Сложно не стать циником, когда проводишь в Голливуде столько времени. Кино – уникальный бизнес. Он кажется таким привлекательным и пристально изучаемым снаружи, но изнутри становится ясно, насколько он крохотный и зацикленный на себе.
Когда все вокруг вас постоянно оценивают звезд, магнатов и кинематографистов и судят о фильмах по кассовым сборам, легко забыть, что эти фильмы имеют огромное значение для миллионов людей. И совершенно неважно, шедевры это или поп-культурные однодневки.
Однако от этого существует противоядие. Чтобы вспомнить величие, традиции и культурное значение индустрии, которая владеет умами людей как ни одна другая в американской истории, достаточно посетить какую-нибудь из шести принадлежащих студиям территорий – вместе они занимают сотни акров в Лос-Анджелесе и его пригородах.
В штате Калифорния находится Калвер-Сити – город, построенный больше века назад[3]. На его территории расположены 44 акра[4] земли, которые долгое время служили домом для Metro-Goldwyn-Mayer (далее MGM. – Ред.), а теперь заняты Sony Pictures. Что может быть более вдохновляющим?
Вход украшает гигантская радуга, чей изгиб достигает 94 футов[5] в высоту. Она навевает воспоминания о «Волшебнике страны Оз», который сняли здесь в конце 1930-х годов. Если двигаться по «Главной улице» в самое сердце территории, то окажешься в центре городка-декорации. Здания в нем названы в честь Кэри Гранта, Фрэнка Капры, Риты Хейворт и Дэвида Лина – актеров и режиссеров, создавших наследие студии Columbia Pictures, которую Sony приобрела в 1989 году.
Пройдите чуть дальше, мимо постеров таких незабываемых фильмов Columbia, как «Лоуренс Аравийский» и «Человек-паук», и вы попадете в студийный магазин с футболками, кружками и DVD с наиболее успешными фильмами Sony последних лет, включая «Мачо и ботан», «Во все тяжкие» и «007: Координаты “Скайфолл”» из серии о Джеймсе Бонде. А если день окажется удачным, вы сможете увидеть, как Уилл Смит проезжает мимо на гольф-каре или Сет Роген жует что-нибудь в здании Гарри Кона, названном так в честь магната, основавшего Columbia вместе со своим братом и другом в 1919 году.
Тем временем вы окажетесь среди примерно тридцати павильонов, в которых снималось буквально все – от «Унесенных ветром» до «Рокки» и «Колеса фортуны».
Атмосфера атмосферой, но студии, подобные Sony, уже не те, что раньше. Теперь в этих павильонах редко снимают фильмы, так как в поиске большей господдержки производство переехало в места типа Джорджии и Лондона. Конечно, на зданиях все еще появляются имена ушедших на пенсию актеров или режиссеров, но у нового поколения талантов гораздо меньше власти, чем у всемирно известных персонажей, которых они воплощают на экране, – Железного человека, Китнисс Эвердин и прочих. Магнаты, управляющие студиями, тем временем будто упали с небес на землю, и теперь их все сложнее отличить от МВА[6], которые управляют розничными сетями и банками.
Кинобизнес был уникальным явлением в истории корпоративного капитализма. Лучше всего его суть отразилась в изречении знаменитого сценариста Уильяма Голдмана, которое оставалось актуальным на протяжении многих десятилетий: «Никто ничего не знает». Ни одна другая отрасль промышленности не выпускала такое огромное количество продуктов, совершенно не понимая, принесут ли они прибыль. Единственная осуществимая бизнес-стратегия в Голливуде заключалась в том, чтобы заполучить самых талантливых творцов, довериться своим догадкам относительно того, что может понравиться миллионам людей, и надеяться, что в итоге получишь «Назад в будущее», а не «Иштар»[7].
Однако последние несколько лет происходит нечто грандиозное: работники Голливуда наконец начинают кое-что понимать. А именно – что брендированные франшизы гарантируют коммерческий успех. Голливуд говорит, что жаждет новых идей и свежих концепций, но на самом деле ищет просто микс из узнаваемых персонажей и идей, которые напомнят людям о том, что они уже знают и что им уже нравится. Такие популярнейшие бренды, как Marvel, «Гарри Поттер», «Форсаж» и «Гадкий я», стабильно приносят студиям более $1 миллиарда в мировом прокате. Это не только дает огромную прибыль, но и оправдывает само существование студий и работу каждого на их гламурных площадках.
Изменения происходили постепенно, в течение примерно десяти лет, и это несколько затрудняет оценку их масштабов. Но теперь уже невозможно отрицать, что начало эры франшиз – самая значимая революция в кинобизнесе с 1950-х годов, когда закончилась эра киностудий. С ней завершилась и практика долгосрочных контрактов, благодаря которым студии оказывались фактически единоличными владельцами самых талантливых сотрудников индустрии. Это также повысило качество голливудских фильмов на последующие пятьдесят лет: компании стали конкурировать за то, чтобы осчастливить самых талантливых и влиятельных профессионалов, а не наоборот.
Эпоха кинофраншиз во многом подразумевает возвращение к студийной системе. Только теперь крупные развлекательные компании владеют не людьми, а кинематографическими брендами. Вместо того чтобы бороться за сделку с MGM или Paramount Pictures, актеры и режиссеры соперничают за шанс снять последний спин-офф «Звездных войн» или «Людей Икс». Многие из подобных фильмов сделаны в угоду вкусам толпы, но никто ведь и не собирается сравнивать 2010-е годы с такой замечательной эпохой голливудского кино, как, скажем, 1970-е, не так ли?
Студии, которые быстро и успешно адаптировались к эпохе франшиз, за последние годы добились самого выдающегося успеха. Warner Bros. и Disney давным-давно сфокусировались на производстве высокобюджетных фильмов-событий, порождающих бесконечные сиквелы, спин-оффы и сопроводительные товары. Именно эти студии, равно как и последовавшая их примеру Universal, находятся сейчас сейчас и находятся на вершине рейтингов прибыли и кассовых сборов.
Sony Pictures – совсем другая история. Она процветала в 2000-х годах, придерживаясь ржавеющей, но все еще действенной стратегии: сосредоточиться на кинозвездах и оригинальных сценариях, изредка делая фильмы про супергероев, завлекающие подростков и зарубежную аудиторию. Студией управляла Эми Паскаль – грандиозная личность, которая исходила из одного старомодного убеждения. Она считала, что ее работа – из года в год делать лучшие фильмы, на какие она только способна, с самыми талантливыми режиссерами и актерами, и верить, что эти картины принесут прибыль.
И это работало до тех пор, пока не перестало. Sony можно сравнить с газетой, которая выпускала отличную печатную версию, но и не думала работать над электронной. В начале XXI века студия преуспевала, но в 2010-х годах все перевернулось с ног на голову. Вкусы аудитории изменились, а компания не смогла предложить ей крупнобюджетные фильмы-события, которые могли бы положить начало популярным франшизам.
К 2013 году стало ясно, что Sony больше не может игнорировать революцию в кинобизнесе. В один из судьбоносных дней в конце того же года руководители студии, заботившейся о талантах как никто другой в Голливуде, были вынуждены наконец признать: чтобы иметь шанс на светлое будущее, им придется начать думать о франшизах.
Паскаль и ее помощники надолго запомнят 21 ноября 2013 года – день, когда стало ясно, что в управлении Sony Pictures больше нет места креативности. Отныне все будет иначе.
В то утро в восьмом павильоне не было ни актеров, ни гримеров, ни ассистентов режиссера. Вместо них там собрались десятки топ-менеджеров Sony из Токио, Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Все они готовились произвести впечатление на аудиторию намного более важную, чем посетители кинотеатров, – на инвесторов и аналитиков с Уолл-стрит. Гости хотели узнать, как студия планирует сократить расходы и обеспечить стабильно растущую прибыль, когда-то считавшуюся невозможной в непредсказуемом кинобизнесе.
Это было в конце катастрофического для Sony Pictures лета, когда два ее самых крупных фильма – научная фантастика «После нашей эры» с Уиллом Смитом и его сыном и боевик «Штурм Белого дома» с Ченнингом Татумом – вместе потеряли более $75 миллионов. Их неудача была напрямую связана с тем, что в арсенале Sony критически не хватало популярных франшиз. Пытаясь конкурировать с летними блокбастерами других студий, Sony сделала ставку на оригинальные картины со звездным актерским составом, которые были так успешны в 2000-х годах – но не теперь.
Для Паскаль, снимавшей фильмы всю сознательную жизнь, необходимость впечатлять франтов с Уолл-стрит была унизительной. Она практически ничего не знала об отчетах о прибылях или о биржевых графиках – и не хотела знать. Паскаль руководила кинобизнесом Sony больше десяти лет: вела переговоры со звездами, правила сценарии и решала, какие именно фильмы будет снимать ее студия, выделявшая на них около $1 миллиарда в год.
В денежных вопросах она привыкла полагаться на других, например, на своего давнего делового партнера Майкла Линтона. В течение многих лет тот делал все, что от него требовалось. Линтон был уверен, что самой правильной бизнес-стратегией в Голливуде будет изолирование творческих людей от ежедневной рутины. Но теперь показатели падали, а давление со стороны держателей акций на Уолл-стрит и корпоративных боссов в Токио росло, и эти двое оказались вынуждены защищать свою стратегию.
Пара попыталась состроить хорошую мину при плохой игре. Линтон хвастался своими планами вложить побольше денег в телевидение, а Паскаль излагала новую тактику повышения кассовых сборов.
На самом деле она считала все это нелепой шуткой. Закончив выступать перед аналитиками с Уолл-стрит, Паскаль посоветовала знакомым и коллегам проигнорировать все, что они с Линтоном наплели о финансовой дисциплине и фокусе на телевидении вместо кино. «Ой, ради бога, это же собрание инвесторов, – говорила она. – Вы же знаете, какая все это чушь».
Одному из близких друзей Паскаль даже призналась, что на самом деле думает об этих инвесторах, руководителях корпораций и других менеджерах без единой творческой жилки, которые почему-то решили, будто знают нужды киностудии лучше нее. «Это моя гребаная компания, – заявила она. – Я пережила в ней всех и умирать пока не собираюсь».
Всего несколько лет назад мысль о том, что кому-то вроде Эми Паскаль придется доказывать свой профессионализм инвесторам, была бы смехотворной.
Фильмы были господствующим культурным фактором в Америке и главенствующей экономической силой в Голливуде. Руководители киностудий были элитой индустрии развлечений. Вот почему Паскаль носила звание сопредседателя Sony Pictures – второго человека на студии после Линтона. Глава отдела телевидения Стив Моско был всего лишь «президентом» (ничтожная должность в кругах влиятельных лиц шоу-бизнеса) и докладывал ей о своих делах. С годами это становилось все более неловко, поскольку его отдел рос быстрее, чем отдел Паскаль.
Но это было еще до того, как Голливуд перевернулся с ног на голову. Раньше телевидение, родина бесконечных ситкомов и сериалов про полицию, было прибежищем тривиального, а кино – оригинального. Теперь же роли поменялись. Мы живем в «золотой век телевидения». Изменение экономических и технологических факторов привело к всплеску креативности и готовности рисковать, что сделало «зомбоящик» обителью, вероятно, самого качественного контента, который когда-либо производил Голливуд. В 2016 году сети и стриминговые сервисы выпустили 454 сериала по оригинальным сценариям – в два с лишним раза больше, чем в 2010 году. Некоторые из них были хорошими, некоторые – плохими, но преобладающая часть – интересными, утонченными, созданными для умных взрослых. Если говорить в терминах главы кабельной сети FX Джона Ландграфа, это был «расцвет ТВ».
Кино в 2016 году переживало пик популярности франшиз. Голливудские студии выпустили 37 полнометражных сиквелов, перезагрузок, спин-оффов, адаптаций и анимационных фильмов. В 2017 году их было 24. В 2009 году – 18. Некоторые из них оказались вполне забавными, другие – немыслимо ужасными, и, само собой, лишь немногим действительно было что сказать публике.
Всплеск оригинального и рискованного на телевидении напрямую связан с отказом от такового в кино и с расцветом эпохи франшиз. Студии перестали заботиться о талантах, выпускать фильмы, ориентированные на разные типы аудитории, и гордиться тем, что рискуют, повышая качество картин и воплощая новые идеи. Они стали существовать исключительно для того, чтобы создавать и поддерживать брендовые франшизы с их сиквелами, игрушками и аттракционами в тематических парках.
Конечно, фильмы-события существуют уже более сорока лет, с тех пор как «Челюсти» напугали целую нацию и положили начало летним блокбастерам, которые прозвали «гарантированными хитами». Но раньше это было лишь элементом стратегии студий. «Хитами» их называли именно потому, что они должны были поддерживать структуру, состоящую из драм, романтических комедий, триллеров и других оригинальных фильмов.
В 1988 году «Человек дождя» стал номером один в США. Сделайте паузу, чтобы осмыслить это. Сегодня «Человека дождя» почти наверняка не стали бы снимать. Ни один здравомыслящий руководитель студии не поставил бы $50 миллионов (с поправкой на инфляцию) на оригинальный сценарий и звездный актерский состав. Потому что даже если в итоге на экраны попадет такая лента, как «Человек дождя», – а до начала производства это всегда большое «если», – резкое падение продаж DVD и рост значения международных рынков означают, что с него будет очень трудно получить прибыль. Лучше потратить время и деньги на более безопасные сиквелы фильмов вроде «Бэтмена» и «Миссия невыполнима». И потому становится все меньше картин, которые не являются частью высокобюджетной франшизы или дешевым ужастиком со сверхнизким уровнем риска.
Некоторые из нас могут сколько угодно закатывать глаза, проходя мимо афиши кинотеатра, облепленной постерами супергеройских спин-оффов, и обреченно вздыхать, когда кто-то объясняет им, что такое перезапуск франшизы. Нет никаких сомнений в том, что студии, которые все это выпускают, поступают рационально. Из пятидесяти лучших фильмов в мировом прокате с 2012 по 2016 год 43 были сиквелами, спин-оффами или адаптацией популярных комиксов и подростковой прозы. Пять из оставшихся семи – мультфильмы для семейного просмотра, единственный жанр, в котором все еще приветствуется оригинальность.
Конечно, небрендированные фильмы типа «Гравитации» или «Ла-Ла Ленда» продолжают становиться хитами. Но это случается так же редко, как шутки в фильмах Кристофера Нолана, а значит, ни одна здравомыслящая студия не станет основывать на них свой бизнес. Неслучайно с самыми большими трудностями столкнулись такие компании, как Sony и Paramount Pictures, которые выпускали «слишком много» оригинальных фильмов.
Конечно, любая картина может быть прибыльной. Но крупные студии теперь принадлежат огромным конгломератам, таким как Sony, AT&T и Disney, а для них актуальны только сотни миллионов долларов, которые приносят блокбастеры типа «Мира Юрского периода», «Дэдпула» или «Голодных игр». Они хотят показать инвесторам с Уолл-стрит, что прибыль в кинобизнесе может быть максимально предсказуемой, – еще одно преимущество сиквелов по сравнению с рискованными оригинальными лентами.
Самое главное, что крупные медиаконгломераты хотят создавать фильмы, которые приносят долгосрочный доход. «Гадкий я» в 2010 году не просто вышел в лидирующие позиции – он запустил многомиллионные продажи товаров и видеоигр, а также ряд высокодоходных сиквелов и спин-оффов для Universal и ее материнской компании Comcast. Впереди у него не менее светлое будущее. Сравните это с разовой прибылью «Ла-Ла Ленда», и у вас не останется никаких сомнений, в какие именно фильмы стоит инвестировать крупным студиям.
Хотя и франшизы считаются уже вчерашним днем, выпуск нового сиквела каждые два-три года – свидетельство скорее не чрезмерно циничного корпоративного мышления, а недостатка воображения. Сегодня важнейший тренд в кинобизнесе – «кинематографическая вселенная».
Кинематографические вселенные были созданы принадлежащей Disney студией Marvel. У них есть общие повествовательные арки, объединяющие два или три фильма в год, что позволяет органично добавлять в них или исключать сюжетные линии и персонажей. Сюжетные ходы, которые берут начало в фильме «Железный человек», могут продолжиться в «Торе» и «Капитане Америке», а завершиться в «Мстителях». Человек-муравей после своего сольного фильма появляется в третьей ленте о Капитане Америке, где также впервые видит Человека-паука. И поклонники валом валят посмотреть на них всех.
Вполне вероятно, вы уже заметили эту тенденцию, и она вам не очень-то нравится. Возможно, вас терзает тот же вопрос, который люди регулярно задают мне, стоит им только узнать, чем я зарабатываю на жизнь: «Почему в кинотеатрах нет ничего интересного для таких, как я, кому нравится нечто большее, чем сиквелы и супергерои? Что, черт возьми, произошло с Голливудом?»
Как репортер, писавший о кинобизнесе сначала для Variety, затем для Los Angeles Times, а теперь и для The Wall Street Journal, я смог с близкого расстояния увидеть все, что происходило с Голливудом. Рассказывая об успехах и провалах, я узнал людей, стоящих за ними, и понял, какие силы диктуют им, что делать. Если вы любите кино, телевидение и бизнес так же сильно, как я, такая работа для вас тоже стала бы невероятно увлекательной. Моя задача состоит не только в том, чтобы посмотреть фильмы, но и в том, чтобы понять, почему мы получаем именно то, что получаем, а затем объяснить это остальным.
Я годами мечтал рассказать большую историю (скажем, длиной в книгу) о новом Голливуде, где доминируют франшизы и бренды, звезды и оригинальные идеи маются на задворках, а телевидение и кино поменялись местами. А потом заглянуть вперед и объяснить, как новые игроки из Кремниевой долины и стран на другом конце света меняют Голливуд и ведут кинобизнес в совершенно иное будущее. Amazon, Netflix и потенциальные медиамагнаты в Китае – это и угроза для Голливуда, и, возможно, спасение для тех типов фильмов, которые здесь больше никто не снимает.
Однако книга, составленная из моих рассуждений об этом, была бы довольно скучной. Я хотел начать с экскурсии по студии, чтобы дать читателям детальное представление о том, как ее руководители разрабатывают, продюсируют и выпускают фильмы в новую эру. Но кто из студийных боссов в здравом уме пригласит репортера год-другой поболтаться на площадке, тем более с доступом ко всем встречам и документам?
И вдруг в ноябре 2014 года взломали серверы Sony. Новость о кибератаке на голливудскую студию прогремела на весь мир, и, как и многие другие репортеры в Голливуде, я жил и дышал этой историей в течение двух месяцев. Как только страсти улеглись, я стал просматривать десятки тысяч электронных писем и документов. Многие из них еще не изучал ни один журналист, потому что попросту не успел – так много их было. И я обнаружил целую кладезь информации, иллюстрирующую все тенденции, которые я хотел исследовать и объяснить. Это и был мой способ «внедрения» – единственная в моей жизни возможность изучить реальность современного кинобизнеса с позиции его «центральной нервной системы» – главных руководителей.
По счастливой случайности Sony Pictures – отличный пример для изучения эпохи франшиз. Наблюдение за командой во главе с Паскаль, знаковой личностью, которая процветала в эпоху звезд и оригинальных сценариев, но с трудом адаптировалась к реальности глобальной аудитории и кинематографических вселенных, – идеальный способ проследить основные вехи изменений в индустрии. История Sony Pictures – это история кинобизнеса за последние несколько лет и отличное введение в тенденции, изменившие фильмы для большого экрана. В этой книге я использую материалы, опубликованные после хакерской атаки на Sony, и десятки интервью с ключевыми голливудскими фигурами. Единственная моя цель – понять, что, черт возьми, произошло с кинобизнесом, куда он движется и есть ли у него надежда изменить курс в будущем.
Первый раздел рассказывает о Sony Pictures и объясняет, как мы вообще пришли к сегодняшнему положению дел. Мы познакомимся с Майклом Линтоном и Эми Паскаль и узнаем об их удивительном партнерстве, которое делало студию успешной почти целое десятилетие, пока экономика не заставила Sony по спирали скатиться в пропасть, из которой она до сих пор не может выбраться.
Глобальные тенденции в бизнесе, которые нанесли ущерб Sony, привели к тому, что фильмов некоторых жанров сейчас стало больше, чем когда-либо. На первый план вышли фильмы о супергероях, которым положил начало «Человек-паук» от Sony. Они буквально произвели революцию в Голливуде и быстро заняли доминирующую позицию вместе с самой успешной киностудией этого века – Marvel.
По мере того как супергерои приходили к власти, кинозвезды все ниже опускались по иерархической лестнице. Это особенно верно в отношении фаворитов Sony Адама Сэндлера и Уилла Смита. Повнимательнее присмотревшись к их судьбам, можно заметить, сколько власти было у актеров первой величины раньше и как они постепенно ее растеряли, а также понять, почему теперь Сэндлер и Смит участвуют в фильмах нового голливудского игрока – Netflix.
Sony когда-то не было равных в создании умных среднебюджетных драм, которые могут вот-вот исчезнуть. Чтобы понять, почему это произошло, рассмотрим один из таких фильмов – байопик о Стиве Джобсе, который без труда нашел бы финансирование еще десять лет назад. Но Sony не смогла обеспечить ему будущее в новой голливудской реальности. Мы также рассмотрим, почему, отчаявшись выпустить фильм, Паскаль обратилась к богатой наследнице Кремниевой долины, спасшей множество голливудских творцов, которые без нее не смогли бы снимать разноплановые фильмы для взрослой аудитории.
Ситуация в Sony Pictures также даст нам представление о конфликте между кино и телевидением, когда последнее процветает в ущерб первому. Невозможно недооценивать проблемы, стоящие перед кинопроизводством, и то, насколько сузился выбор тем, в которые студии готовы вкладывать деньги.
Вторая часть книги оставляет позади Sony и прошлое Голливуда, чтобы рассмотреть компании и тенденции, которые определяют его настоящее и будущее. Все начинается с Disney. Полностью сосредоточившись на франшизах, она в конце концов стала примером для подражания всему Голливуду. Чтобы понять, к чему стремится американское кино, взгляните на Disney. И если вы надеетесь, что студии продолжат снимать самобытные маленькие ленты с высокобюджетными франшизными блокбастерами, готовьтесь к разочарованию.
В эпоху франшиз кинематографический ландшафт резко изменился, и те, кто сейчас находится на вершине Голливуда, не слишком похожи на своих предшественников. Режиссеры постепенно теряют влияние, а продюсеры, в том числе сценаристы-продюсеры, руководящие крупными франшизами, его приобретают. Я расскажу о трех из них: они пытаются по-разному строить и направлять киновселенные и при этом не забывать о творчестве.
У независимых артхаусных фильмов, впрочем, есть некоторая надежда, но она исходит из неочевидного источника – компании Amazon. Возможно, сегодня она строит наиболее масштабный и культурно значимый независимый кинобизнес этого столетия. Мы разберем набор правил и целей этой компании, совершенно отличный от голливудского, и посмотрим, как они работают на практике.
Ни один обзор перспектив кинобизнеса не был бы полным без рассказа о Китае. Его потребители все чаще диктуют свои представления о кино, и именно их деньги определяют работу современного Голливуда. Какое именно влияние Поднебесной в конце концов окажет на мировой кинематограф, нам еще предстоит увидеть, однако уже сейчас его можно назвать огромным.
Изменить будущее голливудского кино может еще одна нарастающая тенденция. Все больше руководителей студий, разочарованных требованиями корпораций работать в основном над франшизами, уходят в одиночное плавание. Используя независимые средства и свой многолетний опыт и связи, они снимают интересные среднебюджетные фильмы, от которых их бывшие работодатели практически отказались.
И наконец, мы вернемся к Sony. Пока я писал эту книгу, студия осталась в самом низу рейтинга кассовых сборов, объявила о списании $1 миллиарда и смене руководства. После стольких лет трудностей многие в Голливуде задаются вопросом, вернется ли Sony Pictures обратно в игру. Может ли в наши дни студия, которая не производит больших брендированных франшиз, добиться успеха? Может ли она хотя бы выжить?
Уже давно ходят слухи о том, что Sony, вероятно, продаст свою неэффективную киностудию. Кажется неизбежным, что в 2020-х годах останется намного меньше голливудских студий, чем было в 2010-х. Те студии, которые владеют крупными брендами и входят в состав конгломератов типа Disney, а также Universal, принадлежащая Comcast, и Warner Bros., принадлежащая AT&T, используют свои ресурсы, чтобы доминировать в кинобизнесе. А гибкие цифровые игроки, такие как Amazon и Netflix, берут под контроль все остальное.
Одновременно со всем этим рост франшиз и отказ студий от почти всех других фильмов может поставить перед нами фундаментальный вопрос: а что такое кино? И какое оно имеет значение?
Некоторые энтузиасты до сих пор верят, что картинки, быстро сменяющие друг друга на гигантском экране, – важная часть человеческой культуры. Тем не менее в золотой век телевидения и повсеместного распространения стриминговых сервисов многие утверждают, что единственная разница между фильмом и сериалом заключается в их длительности. Каждый фильм Marvel можно назвать двухчасовым эпизодом продолжительного телешоу, а целый сезон «Фарго» или «Американской истории преступлений» – это, по сути, восьми- или десятичасовой фильм.
Тед Сарандос, директор по контенту Netflix, считает, что фильмы – это аудиовизуальные истории на один вечер, а телевизионные шоу – те же истории, которые занимают несколько вечеров. Конечно, вы можете сходить в кинотеатр, если захотите, но размер экрана и цена попкорна больше не делают фильм фильмом.
В конечном счете в эпоху франшиз картины отличает только одна особенность: они – пристанище для самых больших и популярных мировых брендов. Если вы фанат Marvel, DC, «Форсажа» или «Планеты обезьян», значит, вы фанат попкорнового кино. А вот если вы поклонник самых оригинальных, трогательных и запоминающихся историй, которые только может предложить американская поп-культура… что ж, эта ниша пока свободна.