…В историю книгопечатания Уильям Буллок вписал своё имя изобретением в 1863 году ротационной машины с автоматической подачей бумаги через валики прямо с рулона. Скорость печати возросла до тридцати тысяч листов в час. Естественно, что машина Булло-ка существенно упростила и удешевила типографский процесс – книги и газеты находили всё большее количество читателей. К сожалению, сам Буллок четыре года спустя стал жертвой собственного изобретения. Находясь в типографии, он заметил, что механизм одной из машин заклинило, и, пытаясь исправить поломку, пнул остановившийся блок. Однако машина зажала и раздробила его ногу. Последовавшая через несколько дней гангрена не оставила изобретателю шансов.
Говоря о войне изобретений против своих творцов, напомним, что литература ранее уже успела показать вариант этого рокового столкновения. Все помнят сюжет романа Мэри Шелли, написанного в начале XIX века: доктор Франкенштейн становится жертвой собственного научного тщеславия. Созданный им монстр преследует не только доктора, но и близких Франкенштейну людей: родных, друзей, любимую девушку. Не менее драматичные примеры конфликта творца и его создания мы находим в истории самой литературы. Нередко писатели становятся невольными жертвами ими же изобретённых приёмов, которые они первоначально самонадеянно считали самыми удачными и яркими.
Одно из заметных мест в современной отечественной словесности занимает Дмитрий Быков, отметившийся практически во всех известных на сей день жанрах литературы. Романист, поэт, автор биографических книг, новеллист, эссеист, автор пьес, некоторые из которых были даже поставлены. Но пространство книжных страниц оказывается для него слишком тесным. И вот в ход идут публичные лекции, передачи на радио, которые не могут не поражать своим размахом. Так, о русской литературе XX века автор готов прочитать сто лекций. Кругло, солидно, исчерпывающе. Собственно, размашистость и уровень дерзаний служат преградой, своего рода предохранителем от возможных придирок недоброжелателей. Да, признаем, Быков порой ошибается, например, приписывая М. Булгакову дворянство. Но мы должны оценить масштаб: сотни лекций и выступлений, тысячи имён, названий, дат… Просто взятые наугад темы лекций Дмитрия Львовича, с которыми он ездит по городам и весям, странам и континентам: «Гарри Поттер», «Иисус Христос», «Русский анекдот». Замечу – именно в такой последовательности: без пауз и переходов. От Рона Уизли к Матфею, от Матфея к Штирлицу…
Другое дело, что наделение автора «Мастера и Маргариты» дворянским титулом демонстрирует явную глухоту литературоведа к тому, о чём написан роман, и непонимание того, кто мог его написать. А в публичной лекции о Некрасове Быков говорит об утонувшем Добролюбове, тогда как все помнят, что молодой одарённый критик умер от туберкулёза. Это нужно понимающе списать на то, что персонажи и творцы русской литературы попросту слиплись в сознании автора: Писарев, Катерина, Добролюбов… Сотни выступлений, тысячи имён…
Но мы предлагаем уйти от увлекательного, но мелкотемного процесса «ловли блох» и обратиться к вещам более основательным. Быковым в ряде написанных им книг и прочитанных лекций выдвигается теория литературных двойников. Смысл её несложен: почти у каждой крупной фигуры в русской литературе обнаруживается своё современное отражение. У Леонида Андреева это Петрушевская, у Марка Алданова – Акунин, у Горького – Прилепин. В зависимости от того, кого и с кем скрещивает наш селекционер от литературы, читателю/ слушателю предлагается набор признаков, по которым и определяются пары. Так, в биографической книге об Окуджаве выясняется, что он – зеркальное отражение Блока. Доказательства приводятся самые разные. Блок выступил певцом революции в «Двенадцати», Окуджава подписал «Письмо сорока двух» в октябре 93-го года, одобряющее расстрел парламента. Несомненная параллель, по мнению Быкова, хотя разница между гениальной поэмой Блока и подписью Окуджавы в коллективном подловатом верноподданническом письме слишком заметна, чтобы её не видеть. Следующая параллель: и тот, и другой писали стихи о женщинах. Тонкое, неожиданное замечание. Или ещё одно сравнение, претендующее на «поразительное сходство»:
«Эпических попыток у Блока было несколько, из них наиболее серьёзная – “Возмездие”. Она не доведена до конца. Окуджава написал своё “Возмездие” – роман “Упразднённый театр”, книгу о доме и о своём раннем детстве, о генезисе и корнях, – и тоже не довёл замысел до конца. Любопытно, что поэма Блока обрывается в миг, когда герою немного за двадцать, а автобиографический роман Окуджавы доведён до ареста родителей, когда герою тринадцать».
Блок пишет поэму, Окуджава – роман. Поэту в момент написания тридцать лет, прозаику – за семьдесят. «Возмездие» останется навсегда в русской литературе, «Упразднённый театр» не рискнёт причислить к классике даже самый упёртый поклонник Окуджавы. Но Быкову «любопытно»… Последним аргументом для сомневающихся, если таковые остались, становится фотографический довод:
«Даже в авторском облике – часто субтильном, сниженном, хотя и Окуджава, и Блок были рослыми кудрявыми красавцами (Окуджава, правда, рано полысел, и мы чаще всего видим его на фотографиях старым или по крайней мере пожившим), – отмечается разительное сходство».
В итоге литературоведческие и биографические труды рассыпаются в хаотический набор интересных утверждений и смелых догадок. И вовсе не глумлением будет предположить, что читателю запомнится лишь тот «доказанный факт», что Блок был «лысым Окуджавой», а Окуджава – «кудрявым Блоком». Как мы видим, Быков подобно американскому изобретателю и с таким же старанием пытается втолкнуть Окуджаву в Блока, как Буллок – блок в машинное нутро. В отличие от случая Булло-ка здесь нам искренне жаль Блока.
Далее в тексте происходит ещё одно весьма неожиданное родственное открытие: «Самое интересное тут, что в Польше у Окуджавы был двойник – крупнейшая европейская поэтесса Агнешка Осецка». Здесь уже становится по-настоящему «интересно» и «любопытно»: каким способом изобретательный автор «запараллелит» эти две фигуры. Увы, биограф уклоняется от заманчивой перспективы сравнить фотографии Булата Шалвовича и Агнешки. Скороговоркой нам сообщается лишь, что Осецка писала тексты песен для театра и кино. На этом параллели, собственно, и заканчиваются. В качестве примечания отметим очередной пример размашистости Быкова: «Крупнейшая европейская поэтесса Агнешка Осецка». Заявление сильное и поэтому требующее объяснения. Кто, когда и почему наделил польскую поэтессу этим званием? Ответа нет. Автор так видит.
Чтобы убедиться ещё раз в причудливости, извилистости теории литературных двойников, раскроем быковскую «Советскую литературу. Краткий курс». Статья про Валентина Катаева, в которой, кстати, литературовед рассказал нам о дворянстве Булгакова, не обходится без нового зеркального открытия, упакованного в один объёмный абзац:
«Я даже думаю, что он был странным набоковским двойником, его зеркальным отражением; один из главных законов всего живого на свете – парность, и почти у каждого нашего гения есть несомненный западный двойник. У Платонова, скажем, – Фолкнер. Тут можно проследить занятнейшие параллели (с Хемингуэем, впрочем, тоже). Набоков и Катаев зеркальны во всем – дело тут, конечно, ещё и в социальном антагонизме. Оба, что интересно, атеисты; оба начинали как поэты, к революции относились одинаково страстно и пристрастно – один с обожанием, другой с ненавистью. Катаев сильно начал, с тридцатых по пятидесятые писал посредственно (не считая, конечно, “Паруса”), закончил блистательно; Набоков начал слабо, с тридцатых по пятидесятые писал исключительно сильно, закончил посредственно. Оба описали круг – опять-таки любимая фигура и любимый тип композиции у обоих. Насколько я знаю, Катаев Набокова ценил, называл его описания феноменом, чудом стиля; отзывов Набокова о Катаеве, по-моему, нет, но Ильфа и Петрова он обожал – не зная, что сюжет “Двенадцати стульев” подсказан именно Катаевым».
Приятно, что автор «даже думает» и ему снова «интересно», но тут нет ничего, даже фотографий.
Остановимся на приведённом примере и перейдём к интриге, постепенно вырастающей из всех этих бесконечных отражений. Думается, что у проницательного читателя уже созрел вопрос, на который мы ответим: «Да, Дмитрий Львович нашёл и себе пару в русской литературе». Его избранником становится Дмитрий Сергеевич Мережковский. Внешне неожиданный выбор находит ряд объяснений. Во-первых, оба творца носят одно имя. Неслучайное совпадение. Во-вторых, и тот и другой начинали в поэзии, но наивысшее признание получили в прозе, а также как «лекторы и историки литературы». В-третьих, Мережковского и Быкова разделят ровно сто лет. Или почти сто лет: девяносто восемь лет очень близко к столетию. В-четвёртых, оба писали и пишут исторические трилогии. Об исторической прозе Дмитрия Сергеевича Дмитрий Львович много и охотно рассуждает. И понятно почему.
«Дмитрий Сергеевич Мережковский, по моим ощущениям, был величайшим представителем русского символизма, очень глубоко и точно понимающим исторический путь и исторические особенности России прежде всего потому, что ему удалось в его исторических трилогиях – и во “Христе и Антихристе”, и в “Царстве зверя” – увидеть триаду, увидеть диалектику русского исторического пути».
Дальше анализ, правда, без диалектики, приобретает глубоко личный характер:
«Романы Мережковского хорошо написаны, интересно читаются и будят мысль. Вот почему мне кажется, что с Нобелевской премией, присуждённой Бунину, немножко поспешили».
Да, тогда поспешили, наградили не того, но ведь у Нобелевского комитета есть блестящая возможность сегодня исправить досадное недоразумение. И по нашим ощущениям, нам известно имя достойного претендента, которое совпадает…
Находятся добрые и искренние слова и о сочинениях Дмитрия Сергеевича в других жанрах: «публицистика гениальная», «гениальный нюх литературного критика». Можно бегло соединить прозу и публицистику неумеренной, но идущей от души похвалой:
«Нравится он мне прежде всего тем, что он с невероятной точностью разоблачал русские проблемы, и его статьи можно читать, как вчера написанные. Нравится он мне, конечно, и как очень сильный исторический романист. Из его лучших, самых сильных текстов, конечно, романы “Александр I” и “14 декабря” – это просто великая проза».
Понятно, что все эти «глубоко и точно», «будят мысль», «просто великая проза» и прочие «гениальные нюхи» должны стать пятым, шестым, и т. д., и т. п. аргументами в пользу зеркальности. Отражённый свет должен обратить недогадливого читателя, если таковой остался, к прозе и публицистике самого Дмитрия Львовича, которые «глубоки и точны», «будят» и далее по списку.
Читая «историка литературы» и слушая «лектора», мы много понимаем не столько о Мережковском, который всего лишь волюнтаристски назначен на должность, сколько об его отражении. Что привлекает Дмитрия Львовича в Дмитрии Сергеевиче? Прежде всего Мережковский выигрывает, как это ни странно звучит, за счёт своего нулевого присутствия в сознании современного читателя. Быков мог спокойно найти своё отражение в фигуре помасштабнее. Легко обнаруживается, допустим, другой автор исторической прозы. С ярко выраженной зеркальностью. Сравните, друзья: Дмитрий Львович – Лев Николаевич. Зеркалятся? Ещё как зеркалятся. Но есть проблема. Толстого, в отличие от Мережковского, читают. Неизбежное сравнение может плохо отразиться во всех смыслах.
Трудно так много говорить и не проговориться. И это почти фрейдистское проговаривание проблемы мы слышим в тех пассажах, которые призваны «защитить» Мережковского. Слушаем и читаем:
«Сразу хочу сказать, что мне активно не нравятся многочисленные упрёки к Мережковскому в абстрактности, в умозрительности его прозы».
Другой вариант:
«Мережковский изобрёл новый исторический роман, в котором идеи важнее людей, а хорошо прописанный антураж лишь прикрывает вполне современные коллизии, – тогда его историческая проза не выглядит ни схематичной, ни слишком привязанной к современности».
И ещё:
«Вся жизнь Мережковского, вся жизнь его круга происходит целиком в умственной сфере… Может быть, и романы его поэтому многим кажутся книжными, и те, кто его читал, тогда говорили: “Ну, Мережковский это опять-таки всё квинтэссенция исторической литературы”».
Итожим: абстрактность, умозрительность, схематичность, книжность.
Перечисленные качества обнаруживаются и в прозе реинкарнации Мережковского. Романам Быкова присуща фатальная особенность. Они не имеют читательского эха. Интерес публики при своём появлении они вызывают: выходят критические статьи, автору вручают очередную серьёзную премию. Но спустя несколько лет про книгу уже никто не вспоминает. В остаточной памяти сохраняется лишь, что «Быков поднял важную тему». Автор старается. Читателю предлагается неожиданная, шокирующая версия причин сталинских репрессий («Оправдание»), обращение к теме национальных отношений и национальной идеи России («ЖД»), в ход идут даже добрые старые масоны-тамплиеры («Остромов, или Ученик чародея»). Автор честно предупреждает читателя о том, что собирается быть шокирующим, интеллектуально опасным:
«Автор приносит свои извинения всем, чьи национальные чувства он задел. Автор не хотел возбуждать национальную рознь, а также оскорблять кого-либо в грубой или извращенной форме, как, впрочем, и в любой другой форме. Но это, конечно, никого не колышет. Определённой категории читателей это неинтересно… Автор приносит свои извинения всем, чью межнациональную рознь он разжёг».
Прочитав это, можно лишь посетовать, что автор забыл принести извинения русскому языку, который явно пострадал. Пострадал, между прочим, не в первый раз.
Сложные отношения писателя с языком были продемонстрированы уже в «Оправдании» – дебютном романе писателя. Кроме оригинальной версии тайных истоков репрессий тридцатых годов Быков – скорее всего, не желая этого – поразил читающую публику стилистическими, языковыми находками. Не будем голословными. «Для довершения приблатнённости облика он был по всему телу сизо татуирован и подстрижен под бобрик». Весело получается. Есть находки, за которые учителя в средних классах без раздумий ставят двойки нерадивым питомцам: «Над столом горела голая слабая жёлтая лампочка без абажура». Представляется, что подобная неряшливость не только следствие языковой глухоты, но и часть писательской стратегии автора. Быков выше мелких языковых проблем, ибо осознаёт свою миссию:
«Истина открывается не для того, чтобы прятать её в столе. Истина поднимает вокруг себя бурю исключительно для того, чтобы дальше разбросать свои семена. Я родился для того, чтобы написать эту книгу, и придумывал её в последние десять лет».
Согласитесь, слабо было Толстому написать нечто подобное в предисловии к «Войне и миру». Поэтому он и обошёлся в своём романе без предисловия, ничего толком не объяснив читателю.
Быков в очередной раз говорит и проговаривается. Ключевое слово – «придумывал» – объясняет механику создания не только «ЖД», но и других больших полотен автора. Роман начинается чуть ли не по канонам отечественной военной прозы:
«К вечеру Громов со своей ротой взял Дегунино. Надо было торопиться: на ночную атаку не хватало сил, люди устали, а если бы со штурмом протянули до завтра, отпуск бы точно накрылся. Следовало любой ценой войти в деревню вечером семнадцатого июля, и он вошёл, причем почти без потерь».
Да, отчасти похоже на другого Быкова. Но постепенно действие начинает замедлять свой ход, и герои переходят к любимому занятию своего творца: говорению. Они объясняют роман. Многостраничье призвано замаскировать равнодушие писателя к писательству как таковому, что связано с неумением показать. Роман можно легко пересказать, выжав текст: герои, описания их внешности, движения внешние и внутренние уступают место бойкому лектору областного масштаба. Один из признаков талантливого произведения – создание многомерности, которая не есть прямое следствие авторского замысла, а выступает как следствие работы художественной интуиции. Разные толкования, прочтения, интерпретации могут возникнуть на основе восприятия одного образа. На каком-то уровне Быков понимает это и предлагает сам читателю интерпретацию собственного текста. Заливание читателя словами должно имитировать наличие сложного, живого мира, который автор не в состоянии создать.
В одном из своих выступлений Быков делает странное, на первый взгляд, признание: «Мне нравятся религиозно-философские собрания и мне нравится обществознание». Глубокая привязанность к солидному школьному предмету и превращает как бы художественный текст в курс лекций по истории России. Да, там есть «шокирующие гипотезы» о вечной борьбе двух сил: варягов и хазар, противостояние которых делает невозможным нормальное существование русского народа в исторической перспективе. Варяги железными щитами отделяют страну от всего мира, прививая населению мобилизационное мышление, культ смерти и страдания, ксено- и другие фобии. Хазары воюют с варягами, отстаивая либеральные ценности, права человека. И те и другие предпочитают воевать, используя в качестве живой силы коренное население, которое автор жалеет как существ бессмысленных, хотя где-то и симпатичных. Символом бессмысленности жизни коренных выступает строительство ими циклопической кольцевой железной дороги. Тут читатель вправе указать на то, что он уже читал нечто похожее. Да, это творчески переосмысленный «Котлован» Платонова. Почему Толстому можно, а современному классику – нет? Вот такая пестроватая, лоскутная теория. Озвучивают авторские теоретические выкладки персонажи, отвечающие за обещанное разжигание межнациональной розни. Так, лекции со стороны хазар читает Миша Эверштейн, к которому прилагается разжигающая портретная характеристика:
«Эверштейн беззлобно и даже почтительно похохатывал над анекдотами про Рабиновича, пародировал газетный стиль, имитировал местечковый акцент – хотя у него был прекрасный, богатый и пластичный русский язык, без намека на провинциальность. Он и выглядел чересчур типично – маленький, смуглый, птичьеносый, с редкой чёрной бородёнкой и быстрыми карими глазками, – и вёл себя, как Рабинович из анекдота: мелко суетился, болтал, бравировал неряшливостью, быстро и неопрятно ел и всё трогал себя: то потрёт переносицу, то примется теребить мочку уха, то почешет под мышками и быстро понюхает пальцы; это, пожалуй, было у него не пародийное, а врождённое, и всё остальное он подобрал по чёрточке, чтобы довести до совершенства гротескный образ, растворить природные черты – мелкую нервическую суету – в анекдотических, чтобы и собственные его мелкие пороки казались сознательно выбранной маской».
Мы милосердно ужали текст, который не просто избыточен, – кажется, что сам автор «бравирует неряшливостью». Естественно, словесной.
Использование антисемитских клише шокировать не может. Чрезмерно карикатурно, чтобы воспринимать всерьёз, и слишком топорно исполнено, чтобы подать утончённой публике как постмодернистское обыгрывание этнических стереотипов. Остаётся пожалеть, что персонаж не поделился со своим творцом «прекрасным», «богатым» и «пластичным».
Впрочем, как мы уже замечали выше, умение донести свою мысль ясным и выразительным русским языком – является в иерархии Быкова писательским достоинством второго, если не третьего ряда. И здесь уместно будет вспомнить о мелькнувшем у него в статье о Валентине Катаеве, полной чудных открытий, замечании о Сергее Довлатове как о «недалёком человеке», которое позже было развёрнуто и концептуализировано. В чём вина Довлатова? Первое обвинение – наличие читателей:
«Раньше я относился к Довлатову спокойно, и массовый психоз вокруг него был мне непонятен. Сегодня я отношусь к нему прохладно – более ярких эмоций он вызвать не может, – а к его неумеренным поклонникам – с отвращением».
Что такого дикого сотворили буйные фанаты Сергея Донатовича? Сожгли библиотеку, заставили случайных прохожих читать вслух рассказы своего кумира, отказались покупать очередной роман самого Быкова? Нет, они всего лишь читают «полуклассика» и не слишком скрывают это своё преступление. Пункт второй относится собственно к прозе обвиняемого:
«В прозе Довлатова нет ни стилистических, ни фабульных открытий; ни оглушительных, переворачивающих сознание трагедий, ни высокой комедии, ни безжалостной точности, ни сколько-нибудь убедительного мифа».
Безжалостный Дмитрий Львович не успокаивается: «Ни тебе порывов и прорывов, ни отчаянного самобичевания, ни даже подлинного разрушения», – пишет человек, который, между прочим, успешно пережил Довлатова. Хотелось бы посмотреть на сеанс «отчаянного самобичевания» в исполнении самого Быкова, грозящий нам или «переворачивающей сознание трагедией», или «высокой комедией».
Причина столь оглушительной нелюбви скрывается в том, что Довлатова читают и перечитывают. Такова его проза. За внешней простотой, анекдотичностью сюжетов скрывается не только изумительная точность слова, недоступная Быкову. Пёстрая мозаика случаев и баек неожиданно приобретает сложность архитектурно совершенно выстроенного текста, в котором нет места случайности и художественной необязательности. Но безжалостный не успокаивается:
«Довлатов – типичный писатель с записной книжкой, заносящий туда чужие анекдоты, понравившиеся остроты и комические положения. Но хорошему писателю, честно говоря, записная книжка не обязательна (единственное известное мне исключение – Чехов, выдумывавший так много сюжетов, что был риск их забыть; да и то – в зрелые годы он без этого подспорья обходился). То, что хорошо, – и так запомнится, а мелочами не стоит отягощать ни память, ни литературу. Довлатов же – именно коллекционер мелочей, и потому его прозу так приятно перечитывать: она забывается».
Критик вынужден всё же произнести роковое «перечитывать», связывая его с «мелочами». Последние работают не только на точность повествования. В прозе Довлатова «мелочь» естественным образом укрупняется, поднимаясь до символического уровня. Перечитывание и связано с желанием читателя испытать, пережить ещё раз эту смену масштаба. Правильно, так называемых «мелочей» – точности интонации и детали – в романах Быкова мы не найдём. А если деталь и будет, то в качестве таковой нам представят «голую слабую лампочку без абажура».
Без сомнений, у Дмитрия Львовича всегда будут читатели его новых романов и «литературных исследований». Но перечитывать их не станут в силу эстетической ненужности этого процесса. Если вычеркнуть все условные «почёсывания» и «подёргивания» быковской прозы, то она приобретает свой естественный размер: вторичных исторических концептов и теорий, поданных с апломбом уже знакомого нам амбициозного учителя обществознания. Этим в какой-то степени можно объяснить количественную писательскую щедрость, призванную замаскировать качественную несостоятельность художественной прозы Быкова.
Но пришло время перейти к конструктивной части нашей работы и даже сделать своего рода подарок почитателям Дмитрия Львовича. А именно: следуя принципам теории литературных двойников, мы решительно исправляем генеалогическое древо писателя Быкова. Вместо сомнительного «брата Коли» – Д. С. Мережковского, с которым нашего автора объединяет лишь один, по сути, родственный признак – неумение писать исторические романы, – мы нашли его настоящее отражение в прошлом. Не называя пока имени, перечислим внешние совпадения. Двух писателей теперь разделяют во времени не издевательски неполные девяносто восемь лет, а солидные сто пять. Оба автора родились в декабре, оба учились в Московском университете. И тот и другой много времени и сил отдали журналистике и политике. Алфавит поместил их фамилии рядом. Наконец, если сравнивать внешность наших героев, то схожесть их обликов представляется несомненной. Сам Дмитрий Львович называет это метафизикой. Представляем – Александр Валентинович Амфитеатров.
Несколько слов о его жизни. Родился он 26 декабря 1862 года в семье настоятеля Архангельского собора в Кремле. Благодаря своему дяде – известному социологу, профессору Московского университета А. И. Чупрову – Александр уже в гимназические годы знакомится с наиболее видными представителями московской интеллигенции. Высшее образование он получает на юридическом факультете.
Учёба не поглотила его с головой. Куда больше времени он отдавал двум своим увлечениям: пению и журналистике. Первое настолько увлекло его, что в какой-то момент молодой Амфитеатров решил стать профессиональным оперным певцом. После окончания курса он отправляется в Италию, чтобы «отшлифовать талант», а потом два года работает в провинциальных театрах России (Казань, Тифлис). Честные музыкальные критики тех лет дружно сошлись на том, что русская сцена может обойтись без молодого дарования. Амфитеатров был вынужден признать поражение. Но актёрское прошлое в будущей литературной карьере сыграло определённую роль. Амфитеатров воспринимал литературу как своего рода сцену: привкус театральности – страсть к публичным выступлениям, внешним эффектам и громким словам – нельзя отделить от писательства Амфитеатрова. В этом отношении зеркальность Дмитрия Львовича и Александра Валентиновича представляется незамутнённой. Более того, в силу технического прогресса Быков превратился сегодня в полноценную медийную фигуру. Можно представить себе, насколько преуспел бы в этом сейчас Амфитеатров, учитывая его профессиональную сценическую подготовку.
Крушение театральной карьеры не сломало выпускника юридического факультета. Амфитеатров возвращается в 1891 г. в Москву, где уже через год занимает должность московского корреспондента «Нового времени». Работа в популярной, известной во всей Российской империи газете не только решила финансовые проблемы Александра, но и превратила его в одного из ведущих фельетонистов той эпохи. Известные фельетонисты пользовались тогда славой и репутацией, к которой лишь пытаются приблизиться – как правило, безуспешно – современные блогеры. Реактивность, умение п(р)одать публике материал независимо от степени его подлинной важности, стремление к скандальности составляли основу успеха фельетониста. Видный литературный критик начала прошлого века А. Измайлов, рассуждая о фельетонной природе дарования Амфитеатрова, определяет его следующими словами:
«Способность мгновенно загораться от каждой искры действительности, богатство полемического темперамента, умение сцеплять в интересную нить виденное, слышанное, читанное – все эти качества должны неизменно устремить обладателя их в область фельетона».
Слова Измайлова приобретают неожиданную актуальность. Механическое сцепление «слышанного» с «читанным» и образуют онтологическую, если говорить высоким языком, основу писательства Быкова, надувшего фельетон до размеров, делающих его внешне похожим на «большую прозу».
Возвращаясь к Амфитеатрову, отметим, что его переход к чистой литературе произошёл легко, без особой внутренней перестройки. Многочисленные романы стилистически и содержательно не слишком отличались от его журналистских работ. Рыхлость композиции, языковая уплощённость, соединённая с языковым же изобилием, стремление к «раскрытию острых тем и проклятых вопросов» одновременно обеспечивали внимание публики, но и не позволяли плодовитому романисту приблизиться к настоящей прозе. Уже в эмиграции, когда литературная карьера Амфитеатрова шла к своему естественному завершению, П. Пильский – авторитетный критик русского зарубежья – дал прозе Александра Валентиновича характеристику, которую легко можно переадресовать романам и литературным исследованиям Дмитрия Львовича. Прочитавшие «ЖД», «Орфографию», «Остромова…», согласятся, что зеркалятся в нашем случае не только биографии творцов, всё гораздо глубже и точней:
«…Его романы полны отступлений, примечаний, аналогий, учёных справок, и тут – философские теории, женский вопрос, пол и возраст, проблемы воспитания, филологические споры, богословские ссылки, исторические анализы, литературные экскурсии… и всё это брызжет, льётся, сыплется, как из рога изобилия».
Поддерживая градус интереса, Амфитеатров вынужден был обращаться ко всё более скандальным сюжетам. И тут он проявляет завидную изобретательность. В ход идёт животрепещущая тема проституции: «Марья Лусьева», «Марья Лусьева за границей», – с которой, как это внешне ни странно выглядит, рифмуется, например, необычно поданная тема сталинских репрессий в «Оправдании» Быкова. В обоих случаях в ход идут нелитературные средства привлечения внимания, которые должны компенсировать более чем сомнительные художественные достоинства текстов. Вершиной чёрного маркетинга Амфитеатрова становится скандал, связанный с публикацией в 1902 году романа «Господа Обмановы» – точнее, первых его глав. В это время писатель работал в собственной газете «Россия», которую он создал вместе с другим «королём фельетона» В. Дорошевичем после ухода из суворинского «Нового времени». Желая привлечь дополнительное внимание к изданию, Амфитеатров начинает в январе названного года печатать роман, ставший причиной как закрытия самой газеты, так и преследования писателя со стороны власти. Буквально на следующий день после публикации начальных глав Амфитеатров был арестован и сослан в Минусинск.
Внешне роман представлял собой рассказ о провинциальном дворянском роде Обма-новых. Уже фамилия намекала на Романовых, а отдельные портреты, характеристики и события в семейной жизни Обмановых без особого труда были расшифрованы читающей публикой. Написан он был в традиционной для Амфитеатрова разухабистой манере, которую И. Шмелёв позже определил как: «задушевность и простоту рассказа, некую свободность речи, с шуткой и благодушием, с острой, порой, ухмылкой». Приведём начало романа, в котором есть многое из названного Иваном Сергеевичем, кроме, пожалуй, задушевности.
«Когда Алексей Алексеевич Обманов, честь честью отпетый и помянутый, успокоился в фамильной часовенке при родовой своей церкви в селе Большие Головотяпы, Обмановка тож, впечатления и толки в уезде были пестры и бесконечны. Обесхозяилось самое крупное имение в губернии, остался без предводителя дворянства огромный уезд.
На похоронах рыдали:
– Этакого благодетеля нам уже не нажить.
И в то же время все без исключения чувствовали:
– Фу, пожалуй, теперь и полегче станет.
Но чувствовали очень про себя, не решаясь и конфузясь высказать свои мысли вслух. Ибо – хотя Алексея Алексеевича втайне почти все не любили, но и почти все конфузились, что его не любят, и удивлялись, что не любят».
Под именем Алексея Алексеевича Обманова автор с «острой ухмылкой» вывел, конечно, Александра III, у которого предсказуемо имеется сын Ника-милушечка, задавленный своим авторитарным родителем. Романный Ника пребывает в состоянии постоянного выбора, не уверен в себе. Метания между умеренным либерализмом и твёрдой консервативной линией, проводимой отцом, немудряще переданы через круг чтения Обманова-младшего:
«Весь дом читал “Гражданина”. Читал и Ника-милуша, хотя злые языки говорили, и говорили правду, будто подговорённый мужичок с ближайшей железнодорожной станции носил ему потихоньку и “Русские ведомости”. И – будто сидит, бывало, Ника, якобы “Гражданин” изучая, – ан под “Гражданином”-то у него “Русские ведомости”. Нет папаши в комнате – он в “Русские ведомости” вопьётся. Вошёл папаша в комнату – он сейчас страничку перевернул и пошёл наставляться от князя Мещерского, как надлежит драть кухаркина сына в три темпа».
В биографии Быкова есть свои «Господа Обмановы», принёсшие ему славу, схожую с известностью Амфитеатрова после публикации начала романа. И здесь зеркальность начинает превышать все допустимые оптические нормы. Дмитрий Львович в начале десятых годов привлекает внимание публики своим проектом «Гражданин поэт» (зеркальный привет газете князя Мещерского). Тут создаётся впечатление не физического отражения, но уже почти мистических, метафизических совпадений, о которых Дмитрий Львович так любит рассуждать. Разухабистые политические куплеты, написанные Быковым и исполняемые М. Ефремовым, с одобрением были встречены «креативным меньшинством», увидевшим в них «вызов и протест». Пламенная сатира не отличалась чрезмерно высоким уровнем, но была доходчива. Последнее достигалась за счёт того, что Быков попросту пародийно переделывал известные тексты, не слишком беспокоясь о моральной стороне. Например:
Жди меня, и я вернусь! –
Лозунг фронтовой.
Гражданин, мотай на ус,
Думай головой.
<…>
Жди меня, и я вернусь
В прежние права, –
Уговаривает Русь
Истинный глава.
– Вся в мурашках, точно гусь,
В вечном мандраже –
Жди меня, и я вернусь.
Собственно, уже.
«Смешно» должно было быть за счёт приспособления одного из самых пронзительных лирических стихотворений Великой Отечественной войны к реалиям политических кампаний недавнего прошлого. Но и здесь наш сочинитель с «острой ухмылкой» вновь продемонстрировал яркий недостаток своего слишком широкого дарования. Естественно, мы процитировали текст Быкова не полностью, кратко писать, как мы помним, автор не умеет и не хочет. Ущербность подобного дурного словоизвержения раскрывается именно в области пародирования. Ироническое обыгрывание, превышающее по объёму исходный текст, показывает не столько слабые, смешные стороны объекта передразнивания, сколько ограниченность возможностей пародиста.
Возвращаясь к Амфитеатрову, отметим, что его сибирское изгнание длилось недолго. В конце того же 1902 г. он получает возможность переехать в Вологду, а через два года автор «Господ Обмановых» перебирается за границу. В 1905 г. Амфитеатров становится членом французской масонской ложи Великого Востока – одной из наиболее влиятельных во Франции того времени. Вступление в ложу совпадает с «ультракрасным» периодом его политической биографии, когда Амфитеатров, согласно его же свидетельству, «славил террор и террористов, издавал непримиримо бунтарский журнал “Красное знамя”, воспевал в прозе Марусю Спиридонову, а в стихах “народолюбца” Стеньку Разина, презирал “куцую конституцию” и компромиссы Государственной думы». Здесь уже можно устать от параллелей и отражений, но они слишком яркие, чтобы их пропустить. Многие помнят вдохновенные речи Дмитрия Львовича на Болотной площади, в которых были и бунтарство, и даже Государственная дума. Какой тут Мережковский…
Но закончить наше генеалогическое исследование мы хотели бы не указанием на очередное сходство или параллель в судьбах, в трудах и днях наших героев. Напротив, считаем нужным указать на важное отличие Александра Валентиновича от Дмитрия Львовича. Эта разница в том, как воспринимала русская литература той эпохи Амфитеатрова, и как сегодняшняя культурная элита понимает роль и значение Быкова в отечественной словесности. При всей злободневности и политической актуальности многочисленных сочинений «непримиримого бунтаря» современники Амфитеатрова – как критики, так и коллеги по писательскому цеху – достаточно адекватно оценивали уровень его литературного дарования. Приведённые выше отзывы, хотя и носят внешне положительный характер, указывают на объективно слабые стороны его прозы: отсутствие внятной композиции, словесную избыточность, фельетонность. Зинаида Гиппиус в одной из рецензий делает неутешительный вывод относительно писательского мастерства Амфитеатрова: «Мгновениями он яркий художник, а через две строки срывается в публицистику, и срывается очень грубо… он всё-таки более публицист, чем художник».
Замечательно, что сам автор также осознавал пределы своих возможностей, соглашаясь с мнением современников: «Я не беллетрист “чистой воды”, я журналист». В этом отношении он был честным русским писателем второго ряда, понимающим одновременно и ограничения, накладываемые этим положением, и, как ни странно, вытекающие из этого же преимущества. Не претендуя на стилистическое совершенство, глубокое проникновение в характеры героев, Амфитеатров мог позволить себе оперативно реагировать на злобу дня, привлекая внимание к проблемам, которые позже исследовались другими авторами – глубже, объёмней, даровитей.
К сожалению, сегодняшняя критика и культурный читатель не всегда могут отделить политические, личные симпатии от трезвого осознания эстетической ценности того, что создаётся очередным «властителем дум». От этого оптового восприятия страдает в первую очередь сам автор, пытающийся соответствовать статусу. Хороший журналист и усердный труженик на ниве масскультпросвета должен зачем-то писать пухлые романы, а потом оправдывать самого себя, придумывая сложную систему «кривых зеркал», искать в них своё отражение и отворачиваться от того, что ему не нравится в действительности. К ней мы и призываем вернуться, чтобы освободить творца от утомительных виртуальных пинков по машинной детали. Не только потому, что это может привести к непоправимым последствиям. Проблема в том, что деталь изначально принадлежит другому механизму и заставить работать машину невозможно.
Осенью 1945-го года Джордж Оруэлл опубликовал небольшое эссе с говорящим названием «Хорошие плохие книги». В нём писатель попытался сформулировать концепцию второсортной литературы как необходимого основания литературного процесса. К ней он относит, в частности, сочинения Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, попутно называя десятки имён, мало что говорящих современному читателю, но пробуждающих несомненный библиофильский зуд. Трудно просто скользнуть глазами и не остановиться на имени Гая Бутби – автора популярных в начале прошлого века романов про таинственного доктора Николя, очередного претендента на мировое господство, к которому он идёт с помощью своего чёрного кота, гипнотизирующего жертв властолюбивого доктора «зелёными фосфоресцирующими глазами». Волевым усилием освободимся от книжного соблазна и обратимся к объяснению природы популярности «хороших плохих книг» автором «Скотного двора».
Несмотря на скромный объём эссе, Оруэлл умудряется запутаться в своих построениях, что, в общем-то, характерно для автора. Сначала он выделяет в качестве основной характеристики «хороших плохих книг» эскапизм, свойственный детективной и приключенческой литературе. Потом неожиданно возникает такой критерий как отказ от «рафинированной интеллектуальности», обеспечивающий успех «плохих книг» у широкой публики. Оруэлл ссылается при этом на пример роман «Мы, обвиняемые» Э. Реймонда, сравнивая его с «Американской трагедией» Драйзера: «Думаю, роман много приобретает от того, что автор лишь частично осознаёт вульгарность людей, о которых пишет, а потому он не презирает их. Вероятно даже, этот роман – как “Американская трагедия” Теодора Драйзера – выигрывает от грубой, скучной манеры, в которой написан; деталь наслаивается на деталь почти без какой бы то ни было попытки отбора, и в результате постепенно создаётся эффект чудовищной, всё перемалывающей жестокости».
Проблема в том, что «вульгарность» и «отсутствие презрения к людям» не всегда выступают синонимами успеха. Более того, встречаются случаи, когда литературная вульгарность вполне органично сочетается с крайне низкой оценкой окружающих. Пожалуйста, откройте малоизвестные сочинения популярного Михаила Веллера. Понимал это и Оруэлл, вынужденно переходя к широким обобщениям и рассуждая уже об антиинтеллектуализме как таковом, безо всякой «рафинированности»: «Существование хорошей плохой литературы – тот факт, что человека может увлечь, тронуть или даже взволновать книга, которую разум просто отказывается принимать всерьёз, – напоминает нам о том, что искусство – не то же самое, что работа мозга». Отсылка к «читателям без мозгов» – вариант слабой и легко опровергаемой аргументации. Бестселлером может стать и сложно организованный текст, примеры чего можно найти как во времена Оруэлла, так, и к счастью, в наши дни (Л.-Ф. Селин, Д. Фаулз, Г. Гарсиа Маркес, Д. Литтелл). Оруэлл совершает ещё один отчаянный заход на цель, не надеясь, впрочем, на точность попадания: «В так называемые романы Уиндема Льюиса, такие как “Тарр” или “Высокомерный баронет”, вложено столько таланта, что хватило бы на десятки средних писателей. Однако дочитать хоть одну из этих книг до конца – тяжкий труд, потому что в них нет некоего не поддающегося определению качества, чего-то вроде витамина литературы, которое есть даже в такой книге, как “Когда наступает зима” А.-С.-М. Хатчинсона». Несмотря на неуклюжесть пассажа, определение через отрицание и его размытость для сознания, автор с третьей попытки сумел «зацепить» настоящее важное свойство «хороших плохих книг» – наличие в них «витаминов литературы».
Теперь я предлагаю перейти от эссе Оруэлла к анализу современной литературной ситуации и разобраться, как обстоит ситуация с витаминами на книжном рынке. Начнём с общих положений. Несомненным фактом является падение влияния литературы на современное российское общество. Параллельно с этим происходят изменения в таком сакральном символе отечественной культуры как «русский писатель». Ещё совсем недавно степень его успешности напрямую зависела от количества читателей и уровня общественного резонанса. Как правило, два эти вектора были последовательно взаимозависимы. Толстой превратился в «зеркало русской революции» уже после «Войны и мира», «Анны Карениной» и «Воскресения». К исключениям можно отнести парадоксальные отклонения в советскую эпоху. Тогда могли возникнуть литературные явления, не подкреплённые должным количеством читателей. Ситуация могла носить почти комический характер, когда читателей каких-либо «эпохальных» текстов можно было элементарно пересчитать.
С другой стороны, малое число читателей компенсировалось «погружённостью в текст». И здесь можно встретить образцы, прямо скажем, читательского подвига. Так, Анна Ахматова оказалась горячей поклонницей «Улисса» Джойса, о чём заботливо рассказывала мемуаристам: «Вы не понимаете её потому, что у вас времени нет. А у меня было много времени, я читала по пять часов в день и прочла шесть раз. Сначала у меня тоже было такое чувство, будто я не понимаю, а потом всё постепенно проступало, – знаете, как фотография, которую проявляют. Хемингуэй, Дос Пассос вышли из него. Они все питаются крохами с его стола». Стоит упомянуть, что, опять же по словам Ахматовой, английский язык она ударно, в духе эпохи, освоила за какие-то полгода. Для Василия Аксёнова писательским потрясением, открытием в Джойсе, стало «сжимающее мошонку море». «А ты читал Джойса?» стало паролем для советских интеллектуалов.
Вспомним по ассоциации также историю с альманахом «Метрополь». Сумма его отечественных читателей складывалась из самих авторов и идейно выдержанных критиков, которым доверили «ознакомиться», часто избирательно, с порочными текстами для последующего печатного осуждения. Прозорливая советская интеллигенция, прочитав установочные статьи, поняла: «Метрополь» – шедевр, отчаянный порыв к свободе независимых талантливых авторов. Проблема возникла, когда в перестройку альманах всё же напечатали, что привело к печальной необходимости усечения формулы: «Метрополь» – отчаянный порыв к свободе независимых авторов.
Но те времена миновали, долгие годы мы живём в ситуации относительной культурной свободы. Творцы могут вступать в заочное соревнование между собой в борьбе за читательское внимание и титул «властителя дум». Но здесь мы сталкиваемся с внешне непонятным неприятным сюрпризом. Значительная доля «спортсменов» просто сходят с беговой дорожки, предпочитая иные, закрытые от пристрастного ока литературного болельщика мероприятия, которые в какой-то мере тоже носят игровой характер. Раскроем нашу нехитрую символику.
Для многих наших «серьёзных» писателей читатель превращается в приятное, но необязательное дополнение к профессиональному успеху. Его высшим достижением выступает получение крупной литературной премии. И здесь также имеются отечественные тонкости. Традиционно литературная премия служит средством привлечения внимания публики к автору и его книгам. Допустим, присуждение Гонкуровской премии автоматически означает скачок книжных продаж лауреата. Как правило, тиражи поднимаются до полумиллиона экземпляров, что не является пределом. Упомянутый Джонатан Литтелл получает Гонкуровскую премию в 2006 году за роман «Благоволительницы», общий тираж которого во Франции составил почти миллион экземпляров.