальный дар. Открытое и непосредственное чувство, мягкая ласковость голоса, искренность и естественность пения придавали образам Александра Ивановича обаяние на сцене.
Ленский. «Евгений Онегин»
Только в русской опере лирический тенор получает более широкую и разнообразную галерею образов. Седой певец русской славы – Баян у Глинки, восторженный поклонник природы – старый Берендей у Римского-Корсакова, его хитрый Звездочет, француз Трике в «Онегине» или школьный учитель в «Черевичках» Чайковского и, наконец, трагическая фигура Юродивого в «Борисе Годунове» – не имеют себе подобных в западноевропейской опере, редко выходившей за рамки условных традиций амплуа.
Алексеев был хорош и в таких партиях, хотя и не всегда острохарактерен. Он умело проводил грани между Ленским и Дубровским, Альфредом и Вильгельмом Мейстером, Вертером и де Грие, Фаустом и Ромео, прежде всего чутко вслушиваясь в их музыкальные образы, находя их ведущие психологические и музыкальные интонации. Он был скромным и нежным любовником бедной обитательницы Монмартра Мими («Богема»), бессердечным обольстителем – герцогом Мантуанским, находчивым и остроумным графом Альмавива. Он находил краски и для восточной лирики партии Синодала, и для хитрого, льстивого ашуга из «Алмаст» Спендиарова. Но при всем этом Алексеев стремился приблизить эти образы к себе, к своей индивидуальности, искренно ощутить себя на месте своего героя, жить и чувствовать за него. Поэтому он неизменно во всех своих лучших ролях волновал искренностью и непосредственностью исполнения».
Один из лучших образов, созданных Алексеевым, – Ленский.
Из упомянутой выше монографии: «Подлинная художественная правда, отличающая образы, созданные Собиновым, явилась той основой, той почвой, на которой выросло мастерство новых советских певцов.
Здесь, конечно, не может идти речь о внешнем подражании, механическом копировании образов, созданных Собиновым. Алексеев нашел свой путь к Ленскому; по-своему пережил и перечувствовал его радости и страдания, по-своему донес их до слушателя. В памяти сохранился его Ленский, привлекательный в своей почти детской наивности и ясности чувств. Артист рисовал Ленского на заре его юности, полуребенком, немного капризным, обидчивым и вспыльчивым, но очень чистым и непосредственным во всех своих чувствах, во всем своем отношении к действительности».
Только на сцене Большого театра Алексеев спел эту партию девяносто два раза.
Певец был интересен и в других партиях. Джеральда из «Лакме» он спел восемьдесят пять раз.
«Алексеев не только прекрасно справлялся со всеми вокальными трудностями партии Джеральда, но и оживлял его сценический образ теплотой и искренностью, силой своего воображения, – писала Е.А. Грошева. – Недостаточность сценического материала не пугала певца, потому что он умел заполнять несущественные места роли своими переживаниями, а пел Джеральда так легко и свободно, что трудности партии и ее тесситура были незаметны для слушателя. В этом сказались и значительный профессионализм певца, и его артистизм.
К любимым партиям Алексеева относится партия князя из «Русалки» Даргомыжского. Конечно, певец был далек от раскрытия темы социального неравенства, поставленной композитором. Алексеев не показывал противоречивости образа князя – его измену чувству ради сословных предрассудков, измену погубившую Наташу. Но Алексеев был очарован вокальной красотой партии, той чудесной теплотой лирической грусти русского человека, которой напоена музыка Даргомыжского».
Лоэнгрин. «Лоэнгрин»
Алексеев продолжил собиновскую традицию и в образе Лоэнгрина; это была одна из самых любимых им партий.
Из монографии Е.А. Грошевой: «В воспоминании оживает его хрупкая, изящная фигура в жемчужных латах со щитом, украшенным изображением белого лебедя. Длинные белокурые локоны, ниспадающие на плечи, нежные очертания лица, плавная сдержанность движений придавали всему облику юного рыцаря обаяние чистоты и мягкости, женственное очарование. Теплым лиризмом были проникнуты и прощание Лоэнгрина с лебедем, и его любовный дуэт с Эльзой, и знаменитый рассказ о Граале».
Критика отмечала полное совпадение сценического образа Алексеева с музыкальным, цельность и тонкость интерпретации партии, ее лирическое, мягкое и задушевное звучание. Так же и зарубежные рецензенты сразу отметили новизну трактовки роли Лоэнгрина, ее глубокую человечность. Лоэнгрин в трактовке Алексеева, по свидетельству печати, более близок сердцу человека, нежели дух белого рыцаря.
Лучше всего Алексееву удавались образы в русских операх, которым особенно близко отвечал и тембр его голоса, мягкий и ласковый, и его русская натура. К.Г. Держинская, партнером которой Алексеев не раз был в «Русалке», «Сказании о невидимом граде Китеже», «Фаусте», «Лоэнгрине» и других операх, вспоминает, что одним из самых ярких впечатлений осталось ее выступление с Алексеевым в «Сказке о царе Салтане»: «Большая мягкость, ласковость поведения Алексеева в роли царевича Гвидона сочетались с очень искренним пением, что создавало большую цельность вокально-драматического образа».
Такая же цельность была свойственна и образам Моцарта, Индийского гостя, Владимира Игоревича, Левко, Альмавивы… И для каждого Алексеев находил свои вокальные и сценические краски.
А.И. Алексеев был широко известным концертным певцом. Он объездил с концертами множество городов Советского Союза, пел в больших и малых залах, перед любой публикой; дал немало благотворительных концертов в пользу студенчества, испанских детей, шефских.
Такой размах концертной деятельности требовал большого разнообразного репертуара. Певец исполнял арии из опер, романсы многих русских и зарубежных композиторов, включал в концертные программы многие советские песни. Среди них были очень популярные: «Орленок» В.А. Белого, «Полюшко», «Казачья песня» И.И. Дзержинского, «Отъезд партизана» А.Г. Новикова, песни И.О. Дунаевского, А.А. Спендиарова, М.И. Блантера, С.И. Потоцкого…
Участвовал в исполнении Девятой симфонии Л. ван Бетховена, «Реквиема» Дж. Верди.
Пел с оркестром народных инструментов, с оркестровыми ансамблями.
Алексеев с успехом гастролировал за рубежом: пел Ленского, Лоэнгрина. Критики единодушно признали его высокие вокальные достоинства, выразительную декламацию, взволнованность исполнения, глубину проникновения в образ.
Человек широких взглядов, Александр Иванович много занимался и общественной работой: шефствовал над коллективами художественной самодеятельности воинских частей, средних школ, организовывал выездные спектакли и концерты, участвовал во встречах с рабочими и колхозниками.
Но больше всего он был занят в театре. Не только пел все свои спектакли, но нередко заменял заболевших коллег. Иногда имел двадцать пять-двадцать шесть спектаклей в месяц; мог петь по два спектакля в день, например, утром «Лакме», вечером «Севильский цирюльник». Александр Иванович был сильным и выносливым человеком: с молодости увлекался спортом – занимался теннисом, стрельбой, велосипедом, любил пешие прогулки в горы. Позднее также увлекался охотой, рыбной ловлей и автомобильным спортом. Казалось, энергия этого человека неистощима. Но нагрузки были слишком велики.
За десять дней до своей смерти А.И. Алексеев написал письмо коллегам по сцене: «Дорогие мои! Мне всегда казалось, что я обладаю неисчерпаемым запасом энергии и творческих сил. Хотелось всегда больше, лучше петь, и в этом я испытывал только радость, наполнявшую меня законной гордостью, при сознании, что огромные массы нашей цветущей родины слушают мое пение. И для меня служение нашему народу было и всегда останется великой честью».
Он умер 20 июня 1939 года.
Голос певца остался на грампластинках. Фирма «Мелодия» издала некоторые его записи, выпустив два диска: «Поет А.И. Алексеев» и «А.И. Алексеев, В.В. Барсова, В.Р. Сливинский». Певец исполняет произведения М.И. Глинки, П.И. Чайковского, А.Г. Рубинштейна, С.В. Рахманинова, Дж. Верди…
На Новодевичьем кладбище на могиле певца – памятник, созданный скульптором А.А. Мануйловым: А.И. Алексеев в образе Ленского. Это не только напоминание об одном из лучших сценических созданий певца на оперной сцене, но и символ его безвременной кончины.
Л.Р.
Анджапаридзе Зураб Иванович тенор 1928–1997
«В течение одиннадцати лет его деятельности на сцене Большого театра Союза ССР он был… лучшим Германом, лучшим Радамесом, лучшим Хозе. Все, за что брался певец, он создавал – создавал тщательно, неторопливо, с ощущением громадной ответственности и собственного артистического достоинства.
Лирическая окраска звука придает голосу Анджапаридзе с его волевыми, мужественными интонациями особую теплоту, а широкая палитра красок – от мягкой поэтичности до насыщенности острейшим драматизмом – позволяет певцу блестяще раскрывать самые противоречивые, контрастные моменты душевного состояния героя… Отвергая броские эффекты, Анджапаридзе проникает в самую сердцевину роли, с мастерством артиста-психолога прослеживает потаенные стороны души героя.
Работать с Зурабом всегда радостно, петь и играть с ним – истинное творческое наслаждение. Редкий, прекрасный партнер, он верный, преданный и надежный товарищ, друг в самом глубоком, истинном значении этого слова. А его чуткость, отзывчивость, человеческая доброта известны, думаю, всем, кому… посчастливилось с ним работать», – таким предстает перед нами по описанию Ирины Константиновны Архиповой один из лучших лирико-драматических теноров второй половины ХХ столетия Зураб Анджапаридзе.
Радамес. «Аида»
Уроженец солнечного Кутаиси, Зураб любил петь с раннего детства. Он родился в патриархальной грузинской семье 12 апреля 1928 года. Его мать великолепно пела грузинские народные песни, не уступал ей и сын. Первый публичный успех пришел к нему на выпускном вечере в тбилисской средней школе, когда по просьбе друзей Зураб по слуху исполнил монолог Канио из оперы Р. Леонкавалло «Паяцы». Преподаватели Тбилисской консерватории, присутствовавшие на вечере, порекомендовали юноше всерьез заняться пением, хотя он и собирался выбрать профессию врача. Уверенно сдав экзамены в Тбилисскую консерваторию, он попадает в класс Давида Ясоновича Андгуладзе, в то время ведущего солиста Тбилисской оперы. Сам Андгуладзе учился в Италии, занимался и у знаменитого грузинского тенора Вано Сараджишвили, который тоже имел итальянскую школу. У своего педагога Зураб перенял технику бельканто. Однако был момент, когда пришлось положиться на судьбу. На втором курсе решался вопрос: баритон у него или тенор? «Если тенор, – загадал тогда Зураб, – буду учиться дальше, а баритоном быть не хочу». Но ему суждено было покорить теноровый олимп.
В 1952 году, по окончании консерватории, Анджапаридзе был принят в труппу Тбилисского театра оперы и балета, где начал артистическую карьеру с партии Абесалома в премьере оперы «Абесалом и Этери» основоположника грузинской музыки Захария Палиашвили. Создав глубоко национальный образ и сразу завоевав успех и признание, он буквально наутро проснется знаменитым. В честь героини оперы Этери назовет и свою дочь, которая станет известной пианисткой.
Большинство партий за семь сезонов работы на тбилисской оперной сцене артист подготовил с главным дирижером театра Одиссеем Ахиллесовичем Димитриади. Среди них: Малхаз в опере «Даиси» З. Палиашвили, Молодой цыган в «Алеко» С.В. Рахманинова, теноровые вершины – Хозе, Герман, Самозванец, Радамес. В 1957 году уже имевший большой оперный репертур молодой певец стал лауреатом VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (2-я премия и серебряная медаль).
С внезапной кончиной в 1957 году Георгия Нэлеппа Большой лишился премьера-драмтенора. И театр был заинтересован в его равноценной замене. На прославленную сцену Зураб Анджапаридзе был приглашен в 1959 году после блестящего дебюта в партии Хозе («Кармен» Ж. Бизе). «Дату первого выступления на сцене Большого театра Союза ССР – 3 июня 1957 года – я запомнил на всю жизнь, – скажет позже певец. – Шла опера Бизе «Кармен». Я пел Хозе. Непосредственным толчком к этому почетному приглашению явился мой успех на конкурсе вокалистов, проводившемся в рамках Всемирного фестиваля молодежи в Москве. Дебют прошел успешно. В течение двух лет я постоянно получал предложения петь в спектаклях («Пиковая дама», «Кармен»), а осенью 1959 года меня пригласили в труппу этого всемирно прославленного театра…» К тому времени зрелый мастер, он сразу займет здесь положение первого драматического тенора и оставит в истории театра след ослепительной кометы.
В 1959–1970 годы – ведущий солист Большого театра, Анджапаридзе исполнял основной теноровый репертуар: Водемон («Иоланта» П.И. Чайковского ), Альфред («Травиата» Дж. Верди), Радамес («Аида» Верди), Герцог («Риголетто» Верди), Фауст («Фауст» Ш.Гуно), Дон Карлос («Дон Карлос» Верди), Самозванец («Борис Годунов» М.П. Мусоргского), Каварадосси («Тоска» Дж. Пуччини).
После премьеры в 1963 году «Дон Карлоса» на сцене КДС (Кремлевского Дворца съездов) Никандр Сергеевич Ханаев дал справедливую оценку тенору-преемнику, высказав и пожелание: «Прекрасно звучит голос у З. Анджапаридзе. Его Дон Карлос очень эмоционален, искренен, прост и правдив. Вообще хочу сказать, что З. Анджапаридзе стал высокопрофессиональным оперным артистом. Его пение и игра, органически слитые воедино, его активное отношение к своим героям позволяют говорить о З. Анджапаридзе как об одном из лучших наших артистов. Что касается образа Дон Карлоса, то хочется одного – чтобы молодой З. Анджапаридзе выглядел молодо в роли молодого Дон Карлоса. А сейчас грим его старит, что идет вразрез с образом».
Партнершами певца в спектаклях Большого театра были Ирина Архипова, Галина Вишневская, Тамара Милашкина.
«Никаких случайностей с ним просто не могло быть, – свидетельствует Галина Павловна Вишневская. – Это был высочайший профессионал, артист высочайшего уровня. Когда Зураб Анджапаридзе выходил на сцену, это всегда становилось большим событием».
Карлос. «Дон Карлос»
«Зураб вообще был необыкновенно талантлив. Как говорится, «с божьей искрой». Темперамент необычайный. Он в некоторых сценах так энергично двигался, так горячо играл и пел, что я боялась, как бы ненароком не столкнул меня в оркестровую яму, – таким Хозе – Анджапаридзе остался в глазах Архиповой–Кармен. – Таким Зураб был в спектаклях. Таким он был и на репетициях. Не просто выдающийся певец, но и настоящий большой драматический артист».
Высшим творческим достижением З. Анджапаридзе общепризнанно считается Герман в «Пиковой даме» Чайковского. Созданный им образ стал эталонным для последующих поколений оперных певцов. Герман в исполнении артиста, предельно близкий замыслу П.И. Чайковского, вызывал сострадание, был живым, реальным человеком, жертвой не алчности, а любви, ради которой его герой был готов на все. Кульминацией этого образа, где в полную силу
раскрывался драматический дар артиста, была сцена в спальне графини, где страсти развернуты, накалены до предела.
«Этот эмоциональный, горячий, умный, нервный образ Анджапаридзе исполнял музыкально и вокально с совершенством» – так отзывалась о Германе – Анджапаридзе Ирина Архипова.
А вот какой след оставил этот образ, созданный артистом, у другой его партнерши, Валентины Левко: «Спектакль «Пиковая дама» стал одним из любимых у московской публики и шел довольно часто. Долгое время я была единственной исполнительницей партии Графини, поэтому все спектакли с участием Зураба Анджапаридзе мы пели вместе.
«Пиковая дама». Лиза – Т. Милашкина, Герман – З. Анджапаридзе
Его Герман был особенный. Пожалуй, это одна из самых ярких его ролей. Анджапаридзе был необыкновенно органичен в этом образе. Его пение и игра захватывали и партнеров по спектаклю. Его энергетика, его феноменальная музыкальность помогали безупречно вести ансамбль. Петь с ним было настолько легко и удобно, что самые трудные сцены проходили свободно, без излишнего напряжения.
Зураб Иванович обладал не только удивительным по красоте и тембру тенором. Он в совершенстве владел прекрасной певческой школой. Его голос всегда отличался особой выразительностью и невероятной легкостью, с которой он взлетал на самые высокие теноровые «верха».
Сильнейшее впечатление производил герой Пушкина и Чайковского в исполнении Анджапаридзе на Владимира Атлантова, который стал его преемником на сцене Большого театра: «Исполнение Зураба больше всего соответствовало моему представлению об образе Германа. Зураб был резок, быстр в своих сценических движениях. Актерски он был очень интересен, ярок, эмоционален, умен в любой партии, которую пел… Зураб держал на своих плечах Большой в течение десяти лет после смерти Нэлеппа. Он был его красой и гордостью. Своим реноме Большой во многом обязан именно Зурабу. Горячий актер, красавец-мужик, он был потрясающим Германом».
Певец озвучил роль Германа (драматический образ создан народным артистом СССР Олегом Стриженовым) в фильме-опере «Пиковая дама», снятом в 1960 году на «Ленфильме» режиссером Р.И. Тихомировым. После выхода фильма на экраны у Олега Александровича Стриженова спросили: «Как вам удалось создать столь достоверный образ? Сложилось ощущение, что вы сами поете в фильме». – «Нерв жизненного состояния Германа, переданный голосом великого Анджапаридзе, был настолько правдоподобен, что мне не оставалось ничего иного, как жить вместе с ним, – ответил артист. – Иными словами, певческий образ Германа Зураба Анджапаридзе оказался созвучным моему представлению об этом образе». Известно, что, когда в 1990-х Пласидо Доминго работал над партией Германа, он не раз смотрел этот фильм-оперу, избрав за образец исполнение феноменального тенора.
Среди лучших партий артиста, исполненных драматического и вокального совершенства, – Хозе, Радамес, Дон Карлос. «Много лет я пропел с Зурабом Ивановичем Анджапаридзе. У него был лирико-драматический тенор, крепкий и «хлесткий», – писал в своих мемуарах «Четверть века в Большом театре» (М., 2003) прославленный бас 40-60-х годов Иван Иванович Петров. – Он исполнял одни драматические партии: Радамеса, Хозе, Германа, был очень хороший Каварадосси. Я помню и нашу совместную работу в «Дон Карлосе». В этой опере Анджапаридзе создал превосходный и убедительный образ Дон Карлоса. А ведь эта роль – одна из труднейших!»
Продолжатель традиций своих предшественников в Большом театре Н.С. Ханаева, Г.М. Нэлеппа, Г.Ф. Большакова, певец с красивым, благородным, проникновенным тембром голоса, артист зажигательного темперамента, Зураб Анджапаридзе был настоящим кумиром публики.
В числе вокальных достоинств блистательного певца были яркий верхний регистр и сила звука. «Он легко, без напряжения держал сложную тесситуру, с завидной свободой взлетая в теноровое поднебесье. Звук его голоса переливался, словно радуга, всеми красками человеческих эмоций. Мужественное звучание казалось каким-то непривычным для репертуара, в который он вторгался, – ведь многие партии до этого традиционно исполнялись легкими, сладкоголосыми тенорами. Всех буквально поразили его Герцог в «Риголетто», Альфред в «Травиате», Водемон в «Иоланте». Своим появлением Зураб словно указал на новое для нас в то время направление среди теноров – мужественные эмоции, мужественные герои, мужественные, большие голоса.
Радамес. «Аида»
Московская публика все годы работы Зураба в Большом театре (1959–1970) просто валом валила на его спектакли, особенно на такие, как «Аида», «Дон Карлос», «Кармен», «Пиковая дама». Он был настолько артистичен и естественен, что даже в последние годы своей работы в Большом, уже будучи достаточно тучным человеком, с первых мгновений на сцене заставлял публику забывать о его «габаритах». Мы слышали этот удивительный голос, видели эти искрящиеся глаза – и все! Это был Герман. Вот вам и весь вопрос оперного артистизма. Правда, Зураб, несмотря на свою тучность, очень легко двигался и выполнял любые сценические задачи», – вспоминал в своей книге «Тенор. Из хроники прожитых жизней…» ( М., 2002) Владислав Пьявко.
Герцог. «Риголетто»
О необыкновенном Радамесе-Анджапаридзе (эта роль признавалась вершинной в итальянском репертуаре артиста, и долгое время в Большом театре он был единственным ее исполнителем) в постановке «Аиды» Б.А. Покровским (1951 г.) можно прочесть в рецензиях тех лет: «Свободно и мощно льется голос певца, как в соло, так и в развернутых ансамблях. Отличные внешние данные, обаяние, мужественность, искренность чувств как нельзя лучше соответствуют сценическому образу персонажа». По признанию самого артиста, это был самый любимый его спектакль, особенно когда им дирижировал А.Ш. Мелик-Пашаев, который «всегда помогал певцу как можно полнее выявить свои творческие возможности».
Неповторимая красота тембра, высочайший уровень вокального мастерства артиста были по достоинству оценены итальянскими критиками во время гастролей Большого театра 1964 года в миланском Ла Скала: «Зураб Анджапаридзе явился открытием для миланской публики. Это певец с сильным, звонким и ровным голосом, способный дать фору самым почитаемым певцам итальянской оперной сцены». Это была огромная, заслуженная слава. Восхищенные итальянцы, для которых певец стал открытием, называли его «советским Франко Корелли». Восторженно принимали артиста в Чехословакии, Польше, Болгарии, Греции, Румынии, Канаде (гастроли Большого театра в Монреале, 1967 г.), сравнивая его с выдающимися вокалистами мира. Последний раз он выезжал на гастроли с труппой Большого театра в Париж (1969–1970 гг.). Зураб Иванович был предельно принципиален в выборе оперного репертуара, крайне ответственен и требователен к себе в работе над партиями. Когда ему предложили спеть Самозванца в опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов», он никак не хотел соглашаться, считая, что сценически совсем не подходит для этой роли. Однако под давлением театрального аргумента «производственной необходимости» ему пришлось спеть несколько спектаклей, после чего от партии Самозванца он все-таки отказался.
Редкая доброта, отзывчивость и человеческое участие артиста в судьбах коллег, в театре, наверное, не знали себе равных. Елена Образцова, которой Анджапаридзе помог в ответственный момент прослушивания в сцене «Судилища» из «Аиды», когда решалась ее судьба в Большом театре, пронесла к нему чувство благодарности через всю жизнь: «Он открыл мне много секретов в нашей профессии. Он учил меня всегда петь в полную силу голоса, не щадить себя, не жалеть… И сам он из тех, кто одержим в музыке и в самоотдаче. В те годы Зураб занимал первое положение в театре, пел ведущие партии. Но в нем ничего не было от тенора-премьера, от любимца публики. Добрее и солнечнее человека, чем Зураб, я не встречала. А это редчайшее качество, тем более – в людях театра. Он меня наставлял: «Лучше с человеком пять раз поздороваться, чем один раз его не заметить. В театре люди очень ранимые». В жизни было много тяжелых моментов, пережить которые помогло участие Зураба Анджапаридзе, о чем я узнавала спустя многие месяцы».
В 1970 году Анджапаридзе вернулся в Тбилисский оперный театр. Он был в прекрасной вокальной форме, продолжив творческую карьеру на грузинской сцене. Покорив публику своим Радамесом в «Аиде», певец впервые выступил там в коронной для драматического тенора сложнейшей партии Отелло в опере Верди. Одновременно (до 1977 г.) оставался и приглашенным солистом Большого театра, продолжая петь на его сцене любимого им самим и слушателями Германа, реже – Дон Карлоса, Хозе и Каварадосси.
«Выскажу одну, может быть, парадоксальную мысль, – делился своими ощущениями зрительного зала артист. – Актеру выгоднее и удобнее петь в Тбилиси – публика здесь эмоциональнее, и, в хорошем смысле этого слова, больше прощает нам, артистам, что имеет и хорошее воспитательное значение. Тем сложнее. Но если уж тебя приняли, то, значит, все! Сказанное не отменяет, конечно, простой истины, одинаковой и для тбилисской, и для московской публики: плохо поешь – плохо принимают, хорошо поешь – хорошо и принимают. Ведь, как правило, в оперный театр случайная публика не ходит».
«Травиата». Альфред – З. Анджапаридзе, Жермон – П. Лисициан
С 1972 года Зураб Анджапаридзе – преподаватель, профессор Тбилисской консерватории, затем заведующий кафедрой музыкальных дисциплин Тбилисского театрального института. В 1979–1982 годы – директор Тбилисского театра оперы и балета. Работал он и как режиссер в Кутаисском оперном театре (поставил оперы «Миндия» О.Тактакишвили, «Лейла» Р.Лагидзе, «Даиси» З. Палиашвили), в театрах Тбилиси и Еревана. Участвовал в создании киноверсий опер Палиашвили «Абесалом и Этери» и «Даиси».
Не часто, но любил выступать на концертной эстраде, покоряя слушателей своим солнечным, сверкающим голосом и артистическим обаянием как исполнитель романсов П.И.Чайковского, Н.А.Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова, неаполитанских песен, вокальных циклов О. Тактакишвили. Был членом жюри международных конкурсов вокалистов, в том числе, на V Международном конкурсе имени П.И. Чайковского (1974 г.). Первый председатель Международного конкурса имени Д. Андгуладзе (Батуми, 1996 г.).
Человек доброжелательный, отзывчивый к настоящему таланту, Зураб Анджапаридзе в свое время дал путевку в жизнь многим певцам, в их числе солисты Большого театра Маквала Касрашвили, Зураб Соткилава, Бадри Майсурадзе. В Грузии он был гордостью нации.
Получив звание народного артиста СССР в 1966 году, к 190-летию Большого театра, впоследствии певец был удостоен нескольких высоких наград: Государственной премии Грузинской ССР им. З. Палиашвили (1971 г.); ордена Трудового Красного Знамени (1971 г.); ордена Октябрьской Революции (1981 г.).
Зураб Иванович умер в Тбилиси в день своего рождения. Похоронен в сквере Тбилисского оперного театра рядом с корифеями грузинской оперной музыки Захарием Палиашвили и Вано Сараджишвили.
В 1960–1970-х годах фирмой «Мелодия» были изданы грамзаписи оперных сцен с Зурабом Анджапаридзе в партиях Радамеса, Германа, Хозе, Водемона, Отелло с оркестром Большого театра (дирижеры А.Ш. Мелик-Пашаев, Б.Э. Хайкин, М.Ф. Эрмлер). С участием певца фирмой грамзаписи «Мелодия» записана опера «Пиковая дама» с солистами, хором и оркестром Большого театра (1967 г., дирижер Б.Э. Хайкин).
Фондом Евгения Светланова выпущен CD с записью оперы «Тоска» 1967 г. (Государственный симфонический оркестр п/у Е.Ф. Светланова) с Т.А. Милашкиной и З.И. Анджапаридзе в главных партиях. Этот шедевр исполнительского мастерства возвращает современникам два великих голоса минувшего столетия.
В коллекции Гостелерадиофонда голос певца можно услышать также в партиях Дон Карлоса, Манрико («Дон Карлос», «Трубадур» Дж.Верди), Неморино («Любовный напиток» Г.Доницетти), Канио («Паяцы» Р.Леонкавалло), Туридду («Сельская честь» П.Масканьи), Де Грие, Калафа («Манон Леско», «Турандот» Дж.Пуччини), Абесалома, Малхаза («Абесалом и Этери», «Даиси» З.Палиашвили).
«Часто, когда сегодня слушаешь записи певцов прошлых лет, многие кумиры прошлого теряют свой ореол, – считает ведущий баритон Большого театра Владимир Редькин, участник гала-концерта памяти артиста в Тбилисском театре оперы и балета имени Палиашвили год спустя после кончины певца. – Критерии вокального мастерства, манера, стиль очень изменились, и лишь истинные таланты выдержали подобное испытание временем. Голос Зураба Анджапаридзе, его певческая индивидуальность прекрасно слушается и слышится сейчас. Легкость звуковедения, мягкий тембр, объем звука, его кантилена – все это осталось».
Память о необыкновенном теноре чтут на его родине – в Грузии. В пятую годовщину со дня смерти артиста в сквере Тбилисского оперного театра на его могиле установлен бронзовый бюст работы скульптора Отара Парулавы. На доме 31 по улице Палиашвили, где жил певец, в 1998 году открыта мемориальная доска. Учреждена премия имени Зураба Анджапаридзе, первым лауреатом которой стал грузинский тенор Т. Гугушвили. В Грузии создан фонд имени Зураба Анджапаридзе.
В 2008 году, к 80-летию Зураба Ивановича, вышла в свет книга «Зураб Анджапаридзе» (М., сост. В. Светозаров).
Т.М.
Антарова Конкордия Евгеньевна меццо-сопрано 1886–1959
Конкордия Евгеньевна Антарова, выдающаяся оперная и камерная певица, была хорошо известна в двадцатые-тридцатые годы ХХ века. Она была яркой, интересной личностью, в судьбе которой переплелись счастливые творческие достижения и горестные жизненные испытания.
Родилась певица в Варшаве 13 (25) апреля 1886 года. Отец служил в департаменте народного просвещения, мать давала уроки иностранного языка. В родне было немало деятелей-народовольцев, знаменитая Софья Перовская приходилась Антаровой двоюродной бабушкой. От предков Кора унаследовала культуру, целеустремленность и силу духа.
В одиннадцать лет девочка потеряла отца, в четырнадцать – мать. Подрабатывала частными уроками, смогла закончить гимназию. Когда стало невыносимо трудно, ушла в монастырь. Здесь научилась труду, терпению, доброте, и здесь же раскрылся ее удивительный голос – красивое глубокое контральто, и она с удовольствием пела в церковном хоре. Талант сыграл решающую роль в ее дальнейшей жизни. С благословения Иоанна Кронштадтского Антарова вернулась в мир.
В 1904 году она окончила историко-филологический факультет Высших женских курсов в Петербурге и получила приглашение на кафедру философии. Но ее неудержимо притягивал театр, она мечтала петь. Антарова брала частные уроки у профессора И.П. Прянишникова, у него же обучалась в Петербургской консерватории. На жизнь и обучение зарабатывала уроками, ночными дежурствами, учительствовала в заводской школе, упорно стремилась к желанной цели.
В 1901–1902 годах выступала в петербургском Народном доме в операх «Вакула-кузнец» Н.Ф. Соловьева в партии Солохи и «Борис Годунов» М.П. Мусоргского в партии Хозяйки корчмы.
В 1907 году по окончании консерватории, выдержав труднейший конкурс из ста шестидесяти претендентов, была принята в труппу Мариинского театра.
Через год перешла в московский Большой театр, где работала (с перерывом в 1930–1932 годы) до 1936 года, являясь одной из ведущих солисток в группе контральто: в тот период театр очень нуждался в таких голосах.
В репертуаре певицы была двадцать одна партия в русских и западных классических операх. Это: Ратмир в «Руслане и Людмиле» и Ваня в «Иване Сусанине» М.И. Глинки; Княгиня в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Гений в «Демоне» А.Г. Рубинштейна, Полина и Графиня в «Пиковой даме», Ольга и Няня в «Евгении Онегине», Марта в «Иоланте» П.И. Чайковского; Кончаковна в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Егоровна в «Дубровском» Э.Ф. Направника. Несколько партий в операх Н.А. Римского-Корсакова – Алконост в «Сказании о граде Китеже», Нежата и Любава в «Садко», Лель в «Снегурочке», Дуняша в «Царской невесте» (Антарова была первой исполнительницей этой партии в Большом театре).
Из зарубежных опер в репертуаре певицы были партии Швертлейты в «Валькирии», Флосхильды в «Гибели богов», Эрды в «Золоте Рейна» Р. Вагнера (первая исполнительница в Большом).
«Князь Игорь». Кончаковна – К. Антарова, Владимир Игоревич – А. Богданович
К. Антарова участвовала в первых постановках советских опер «Тупейный художник» И.П. Шишова (партия Дросиды) и «Прорыв» С.И. Потоцкого (партия Афимьи). Певица работала под руководством известных режиссеров П.И. Мельникова, А.И. Барцала, И.М. Лапицкого, Р.В. Василевского, В.А. Лосского; выдающихся дирижеров В.И. Сука, Э.А. Купера, М.М. Ипполитова-Иванова и др. Она творчески общалась с Ф.И. Шаляпиным, А.В. Неждановой, С.В. Рахманиновым, К.С. Станиславским, В.И. Качаловым…
Коллеги высоко ценили К.Е. Антарову как певицу и актрису.
«Антарова принадлежит к числу тех артистов-работников, которые не останавливаются на своих природных данных, но все время неустанно идут вперед по пути совершенствования», – так отозвался о ней выдающийся дирижер В.И. Сук, похвалу которого заслужить было нелегко.
А вот мнение Л.В. Собинова: «Она всегда обладала прекрасным голосом, выдающейся музыкальностью и артистическими данными, что дало ей возможность занять одно из первых мест в труппе Большого театра. Я был свидетелем непрерывного художественного роста артистки, ее сознательной работы над богатым от природы голосом оригинального красивого тембра и широкого диапазона».
«Кора Евгеньевна Антарова всегда занимала в труппе Большого театра по своим артистическим данным одно из первых мест», – подтверждал и М.М. Ипполитов-Иванов.
Одной из лучших партий певицы была партия Графини. О работе над нею в течение нескольких лет К. Антарова позднее писала: «Партия Графини в опере Чайковского «Пиковая дама» была моею первою ролью «старухи». Я была еще очень молода, привыкла выступать только в молодых ролях, и поэтому, когда оркестр Большого театра попросил меня спеть эту роль в его бенефисный спектакль, я была и озадачена, и смущена. Особенно страшило выступление в этом парадном спектакле, так как дирижировать им был приглашен директор Московской консерватории Сафонов, необычайно требовательный и строгий. У меня не было никакого сценического опыта. Я понятия не имела о том, как должна вставать, садиться, двигаться старуха, каким должен быть ритм ее переживаний. Эти вопросы мучили меня в продолжение всего времени, пока я учила музыкальную партию Графини, а ответа на них я не находила.
Графиня. «Пиковая дама»
Тогда я решила отыскать в Москве А.П. Крутикову, бывшую артистку Большого театра, лучшую исполнительницу роли Графини, в свое время заслужившую одобрение самого П.И. Чайковского. Крутикова старалась передать мне свое толкование образа Графини, требуя подражания. Но вряд ли этот метод дал бы плодотворные результаты… Я ездила в Третьяковскую галерею и другие музеи, где искала лица старух и изучала морщины старости для грима, искала характерные для старости позы.
Прошло несколько лет, и я встретилась в художественной работе с К.С. Станиславским. Тут только я поняла, что не удовлетворяло меня в моей Графине, несмотря на хорошие отзывы и похвалы. В ней не было меня, Антаровой, моей артистической индивидуальности. Занятия с Константином Сергеевичем раскрыли мне новые задачи. Образ Графини перестал существовать для меня изолированно, вне эпохи, среды, воспитания и т. д. Константин Сергеевич научил меня раскрывать всю линию жизни человеческого тела (то есть логическую последовательность внешних физических действий), которая развивалась параллельно с линией внутренней жизни образа.
Постепенно мне не стали нужны костыли условной передачи роли. Я начинала жить естественной жизнью на сцене, так как мое воображение легко переносило меня из пышных зал парижских дворцов в Летний сад или в скучные и угрюмые палаты самой старухи-графини.
Я нашла в своем сердце ритм пульса Графини».
К.Е. Антарова пела сольные концерты, в программе которых были произведения А.П. Бородина, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, М.П. Мусоргского, М.А. Балакирева, В.С. Калинникова, А.Т. Гречанинова, Н.К. Метнера, П.Н. Ренчицкого… В 1917–1919 годах часто выступала в шефских концертах.
Участвовала в исполнении симфонических произведений. Была первой исполнительницей в Москве вокальной партии в «Торжественной мессе» Дж. Россини в Павловском вокзале под управлением дирижера Н.В. Галкина (1892), первой исполнительницей «Строгих напевов» И. Брамса (1923).
Обладая незаурядным литературным дарованием, Антарова переводила для себя тексты романсов зарубежных авторов. Филологическое образование пригодилось Конкордии Евгеньевне и в дальнейшем. Певица работала со Станиславским в его Оперной студии, созданной для всестороннего творческого формирования певцов Большого театра. В результате написала очень нужную для профессионалов книгу «Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг.». Это были почти стенографические записи занятий режиссера со студийцами.
Основную задачу, которую Станиславский ставил перед актерами, Антарова и раскрывала в этих записях: «На своих репетициях Станиславский осуществлял то, о чем он так часто говорил: «В искусстве можно только увлекать, в нем нельзя приказывать». Он горел сам и зажигал всех студийцев любовью к труду над истинным искусством, уча искать не себя в искусстве, но искусство в себе».
Сестра Станиславского З.С. Соколова писала певице в 1938 году:
«Удивляюсь, как вы могли так дословно записать беседы и занятия брата. Изумительно! При чтении их и после у меня было такое состояние, словно действительно, вот сегодня, я слышала его и присутствовала на его занятиях. Мне даже припомнилось, где, когда, после какой репетиции говорил он записанное вами…»
Книга издавалась несколько раз, была переведена на иностранные языки. В 1946 году К. Антарова создала при Всероссийском театральном обществе Кабинет К.С. Станиславского, где проходила активная работа по пропаганде его художественного наследия. Существует еще одна ценная книга – «На одной творческой тропе», представляющая собой запись бесед певицы с В.И. Качаловым, который раскрывает для молодых артистов свои заветы в искусстве. Возможно, она тоже когда-нибудь будет опубликована.
Но и у самой Коры Евгеньевны можно поучиться истинно высокому отношению к искусству. Ее не всегда удовлетворяла атмосфера в театре. Она пишет: «Когда актер от личного «я», которое он считает центром жизни, и от защиты своих личных эгоистических прав перейдет к перечислению и осознанию своих обязанностей перед жизнью и искусством, – тогда эта атмосфера исчезнет. Кроме культуры – нет способов борьбы».
Личная жизнь К. Антаровой была трудной. Счастье с человеком высокой духовности, близким по взглядам, трагически оборвалось: муж Коры Евгеньевны был репрессирован и расстрелян. Что касается ее дальнейшей судьбы, то существуют две версии. Согласно одной, сохранились свидетельства, что она по личной просьбе «освободилась от службы» в Большом театре в 1930-м и поступила сотрудником в ленинградскую библиотеку. По другой версии, творческая жизнь певицы была прервана ссылкой, а ее возвращение на сцену состоялось благодаря распоряжению И.В. Сталина, который, посетив театр, не услышал в спектакле Антарову и поинтересовался, почему она не поет.
К.Е. Антарова вернулась на сцену, в 1933 году была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР. Однако сил на продолжение творчества оставалось все меньше.
Она немного преподавала, в годы войны оставалась в Москве, и, как выяснилось позднее, продолжала заниматься творчеством, но уже другого рода. И в этом ей снова пригодилось филологическое образование.
Несмотря на трагические обстоятельства своей жизни, К. Антарова сохранила богатым и светлым свой духовный мир, смогла подняться над обстоятельствами, более того, у нее всегда находились силы поддерживать других и даже быть духовным учителем. Ее отношение к жизни и людям получило отражение в книге-романе «Две жизни», которую она писала в 40-е годы и для печати не предназначала. Рукопись хранилась у ее учеников. Теперь она издана. Эта удивительная книга стоит в ряду с трудами Е.И. Рерих и Н.К. Рериха, Е.П. Блаватской… Она о духовной жизни человека, о формировании его души в жизненных испытаниях, о ежедневном труде на общее благо, в чем К.Е. Антарова видела смысл существования.
Нежата. «Садко»
В 1994 году книга была опубликована, а вскоре и переиздана.
В воспоминаниях о К. Антаровой одного из ее духовных учеников – доктора искусствоведения С. Тюляева приводится последнее письмо певицы к нему, в котором выражена суть ее отношения к жизни: «…Никогда не говорю: «Не могу», а всегда твержу: «Превозмогу». Никогда не думаю: «Не знаю», но твержу – «Дойду». Любовь всегда хороша. Но вам помнить надо, что Матерь Жизни лучше нас все знает. Прошлого нет, будущее неизвестно, а жизнь – это летящее «сейчас». И человек-творец – это и есть тот, кто живет свое «сейчас».
Конкордия Евгеньевна умерла в Москве 6 февраля 1959 года. Похоронена на Новодевичьем кладбище.
Исходившую от нее духовную силу чувствовали все, кто знал Антарову. Как сказала одна из ее подруг, она «была талантлива во всем. Красива была она сама… и все вокруг нее. Знаменитое чеховское изречение нашло в Коре Евгеньевне на редкость полное воплощение».
Л.Р.
Антонова Елизавета Ивановна меццо-сопрано, контральто 1904-1994
Необычайной красоты контральто, исполненное чистоты, силы, глубокой выразительности, характерной для русской вокальной школы, принесли Елизавете Антоновой поклонение как зрителей, так и коллег по сцене. До сих пор ее голос, к счастью, сохраненный в записях, продолжает волновать слушателей. «… Голоса, подобные контральто Антоновой, встречаются чрезвычайно редко, может быть, раз в сто лет, а то и реже», – считал признанный мастер оперной сцены Павел Герасимович Лисициан, многолетний партнер певицы в спектаклях Большого театра.
Княгиня. «Русалка»
Родилась Елизавета Антонова 24 апреля (7 мая) 1904 года и выросла в Самаре. Волжские просторы во все времена способствовали любви к пению. Однако окончив после революции Трудовую школу в Самаре, она работала счетоводом. Но неодолимое стремление учиться петь привело ее в Москву, куда восемнадцатилетней она приехала с подругой, ни имея там ни родных, ни знакомых. Неожиданная встреча с земляком, тогда совсем молодым, а впоследствии известным художником В.П. Ефановым, который оказывает им поддержку в чужом городе, благотворно влияет на развитие дальнейших событий. Увидев объявление о приеме в хор Большого театра, подруга уговаривает Лизу, даже не знающую нотной грамоты, попытать счастья. Несмотря на то что в конкурсе принимают участие более четырехсот человек, в том числе с высшим музыкальным образованием, для Елизаветы Антоновой эта попытка оканчивается удачей – ее голос так поразил приемную комиссию, что ее безоговорочно зачисляют в хор. Первые партии она разучивает «с голоса» под руководством хормейстера Большого театра В.П. Степанова, который изъявил желание заниматься с начинающей певицей. Участвуя в оперных постановках Большого театра, она приобретает и сценические навыки. А потом берет уроки у знаменитой в прошлом певицы М.А. Дейши-Сионицкой, ученицы К. Эверарди, известного певца-баритона и профессора пения, вокального наставника целой плеяды певцов, составивших цвет отечественной оперной сцены.
После пяти лет работы в хоре Большого театра (1923–1928) и плодотворных занятий с Дейшей-Сионицкой Е. Антонова едет в Ленинград, где решает попробовать свои силы в оперной труппе Малого оперного театра. Солистка оперы МАЛЕГОТа в 1928–1929 годы, она выступает там в партии Никлаус в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха, а также Чипры в оперетте И. Штрауса «Цыганский барон». А в 1930-м, вернувшись в Москву, поступает в Первый Московский музыкальный техникум, где учится в классе Т.Г. Держинской, сестры К.Г. Держинской. В это время выступает в экспериментальных театрах, концертирует. В 1933 году, окончив техникум, снова возвращается в Большой театр, но теперь уже солисткой оперной труппы.
Дебютом певицы на сцене Большого театра в июне 1933 года стала партия Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского, которую впоследствии называли в ряду ее лучших работ. Достигая профессиональной зрелости, сначала она исполняет небольшие партии – Половецкую девушку в «Князе Игоре» А.П. Бородина, 2-ю Даму в «Гугенотах» Дж. Мейербера, Нежату в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Тридцатилетней поет вначале Няню в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, а следом Ольгу. С тех пор Елизавета Антонова исполняет в театре ведущий репертуар контральто и меццо-сопрано. Придавая огромное значение работе над сценическими образами, певица, как правило, изучает не только свою партию и оперу в целом, но и литературный первоисточник. Вспоминая о своих беседах с Л.В. Собиновым и другими корифеями русского вокального искусства, а она была партнершей А.В. Неждановой, Н.А. Обуховой, А.С. Пирогова, М.О. Рейзена, Е.А. Степановой, В.В. Барсовой, С.И. Мигая, певица говорила: «Я поняла, что нужно бояться внешне эффектных поз, уходить от оперных условностей, избегать надоедливых штампов, нужно учиться у великих мастеров русской вокальной школы, которые создавали вечно живые, глубоко реалистические, жизненно-правдивые и убедительные образы, раскрывающие идейное содержание произведения». Такие же классические образы, в традициях реалистического искусства, отмеченные высокой исполнительской культурой, создавала на сцене Большого и она сама, войдя в плеяду его признанных мастеров и став явлением русского оперного театра.
Одними из совершенных вокально-сценических достижений артистки считались «мужские» роли: она осталась в истории отечественной оперы несравненной исполнительницей партий Леля в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Зибеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Вани в «Иване Сусанине», Ратмира в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки. По словам Елизаветы Ивановны, в создании образа Ратмира как нельзя больше помогло ей чтение великой пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Как свидетельствовали очевидцы, хазарский хан Ратмир удивительно подходил ее низкому контральто и внешним сценическим данным и был проникнут настоящим восточным колоритом. Е. Антонова участвовала в премьере постановки (дирижер-постановщик А.Ш. Мелик-Пашаев, режиссер Р.В. Захаров). Ее партнерша по спектаклю, исполнительница партии Гориславы Нина Покровская, вспоминала об этой работе и своем любимом Ратмире: «Я любила эту постановку А.Ш. Мелик-Пашаева и Р.В. Захарова. Мне до мельчайших подробностей была известна история Гориславы, взятой в плен неверными и отданной в гарем Ратмиру. Сила любви и стойкость этой русской женщины всегда восхищали меня. Подумать только, ради Людмилы Руслан выдержал столько испытаний, а моя Горислава преодолела все преграды ради Ратмира. И ее преданность, сила чувства преобразили молодого хазарского хана. В финале оперы Ратмир и Горислава были на равных с Людмилой и Русланом – обе пары заслужили высокую награду. Вот как умели любить еще в языческой Руси!
Ратмир. «Руслан и Людмила»
Красавцем Ратмиром была Е.И. Антонова. Может, потому, что для меня это был первый Ратмир, у меня до сих пор сохранился отчетливый внешний облик Ратмира – Антоновой. Высокая статная фигура, мужественные, никак не изнеженные повадки и движения, красивые черты лица. И, конечно, голос – настоящее контральто, сочное, полнозвучное, очень красивого тембра. Удивительные интонации этого голоса нежили, ласкали слух, увлекали за собой властными порывами, брали в плен. Ради спасения такого Ратмира моя Горислава готова была идти хоть на край света! Как жаль, что кинопленка не сохранила для последующих поколений одну из лучших работ талантливой артистки!» Благо, что осталась первая полная запись оперы 1938 года с участием Е.И. Антоновой, которая была выпущена фирмой «Мелодия» на грампластинках в середине 1980-х.
Не менее впечатляла коллег и зрителей в исполнении Елизаветы Антоновой роль Вани в «Иване Сусанине», которую также относили к сценическим шедеврам. Певица вновь была участницей премьерного спектакля – первой постановки оперы с новым либретто поэта Серебряного века С.М. Городецкого в соавторстве с режиссером постановки Б.А. Мордвиновым и дирижером С.А. Самосудом. Прежде, до Октябрьской революции 1917 года, эта опера на сцене Большого театра шла в другой редакции, в основе которой лежало либретто барона Е. Розена. В рецензии на премьеру «Ивана Сусанина» в феврале 1939 года, опубликованной в газете «Правда», композитор, академик Б.В. Асафьев писал: «Е. Антонова создает замечательный образ Вани. Это большая художественная удача. И вокальная партия, и роль – труднейшие. Глинка здесь дал полную волю своим пламенным привязанностям к вокальному мастерству и своим находкам в области голосовых возможностей и перспектив для русского пения».
В разговоре с выдающимся басом М.Д. Михайловым об исполнителях главных партий в «Иване Сусанине» инспектор оперы Большого театра 1930–1950-х гг. Б.П. Иванов так характеризовал Е. Антонову – Ваню: «Антонова не остановилась на тщательной разработке сценических деталей, ее отличный голос дает возможность легко и убедительно исполнять эту партию. В четвертой картине, благодаря мощному голосу, Антонова достигает высокой патетики, увлекает слушателей. Простосердечный характер Вани Антонова несет через вокальную выразительность, в то время как Златогорова через драматизм».
Многократно выступавший с певицей знаменитый бас И.И. Петров в своей книге «Четверть века в Большом» (М., 2003) среди певиц с низкими голосами прежде всего выделял Елизавету Антонову и созданные ею на сцене образы: «Высокая, стройная, подтянутая, музыкальная певица, она часто играла Ваню в «Сусанине». Это был настоящий деревенский мальчишка. Антонова создала также запоминающийся образ Ратмира в «Руслане», была замечательной Солохой в «Черевичках». Елизавете Ивановне удались и роли Кончаковны, Леля, она ярко выделялась в небольшой партии Нежаты в «Садко».
Обращение к гоголевскому тексту помогло певице сформировать яркую характерную роль Солохи в «Черевичках» Чайковского, которая принесла ей наибольший успех. «Работая над этой партией, – говорила Антонова, – я старалась держаться как можно ближе к образу Солохи, созданному Н.В. Гоголем, и перечитывала много раз строки из его «Ночи перед Рождеством»…» По-гоголевски, «…она была ни хороша, ни дурна собою… Однако ж так умела причаровывать к себе самых степенных казаков…». «Черевички» были поставлены в январе 1941-го главным режиссером Театра имени Евг. Вахтангова Рубеном Симоновым (дирижер-постановщик А.Ш. Мелик-Пашаев), а осенью, когда театр был эвакуирован в Куйбышев, продолжили свою сценическую жизнь в родном городе певицы. Здесь и получила в 1942 году за исполнение партии Солохи Елизавета Ивановна Антонова Сталинскую премию. В Самаре родилась и ее дочь Нина, впоследствии солистка Детского музыкального театра Н.И. Сац. Пребывание Большого театра в Куйбышеве, выступления перед земляками в годы войны были особо памятным событием в судьбе артистки.
Солоха. «Черевички»
Власьевна. «Псковитянка»
В послевоенный период репертуар Е. Антоновой пополнился в основном характерными партиями в русских операх, окрашенными национальным народным колоритом: это Хозяйка корчмы в «Борисе Годунове», Хивря в «Сорочинской ярмарке» М.П. Мусоргского, Спиридоновна в опере А.Н. Серова «Вражья сила», Свояченица в «Майской ночи», Власьевна в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова. Да и вообще, если рассматривать всю сценическую жизнь певицы, то ее стихией была именно русская классическая опера. Правда, пела она и в современном репертуаре, например, Сонетку в опере Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», Игнатьевну в опере Д.Б. Кабалевского «Под Москвой» («В огне»), поставленной во время Великой Отечественной войны. А самой значительной в зарубежной классике была ее Фрика в «Валькирии» Р. Вагнера, которую режиссер-постановщик спектакля, знаменитый кинорежиссер Сергей Эйзенштейн считал в исполнении Антоновой абсолютным попаданием «в десятку». В его дневнике даже есть такая запись: «Фрика – Антонова явная удача. Просто приятно глядеть. И богиня, и стерва. И монумент». Это, безусловно, свидетельство большого актерского дарования певицы. В числе ее партий на сцене Большого театра также: Полина («Пиковая дама» Чайковского), Надежда в «Псковитянке», Алконост в «Сказании о невидимом граде Китеже», Ткачиха в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова.
Народная артистка РСФСР (1951).
Еще в 1930-е годы Е.И. Антонова начала выступать как концертная певица. Тогда же вместе с Н.С. Ханаевым, М.О. Рейзеном и Н.Д. Шпиллер с Государственным симфоническим оркестром СССР и Государственной академической хоровой капеллой под управлением А.В. Свешникова участвовала в исполнении Девятой симфонии Л. ван Бетховена, которое вошло в сокровищницу мирового музыкального искусства. Уйдя из Большого театра в 50 лет (1954 г.), Елизавета Ивановна продолжала реализовывать себя в камерном исполнительстве. Голос Антоновой звучал по радио, в концертах. Ее обширный концертный репертуар включал произведения русских и зарубежных классиков, а также народные и современные песни.
В 1946 году Е. Антонова снялась в фильме «Глинка» в роли первой исполнительницы Вани в «Иване Сусанине» А.О. Петровой-Воробьевой (режиссер Л.О. Арнштам). В фильме Г.В. Александрова «Светлый путь» (1940) с Любовью Орловой в главной роли исполняла за кадром песню И.О. Дунаевского «Высоко, под самой тучей», имевшую в то время широкую популярность.
В 1936 году состоялась ее первая запись на грампластинку. С Е.И. Антоновой записаны оперы: «Евгений Онегин» (Ольга, дирижер С.А. Самосуд, 1937); «Пиковая дама» (Полина, дирижер Самосуд, 1937, в настоящее время эта запись выпущена рядом зарубежных фирм на CD); «Руслан и Людмила» (Ратмир, 1938, дирижер Самосуд); «Князь Игорь» (Кончаковна, 1938, дирижер Л.П. Штейнберг), «Майская ночь» (Свояченица, 1946, дирижер Н.С. Голованов), «Иван Сусанин» (Ваня, 1947, дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев, в настоящее время запись выпущена на CD рядом зарубежных и отечественных фирм); «Черевички» (Солоха, 1948, дирижер Мелик-Пашаев, в настоящее время выпущена за рубежом на CD); «Садко» (Нежата, 1952, дирижер Голованов, в настоящее время выпущена на CD рядом зарубежных и отечественных фирм).
К 100-летию певицы издан компакт-диск (2004) в серии «Выдающиеся исполнители» с записями арий и сцен из опер «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Садко», «Майская ночь» , «Черевички», «Князь Игорь», «Русалка», «Каменный гость», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», а также романсов А.С. Даргомыжского, А.Л. Гурилева, П.И. Чайковского в ее исполнении.
Прожила долгую жизнь – 90 лет. Но в последние годы ее постигла участь большинства певцов прошлого: она была забыта. Елизавета Ивановна умерла в Москве 5 августа 1994 года. Похоронена на Троекуровском кладбище.
В советское время, к 200-летию Большого театра (1976), была награждена орденом «Знак Почета».
Т.М.
Архипова Ирина Константиновна меццо-сопрано 1925–2010
«Ирина Архипова – легендарная личность, гордо возвышающаяся среди величайших русских певцов XX века», – писал известный музыкальный критик Ричард Даер во время очередных гастролей певицы в Метрополитен-опера в 1996 году.
Архипова родилась 2 января 1925 года в Москве. Голос и музыкальные способности унаследовала от предков. Выдающимся певцом-самородком был ее дед – украинский крестьянин, имевший красивый баритональный бас. Он пел в церкви, слушать его приходили односельчане со всей округи. При советской власти он руководил хором, пел с ним по клубам художественной самодеятельности и завоевывал первые премии на районных и областных олимпиадах. Под старость довелось ему побывать в Москве, в Большом театре, где в тот вечер шла опера «Руслан и Людмила» М.И. Глинки. Он слушал спокойно и сосредоточенно, а потом тихо и грустно сказал дочери: «Вот где было мое место».
Музыкальны были и родители Ирины Константиновны: отец – инженер-строитель, профессор, с молодости увлекался игрой на народных инструментах и дирижировал самодеятельным оркестром. Мать получила первоначальное педагогическое образование, недолго занималась вокалом в музыкальном училище в Воронеже, но вскоре приехала в Москву.
Кармен
Услышав, что Большой театр набирает певцов в хор, она пошла на прослушивание, и была принята, но замужество и рождение детей принесли большие семейные заботы, и пришлось из хора уйти.
В неполных девять лет Ирину отдали в музыкальную школу при Московской консерватории, которую по болезни ей вскоре пришлось оставить и некоторое время заниматься частным образом. Но, желая дать дочери всестороннее музыкальное образование, отец снова привел ее в школу, на этот раз при Гнесинском училище. Прослушала девочку сама Елена Фабиановна Гнесина и, найдя способной, приняла в школу даже в разгар учебного года. А занималась с Ириной Ольга Фабиановна, педагог очень требовательный, внушающая некоторый страх юной ученице, которую она находила несколько ленивой, поскольку та нередко отвлекалась от скучных музыкальных пассажей и больше интересовалась чтением, рисованием, лепкой, коньками… И все же Гнесина подготовила девочку к поступлению во второй класс, а в четвертом Ирина уже играла произведения для учеников старших классов, ее перевели сразу в шестой и предсказывали в будущем большие успехи. Столь же успешно она занималась на уроках сольфеджио и в детском хоре. Здесь впервые обратил внимание на ее голос педагог сольфеджио П.Г. Козлов, сказавший: «Ведь у нее голос! Может быть, она будет знаменитой певицей».
Занятия в музыкальной школе шли параллельно с занятиями в школе общеобразовательной, но ни ту, ни другую Ирина закончить не успела – началась война.
Учеников старших классов послали на работу в подмосковный колхоз – убирать картофель и хлеб, через две недели детей срочно вернули в город: немцы приближались к Москве. Ирина записалась в санитарную дружину и стала заниматься на курсах медсестер. Но в октябре семья с институтом, где работал отец, уехала в эвакуацию в Ташкент. Здесь Ирина получила аттестат зрелости, но еще в последнем классе стала посещать подготовительное отделение Архитектурного института, тоже эвакуированного из Москвы. Профессия отца и ее собственные наклонности к живописи сыграли роль в выборе дальнейшего образования, в 1943 году она поступила в институт, получив на экзамене высшую оценку приемной комиссии за рисунок с гипсовой головы Гомера.
Но интерес к музыке остался: студенты пели и играли в своих компаниях, выступали на вечерах. Однажды выступила и Ирина с исполнением романса Полины из оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского.
Это потом Архипова–певица станет известной исполнительницей партии Полины, а в тот вечер вместо успеха был провал (она «пустила петуха» на верхней ноте), а оценкой были слова: «Ирина-то зачем вышла петь».
В 1944 году Архитектурный институт вернулся в Москву. Появилась возможность посещать концерты, выставки, театры. Одним из них был Большой.
Из воспоминаний Архиповой: «Здание Архитектурного института находится недалеко от Большого театра, и это обстоятельство было нам на руку. Чтобы достать билеты в Большой театр, мы осуществляли настоящую операцию. Я для этого оставалась ночевать у подруг в институтском общежитии. Рано-рано, еще затемно, мы выходили на улицу Рождественку и, перебегая от подъезда к подъезду, пробирались вниз, к Кузнецкому мосту, а оттуда – к кассам Большого театра. Это было рискованно – мы могли нарваться на военные патрули: в Москве еще действовал комендантский час и ходить по ночному городу просто так было нельзя. Правда, комендантский час тогда был уже не такой строгий, как в первые годы войны, – дело шло к победе.
Такие «подвиги», щекотавшие нервы чувством опасности, возможны только в молодости. Зато после всех приключений нам удавалось проскользнуть незамеченными, и мы становились в очередь первыми. А когда покупали билеты – самые дешевые, на четвертый ярус, – были счастливы донельзя. Помню, как нам посчастливилось купить билеты на «Аиду», где в партии Амнерис выступала В.А. Давыдова – тогдашний мой кумир».
А судьба вскоре свела ее с педагогом, которому будет принадлежать отныне значительная роль в ее судьбе.
Выдающийся архитектор академик И.В. Жолтовский был и духовным наставником института, мечтал сделать его храмом искусства. Прекрасно знавший живопись, театр, музыку, литературу, он хотел видеть молодых художников и зодчих всесторонне образованными людьми, и по его идее в институте были созданы вокальный и драматический кружки. Вокальным кружком руководила Н.М. Малышева. Ученица выдающегося пианиста К.Н. Игумнова Надежда Матвеевна Малышева несколько лет была концертмейстером в Оперной студии К.С. Станиславского и поддерживала его работу по созданию оперного театра. Она работала рядом с людьми высокой культуры, широких знаний, а теперь свои знания передавала молодым архитекторам. Она и стала первым учителем будущей певицы Ирины Архиповой.
Малышева учила не только правильному голосоведению, но помогала понимать и чувствовать музыку, поэзию, изучать историю создания написанных композиторами произведений… Вдумчивая и музыкальная ученица усвоила ее уроки быстро и навсегда. Спустя годы, уже известной певицей, Ирина Константиновна напишет в предисловии к книге своего педагога по вокальной методике: «Я не могу подходить к вокальным произведениям иначе, не освоив в них синтеза музыки и слова. Я ищу в них эмоциональный смысл, стремлюсь понять их внутренний подтекст».
Через четыре года со дня своего первого неудачного выступления Ирина снова вышла на сцену актового «Красного зала» института и на этот раз имела шумный успех.
По окончании института Ирина Архипова работала в Проектной мастерской Министерства Вооруженных сил СССР в качестве архитектора; продолжала занятия с Н.М. Малышевой, участвовала в концертах, которые устраивались в мастерской.
Услышав, что в консерватории открылось вечернее отделение на вокальном факультете, решила пойти на прослушивание. В оперном классе присутствовала комиссия – известнейшие певцы и музыканты А.В. Нежданова, Н.Н. Озеров, Л.Ф. Савранский… Если бы тогда она знала всех в лицо, возможно, не осмелилась бы предстать перед ними. Но она спела арию Любавы из оперы «Садко» Н.А. Римского-Корсакова, романс «Обойми, поцелуй» М.А. Балакирева и «Песню Селима» А.П. Бородина.
Прошла все три тура и все-таки вызвала некоторые споры. Но Л.Ф. Савранский, которому понравился ее крепкий и свежий голос, чистое и проникновенное исполнение, изъявил желание взять ее в свой класс. Замечательный певец Леонид Филиппович Савранский следил не только за техникой пения, но учил сценическому искусству – сам яркий актер, он хорошо «показывал в образе». Находил полезным для Ирины и одновременные занятия с Малышевой.
Любаша. «Царская невеста»
С большим теплом говорит певица о своих педагогах: «Мне повезло, что встретились два человека, которые хорошо понимали друг друга и были так бескорыстны». Свои достижения она считает их общим вкладом в богатейшую сокровищницу Большого театра. Правда, Малышева скромно отрицала свои заслуги, ссылаясь на то, что занимались у нее многие, а толку из них не выходило. И Савранский никогда не напоминал о своих заслугах, но с восхищением говорил о достоинствах Архиповой: «Голос прекрасный, всепобеждающий. Теперь редки такие голоса. Она может петь все и создавать шедевры. Это настоящая певица Большого театра».
Но до Большого театра было еще далеко. Четыре года Ирина совмещала работу в мастерской с консерваторией. Ее трудолюбие поражало даже Савранского. Рано утром она распевалась в консерватории, затем бежала в мастерскую и оставалась там дольше всех, а вечером – снова в консерваторию на лекции по гармонии, теории, истории музыки… На пятом курсе начались занятия в оперной студии, она спела партии Лариной в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Весны и Леля в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова; в его же «Царской невесте» – партии Дуняши и Петровны, а партия Любаши стала ее дипломной работой. Для выступлений в концертах готовила камерный репертуар.
Заведующий кафедрой факультета Н.Н. Озеров задал Ирине прямой вопрос: «Ну что, будем строить или петь? Если бы не было таланта, тогда и говорить было бы не о чем». Сделать выбор между пением и архитектурой было нелегко. Профессия строителя укоренилась в семье, к ней относились серьезно. Но любовь к пению у Ирины оказалась все же сильнее, сыграла свою роль и поддержка руководителя оперного класса П.Д. Микулина, который был уверен в большом будущем молодой певицы. Ирина Архипова перешла на дневное отделение консерватории и с присущим ей упорством отдалась работе – близился выпускной экзамен. Концерт она пела в Малом зале консерватории, отделение из девяти произведений разных жанров: арии, романсы, народные песни и получила высший балл.
Успешно спела и партию Любаши. Ей предложили остаться в аспирантуре. Но Савранский не видел в этом никакой пользы и настойчиво доказывал необходимость скорейшей сценической практики.
Дважды Архипова прослушивалась в Большой театр – и оба раза неудачно. А вскоре ее пригласила дирекция Свердловского театра оперы и балета им. А.В. Луначарского. Дебют был назначен 1 ноября 1954 года в «Царской невесте». Ирина хорошо знала партию Любаши и уже пела ее в Оперной студии, но теперь предстояло выйти на большую профессиональную сцену. «…афиша расклеена по всему городу и не дает спокойно ходить, – писала она матери. – Вчера пела оркестровую. Вообще ничего, но если была бы здорова, конечно, было бы лучше. А все убиты, говорят, что здорово, во время репетиции сидящие в зале аплодировали».
Свидетелем этого выступления был Ю.А. Гуляев, в то время студент Свердловской консерватории и стажер театра. Он вспоминал: «…С первого же звука голоса певицы все преобразилось, ожило и заговорило. Архипова – Любаша пела: «Вот до чего я дожила, Григорий», и это был такой вздох, протяжный и щемящий, это была такая правда, что я обо всем забыл; это была исповедь и рассказ, было откровение обнаженного сердца, отравленного горечью и страданием. В ее строгости и внутренней сдержанности, в умении владеть красками голоса с помощью самых лаконичных средств жила абсолютная доверчивость, которая волновала, потрясала и удивляла. Я верил ей во всем. Слово, звук, внешность – все заговорило богатым русским языком».
Свердловский театр был во всех отношениях хорошей школой для начинающей певицы: креп и выравнивался голос, накапливалось сценическое мастерство, обогащался и духовный мир. За два года она спела партии Полины, Амнерис и Жрицы («Аида» Дж. Верди), Шамановой («Таня» Г.Г. Крейтнера).
И здесь она впервые спела «Кармен» Ж. Бизе. В возможностях певицы спеть эту партию тогда многие сомневались, и так кстати была поддержка суфлера А. Курочкина, предсказавшего вопреки всему, что это будет ее «коронная роль».
Радостная от успеха, она писала родным: «Спектакль… первый прошел прекрасно. Я сама чувствую, что эта партия мне более по душе… На сцене мне аплодировали хор и рабочие сцены, оркестр, а о публике и говорить нечего. После спектакля я выходила более 10 раз».
Архипову уже знают и любят в Свердловске, тепло принимают в спектаклях и концертах, и «единственно, чему огорчаются, это предчувствию, что певица у них долго не задержится».
А до нее уже дошли слова Марии Петровны Максаковой, написавшей своей свердловской подруге: «Архипову я знаю, у нее красивый голос, и она большая умница. Лет через пять она будет широко известна».
После того, как она стала лауреатом и получила золотую медаль в 1955 году на конкурсе вокалистов V Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Варшаве, ее пригласили в труппу Большого театра.
Дебютировала Архипова 1 апреля 1956 года в «Кармен» Ж. Бизе. В партии Хозе с нею выступил болгарский певец Любомир Бодуров, находящийся на стажировке в театре. А вскоре партия Кармен принесла ей мировую известность.
В 1959 году на гастроли в Москву приехал знаменитый итальянский певец Марио дель Монако. Архипова была его партнершей в опере «Кармен». Из воспоминаний самой певицы: «Трудно передать словами то состояние, то чувство страха и гордости, желания и боязни, сомнения и надежды, в котором я находилась все дни перед гастролями итальянского певца… В театр попасть невозможно, театр просто атакуют: конная милиция, толпы страждущих… Состояние перед спектаклем особенное, как потом напомнила мои же слова костюмерша – «Я не живу и не умираю». Зал гудел, как огромный улей, в возбуждении и ожидании. Как я пела и как звучала – этого я не помню… Акт кончился громом аплодисментов. Оркестр аплодировал стоя. Оркестранты, мои критики и друзья, кричали: «Ира, молодец, давай дальше так же». Я поняла, что чувство восхищения чужестранцем не заглушило, а, наоборот, обострило патриотическое чувство за свое, за своих артистов и в зале среди зрителей, и в оркестре, и среди многочисленных коллег, присутствовавших на спектакле. В антракте на сцену прибежала супруга Марио дель Монако и обратилась с поздравлениями ко мне. Ее похвалы были для меня неожиданностью и, конечно, радостью.
Заключительная сцена была проведена с таким трагическим накалом, что мне было очень трудно оставаться на сцене артисткой, и поэтому после занавеса я расплакалась…»
С Марио дель Монако после спектак ля «Кармен»
Этот спектакль стал сенсацией не только потому, что пел певец с мировым именем, но и потому, что молодая певица не уступила ему ни в чем. Таково было общее мнение.
А дель Монако, пораженный открытием для себя певицы столь яркой индивидуальности, дал ей восторженную характеристику: «У Ирины Архиповой есть и темперамент, и тонкая сценическая интуиция, и обаятельная внешность. И, конечно, отличный голос – меццо-сопрано широкого диапазона, которым она в совершенстве владеет. Она – замечательная партнерша. Ее содержательная, эмоциональная актерская игра, ее правдивая, выразительная передача всей глубины образа Кармен давали мне как исполнителю Хозе все, что было нужно, для жизни моего героя на сцене. Она – по-настоящему большая актриса. Психологическая правда поведения и чувств ее героини, органически соединенная с музыкой и пением, проходя через ее индивидуальность, заполняет все ее существо.
Ирина Архипова – именно такая Кармен, как я вижу этот образ: яркая, сильная, цельная, далекая от какого бы то ни было налета вульгарности и пошлости, и человечная».
Он пригласил Архипову спеть с ним спектакли в Италии. И она стала первой советской певицей, выступившей по приглашению на итальянской сцене и открывшей ее для других наших певцов. В сезоне 1960– 1961 годов в неаполитанском театре Сан-Карло и в Римской опере она с триумфом спела семь спектаклей «Кармен». Около двадцати газет откликнулись на эти выступления, высоко оценив Архипову как первоклассную певицу и блистательную актрису.
«Перед нами очаровательная артистка утонченной чувствительности и ясного ума… Какие тонкие музыкальные оттенки способен воспроизводить ее голос… Восхищение вызвала эта новая трактовка у нас, у которых музыка в крови», – писала газета «Иль Паэзе».
Газета «Иль Маттино»: «…Архипова наделена глубокой и волнующей музыкальностью, она обладает безупречной интонацией, чистой дикцией и очень хорошим итальянским произношением, для иностранки просто завидным. Голос удивительно свеж, подвижен, с широким диапазоном…
Исполнительница покоряет живым, тонким и страстным темпераментом, проявляющимся в звучании голоса и в игре… Спектакль имел триумфальный успех».
Газета «Паэзе Сера»: «Ирина Архипова владеет чудесной гаммой переходов от пианиссимо к форте, оттенками и филировкой, эти данные подкреплены чудесным исполнительским даром. Наделенная тонкой чувственностью, интеллектом и огромным мастерством, Архипова достойна того, чтобы ее имя было включено в галерею русских мастеров искусства, удививших мир».
Это был взлет новой звезды на мировом оперном небосклоне.
Она выступала в этой опере в Варшаве, Лодзи, Вроцлаве, покорила Будапешт, Софию, Бухарест… И всюду отмечали ее «великий триумф» в этой роли, где «редкой красоты голос выражает всю гамму чувств, которыми наделил свою героиню Бизе». К сожалению, Министерство культуры отклонило предложение импресарио Архиповой выступить на сцене Гранд-опера в Париже, ссылаясь на занятость певицы в своем театре.
В 1980 году Архипова спела «Кармен» снова в Италии на сцене музыкального театра в Ливорно.
В 1958 году в Большом театре чешский дирижер Зденек Халабала поставил оперу «Ее падчерица» Л. Яначека. Работа была нелегкой, так как наши певцы впервые слышали эту оперу, образы которой в вокальном и сценическом отношении были сложные. Самые лучшие впечатления остались у выдающегося музыканта от исполнения Архиповой партии Дьячихи. После премьеры Халабала писал: «Партия одна из самых трудных: вокально она сложна своим широким диапазоном, сценически – своим психологическим драматизмом. Дьячиха – женщина, действующая сурово в суровых условиях, это страдающий человек, который мучается, борется над собой и над теми силами в деревне, которые толкнули ее на преступления.
Роль Дьячихи должна потрясти зрителя, но ни в коем случае не вызвать у него осуждения. Артистка использует все богатейшие возможности сложной партии. Она не только преодолевает трудности роли, но и покоряет ее вокально (мне кажется, что она с наслаждением исполняет именно те места, перед которыми другие певицы становятся в тупик)… Артистка создает человечески правдивый и потрясающий образ, увлекающий публику. Перед ее исполнением в восторге преклоняются знатоки музыки, перед которыми прошло много «Дьячих» – чешских и зарубежных».
На сцене Большого театра Архипова получила признание одной из лучших исполнительниц Марины Мнишек в «Борисе Годунове» и Марфы в «Хованщине» М.П. Мусоргского. Позднее она неоднократно пела их за рубежом – в Италии, Австрии, во Франции, в Аргентине. Ирине Архиповой принадлежит большая заслуга и в утверждении русской классики на мировой сцене.
Миланская сцена Ла Скала видела «исключительный успех ее блестящей Марины Мнишек». В сезоне 1967–1968 годов она пела в «Борисе Годунове» – совместной постановке русских, польских, болгарских, итальянских певцов и постановщиков. А сезоном раньше на этой же сцене была возобновлена после 18-летнего перерыва опера «Хованщина» с Ириной Архиповой в партии Марфы. Обе партии были признаны эталоном исполнения.
Марина Мнишек. «Борис Годунов»
Из прессы разных лет.
Итальянская газета «Иль Джорно»: «У Ирины Архиповой – солистки Большого театра – тембр голоса и его звучание сочетаются с очень благородным стилем исполнения. Марфа Архиповой остается образцом воплощения этой партии».
Французская «Юманите»: «Восхитительна Марина Мнишек в исполнении Ирины Архиповой, которая благодаря этой одной роли сразу заняла место в галерее великих человеческих голосов, среди самых знаменитых певиц современности».
Австрийская «Курьер»: «Настоящим асом вечера стала Ирина Архипова в партии Марины Мнишек: женский голос такой сверкающей силы и обволакивающей красоты не часто услышишь в наши дни…».
Аргентинская «Ла Расон»: «Ирина Архипова (Марина) пела восхитительно, не знаешь, чем больше восторгаться: ее музыкальностью или богатством голоса».
Такое же признание получила певица и в операх П.И. Чайковского. Первой ее партией была Полина (в пасторали Миловзор) в «Пиковой даме». Дирижер Ю.И. Симонов говорил о своих впечатлениях: «Когда я встретился в «Пиковой даме» с Ириной Архиповой, мне еще не доводилось дирижировать этой оперой. Но слушая спектакли, я всегда поражался рафинированному музыкальному вкусу певицы, совершенному и проникновенному исполнению романса и ее безупречному чувству партнера.
Участие Ирины Константиновны в данном спектакле неизменно способствовало не только более тонкому, музыкальному прочтению образа Полины, но и созданию более вдохновенной атмосферы всего спектакля, что каждый раз доставляло мне как дирижеру большую творческую радость».
Она пела эту партию на гастролях труппы Большого театра в Ла Скала в 1964 году и в Гранд-опера в 1970 году, оценки ее исполнения были неизменно высоки.
Итальянская газета «Унита»: «…Тембр бархатистый и нежный, вокализация изящная и убедительная выделили меццо-сопрано Ирину Архипову в партии подруги Лизы – Полины. Прекрасный дуэт двух актрис в начале второй сцены первого акта был одним из наиболее трогательных моментов вечера».
Французская газета «Комба»: «В эпизодической роли Полины мы имели счастье услышать великую Ирину Архипову, которая после своего дуэта с Лизой исполнила с великолепным искусством романс».
В 1990 году Архипова спела в этой опере партию Графини.
В «Советском артисте» по этому поводу И. Гусельников писал: «Перед нами явился образ мрачно-величественный, с чертами трагической обреченности, постепенно сгущающий вокруг себя атмосферу тягостно-гнетущего ожидания страшной развязки и словно бросающий на окружающих грозный отблеск холодного пламени неподвластной человеку стихии.
Облик Графини завораживал своей неодолимой демонической притягательностью, поистине, говоря словами Германа, «наглядеться вдоволь» было невозможно. Каждое новое появление Графини усиливало впечатление, укрупняя и возвышая этот образ вплоть до последнего царственного жеста, обращенного к Герману, – «Вон!» – вместе с тем могучим крылом обороняющего ее от жалкого пистолета…
Такое понимание образа Графини, как нам кажется, сулит новые перспективы в концепции спектакля и по сути дела является драматургическим открытием.
Что сказать о вокальном мастерстве Ирины Константиновны – оно несравненно! Вокальная партия Графини небогата. Каждая нотка в ней – на вес золота. И они действительно были золотыми».
А в 1992 году ей довелось петь партию Графини в Метрополитен, и впечатление было не менее сильным.
Американские газеты писали, что «каждая фраза доносила свой выразительный вес всему огромному залу» и «что у этого легендарного русского меццо-сопрано огромный резерв артистизма».
В операх Чайковского Архипова создала также яркие вокально-сценические образы Любови в «Мазепе», Княгини в «Чародейке», Иоанны в «Орлеанской деве» (концертное исполнение оперы).
Архипова пела в двух постановках «Мазепы», каждый раз привлекая внимание критиков исполнением трудной партии Любови.
Позднее она спела ее за рубежом, о чем вспоминала: «Очень интересной для меня оказалась работа над партией Любови в голландской постановке «Мазепы»… После сцены Любови, в которой она молит дочь спасти отца, уговорив гетмана, ради которого Мария бросила родной дом, отменить казнь, зал встал и устроил овацию, раздавались крики «браво» – и все это несмотря на то, что опера шла на русском языке. Там, в Голландии, газеты назвали меня «королевой русского вокала»…».
В операх А.Н. Римского-Корсакова, помимо Любаши в «Царской невесте», Архипова спела Весну-Красну в «Снегурочке» и Любаву в «Садко».
Музыкальный критик Ин. Попов писал: «Едва ли не самый красноречивый пример высокого мастерства лучших солистов Большого театра в спектакле «Садко» – выступление Ирины Архиповой в партии Любавы. В ее пении за последние годы, пожалуй, более всего впечатляют идеальное владение всеми регистрами голоса, ровность звуковедения, которую можно было бы назвать инструментальной, если бы это слово применительно к вокалу не употреблялось порой в случаях облегчения тембрового звучания голоса. У Архиповой же эта «инструментальная выравненность регистров» ничуть не мешает вокальной красочности тембровой палитры, а, напротив, стимулирует ее полное и глубокое раскрытие. И, что, быть может, самое существенное, все это поставлено на службу создания цельного в своей синтетичности вокально-речевого сценического оперного образа».
Всеобщее признание получила певица и за исполнение таких партий зарубежного репертуара, как Амнерис в «Аиде», Эболи в «Дон Карлосе» и Азучена в «Трубадуре» Дж. Верди.
З.И. Анджапаридзе вспоминал: «Ирина Константиновна умеет находить различные и яркие тембровые краски для разных партий. Архипова – Амнерис в «Аиде» Верди… в сцене «Судилища» умеет подняться до высот подлинного трагизма, так она молит о спасительной любви, и так трудно устоять перед этой обволакивающей силой, и так хочется ответить ей любовью, что – пусть простят мне все боги Египта – в душе я упрекал великого Верди за то, что не разрешил он финал оперы по-иному».
Амнерис. «Аида». Ла Скала
Этот спектакль шел под управлением выдающегося дирижера А.Ш. Мелик-Пашаева и долгие годы замечательное трио – Г.П. Вишневская – Аида, З.И.Анджапаридзе – Радамес и И.К.Архипова – Амнерис сливались в едином ансамбле, потрясая зрителей совершенными вокально-сценическими образами.
Эту партию Архипова пела на сцене Финской оперы. Пресса писала: «Среди всех этих первоклассных голосов – голос медного тембра, ровного звучания, изысканного чувства, которым идеально артистично владеет Ирина Архипова – Амнерис».
В 1963 году к 130-летию со дня рождения Дж. Верди в Большом театре состоялась премьера «Дон Карлоса» под управлением болгарского дирижера Асена Найденова. Вспоминая позднее об этой работе, он говорил о сильном впечатлении, которое получил от исполнения Архиповой: «Эта партия в опере самая трудная. Во второй картине (я имею в виду нашу редакцию оперы) есть труднейшая каденция, которая повторяется дважды. Я могу назвать лишь двух певиц, которые исполняли эту каденцию точно по указаниям Верди, технически совершенно, с непринужденной легкостью и безупречным вкусом. Это – всемирно известная болгарская певица Елена Николай и Ирина Архипова. О других сложностях партии Эболи я не буду говорить. А как трудна заключительная ария! Партия Эболи требует от исполнительницы большого самообладания, физической выносливости, чувства меры, актерского мастерства. Ирина Константиновна Архипова обладает не только всеми этими качествами, но и еще огромной музыкальностью, отличной памятью и ярким артистизмом».
Такое же впечатление осталось у коллег по театру. Так, А.И. Орфенов писал: «Эболи в спектакле «Дон Карлос» – большая удача и театра, и актрисы. Созданный Архиповой образ Эболи колоритен и ярок. Предельно высокая тесситура партии осваивается певицей с поразительной легкостью и свободой. С какой виртуозностью исполняет она, к примеру, «Песенку о сарацине» с традиционной для композитора каденцией! Или вспомним арию из пятой картины и трио из третьей, которые смело можно назвать труднейшими, пожалуй, во всей литературе, написанной для меццо-сопрано. И все трудности преодолеваются певицей уверенно и спокойно».
Партии Кармен, Амнерис и Эболи певица пела не только на крупнейших сценах страны – столичных оперных театров бывших советских республик. Пела абсолютно на всех европейских оперных сценах, на некоторых неоднократно, а также в США, Канаде, Аргентине, Японии…
Одним из самых ярких событий музыкальной жизни некоторых театров стало выступление русской певицы в партии Азучены в «Трубадуре» Дж. Верди. Архипова пела партию в Рижском оперном театре, во Франции в Нанси, где ее имя было занесено в «Золотую книгу» театра. Летом 1972 года приняла участие в Международном оперном фестивале в Оранже. Спектакль, в котором она пела с такими исполнителями, как Монтсеррат Кабалье, Питер Глоссоп, Людовик Шписс, имел огромный успех. Газеты были заполнены откликами на это событие.
Марсельская «Суар»: «Открытием еще одного голоса, еще одной «коронацией» ознаменовался фестиваль в Оранже. Ирина Архипова! Кто, кроме нее, мог бы сыграть Азучену и сравниться с Кабалье? Архипова, которую мы знаем как лучшее меццо Большого театра, буквально зажгла энтузиазмом публику античного театра! Какое легато! Какая непринужденность во всем диапазоне звучания! Какая теплота и сила голоса!»
Газета «Комба»: «Этот спектакль закончился триумфом двух дам! Монтсеррат Кабалье и Ирина Архипова – вне конкуренции. Они единственные и неповторимые в своем роде. Благодаря фестивалю в Оранже нам выпало счастье видеть сразу двух «священных идолов», заслуживших восторженный отклик публики». Они встретились снова в этом спектакле через три года в Лондоне в Ковент-Гардене.
За это время Архипова вошла в спектакль, поставленный в Большом театре немецким режиссером Э. Фишером, спела его в Таллине в театре «Эстония» и в Буэнос-Айресе в театре «Колон». Аргентинские газеты писали, «что она принадлежит к числу исполнителей, определяющих «лицо современной мировой оперы».
О своем восприятии Архиповой в образе Азучены вспоминал Ю.А. Мазурок: «Мне посчастливилось не только неоднократно выступать с Ириной Константиновной в этой опере на сцене Большого театра, но и участвовать с ней в постановках «Трубадура» в Женеве и Висбадене.
Эта партия справедливо считается одной из сложнейших в оперном репертуаре меццо-сопрано. Она очень трудна вокально и крайне эмоционально насыщена.
Слушая Архипову, не замечаешь этих трудностей. Музыкальный рисунок партии воспроизводится певицей абсолютно точно, не нарушается ни одной ложной интонацией, вызванной стремлением к большей эффектности.
Со многими певцами приходилось мне петь в «Трубадуре», но по глубине проникновения в замысел автора и точности его воспроизведения Ирину Константиновну я могу назвать идеальной, а по благородству, корректности, строгости – подлинной классической Азученой».
Говоря о репертуаре Архиповой, можно назвать еще партии Лауры в «Каменном госте» А.С. Даргомыжского (концертное исполнение оперы); Шарлотты в «Вертере» Ж. Массне, Мэг Педж в «Фальстафе» и Ульрики в «Бале-маскараде» Дж. Верди, Фрикки в «Золоте Рейна» Р. Вагнера, Клитемнестры в «Ифигении в Авлиде» К. Глюка.
Газета «Советская культура» писала: «Победа последних лет – образ Клитемнестры (матери Ифигении), воплощенный Ириной Архиповой. Она – великолепный мастер оперной сцены, прославленный во всем мире, – вряд ли нуждается в рекомендациях, эпитетах в превосходных степенях, в рассказе о том, какой вклад внесен ею в современное оперное искусство. Но здесь даже самых ярых своих поклонников артистка потрясла высочайшей сценической и музыкальной культурой, великолепием, яркостью и тембровой выровненностью звучания голоса при абсолютной свободе пения и, безусловно, необычной глубиной интерпретации образа. Скорбная ария-мольба Клитемнестры о спасении дочери (из второго акта) без преувеличения заставила многих в зале со слезами сопереживать трагические события».
Певица была приглашена для участия в постановках оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» в Гранд-опера, где она пела партию Нурис, и оперы «Сельская честь» П. Масканьи в Ливорно в театре Гольдони, где исполнила партию Сантуццы.
В Большом театре участвовала в постановках опер современных композиторов: «Не только любовь» Р.К. Щедрина, «Оптимистическая трагедия» А.Н. Холминова, «Повесть о настоящем человеке» и «Война и мир» С.С. Прокофьева и других. В «Войне и мире» Архипова с успехом пела партию Элен Безуховой не только в своем театре, но и во время его гастролей за рубежом.
Ирина Архипова, признанная во всем мире певица, блестяще владела концертным стилем исполнения. Необычайная музыкальная чуткость, большая культура в подходе к поэтическому тексту, всегда интересная трактовка произведения, ювелирная техника и актерская выразительность привлекала любителей вокального искусства на ее концерты. Концертный репертуар ее включал свыше тысячи произведений. Здесь известные и редко исполняемые шедевры мировой классики, музыка разных эпох, стилей и жанров. Ее концертные программы содержательны и оригинальны. Певица исполнила всю «Антологию русского романса»; программы ее органных вечеров состояли из старинных произведений итальянских и немецких композиторов, есть циклы произведений советских композиторов. Она пела в «Реквиеме» Дж. Верди, Девятой симфонии Л. Бетховена, в «Александре Невском» С.С. Прокофьева, «Глории» А. Вивальди, «Альт-рапсодии» И. Брамса, «Stabat mater» Дж. Перголези. Выступала с концертами на всех музыкальных сценах страны, не раз совершала большие концертные турне по зарубежным странам. Еще в 50-е годы, в начале своего творческого пути, она объездила Австрию, все девять провинций, а городов – вдвое больше; затем выступила в шести городах Финляндии; в 60-е годы в Японии за сорок дней дала четырнадцать сольных концертов в одиннадцати городах. Японцев, бельгийцев, американцев она знакомила с произведениями русских композиторов. Ее первое турне 1965 года по штатам США – Мичиган, Колумбия, Вашингтон, Вирджиния, Северная Каролина – увенчалось триумфальным выступлением в Нью-Йорке в Карнеги-холле.
Зал Карнеги – 2500 мест, здесь выступают самые известные музыканты и певцы. Концерт Ирины Архиповой был признан «победой выдающейся певицы». Американская публика и критика признали, «что певица заворожила зал тонким артистизмом, сильным и чистым голосом, значительностью исполняемых произведений, большой экспрессией и богатством нюансов в передаче их мыслей и чувств, показав себя не только талантливой законченной артисткой, но умным человеком с большой душой».
Уже заголовки в газетах говорят об огромном успехе ее выступлений: «Архипова потрясает аудиторию!», «Ее приветствует Карнеги-холл», «Звезда Большого театра срывает овацию за овацией», «Оценка – триумф!», «Неправдоподобный блеск совершенства! Ее пение сметает все языковые барьеры!»
Во вторую поездку, в 1966-м, она посетила еще целый ряд штатов и имела такой же громкий успех.
Газета «Чикаго Сан-Таймс»: «Событием вечера был чикагский дебют великого русского меццо-сопрано, и мы попали под обаяние огромного искусства… Голос звучал ровно и звучно, верхние ноты были великолепны, в низких голос прекрасно резонировал».
Газета «Колумбас Ситизен Дженрел»: «Каждый романс в ее исполнении был подобен жемчужине. Трудноописуемое великолепие многокрасочного голоса окутывало его величественной мантией… Своей тонкой музыкальностью Ирина Архипова доводила исполнение каждого произведения до уровня самой высокой артистичности».
Выступления Архиповой по стране и за рубежом имели поистине большой размах, поражали своей напряженностью.
Вот короткие записи: «Этот сезон у меня был нелегким и предстоящий тоже. После Конкурса имени Чайковского – Загреб, Зальцбург, Любляна, Дубровник». «Прошедший год был совсем даже неплохим!!! Эти мои поездки – 2 раза Англия, 2 раза – Югославия, 2 раза – Греция, Италия, Австрия… Не успела написать из Парижа, где была занята с утра до вечера каждый день, и после премьеры «Снегурочки» сразу улетела. Ну, так пишу из Смоленска, где в грандиозном соборе пишу с камерным хором удивительной красоты музыку…»
Певица пела в крупнейших концертных залах – Плейель, «Вигмор-холл», «Куин Элизабет», «Фестивал-холл», Атенеум, Домском соборе, на крупнейших Международных фестивалях камерной музыки в Туре, Дивоне, Лионе, Савонлинне, Зальцбурге, Оранже, Вероне.
Она выступала с лучшими оркестрами, с выдающимися дирижерами: А.Ш. Мелик-Пашаевым, Г.Н. Рождественским, Е.Ф. Светлановым, Л. Стоковским, И. Маркевичем, Г. фон Караяном, Д. Сантини, Д. Гавадзени, З. Мета, Р. Мути, А. Найденовым, З. Халабала…
Работа с каждым из них – это целый период подлинного творчества. «Я храню прекрасное воспоминание о моем сотрудничестве с Ириной Архиповой, – напишет И. Маркевич. – Я познакомился с ней перед исполнением «Рапсодии» Брамса… В то время у Архиповой еще не было случая петь это произведение, и я был поражен, с какой легкостью она освоила этот совершенно оригинальный стиль. Это исполнение осталось моим наилучшим воспоминанием, и я счастлив, что имеется запись». Запись получила в Париже «Гран при».
Она была первой исполнительницей на русской сцене произведения «Любовь-волшебница» М. де Фальи с дирижером Л. Стоковским.
С Р. Мути она выступала в Лондоне и Глазго, Неаполе и Берлине.
Осенью 1986 года лондонская пресса писала: «Слушая ее пассажи танеевского зловещего «Менуэта – Танца смерти с видом гильотины» или суровые октавы свиридовского «Силуэта», переживаешь впечатления, сравнимые со слушанием Шекспира в исполнении превосходнейших актеров: пропорции, высота тона – все значимо, все в меру, все трепетно и живо в этом искусстве переживания, мыслей и чувств».
А вот что можно было прочесть на страницах французских газет о концертном исполнении во Франции оперы «Орлеанская дева» П.И. Чайковского: «Впервые во Франции в концертном исполнении прозвучала одна из самых грандиозных опер Чайковского, сюжет которой прямо касается Франции… Ирина Архипова, великая советская артистка, доказывает справедливость извлечения этой оперы из забвения. Ее Жанна потрясает простотой своей выразительности. Роль трудная, но мы ни разу не почувствовали усилия: Ирина Архипова целиком захвачена своим персонажем, живет целиком его жизнью».
Высокие оценки певица получала во всех странах, где выступала.
Еще в Свердловске Ирине Архиповой предлагали место преподавателя сольного пения в консерватории, позднее неоднократно приглашали в Гнесинский институт, но, поглощенная творчеством и общественными делами (в 1962 году певица была избрана депутатом Верховного Совета СССР), она могла лишь понемногу заниматься с певцами стажерской группы Большого театра. А с 1976-го стала преподавать в Московской консерватории (с 1982 г. – профессор). При ее поддержке состоялась артистическая карьера целого ряда видных оперных певцов, среди них – Т.И. Синявская, В.И. Пьявко, Д.А. Хворостовский, П. Бурчуладзе, А.Г. Абдразаков, Л.В. Нам, Е.А. Манистина.
На протяжении многих лет Ирина Константиновна принимает участие в работе вокальных конкурсов: с 1974 года (кроме 1994 г.) она президент Международного конкурса вокалистов имени П.И. Чайковского, с 1968 г. – постоянный председатель Всесоюзного (с 1991 года он Международный) конкурса вокалистов имени М.И. Глинки; являлась членом жюри конкурсов в Вервье, Мюнхене, Буссето («Вердиевские голоса»), имени Марии Каллас в Афинах, оперных певцов им. Ф.И. Шаляпина в Казани и других. По ее инициативе проводятся фестивали «Ирина Архипова представляет» (по городам России), «Певческие биеннале» (Москва, С.-Петербург), Фестиваль И. Архиповой – В. Гергиева (с участием отечественных певцов, работающих за рубежом), «Музыкальное лето Селигера», «Музыкальные гостиные».
Труд Ирины Архиповой как певицы и общественного деятеля можно назвать поистине титаническим. «Феноменом энергии» назвали ее однажды коллеги. Она же объясняла это проще: «Когда труд в радость – усталость не одолеет». Но к радости ведет тернистый путь – исключительное напряжение ума и воли, великое терпение и огромная отдача души.
Без души в искусстве нельзя. «Нужно быть такой актрисой, – говорила Ирина Константиновна, – когда тебе верят, с тобой плачут или смеются, ненавидят или любят. Артист должен уметь разбудить чужую душу. Иначе незачем идти на сцену».
Из двадцати двух полностью записанных опер с участием певицы выделяются записи, сделанные с оркестром под управлением А.Ш. Мелик-Пашаева: «Кармен», «Аида», «Фальстаф», «Борис Годунов», «Война и мир». Певица записала также 54 сольные грампластинки; 12 грамзаписей включают ее выступления в вокально-симфонических произведениях. Снялась в документальном фильме «Песни России» (1963, режиссер Е. Учитель), в телефильмах «Ирина Архипова. Избранное» (1974, т/о «Экран»), «Посвящение Ирине Архиповой» (1980, режиссер Н. Субботин, т/о «Экран»). В художественном фильме «Чайковский» (1970, режиссер И. Таланкин) звучит романс в исполнении Архиповой; в фильме «Ты мой восторг, мое мученье…» (1984, режиссеры В. Пьявко и Ю. Рогов) использована запись сцены из оперы «Кармен» с участием Архиповой.
У Ирины Архиповой немало публикаций в печати, где она затрагивает проблемы современного искусства, воспитания молодых певцов, музыкального образования.
Умерла 11 февраля 2010 года. Похоронена на Новодевичьем кладбище.
Ирина Константиновна имела много отечественных и зарубежных званий и наград. Среди них:
народная артистка СССР (1966);
лауреат Ленинской премии (1978);
Герой Социалистического Труда (1983);
кавалер трех орденов Ленина (1972, 1976, 1985);
кавалер ордена Трудового Красного Знамени (1971);
лауреат Государственной премии России (1997);
лауреат Российской оперной премии «Casta Diva» (1999);
Президент Международного Союза Музыкальных Деятелей;
Президент Фонда Ирины Архиповой;
Лауреат премии имени С.В. Рахманинова;
Человек года (титул Русского Биографического института, 1993);
Человек столетия (титул Биографического Центра Кембриджа, 1993);
титул «Богиня искусств» и Всемирный приз искусств «Бриллиантовая лира» (1995);
кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» II cтепени (2000);
кавалер ордена Равноапостольной Великой Княгини Ольги II cтепени (2000)
Л.Р.
Атлантов Владимир Андреевич тенор род. 1939
«Мне не приходилось еще встречать драматического тенора такой красоты, выразительности, мощи, экспрессии. Перед этим певцом открыто огромное будущее, у него есть все возможности стать крупным артистом», – пророчествовал Владимиру Атлантову классик XX века композитор Г.В. Свиридов, услышав его впервые на Третьем международном конкурсе имени П.И. Чайковского в 1966 году. Так и случилось. В истории мирового вокала имя певца в одном ряду с Пласидо Доминго, Лючано Паваротти, Хосе Каррерасом. Его таланту поклонялись лучшие оперные театры мира – Ла Скала и Метрополитен-опера, Ковент-Гарден и Венская государственная опера… Но в полную силу раскрылся он на сцене Большого театра.
Ленский. «Евгений Онегин»
Сын оперных артистов, солистов Ленинградского малого оперного театра (МАЛЕГОТа) и Ленинградского театра оперы и балета имени С.М. Кирова Марии Александровны Елизаровой и Андрея Петровича Атлантова (эту фамилию выбрал один из предков, когда его производили во дворянство), он родился в Ленинграде 19 февраля 1939 года. У мамы будущего знаменитого тенора было лирическое сопрано, у отца – бас, и нет ничего удивительного в том, что ребенок с самых ранних лет попал в мир театра и музыки. «Моя мама исполняла в Кировском театре ведущие роли, а потом была в том же театре главным вокальным консультантом. Она рассказывала мне о своей карьере, о том, как пела с Шаляпиным, Алчевским, Ершовым, Нэлеппом. С раннего детства я проводил все дни в театре, за кулисами, в бутафорской – играл саблями, кинжалами, кольчугами. Моя жизнь была предрешена…»
В шестилетнем возрасте его отдадут учиться в Ленинградскую академическую капеллу. Но это произойдет в 1945 году. А сначала было блокадное детство. «Блокадный Ленинград, морозный, голодный. Город потонул в черных от пыли и копоти сугробах… По утоптанному тротуару шагают двое – мужчина и женщина. Они тащат за собой маленькие детские салазки, на которых полусидит-полулежит что-то закутанное, завернутое в одеяло… Сейчас они оба работают в единственно действующем во время блокады театре – Театре музыкальной комедии – и спешат туда, боясь опоздать на репетицию, а в санках их сынишка Володя, завернутый в одеяло так, что торчит только красный от мороза носишко» (А.И. Орфенов. В.Атлантов // «Война и музыка». Владимир, 2005). Совсем маленьким Володя запомнит войну: «Однажды к нам прямо в квартиру залетел артиллерийский снаряд. Я помню – обвалившаяся стена и моя кровать стоит. Я помню, как люди сажали картошку. Все скверы – это были грядки. Помню, как с началом бомбежки нас всех собирали из детского сада, куда я стал ходить, когда чуть-чуть подрос, и как мы строили самолетики из лучинок в бомбоубежище. Помню мертвых людей. Сидящих и лежащих замерзших мертвых людей. И не было страшно. Мне исполнилось пять, когда блокаду сняли».
В детстве он много читал, увлекался географией, мечтал о путешествиях. Первая книга, которая произвела сильное впечатление на мальчика, – «Разгром» А.А. Фадеева. В Капелле обучали петь, игре на скрипке и фортепиано. Тут он впервые услышал, что у него заметный, необычный тембр голоса, и по окончании Капеллы (1956) с аттестатом хорового дирижера, по совету друзей, пошел на прослушивание в музыкальное училище. Ему сказали: «Подавайте заявление, мы вас зачислим». Но узнав, что при вокальном факультете Ленинградской консерватории в тот год открылось подготовительное двухгодичное отделение, куда принимают с семнадцати лет, решил попробовать свои силы там. «Я спел старинную арию «Caro mio bel» и романс Глинки «Жаворонок». Этого хватило, меня приняли. Поступление было для меня, как манна небесная! Подобное счастье я испытывал после, может быть, только один или два раза в жизни. Самое дерзкое, самое отчаянное мое желание осуществилось!» – рассказывал позже артист.
Подготовки, которую он получил в Капелле, по словам певца, хватило на всю жизнь. На первом курсе он сдал экстерном все музыкальные предметы. А на экзамене по фортепиано сыграл первую часть Первого концерта Рахманинова и был освобожден от занятий по фортепиано. Самым значительным приобретением в консерваторские годы Владимир Атлантов считает для себя занятия в классе педагога Алексея Николаевича Киреева, оказавшего на него самое большое влияние. «К нему вообще стремились попасть практически все студенты, потому что Киреев был не только режиссер, но и музыкант, блестящий пианист, человек необычайно широких, энциклопедических знаний, такта и неизмеримого таланта… – вспоминает студенческие годы Владимир Андреевич. – В «оперном классе» Киреева я познал азы сценического рисунка. Познакомился с тем, что такое драматургия сценическая и музыкальная. Получил на всю жизнь способ работы над образом. Это способ не только как можно глубже и шире познакомиться с образом, а представить себя в обличье того персонажа, которого тебе придется исполнять».
По классу вокала певец начинал заниматься у П.Г. Тихонова, а потом был переведен в класс Н.Д. Болотиной. Среди сокурсников был Евгений Нестеренко. На другом курсе училась Елена Образцова, с которой часто встречались на занятиях сценического мастерства у А.Н.Киреева. Возникшие было проблемы с голосом, из-за которых чуть не пришлось расстаться с консерваторией, помогла решить книжка «Искусство пения и вокальная методика Карузо». К тому же, во время учебы почти все вечера проводил в Кировском театре, который стал родным домом на всю жизнь. Известность пришла на последнем курсе, когда спел на сцене Оперной студии Ленского, Альфреда и Хозе, а на II Всесоюзном конкурсе имени М.И. Глинки получил 2-ю премию (1962). Во многом благодаря этой победе в 1963 году Владимир Атлантов был принят солистом в Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова, где его первой партией стал Ленский в «Евгении Онегине». Следующими были, как и в консерватории, Альфред и Хозе.
В это же время судьба преподнесла еще один подарок, который стал поощрением за лауреатство на конкурсе Глинки: молодой певец был направлен на стажировку в Италию, в Школу усовершенствования вокалистов при Ла Скала.
Это особая страница в биографии артиста, о которой он не может не вспоминать без волнения: «Я провел в «Скала» два сезона, по семь месяцев каждый. В первый мой заезд там были Муслим Магомаев, Анатолий Соловьяненко, Николай Кондратюк, Янис Забер. Мы уезжали в середине или конце ноября. В Италии – самая мокрая, плохая, отчаянная погода. Но я этого не замечал. Все было как во сне…» С 1963-го по 1965 год певец совершенствовал вокальную технику у маэстро Э. Барра, подготовив с дирижером и концертмейстером Э. Пьяцца (ассистентом А. Тосканини) партии Герцога в «Риголетто», Ричарда в «Бале-маскараде» Дж. Верди, Рудольфа в «Богеме» и Каварадосси в «Тоске» Дж.Пуччини.
Вернувшись из Милана, Владимир Атлантов начал готовить труднейшую партию Альваро в «Силе судьбы» Верди для московских гастролей. Спектакль состоялся в 1965-м на сцене Кремлевского Дворца съездов – для Атлантова он был первой и самой ответственной пробой после стажировки. И одно то, что присутствовавший тогда в зале знаменитый американский импресарио Сол Юрок захотел пригласить певца на постановку «Силы судьбы» в Метрополитен, как нельзя лучше свидетельствует об уровне исполнения артиста. Но впереди было еще победное выступление на III Международном конкурсе имени П.И.Чайковского и звание золотого лауреата (1966). Это был первый конкурс вокалистов в рамках конкурса Чайковского. Высшей награды удостоило Владимира Атлантова жюри под председательством А.В. Свешникова в своем звездном составе – С.Я. Лемешев, М.П. Максакова, М.О. Рейзен, И.К. Архипова, Г.В. Свиридов…
Знаменитый певец Джордж Лондон (США) тогда не мог сдержать своего восхищения новым открытием: «Я очень хорошо знал Марио Ланца. В. Атлантов живо напомнил мне молодого Ланца. Это первоклассный оперный голос большой силы, благородного насыщенного тембра. Такие голоса – редкий дар природы».
В тот год певцу особенно сопутствовала удача: он снялся в фильме-опере «Каменный гость» в роли Дон Жуана (режиссер В.М. Гориккер) и впервые – в 27 лет – спел одну из самых «коронных» своих партий – Германа в «Пиковой даме» П.И. Чайковского на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова в спектакле (дирижер К.А. Симеонов), который стал триумфом. А в следующем сезоне уже выступал в Большом театре, куда был приглашен ведущим солистом. В том же, 1967 году Владимир Атлантов получил 1-ю премию на Международном конкурсе молодых оперных певцов в Софии и 4-ю на Международном конкурсе вокалистов в Монреале.
Герман. Сцена из спектакля «Пиковая дама»
Впервые на сцену Большого театра артист вышел двадцатипятилетним в партии Альфреда в «Травиате» Дж. Верди, а через три дня – в партии Ленского в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского (октябрь 1964 года). Через год выступал там в отчетном концерте стажеров Ла Скала. В 1966-м спел Хозе в «Кармен» Ж.Бизе. Даже участвовал в обменных гастролях оперной труппы Большого на сцене Ла Скала. Но то были, по словам артиста, его метания между двумя театрами. Первой ролью в статусе солиста Большого театра был его любимый Герман (январь 1968 г.) с «обнаженной, рвущейся душой», трагедией надежд. «Я сочувствую всему, что происходит с Германом. Как мне кажется, я могу даже понять его. Я искал в партии лирику. Вся жизнь Германа – это стремление быть вместе с любимой женщиной. Все, что мне удавалось в Германе, – это его отношение к Лизе. И все, что он делал, было не ради себя, а ради нее», – вот ключ к образу, благодаря которому находил объяснение поступкам своего героя сам артист.
Исключительное вокальное и драматическое дарование, благородная красота, взрывной темперамент, безупречный художественный вкус позволяли Владимиру Атлантову создавать незабываемые, яркие сценические образы. Его Ленский и Альфред были настолько исполнены драматизма, что эти лирические образы получили на оперной сцене новое прочтение. «Его трудно представить себе убитым, – писал об Атлантове – Ленском Борис Александрович Покровский. – Он собирается жить полнокровной и долгой жизнью». А в 1969 году, во время зимних парижских гастролей Большого театра, один из критиков после спектакля «Евгений Онегин» написал: «Владимир Атлантов – это, конечно, самое большое откровение. Он удивил французов больше всех. Его голос объединяет качества итальянского и славянского тенора, то есть мужество, блеск и глубину».
Высоко оценил дар артиста, сразу приняв и полюбив его, Сергей Яковлевич Лемешев, даже в печати называя его по-отечески Володей. Когда в 1971 году в Большом театре состоялась премьера «Тоски» Дж. Пуччини в превосходной постановке Б.А. Покровского с Владимиром Атлантовым в партии Каварадосси, Лемешев не скрывал своей радости:
«… давно хотелось услышать В. Атлантова в такой опере, где бы его дарование раскрылось полностью. Каварадосси В.Атлантова очень хорош. Великолепно звучит голос певца, его итальянская манера подачи звука как нельзя более кстати в этой партии. Все арии и сцены с Тоской прозвучали прекрасно. Но то, как Володя Атлантов спел в третьем акте: «О эти ручки, ручки дорогие!» – вызвало у меня восхищение. Тут, пожалуй, итальянским тенорам надо у него поучиться». Похвала величайшего тенора, на искусстве которого он вырос, и его добросердечное отношение певец сохранил на всю жизнь. «Тоска» стала событием в театре, а для него самого первым наиболее ярким впечатлением от работы на сцене Большого: «Я интуитивно понимал, что это за спектакль! О нем писали и говорили по радио, по телевидению, в газетах. И для меня это стало событием. Мне говорили, что роль Каварадосси мне удалась, а мне было очень приятно, что у меня что-то получается. Было чудесное окружение. Певцы участвовали в этом спектакле замечательные. До этого «Тоска» долго не шла в Большом… Мне нравилась музыка, нравился Пуччини. Я люблю Пуччини. Что тут делать? Я – здоровый мужик, но, когда я слушаю Пуччини, всякий раз, как когда-то в «Скала» на «Богеме», сижу и думаю: «Сейчас заплачу!» Но неловко же! Пуччини вынимает сердце, вынимает душу».
«Тоска». Тоска – Т. Милашкина, Каварадосси – В. Атлантов
В 1974-м дирижер Марк Эрмлер и режиссер Олег Моралев обратились к постановке оперы Чайковского «Иоланта». После премьеры в «Правде» появилась статья «Лиричностью и красотой», подписанная С.Я. Лемешевым. И вновь великий артист особенно отмечал Атлантова: «Водемон в исполнении В. Атлантова покоряет высокой романтичностью и рыцарским благородством. Природа наделила певца необыкновенным голосом, который звучит широко и сильно, до предела эмоционально. Его голос может быть ласковым и нежным, грозным и неистовым. Выступления артиста всегда волнуют, потому что он никогда не поет равнодушно. Свою труднейшую партию в «Иоланте» Атлантов исполнил с большим подъемом и мастерством, полным подлинного чувства… Переживания своего героя Атлантов передает с покоряющей правдивостью. Не могу не сказать о том, что давно мечтаю услышать Атлантова на сцене Большого театра в роли Отелло, которая, на мой взгляд, наиболее полно раскроет его богатые возможности». И в этом, как мы знаем, Сергей Яковлевич оказался прорицателем. Правда, до спектакля «Отелло» с Атлантовым в главной роли он не дожил…
Партнершами Владимира Атлантова на сцене Большого были Тамара Милашкина, Галина Вишневская, Елена Образцова… Без преувеличения, каждая певица, встречаясь на сцене с артистом, попадала под обаяние его таланта. Признавалась в этом и народная артистка России Татьяна Тугаринова, когда пела с Атлантовым Елизавету в «Дон Карлосе» Верди: «На сцене был красивый молодой человек, пылкий и искренний, легко двигающийся и легко поющий… Теплый и мужественный, волнующий тембр голоса артиста кажется созданным для исполнения драматического вердиевского репертуара. В партии Дон Карлоса немало тесситурно трудных мест, в исполнении В. Атлантова эти трудности были просто незаметны. Ярко, свободно и легко прозвучала вся партия, красивым и протяженным было труднейшее си-бекар в сцене на «Площади».
Красками своего голоса артист заставлял поверить слушателя-зрителя в глубину страданий своего Хозе. Это одна из лучших его партий. Он начинал готовить ее еще в студенческие годы под руководством своего учителя А.Н. Киреева, впервые встретившись тогда с Кармен – Образцовой. Их дуэт в Большом театре остался легендой. Вспоминая этот спектакль, артист откровенничал: «Мне не раз зрители говорили, что спектакль «Кармен» плох, что там на сцене висят какие-то тряпки, но стоит появиться нам с Леной Образцовой, и это становится неважным. Я говорю об этом к тому, что певческий уровень во многом определяет качество спектакля». В 1977 году режиссер В.Ф. Окунцов снял телефильм «Моя Кармен» с Еленой Образцовой и Владимиром Атлантовым в главных ролях, объединив новеллу П.Мериме и оперу Ж.Бизе. Партия Хозе в конце 1970-х принесла артисту широкое международное признание. Вот одна из характеристик, данных тогда Атлантову – Хозе венской прессой после его выступления в «Кармен» в Венской Staatsoper: «…мы познакомились с редкостью – с доном Хозе, поющем по-русски, чье выразительное исполнение и восхитительная игра исключали малейшую возможность возникновения языкового барьера. Голос Атлантова – подлинно героический тенор. Уже первые фразы поражали силой его голосовых связок; когда же он все более «входил» в партию, зрители вновь и вновь попадали в «плен» звонкого металла его голоса. Подобное пение, «заполняющее» зал, пользуется, как известно, большой популярностью у венцев. К тому же он обладает естественным mezzo voce, основательной средней позицией, уверенной интонацией, высокомузыкальной фразировкой. Дополнительное очарование связано с необычным тембром, в котором, кажется, витает сама русская душа… В его пении, носившем столь интересную личную и национальную окраску, пылали любовь, страсть, отчаяние…»
Любил петь Владимир Атлантов и в постановках русского репертуара – «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского в постановке Л.В. Баратова, которую всегда считал шедевром Большого театра, и «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Его Самозванец, превращающий свое любовное признание Марине Мнишек в политический торг, лицемерен и умен. А отважный былинный Садко – «разойдись рука, раззудись плечо» – у артиста получился, по его словам, абсолютно нормальным человеком и был близок ему своей страстью к путешествиям.
И, конечно же, потрясал Владимир Атлантов своим Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, заставляя зал будто впервые услышать о терзаниях страждущего от несчастной любви человека. Это была одна из последних работ артиста на сцене Большого театра (1985), укрепившая славу певца. Самая заветная его мечта – Отелло – сбылась еще раньше, став его «звездным часом».
Отелло
Партию Отелло Атлантов просматривал для себя еще на стажировке в Ла Скала. И, приехав из Италии, исполнил монолог Отелло на концерте в Большом театре. В тридцать лет он спел желанную партию в концертном исполнении в Большом зале Московской консерватории с Галиной Вишневской – Дездемоной. Позже (1973 г.) вышел телевизионный фильм «Где б ни был я» (режиссер В.Ф. Окунцов), посвященный Владимиру Атлантову, где молодой певец предстал во многих своих партиях, и в том числе такой труднейшей, как Отелло. «Думаю, роль Отелло – принципиальная удача Атлантова, – отзывалась Мария Петровна Максакова, посмотрев этот фильм. – Вообще исполнение этой сложнейшей драматической партии – удел подлинно зрелых певцов-артистов, умеющих контролировать эмоциональный уровень актерской интерпретации и одновременно способных вокальными средствами передать всю глубину и силу трагических переживаний героя. Очень зрело, умно говорит Атлантов о Шекспире, о том, что петь шекспировского Отелло надо с предельной внутренней наполненностью при крайней скупости жестов и движений… А потом Атлантов поет, и мы видим сцену страшных терзаний, где снедаемый ревностью герой при внешней статичности словно не находит себе места. Но вот трагедия свершилась. Отелло убил Дездемону: в полной прострации, ничего не видя вокруг, делает он последние неверные шаги. Прекрасно звучит здесь голос певца, несущий богатейшую гамму душевных движений».
Премьера «Отелло» в Большом театре состоялась в январе 1978 года. Это была грандиозная постановка двух титанов – Б.А. Покровского и Е.Ф. Светланова. И самым большим ее событием стал образ Отелло, созданный Владимиром Атлантовым. Это был образ ренессансной мощи, исполненный внутреннего благородства и поражающей лавиной чувств. В 1979-м режиссер В.Ф. Окунцов снял фильм-оперу «Отелло» с участием В.Атлантова. В 1981 году артист с триумфом впервые спел Отелло в Венской опере. А через год выступал в этой вершинной партии своего творчества на сцене театра «Арена ди Верона». Этот спектакль есть в записи, и насладиться им при желании может каждый.
Последней премьерой Владимира Атлантова на сцене Большого театра стала опера «Мазепа» Чайковского в постановке С.Ф. Бондарчука (1986). Небольшая партия Андрея не принесла артисту особенной славы, но участие в этом спектакле, где были заняты такие солисты оперы, как Тамара Милашкина, Юрий Мазурок, Ирина Архипова, Артур Эйзен, он считал за честь.
В числе 18 партий, исполненных им на сцене Большого: Владимир Игоревич – «Князь Игорь» А.П. Бородина, Пинкертон – «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини, Паоло – «Франческа да Римини» С.В. Рахманинова, Семен – «Семен Котко» С.С. Прокофьева, Водемон – «Иоланта» П.И. Чайковского, Дон Жуан – «Каменный гость» А.С. Даргомыжского, Моцарт – «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова. А самыми любимыми остались на всю жизнь Герман, Хозе и Отелло.
В 1988 году Владимир Атлантов ушел из Большого театра, и карьера его продолжилась за рубежом. Он поселился в Вене. В 1989-м спел Андрея Хованского в «Хованщине» Мусоргского с Клаудио Аббадо за дирижерским пультом, поставленной Венской государственной оперой, Самсона в «Самсоне и Далиле» К. Сен-Санса в Западном Берлине. В 1991 году после выступления артиста в опере «Самсон и Далила» в «Опера Бастиль» (Париж) французская критика отмечала: «Привыкший к ролям драматического тенора, Атлантов великолепен в партии Самсона. Его голос, с таким разнообразием оттенков, обладает редкой мощью, что отнюдь не исключает музыкальности, мало привычной в этой тесситуре». За рубежом певец впервые исполнил также партии Луиджи в опере «Плащ» Пуччини и Ричарда в «Бале-маскараде» Верди. Наиболее часто исполняемыми партиями Владимира Атлантова оставались Герман, Канио и Отелло. В 1993-м его Отелло восторженно принимали в Метрополитен-опера: «Русский доказал, что он – один из немногих живущих сейчас теноров, физические возможности которого позволяют легко исполнять «Отелло» Верди: громкий звук, звонкие верхние ноты и бесконечная энергия. Какое наслаждение было слышать в исполнении Атлантова «Честь и слава!» и весь большой второй акт, который он великолепно исполнил». Мировая звезда первой величины, он был ангажирован лучшими оперными театрами – Ла Скала, Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, Венская государственная опера, «Опера Бастиль» в Париже, театр «Колон» в Буэнос-Айресе, в оперных театрах Гамбурга, Штутгарта, Барселоны, Западного Берлина и других. Последний спектакль с участием Владимира Атлантова – «Паяцы» состоялся в марте 1996 года в Дортмунде (Германия).
Самозванец. «Борис Годунов»
Оперный репертуар артиста составляли около сорока партий. Позже он сожалел, что так и не спел Радамеса в «Аиде» Дж. Верди, Калафа в «Турандот» Дж. Пуччини, Лоэнгрина в одноименной опере Р. Вагнера… Уподоблял свою певческую жизнь сумасшедшей лестнице: «Когда начинаешь взбираться по такой лестнице, оказывается, что она имеет не только ступеньки, площадки между ними, этажи. Нет! Это лестница, которая меняет крутизну своего направления. Ее ступеньки часто ведут вниз или в сторону. Иногда так круто! Я так и не привык к этому до конца. Но, раз ступивши, надо иметь мужество, во-первых, идти, а во-вторых, держаться на ней…»
Некоторые спектакли с участием Владимира Атлантова засняты на кинопленку. В Большом театре – это оперы «Садко» (дирижер Ю.И. Симонов, 1975) и «Пиковая дама» (дирижер М.Ф. Эрмлер, 1983), в театре «Арена ди Верона» – «Отелло» (дирижер З. Пешко, 1982), в Венской государственной опере – «Хованщина» (дирижер К. Аббадо, 1989) и «Пиковая дама» (дирижер С. Озава, 1991). Фрагмент заключительной картины «Пиковой дамы» с В. Атлантовым в роли Германа можно увидеть в художественном фильме «Чайковский» (режиссер И.И. Таланкин, 1969).
С участием Владимира Атлантова фирмой «Мелодия» были выпущены комплекты оперных пластинок: «Князь Игорь» Бородина (дирижер М.Ф. Эрмлер, 1970), «Чио-Чио-сан» Пуччини (на итальянском языке, дирижер Эрмлер, 1973), «Царская невеста» Римского-Корсакова (дирижер Ф. Ш. Мансуров, 1973), «Пиковая дама» Чайковского (дирижер Эрмлер, 1975), «Франческа да Римини» Рахманинова (дирижер Эрмлер, 1976), «Тоска» Пуччини (на итальянском языке, дирижер Эрмлер, 1977), «Иоланта» Чайковского (дирижер Эрмлер, 1977), «Каменный гость» Даргомыжского (дирижер Эрмлер, 1977), «Борис Годунов» Мусоргского (дирижер Эрмлер, 1985). Часть из них переиздана на CD. За рубежом певец записал оперы «Евгений Онегин» (дирижер М. Ростропович, Париж, 1970), «Паяцы» (дирижер Л. Гардели), «Хованщина» (дирижер К.Аббадо, 1990), «Пиковая дама» (дирижер С. Озава, 1991). Владимир Атлантов записал также романсы Чайковского, Рахманинова, В. Абазы, П. Булахова, Б. Шереметьева, А. Гурилева, Л. Малашкина с аккомпаниатором Ф. Халиловой, а также в сопровождении секстета солистов оркестра Большого театра. В 1985–1987 годах был записан диск «Концертная серенада», куда вошли популярные песни и арии из оперетт на итальянском, испанском, немецком и английском языках.
В 1978 году певец в числе семи лучших теноров мира был приглашен выступить в концерте, посвященном 100-летнему юбилею Энрико Карузо, проходившему в неаполитанском театре Сан-Карло. В 1987 году Владимир Атлантов был удостоен почетного титула «Каммерзенгера Венской государственной оперы».
В 2002 году артист участвовал в концерте «Голоса России – великому городу» в дни празднования 300-летия Петербурга. Проводил мастер-классы в Петербургской консерватории и Академии молодых оперных певцов при Мариинском театре. В 2004 году возглавлял жюри 6-го Международного конкурса молодых оперных певцов имени Н.А. Римского-Корсакова в Санкт-Петербурге.
Владимир Андреевич Атлантов – народный артист СССР (1976), лауреат Государственной премии РСФСР имени М.И. Глинки (1978). Награжден двумя орденами Трудового Красного Знамени (1971, 1981).
Т.М.