Беседы на рубеже тысячелетий - читать онлайн

ВИКТОР ЕРОФЕЕВ: Литература делается и на небесах

Я родился в Москве в 1947 году. С 1965 по 1970 год учился на филологическом факультете МГУ, затем в аспирантуре в Институте мировой литературы. Написал и защитил в 1975 году диссертацию «Достоевский и французский экзистенциализм». Первые публикации были в 1968 году в «Вопросах литературы» и «Юности», но первой серьезной работой считаю статью о Саде. Хронологически проза всегда шла раньше критики и литературоведения, поэтому уход в литературоведение был если не вынужденным, то по крайней мере вторичным действием, потому что печатать прозу с самого начала было совершенно невозможно, но я совсем не жалею, что занялся литературоведением и освоил в нем довольно много тем. Книжки у меня не было до 1989 года, когда в «Московском рабочем» вышел маленький сборник «Тело Анны, или Конец русского авангарда», и вслед за ней вышла книга моих литературоведческих работ «В лабиринте проклятых вопросов». В 1990 году появилась «Русская красавица», она вышла почти одновременно здесь и в Париже. Потом роман был издан во многих странах на многих языках, несколько изданий было в России, сейчас готовится еще несколько. Вышел довольно приличный сборник рассказов «Жизнь с идиотом», должен появиться еще один – «Карманный апокалипсис». Сейчас я дописываю новый роман, западное издательство меня подгоняет, чтобы успеть его выпустить к франкфуртской ярмарке следующего года.

«Поминки по советской литературе» – это доклад на Будапештской встрече писателей, которую устраивал один американский фонд. Мне позвонили из Нью-Йорка и сказали, что хотели бы получить доклад о советской литературе. На что я сказал: а какая советская литература? Она умерла. Они сказали: ну так и скажите, что она умерла. Поскольку я из Будапешта улетал в Америку, то не смог прочитать доклад, он был роздан писателям. Так что эпатаж не мог ни в Будапеште произойти, ни позже. А потом мне позвонили из «Литературной газеты»: нет ли у вас какой-нибудь статьи о литературе? Я говорю: у меня тут лежит мое выступление в Будапеште. Они взяли. Вот тут уже началось: они ее четыре раза выбрасывали, редактор мне недавно сказала, что ее тоже хотели выбросить за то, что она напечатала статью. Потом разразился серьезный скандал. Я знаю, что Белов, Распутин и Залыгин прислали демонстративный отказ от подписки на «Литературную газету». Шум пошел страшный. Статью сейчас достаточно широко цитируют на Западе. Я не провожу качественные параллели, но идейно она напомнила статью Замятина «Я боюсь». Там он говорит о будущем – о советской литературе, я говорю о ней же, но как о прошлом. Получилась такая арка, что ли.

Что касается «Крушения гуманизма». Сейчас я пишу о русской прозе конца века; мне стало ясно, что она связана с идеей исчезновения гуманизма, гуманистического взгляда на человека. Прежде чем написать большую работу, я попытался проанализировать ситуацию с гуманизмом, плодом этих размышлений стало «Крушение гуманизма № 2», связанное с довольно путаной статьей Блока. Так что никакого эпатажа, есть просто момент фиксации.

Вы абсолютно точно заметили, что сегодня ситуация, похожая на самый конец XIX – начало нашего века, когда происходит очевидный разрыв между двумя не поколениями, а двумя эстетиками, двумя философскими взглядами на мир, двумя, можно даже сказать, человеческими восприятиями жизни, и совершенно не существует возможности взаимопонимания. В русской культуре не было серьезного взаимопонимания, может быть, в течение целого века. Можно было принимать или не принимать некоторые идеи советской культуры, литературы, искусства, но это было на уровне идеологических отрицаний. Все было с ней ясно с самого начала, она не открывала никаких новых горизонтов. А вот приходящая на смену советской культура удивительным образом не стала антисоветской. Она, как это и полагается культуре, сделала ход конем – вышла за рамки линейного развития. Люди, стоявшие у истоков диссидентского и либерального движения, думали, что на смену им придут замечательные юноши и девушки, которые продолжат их дело. Они страшно разочаровались, потому что вместо задорной молодежи появились какие-то монстры. Разрыв между людьми хрущевской оттепели и людьми, которых они огульно называют авангардистами, такой же, как между либерально-демократическими идеями Михайловского и Мережковским и Розановым поначалу, а потом и всеми декадентами.

Я думаю, фиксация этого разрыва помогла бы нам понять, в чем основной конфликт нынешней культуры. Мне кажется, что здесь еще много моментов, которые совершенно не проанализированы. То, что происходит, я бы сравнил со столкновением двух геометрий: просто точки отсчета противоположны. И это зафиксировано в двух упомянутых статьях, но не полемически, потому что мне не хочется развивать полемику. Я хочу отвернуться от прошлого не для того, чтобы его похоронить, а для того, чтобы попытаться что-то поискать в настоящем и будущем.

Сегодняшний культурный конфликт задевает огромное количество людей, смысл того, что они сделали в жизни. Произошла настоящая шекспировская трагедия: люди, которым сейчас семьдесят – семьдесят пять лет, прожили свою жизнь зря. С социокультурной точки зрения все оказалось впустую: людям были навязаны советизм и антисоветизм, они проборолись, пробарахтались в этих сетях, а они вдруг в течение шести лет просто расползлись на наших глазах и превратились в какую-то гниль. Эта страшная драма никак не отразилась в искусстве, потому что пережившие ее испытали такой стресс, который не позволяет ее выразить, а те, кого эта драма не задела, не хотят о ней думать – у них свои пути. Но есть и еще более страшный оборот: для нового поколения пережившие драму – это долюди, все волнения, связанные с ними, совершенно неинтересны. Это не эгоизм молодого поколения, у каждого поколения свой эгоизм, а гораздо более серьезное явление, связанное с приходом в мир новой точки зрения. У нас оно стало более ярко выраженным – на развалинах, на сломе, на культурном несчастье. Здесь много разных компонентов, попытаюсь их сейчас проанализировать.

Начнем с того, что в России была очень скудная философская антропология. Она была задана простым сочетанием философии ренессансного гуманизма, европейского Просвещения и позитивизма XIX века. Этот узкий срез общемировой философии удивительно удачно внедрился в русские головы, когда в него вносились добавки метафизики или мистики, они никак не меняли основ. Это наш фундамент. Явления русской культуры, которые на него не ложились, просто под него подверстывались. Например, Пушкин по причине избытка свободы не вписывался в основы, его подверстали под создателя «энциклопедии русской жизни», под описателя «лишнего человека». Одновременно парадоксальным образом формировался гуманистическо-просветительский взгляд на совершенного человека вроде Татьяны Лариной. Потом эта Татьяна Ларина постепенно перерастала в революционера-демократа – в Рахметова, из идеала русской женщины – в идеал русского будущего. Эти представления были просто железобетонными, казалось, они навеки.

Как ни странно, их не сломало даже движение конца прошлого – начала нашего века, я имею в виду весь комплекс русского модернизма, декадентства, символизма, нового религиозного сознания. Может быть, просто не хватило времени развернуться, может быть, они были настолько чужеродны широкому русскому сознанию, что не могли в него впитаться. Во всяком случае, в октябре 1917-го все это умерло, растворилось даже на узком пространстве «элитарной» культуры.

Потом начался советизм, опять-таки построенный на поисках нового человека, форм его воспитания, то есть всех идей, которые впитал Ленин, заложивший основы философии советской власти. Когда завершился самый яркий – сталинский – период этого режима, возникли предпосылки для оппозиции. Она народилась в 1950–1960-е годы и оказалась на базаровской позиции: человек здоров, обстоятельства больны, нужно только вылечить обстоятельства, и будет счастье. Была продемонстрирована удивительная слепота, казалось, после ужаса сталинизма должен был случиться такой переполох (что было, кстати, в Германии в 1940-е годы – кризис гуманизма), что неизбежно выработается новый взгляд на человека. В России этого не произошло, хотя немецкий и советский монстры похожи. У нас в широком сознании так и осталось: обстоятельства плохи – человек хорош. Этот взгляд твердо проводился «Новым миром» Твардовского, с эстрады ведущими поэтами, которые, как теперь ясно, были неким замещением рок-звезд. Опять мы попали в наше традиционное колесо.

Терпеть это безобразие в 1970-е годы было уже невозможно. Опять возникло направление протеста, основанное теми людьми, которые внутренне довольно тесно были связаны с шестидесятничеством, но они были проницательнее, талантливее и умнее. Тут я нахожу три фигуры из художественной жизни.

Шаламов, который не пожелал осмыслить весь колымский ад в русле либерализма и проанализировал человека не как жертву обстоятельств, он бросил взгляд на человеческую природу. С него началось новое литературное движение, которое смотрело на человека как на страшное явление.

Бродский, который по таланту первоначально не слишком отличался от близкого ему круга людей, но имел существенное достоинство – ум. Он прорвался через шестидесятничество в экзистенциализм, обнаружил Шестова и Кьеркегора, его охватило отчаяние, а вокруг него: маленькие потуги снова прийти к новому человеку.

Венедикт Ерофеев, мой однофамилец, который написал «Василия Розанова глазами эксцентрика», показав, что Розанов спасает его от самоубийства, потому что безжалостный розановский взгляд разрушает примитивный двумерный мир, в котором просто невозможно существовать. В отличие от Бродского, у него это выражено на уровне мифологем, которые он сам не осознает. Он, видимо, был человеком более спонтанным, чем рефлексирующим.

Эти фигуры либеральной критикой совершенно не учитывались. Но наши патриоты превосходят либералов. Они убеждены: русский человек хорош в любом случае, их не беспокоит ни советская власть, ни Сталин. Для русского человека все это пустяк – может соплей столб перешибить. В их оптимизме есть что-то от «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, русский человек превращается в забавного персонажа из комикса.

Новая культура не стала сметать эти подходы, она стала пародировать. Целая культура пародии как протест против абсолютной неверности представления о человеке. Поэтому новая культура сразу бросила черную краску антигуманизма, в лучших вещах было высказано глобальное сомнение в человеке. Они показывают, что антигуманистичен как раз гуманизм. Вся европейская философия XX века очень предупредительна по отношению к человеку.

Безусловно. Но это, кстати, говорит о моем умеренном отношении к человеку. У Джойса в «Улиссе» хорошо показана культурная цикличность. Что нового открывает идущее на смену либералам поколение андеграунда? Еще в Средние века говорили, что человек – это мешок дерьма; мотив, что человек слаб, проходит через всю подлинно христианскую философию. Тут ничего глобально нового я действительно не вижу. Новое – на уровне исполнения. Например, в конце века не было элемента пародии. Сейчас постмодернизм начинает паразитировать на множестве стилей, в западной традиции он страшно пессимистичен, он может питаться только цитатностью, а сам произвести уже ничего не может. Но я считаю, что в России, как это всегда бывает, из отчаяния и de profundis возникает некая светлая идея, тут, может быть, я с вами не совсем согласен. В статье о Шестове 1975 года я писал: чтобы спасти человека, надо понять, что такое человек, иначе вместо спасения ему уготована катастрофа. Я и до сих пор уверен: что ж мы в России спасаем человека, а сами не знаем, что это такое! Это поразительная лакуна в нашей культуре. На Западе не спасают человека, лучше его знают и от него меньше ждут, поэтому западная культура работает с гораздо более умеренными величинами. У нас все запредельно, а в результате ничего не получается.

Отчасти в этом есть элемент обороны, а не наступления, потому что для меня было бы опасным раствориться в полемике. Я пытаюсь найти позицию, отнюдь не связанную с высокомерием, знанием последних истин, потому что та философская база, на которой я стою, все время сомневается и в достижимости последних истин, да и во многом другом. Но я хочу сохранить четкость линии, поэтому подчеркиваю и сомнения, и проблемы. Именно элемент жесткого подчеркивания выглядит как стена. Возможно, вы правильно нащупали проблему. Дело в том, что здесь у меня есть элемент художественного мышления, не только философского. Когда строишь художественный образ и включаешь себя как образ автора, необходимы не маска, не имидж, а нечто такое, в чем ты не соответствуешь частному человеку, который носит паспорт с фамилией Ерофеев. Это чисто культурная ситуация. Кто такой Розанов, где его настоящая позиция? Где настоящая позиция Шестова? Так же он доходил в жизни до такой степени отчаяния и отсутствия коммуникаций, какая зафиксирована у него в «Апофеозе беспочвенности»? Это отчаяние личностное или авторское? Наверное, авторское больше, чем личностное, потому что при всем отчаянии он строил свою жизнь не по законам отчаяния. Думаю, здесь нужна определенная осторожность и глубина подхода. Если я отстаиваю какую-то точку зрения, то я ее отстаиваю, радуясь, что есть много других противоположных, потому что это тот самый питательный бульон, в котором я существую. Но я этому радуюсь только на определенном уровне. Я не говорю: хорошо, что есть патриотическая, либеральная или христианская идея просто как правды, я радуюсь тому, что это дает мне возможность, когда я пишу, играть и с тем, и с этим. Наверное, именно в художественном сознании больше правды, когда существуют истины, с которыми я могу соглашаться или не соглашаться, но они мне дают возможность для выработки той самой позиции, которую я воспринимаю как нечто большее, чем я сам. Я как-то писал: есть два отношения к слову – я использую слово или слово использует меня. Мне больше нравится, когда меня использует истина, чем когда я использую истину. Это более интересно, но и более сложно для понимания.

Андеграунд был значительно более смешанным явлением, чем «русские цветы зла». В андеграунд ушли все, кто не мог печататься, кто находился в литературной и политической оппозиции. Чувство локтя и чувство единения возникало там от чувства страха и чувства стаи, чтобы не перебили по одиночке. Картина была очень смешанная, и бульон был очень важный для всех, потому что это редкий случай в истории литературы, когда существует возможность прямых и непосредственных контактов. Так же как и «кухонная литература» была важным моментом литературной жизни, поскольку это был непосредственный контакт с читателем, без «церкви» критики. Андеграунд в этом смысле был явлением исключительной ценности, потому что туда попадали не только писатели, но и музыканты, и, может быть, в первую очередь художники. Здесь довольно долго не били друг другу морды, поскольку чувство социального страха было важнее. Если обычно в больших странах существует многокультурье, как в Америке, то здесь затяжная агония режима дала возможность увидеть все школы в одном андеграунде, поэтому морды стали бить потом. Соседствовали разные эстетики. Одним из примеров такого соседства и неустойчивого баланса является «Метрополь»[1] – очень важный момент, который скорее объединил, чем разъединил. Каждый пришел со своими кружками, идеями, это помогло разобраться, кто он и что он. Так что андеграунд не имеет прямого отношения ни ко второй литературе, ни к «цветам зла». Это данное временем явление, которое, на мой взгляд, принесло всем нам очень большую пользу. Но и существенный вред, поскольку во всех закрытых обществах возникают люди, которые становятся больше организаторами, чем созидателями, больше говорят, чем делают. Художник отодвигается на задний план. Это издержки любого закрытого общества, с этим приходилось смиряться. Было обилие людей, которые писали что-то про Сталина, но это была вата, а внутри находились действительно талантливые и очень разные люди. Наши разногласия начались после того, как стал поступать кислород. Андеграунд стал эклектичным, а потом превратился в разношерстное, довольно бессмысленное явление и распался в конце 1980-х – начале 1990-х годов. Сейчас это музей.

Что касается другой литературы и «цветов зла», то эти понятия более близки. Каждая литература существует в определенном культурном контексте, именно культурный контекст предложил литературе идею зла. Это не был свободный выбор художника. Видимо, существуют некие объективные законы развития культуры или ее состояния: вы хотите быть Рафаэлем или Рубенсом, а получается быть Босхом или Брейгелем. Это, на мой взгляд, важный и неисследованный вопрос культуры. Художник – это странное партнерство с культурным контекстом. Поскольку другая, или альтернативная, литература поначалу была чисто эстетической реакцией на две первых – советскую и антисоветскую, то она представляла собой однородную массу. Но потом стало ясно, что эстетическое пространство требует заполнения как раз этими цветочками зла. Здесь никто ничего не выбирал, в этом сила другой литературы. Она действительно сильная и дальше будет еще сильнее в том смысле, что она останется как этап в истории русской литературы, поскольку русская литература никогда не обладала таким набором зла, который интенсивно выразился после середины 1970-х годов, хотя некоторые предшественники, например Шаламов, были и раньше. Конечно, можно кусать локти от зависти тем, кто в этом не поучаствовал. Сейчас литература делается почти при полном равнодушии культурного контекста, поскольку так случилось, что были заняты сразу два полярных явления – литература надежды, о которой я не раз говорил, и литература «цветов зла». Любопытно, что некоторые не самого высшего класса художники, попав в этот культурный контекст, удивительно окультуривались и делали интересные вещи, а люди, которые не почувствовали этого и заговорили на другом языке, типа талантливого Кублановского, лишились голоса и распались как поэтические явления. Говорю это с сожалением. Короче, литература делается и на небесах.

Нелепость. Контекст оказывался энергетийно значительно более сильным, чем отдельный художник. Упрек в рациональности – это тема людей, которые сами не попадают ни в один из контекстов и исходят из мертвых представлений о литературе. Такие люди повсеместно существуют в культуре, они приходят с идеей, развивают ее, это, как правило, хорошая, добрая идея, но она совершенно не реализуема в творчестве. В случае другой литературы было абсолютное отсутствие идеи. Она оформлялась гораздо медленней в категориях, чем в образах. Теперь она породила целую литературу подражания, можно назвать ее чернухой. Любая литература с сильным полем быстро порождает подражания, как пушкинская поэзия.

Кровь – это важный, завораживающий аргумент. Русская литература подчинилась поэтике крови. Конечно, история несчастная, страна несчастная, хотя все время хочется спросить: а почему она несчастна, кто сделал ее несчастной? Никто страну не завоевывал, кроме своих внутренних завоевателей, это расплата не за невинность, а за историческую неподготовленность. Не сладили с этим пространством, лежащим между двух культур, поэтому и закончилось все кроваво. Ну так этим надо заниматься. А все равно, кроме идеи внешнего врага, покрытой глазурью добра, ничего нет. Сейчас в России философия нулевая, даже хуже, чем была. Понятно, что литературу тянет к крови, но она ее не осмысляет, даже если взять ангажированную литературу. Дело не в учительстве или антиучительстве. Дело в том, что литература – это особая порода. Литература как старинная мебель: ее можно во время войны сжечь в печке и бить ею по голове своих врагов, но нельзя думать, что это ее основное применение. Антикварная мебель не моральна и не аморальна, она стоит как мебель и стоит. Она создается по своим собственным законам, описать все это очень трудно, хотя казалось бы – безделушка. У нас идеи сдвинулись, съехали, как шапка на затылок, – русский литератор приобрел залихватский вид. Я думаю, что цинизм – использовать литературу во внелитературных целях, хотя с этим тоже надо мириться как со всем тем, что характеризует всеобщую слабость жизни, нерасторможенность ума. Я вовсе не хотел – мне это не под силу – убить литературу в ее проповедническом значении. Мне просто показалось, что проповедничество заняло такое место, что оно убивает литературу.

Не знаю. Проблема катарсиса – это только одна из ветвей мировой эстетики. Какой катарсис у Вийона или у Вермеера?

Я испорченный читатель.

Бывает. Но иногда бывает, на меня оказывают сильное эмоциональное воздействие удивительно плохие фильмы, которые мой сын берет в видеотеке. Эмоциональное воздействие – это даже не полдела. Все зависит от того, в каком состоянии ваши нервы. Я помню сдуру посмотрел какой-то иранский фильм, в конце у меня стала наворачиваться слеза. В этом фильме все было настолько плохо, актеры не знали, с какой стороны в кадр входить, а реакция возникла. Так что эмоциональное – это не то, чего ждешь от настоящей литературы.

Я думаю, что от литературы ничего не нужно ждать, кроме самой литературы. На мой взгляд, есть два подхода: можно пользоваться словом как лопатой, могилу кому-нибудь вырыть или котлован, а есть слово, которое использует писателя как лопату. Вторая литература мне ближе. Маяковский, хоть и был глуповатым человеком, в ранней статье о Чехове инстинктивно это сформулировал, Цветаева была посообразительней, она об этом писала довольно твердо, в современной литературе Бродский придерживается цветаевской идеи. Так что от литературы можно ждать, чтобы слово стало больше, чем ты сам, тогда тексты приобретают автономное значение, и ты уже не регулируешь их значения. «Первой» литературы девяносто – девяносто пять процентов, включая хорошую. Эта литература идет от идеи ее информационного значения, она не на много отличается от попытки любого человека описать, как он провел отпуск в Анапе.

Меня ничего не заставило писать. Просто дело в том, что еще в глубоком детстве было движение смыслов и образов, которые меня бомбардировали, как в физике. Это меня захватывало, и я совершенно не думал, что это имеет отношение к бумаге, потом выяснилось, что имеет. У Володи есть ярко очерченный имидж, невозможно требовать, чтобы имидж сказал правду. Я не работаю в строго очерченном имидже по разным причинам, в которые не хочу вдаваться. Я не думаю, что писательство есть форма безумия, если говорить на нормальном человеческом языке. Это форма странного сотворчества с каким-то более серьезным творчеством, это не подражание некоему идеальному или абсолютному творчеству, а форма существования его в человеческой природе. Ничего безумного тут нет, это соответствует общему порядку вещей, а не противоречит ему. Другое дело, что писательство противоречит всем правилам, обязательствам, социальным контрактам, которые содержатся в обществе, но это такой поверхностный уровень, что его можно не замечать, особенно если от общества не очень зависишь и не слишком много от него ждешь. Или тогда это надо обыграть по-другому: все творение есть безумие некоего творца. Но и это не работает, слово «безумие» разрастается до тех пределов, в которые оно просто не укладывается. Тогда нужно поменять его значение в словаре.

Там действительно много совпадений, видимо, свидетельствующих об общности того культурного контекста, которому мы оба в какой-то степени соответствовали. Хотя по своей направленности они разные. Слава богу, мы очень разные, поэтому не мешаем друг другу. В принципе я могу сказать: если уж кого мне интересно читать в новой литературе, так это его. Я ценю его молчание. Контекст ушел, литература зла завершилась, и он замечательно остановился. Вот здесь он выдержал свой имидж полностью, все, что он делал, дальше репродуцировать просто невозможно. Хотя, казалось бы, у него изначально был один прием. Но ведь и у Шагала, и у Пикассо всю жизнь был один прием. «Марину» я прочитал с удовольствием и люблю этот роман. Правда мне кажется, судьба «Марины» более несчастна, чем судьба «Красавицы», потому что «Марина» не попадает в тот контекст, в котором существует большинство людей на Западе, это чужая для них книга. Точно так же как «Чевенгур» Платонова не входит в их контекст, они просто ничего в этом не понимают, что для них, может быть, хорошо.

Я был приговорен к «Красавице» из-за бесконечных переводов, поэтому мне пришлось ее читать несчетное количество раз, и в конечном счете кроме раздражения это уже ничего не вызывало. Я отношусь к своим текстам достаточно строго и не балую их своим вниманием.

Конечно, существует. Это особенно заметно, если быть не там, а уехать и отсюда посмотреть. Существует определенный тип человека, и мы, конечно, в него не попадаем, мы – другие. Недавно в Тюбингене я делал доклад, публика была несколько скандализирована, когда я сравнивал русскую и европейскую ментальность, она почувствовала расизм навыворот. Существуют типы национальной ментальности, нас никак не вправить в европейскую ментальность, так же как и в исламскую. Если говорить, где мы находимся, то, конечно, мы по складу своему ближе к европейской ментальности. Поворот шеи на Восток нам дается очень болезненно, мы ломаемся. Все стремятся на Запад, а не в Иран. Наша восточная прививка – это не конкретная азиатская культура, это расплывчатое неевропейское жизнеощущение. Если говорить схематично, европеец – это человек, который очень большое внимание уделяет жизни и относится к ней серьезно. Так же серьезно он относится и к своей послежизни, но он знает, как с этим справиться. Он все знает, у него все в обороте. У нас нет такого отношения к жизни. Мы к ней относимся двумя прямо противоположными способами: мы – самые лучшие и мы – говно. Абсолютно несовместимый сюрреалистический образ. Это не вечная полярность русской души, описанная в классической русской философии, я не думаю, что здесь существует антиномия, здесь больше сюрреалистического разрыва образа. Мы попали меж двух культур, натянулись и разорвали себе внутренности. Мы не справились. Но кто справился? С такой ситуацией справиться очень трудно. В Европе таких антиномий было меньше. Когда Испанию раздирали арабы или Болгарию турки, там была масса человеческих компромиссов. У нас вся история – сплошной кровавый компромисс. Ничего не поделаешь. Мы сейчас по закону маятника неудержимо несемся в Европу от той точки, которая была еще недавно, при Сталине, когда мы дошли до самого восточного своего предела, повторив то, что не раз бывало в русской истории только с бóльшим количеством крови. Что случится потом, если мы далеко улетим? Мы, конечно, разочаруемся, как разочаровываются многие эмигранты. Поскольку мы привыкли жить в парадоксальной ситуации, там этой парадоксальности как раз и не хватает. Если бы у нас хватило сил использовать в положительном смысле нашу безбрежность, то мы могли бы быть довольно любопытным народом по совмещению двух культур. Но мы, видимо, не справимся, поэтому такой же разброд у нас и будет. Мы будем примером человеческой слабости в многомиллионном размахе. Для культуры это будет не так плохо, для цивилизации – довольно хреново.

По самым разным соображениям, прежде всего связанным с языком. Глупо говорить, что у меня есть замечательный контакт с населением. Меня скорее питает то, что я нахожусь в промежуточной плоскости больше, чем в непосредственном общении. На Западе я просто отдыхаю от этой жизни, там моя ежедневная семиотика. Здесь семиотика ежедневной жизни мне знакома, но она мне отвратительна, я не люблю все эти мерзости. Я напоминаю полярного исследователя, у которого есть дом в Лондоне, жена, дети, живет он прекрасно. Но его как безумного тянет на Северный полюс сидеть и ковыряться в снегу, и холодно там, и погано, и северное сияние не компенсирует этих неудовольствий. Он приедет с отмороженными руками, ушами, ногами, посидит в своем доме и опять едет туда. Все есть, но его тянет в этот холод. Тут, наверное, можно сказать, что писательство – род безумия: тянет меня в этот холод, хотя и рискованно – можно насмерть замерзнуть в этом сугробе.

Да, представляю. Но я его не придумываю и не вижу его как идеального читателя. Я его воспринимаю как часть того культурного контекста, который меня самого оформляет как писателя. Это довольно сложно. Происходит некое натяжение, как бельевую веревку нужно натягивать между чем-то. Это натяжение может быть между писателем и случайным персонажем или более-менее устойчивым. Потом, когда дело сделано, это неважно, потом это можно адресовать кому угодно. Та же «Красавица» никогда не была адресована западному читателю, теперь эта веревка скорее туда тянется, хотя я и думать об этом не думал. Чем еще хороша другая литература: творческие контакты не имеют серьезного характера. Было бы смешно думать, что это какая-то «могучая кучка», которая собирается и что-то обсуждает. Я, по крайней мере, никогда не участвовал в обсуждениях вопроса, кто чего пишет, какие имеет замыслы. Я достаточно одинокий в этом смысле человек. Если говорить об общении, то эти люди мне более симпатичны по-человечески. Главное – не развивать порочную, на мой взгляд, идею влияний. Мне один умный и милый человек сказал: жаль, в английском переводе «Красавицы» не учли, что у вас идет пародия Джойса. Я ему ответил: должен повиниться, я монолога Молли Блюма тогда не читал, его не было в русском переводе, а по-английски его прочесть было невозможно. Идея влияний – это идея людей, которые считают, что вообразить сложнее, чем взять. А художнику легче придумать, чем сидеть книжки читать. Все рассуждения о том, что кто-то сел и придумал концепцию постмодернизма, – полный бред. Постмодернизм просто свалился к нам, как когда-то свалился романтизм, и на этом языке заговорили.

СЕРГЕЙ ГАНДЛЕВСКИЙ: Поэт – частное лицо

Я родился в 1952 году, москвич, происхожу из семьи служащих. Учился на филологическом факультете Московского университета – долго и неровно. На протяжении своей учебы и после этого много работал – где и как попало, вполне разделяю участь своего поколения. Очень много ездил по стране от Памира до Чукотки, был в Сибири, в Средней Азии в составе экспедиций разнорабочим. Работал в Москве учителем словесности, гидом в музее в Коломенском и, разумеется, много сторожил. Лет девять назад стал зарабатывать себе на хлеб переводами по подстрочникам с языков народов, населяющих Советский Союз. Стал профессиональным литератором, каковым пока мне удается быть по сей день.

Я думаю, с возрастом всякий представитель какого-нибудь поколения начинает испытывать более или менее сентиментальные чувства к людям, с которыми ему есть о чем поговорить, на памяти которых были общие радости и общие невзгоды. Часто это вынужденное, предопределенное родство заставляет забыть о каких-то расхождениях, потому что ему одиноко с теми, кто старше его, и с теми, кто моложе, они уже не очень понимают, о чем идет речь. А если говорить о каких-то характерных чертах нашего поколения, его невыгодно отличает совершенная серость и неброскость времени, в которое оно формировалось. На нас не повлияло ни одно из ярких событий советской истории, в отличие от старшего поколения – у них была хрущевская оттепель. Август 1968 года, ввод войск в Чехословакию – огромное событие. Мне было шестнадцать лет, я катался на велосипеде, это главным образом меня занимало. Не помню серьезной травмы от всего произошедшего.

Так что мы выросли в полной духоте. Это очень хорошо и очень плохо. Хорошо, может быть, потому, что мы сильно не зависели от моды и молвы. Например, законодателем моды и властителем дум был Вознесенский, не помню, чтобы я всерьез им увлекался и находился под влиянием его стихов. Просто прошло мимо, как под стеклянным колпаком жил. Когда я вырос и полюбил гражданскую лирику, то это был Галич, который вообще не имел отношения к оттепельному поколению, я ему во внуки гожусь. Хорошо, что мы меньше рассеивались, мы поневоле были обречены на большую сосредоточенность, на более узкий круг знакомых, на всякие кухонные посиделки. Может, и начитанность от этого была более целенаправленной, хотя я не считаю себя человеком больших книжных знаний.

Еще одна отличительная черта: мало было соблазнов и меньше разочарований. Не было, например, никаких надежд на сотрудничество с советской печатью. Мне было лет двадцать, когда я поносил свои стихи по редакциям, без особых иллюзий, а просто чтобы себя не обвинять в гордыне и от близких не услышать попреков в чистоплюйстве, без особых разочарований получил отказы и до начала перестройки никуда не обращался. Когда началась перестройка и было объявлено, что мы-де теперь другие и честные, было бы высокомерным не постараться отнестись к этому простодушно. Я отнесся простодушно и снова получил отказ, а потом случайно без моей воли меня стали печатать и сейчас печатают без всякой инициативы с моей стороны. Это все – не признаки моей особой опрятности, это признаки того круга, к которому я имею честь принадлежать. Все себя так и вели, это было нормой и не расценивалось как нечто удивительное. Я искренне завидую литераторам, которые рассказывают о каких-то кумирах своей молодости, с которыми им удалось встретиться и показать свои рассказы или стихи. Это очень богатое переживание, которого я и, по-моему, сотоварищи мои были лишены. Не было отчетливого представления: где-то живет замечательный писатель, вот бы к нему съездить и показать.

Я тоже считаю, что замкнутая жизнь способствовала воспитанию личностных, индивидуальных качеств. Но, признаться, не вижу в этом особой заслуги. Все-таки мы видим большую зависимость человека от времени. Я статьи Пригова не читал, но мне приятно, что он вступился за шестидесятников (он и по годам к ним ближе), потому что это, по-моему, великодушно и справедливо. Они застали какой-то большой праздник, а когда праздник, люди ходят толпами и обнимаются на улицах. Я им не судья. Не уверен, что я бы этот праздник не разделял, будь я на десять лет старше. Я во многом не уверен: например, не уверен, что в 1916 году я бы не был эсером. Ручаться легко: я бы никогда не принял участия в чем-то. Откуда я знаю? Так что во многом мое развитие было предопределено условиями, в которых я жил. Марк Блок сказал, что у каждого поколения свои взаимоотношения с Богом. Может быть, проиграв в сосредоточенности, шестидесятники выиграли в простодушии. Кто знает, что более симпатично? Какие-то родовые черты нашего поколения на расстоянии прояснятся. Мы жили как в монастыре – каждый дорожил своей чистотой. Поэтому некоторые вещи обескураживают. Например, такой яркий и поэтому показательный представитель шестидесятников, как Евтушенко, написал в «Огоньке» серию статей о своих взаимоотношениях с официальной культурой. Я очень не худо к нему отношусь, но нам диковинно читать обо всех хитростях, всех его взлетах и падениях, когда он с какими-то очень высокими чинами в государстве занимался всеми этими тяжбами и совершенно искренне верил, что от его лица говорит русский народ и что важно пойти на какие-то компромиссы, чтобы о том-то сказать. Мы никогда не считали, что от нашего лица говорит кто-то, кроме нас самих. И совершенно очевидно было, что никакой компромисс не оправдывает сам себя и что потери в случае компромисса на самом деле больше. Просто в эту сторону не смотрели. Была черта, за которую нельзя перейти. Люди были более или менее практичные, слабые, сильные, отважные, малодушные, но коль скоро они принадлежали к определенному кругу, некоторых вещей просто не делали.

Я в этом не вижу беды. Повторю, я привязан к своему поколению не потому, что оно лучше других, а потому, что я из него вышел. Меня вовсе не пугает, что мы будем отосланы в своих проявлениях к родовым чертам этого поколения. Ну и что? Почему я должен стесняться, если мне скажут, что у меня походка чисто отцовская? Мне это даже приятно.

Ну, я тоже надеюсь, что все мы сами по себе, но какие-то общие правила поведения для нас существовали. Мы ведь сейчас говорим не о поэтике, я надеюсь, что поэтики у нас разные. А какие-то общие правила поведения сближают, дают возможность понимать друг друга без долгих объяснений. Скажем, с представителями других поколений при поверхностном общении многое приходится объяснять в моем поведении, а им – в их. Может быть, это разница между поколениями, а может быть, объективное старение, мне не понятно. Мне в двадцатых числах августа 1991-го позвонил мой молодой приятель и говорит: срочно приезжай на Дзержинку, ты такого еще не видел. Там валили памятник Дзержинского, это было в своем роде удивительное и замечательное зрелище. Мне приходилось в себе искусственно подогревать аффектацию и веселость, а потом я и рукой махнул. Я себя чувствовал другим среди двадцатилетних молодых яростных людей, которые прыгали, размахивали знаменами, взмывали на памятник, которых еле удавалось отогнать оттуда, потому что это было опасно. Я по-стариковски постоял в стороне полчаса и ушел, хотя то, что происходило, в 1970-е годы было бы сюжетом какого-нибудь желанного, чудовищного, фантасмагорического сна.

Я этим никогда не занимался и всегда считал, что мое творчество – это мое частное дело. Задним числом, когда уже собралось большое количество писателей этого поколения, оказалось возможным наблюдать какую-то эстетику, начались рассуждения об этом, я стал примеривать, чтó бы мне годилось. Может быть, это называется постмодернизмом, если я верно понимаю, что стоит за этим термином: некоторая общеэстетическая усталость и отсутствие веры в передовой метод, достаточно произвольное заимствование и тасование разных творческих методов. Но может быть, я неправильно трактую понятие «постмодернизм». Во всяком случае, никогда мне не приходилось заниматься писанием стихов и отдавать себе отчет в том, что это будет в русле определенного течения. Это ни плюс и ни минус. Например, я знаю, что Рубинштейн и Пригов себя концептуалистами считали и писали с этим сознанием. Я себе отчета такого не давал, мне просто это было не очень интересно.

Мне бы хотелось прежде всего быть самому по себе. Я не умру от гордыни, если кто-то меня правомочно зачислит в какое-то течение, но специально не стимулирую в себе оригинальность. Желания принадлежать к какой-то когорте у меня нет, не в ущерб людям, которые с удовольствием принадлежат к ней. Это просто соответствует моему темпераменту.

Нет, я здесь никакого насилия над собой не допускаю. Я считаю, что поэт пишет, как на пианино одним пальцем на слух подбирает: так – не так, так – не так. Когда ему кажется, что он попал и это соответствует его представлениям о красоте или истине, он писать перестает и считает, что стихотворение завершено. Никакой эстетической сверхзадачи у меня нет. У меня был такой опыт: один итальянец попросил помочь ему перевести мои стихи на итальянский. Мне пришлось ему свои стихи комментировать, и тогда первый раз в жизни я в своей эстетике задним числом что-то понял. Например, что это столкновение апробированной классической формы с бытовым заземленным содержанием. Возможно, здесь таится некоторый эффект, что из всего синонимического ряда слов я выбираю, как правило, самый заземленный и самый низкий, при этом оставаясь верным классической просодии. Должен сказать, как только я это про себя понял, меня это во мне стало раздражать. Я сам собой уже насытился и три года вообще не писал стихов, думая совсем уйти от этой манеры. Дело не в поисках поэтической оригинальности, а, простите за выспренность, в поисках истины. Я просто понял, что этот способ писания был хорош для какого-то времени, а сейчас не отвечает моим представлениям, снова же прошу прощения, об истине. Когда спустя три года я снова начал писать стихи, с разочарованием увидел, что все-таки от себя совсем и навсегда не ушел, но молчание пошло мне на пользу – появилось больше патетики. Если раньше ирония была товарным знаком, то сейчас я все чаще с удовольствием вижу, что срываюсь на прямые патетические высказывания. Не совсем то, чего я от себя ожидал, но, во всяком случае, это не то, что было.

Я поспорю с вашим положением о зависимости пародирующего от пародируемого. На самом деле все упирается в талант, предлог может быть самым произвольным и случайным. Сервантес, как известно, пародировал рыцарские романы. Где теперь рыцарские романы и кто их читает? Давным-давно все это кануло в прошлое, и никто не понимает, над чем смеялся Сервантес. А книга осталась, книга великая. Она пережила предлог, который был поводом для ее появления. Если кто-то мастерски сумеет описать и высмеять, например, ЖЭК, через триста лет все уже забудут, что такое ЖЭК, и аббревиатура эта будет непонятна, а книгу будут читать совершенно другим образом. Я думаю, здесь не настолько жесткая связь – все упирается в одаренность.

У меня не было философской установки и гражданской сверхзадачи – высмеять вот это. Было бы странным, если бы весь бред советской жизни воспринимался буквально. Было два выхода: либо научиться относиться к нему небуквально, стиснув зубы, либо впадать в полное отчаяние. И то и другое в зависимости от таланта могло порождать хорошие произведения. В крайней молодости я, разумеется, отдал дань отчаянию и всему прочему, потом защитные реакции организма взяли свое.

И потом я не считаю себя человеком, который жестко повязан с советской реальностью. По ходу дела я подумал о том, чем отличаюсь от поэтов-концептуалистов: в основном они – Пригов во всяком случае – люди релятивистских воззрений. Я куда менее гибок и просвещен, чем они, и убежден, что в жизни существуют право и лево, верх и низ, черное и белое. В навыках осмеяния и высмеивания есть риск заразиться карнавальным отношением к идеалам как таковым. Я вижу этот риск и не считаю, что это справедливо, потому что существуют идеалы, которые не заслужили того, чтобы их высмеивали. Я бы сказал: если мы их высмеиваем, то мы заслужили очень посредственную участь. Я как раз не сторонник ребячливости в отношении ко всему на свете. Ну а то, что действительно смешно и нелепо – какой-нибудь шамкающий генсек – что здесь мудрствовать, это и смешно, и жалко. Но у осмеяния как такового есть инерция лесного пожара, когда начинает трещать и валиться драгоценный мачтовый лес, это нехорошо, потому что эта ребячливость чревата культурным хулиганством. Надеюсь, что я такого рода упреков не заслужил. Может быть, те несколько хохм с перифразом великих писателей, которые я себе в стихах позволил… Я об этом сожалею, сейчас бы этого не сделал – дань молодости.

Да, безусловно.

Очень просто: это ценности христианского мира. Я не вижу, чтó в общеевропейских ценностях христианского мира можно подвергать осмеянию.

Для меня это не открытие, поэтому и мрачных сюрпризов не было в сегодняшней ситуации. А почему мы, собственно, думали, что будет иначе? Чем заслужили то, что будет иначе? Почему можно было семьдесят лет всем сообща катиться по наклонной плоскости и вдруг в несколько лет встать с четверенек на ноги? Сознание общей большой вины меня не оставляет. Я прихожу в ярость от всяких бытовых неурядиц. Когда голова у меня остынет, я понимаю, что яриться нечего. Мы стоим в прачечной, и нам хамят, и нас не так, как хотелось бы, обслуживают, и все возмущены, и всех жалко, и себя жалко. Но вообще-то мы нация соблазненных, а за свою соблазненность надо как-то отвечать. Может быть, женщины с тяжелыми сумками персонально не виноваты, но существует родовая вина, и все это придется расхлебывать не один год.

А что касается того, что человек сам по себе не очень хорош, то это же общее место. Просто об этом надо все время помнить, и когда ты имеешь дело с людьми, и когда имеешь дело с самим собой. Надо знать, что спички опасны, надо знать, что ты не подарок. Можно держать это при себе. Мне подозрителен, например, смелый человек. Человек не может быть всегда смелым. Значит, этот человек просто не знает про себя, что он трус. А если он не знает, что он трус, значит, у него нет иммунитета. В самую сложную минуту он и может оказаться трусом. Лучше знать про себя, что ты слаб, что ты трус, что ты похотлив, что ты жаден. И тогда, может быть, когда понадобится быть смелым, целомудренным и щедрым, это усилием воли получится, потому что ты знаешь, какая ты дрянь. У меня настороженное отношение к людям без сучка и задоринки, кроме тех случаев, когда мы имеем дело с талантом святости. Я таких талантов не встречал, хотя верю книгам и легендам, что такие люди были.

Иногда мои дети меня спрашивают: папа, ты веришь в Бога? Я взял за правило не лукавить, может быть, в некоторых вопросах я не прав и лучше бы произносить «нас возвышающий обман», но я им отвечаю: когда у меня хорошее настроение, я верю в Бога, когда плохое – не верю.

Если бы я смог сказать себе, что я отдаленно похож на христианина, – а я себе этого сказать не могу, – я бы себе на какую-то долю секунды понравился. Мне кажется, наше поколение больше прошло по пути рассудочного понимания веры, чем собственно по пути веры. Оно поневоле больше было занято рассуждениями и пониманием того, что есть кодекс чести, а не жило, когда честь была просто в составе крови. Это не в упрек нам, потому что только люди большого религиозного дара или обостренного чувства чести могут совершить этот скачок сразу. Тем людям, которые не замечательны в этих областях (я к ним отношу себя), пришлось довольствоваться выкладками ума и регламентацией своего поведения. Я вижу все недостатки такой позиции, но для представления о норме это тоже немало. Мне видны и недостатки, и сильные стороны того, через что уже прошло наше поколение, через что, может быть, оно еще пройдет. Возможно, из-за всех наших разговоров, а больше даже из-за размышлений наедине с собой наши дети будут делать больше непроизвольных хороших поступков и будут непроизвольно религиозны. Нам это все давалось через голову, остуда ума на всем лежит. Замечательная формула есть у Михаила Айзенберга: у нас нет безусловного этического рефлекса. Это так. К сожалению, всегда надо хотя бы десять секунд, чтобы успеть подумать, что произошло и как ответить. Того блестящего безусловного этического рефлекса, которым было славно поколение Пушкина, нет, он выбит. Все ссучены, кроме тех, кто не ссучен, разумеется.

Я считаю, что у творчества два побудительных мотива. Один из них – это воплощение мечты о себе. Я прекрасно понимаю, что существует разрыв между моим лирическим героем и мною самим, но стихи меня уже обязывают к чему-то. Надеюсь, к тому, чтобы быть лучше. А мне приходится сбивать спесь со своего лирического героя, чтобы он не вещал там, где он не имеет права на это. Таким образом, я его делаю похожим на себя, а он делает меня получше. Есть возможность идти по пути наименьшего сопротивления: вываливать все собственные нечистоты на читателя. Это будет честно. Однако есть честность и честность. Грохнуть кулаком по витрине и взять булку – это будет честно в известном смысле. Но упаси нас Бог от такой честности. Надо найти золотую середину, чтобы не выглядеть розовым мальчиком в своих стихах, когда ты потасканный дядя, и, с другой стороны, не потакать тому, что ты потасканный дядя, и взнуздывать себя за счет того, что ты пишешь не фотографическое изображение себя и не идеализированный портрет, а именно напряженную мечту о себе.

Я думаю, можно обмануть всех окружающих и себя можно обмануть. Что нельзя обмануть – это слово. Спустя пять-семь-десять лет все выплывет наружу, потому что ты занялся словами. Если в них есть подвох, его может не заметить ни автор, ни читатель на общей волне приязни, например, автора к самому себе или читателя к нему. Но когда живое участие живущих от тебя отстанет, вот здесь все мы проговоримся. Здесь мы останемся в одиночестве на беспристрастном читательском суде, а то и своем собственном, если к тому времени будем живы и голова у нас остынет. Само избранное нами ремесло исключает возможности длительного обмана.

По-моему, нет. Перелом уже был – советский перелом. Сейчас, мне кажется, будет сращение с культурой начала века и с теми представителями культуры, которые продолжали жить при советской власти или в эмиграции. Другое дело, ошибочно было бы ждать, что никто места сращения не заметит. Оно слишком существенно. Здесь можно ожидать появления, если она уже не появилась, новой – с привкусом советского варварства – культуры. Произошла смена цивилизаций. В этом надо отдавать себе отчет. Может быть, будет плодотворным привитие советского дичка.

Моя жизнь сложилась таким образом, что я был не в курсе модных веяний 1960-х годов. Первые стихи, которые я по семейным традициям стал читать, были стихи Пушкина. Я остался верен своим пристрастиям, и, пожалуй, это наиболее читаемый мною поэт, периодов охлаждения к которому у меня не было. А такие были к замечательным, очень крупным более поздним поэтам, до полного равнодушия и неприятия. Например, это у меня произошло с творчеством Пастернака. А сейчас я дорожу кругом, который очерчен сборником «Личное дело». Мне очень полезно было сойтись с этими людьми, я сошелся с ними достаточно поздно, будучи человеком уже сложившимся. Это было для меня небезболезненно. Отчасти затяжная пауза в моем писании объяснялась и тем, что я познакомился с недюжинными поэтами, которые писали по-другому, у них были другие представления о писании и другие требования к нему. Все это я принял к сведению и, надеюсь, с пользой для себя. Я очень высокого мнения о поэте Михаиле Айзенберге, чрезвычайно ответственный писатель. Долгие годы я имел отношение к сообществу поэтов «Московское время»[3], очень плодотворным для меня было ученичество у чрезвычайно значительного писателя Алексея Цветкова, очень многим я обязан недюжинному и человеку, и литератору Александру Сопровскому. В определенные времена необходимо иметь в соперниках сверстников и бежать стайкой, любить друг друга, раздражаться друг на друга, завидовать друг другу. Появляется групповая поэтика, но, если люди одаренные, рано или поздно она разваливается, и каждый начинает заниматься своей отраслью. Отослать себя к какой-то эпохе прошлого как человек, который любит дышать воздухом прошлого, я не могу.

Для моего собственно поэтического определения (здесь, по-моему, я оригинален, этих убеждений не разделяют ни мои старые друзья, ни вновь приобретенные) важным было творчество Набокова, причем не проза, а стихи его. Они произвели на меня очень сильное впечатление. Это в моей жизни, пожалуй, был единственный случай намеренного подражания. Они мне так понравились и так совпали с моим тогдашним самочувствием (это было лет десять – двенадцать назад), что одно-два стихотворения я писал и ведал, что творил. Я понимал, это похоже на Набокова, и меня это радовало. Проза Набокова совершенна, к ней нельзя ни прибавить, ни убавить, поэтому у нее трудно учиться, можно быть просто ее эпигоном, потому что это сфера, в которую уже не проникнуть, она обдумана им с начала и до конца. А вот стихи его оставляют впечатление незавершенности. Дело не в том, что стихи эти нехороши, они замечательны. Как будто многого человек не договорил, а намекнул, покосился в сторону какого-то прекрасного вида – очень хочется об этом еще говорить и писать. Другое дело, я думал, что робко продолжаю и восполняю Набокова. Но так думал только я. Ничего похожего не получилось – рядом не лежит. Однако само это желание было для меня полезным и плодотворным. Ведь Набоков в своих стихах беззащитен так, что и Есенин рядом с ним кажется холодным академиком. Кто мог ожидать от ледяного мастера прозы и чеканного стиля такой трогательной беззащитности. Это делает ему большую честь, потому что говорит о чрезвычайном вкусе и жанровой вменяемости: что можно в прозе, то превратилось бы в брюсовщину в стихах. У него ведь совершенно срывающийся голос, странные рифмы, сбитые размеры. Вот это – я не скажу о влиянии – произвело на меня сильное впечатление в уже достаточно взрослом возрасте. Один голландский исследователь творчества Набокова назвал его очень точно – малый корифей русской поэзии. Я не преувеличиваю значения, он действительно не ровня большим и сложившимся поэтам. Но в силу этого у меня была иллюзия, что ему можно следовать. Странно следовать людям, которые сказали все, что имели сказать, например, Мандельштаму.

А потом еще очень трудно отослать себя к какой-то эпохе и школе. Мы не получили должного поэтического образования, ничего не знали целиком, дотошно, вернее, когда мы уже что-то могли узнавать в полном объеме, слишком сформировались, чтобы это могло произвести на нас впечатление. Мы получили самое сумбурное поэтическое воспитание. Я рос в интеллигентной семье, не хочу сейчас бросать камни в своих покойных родителей, но у нас в семье была странная культурная атмосфера. Знали и любили Пушкина, попутно знали и любили Маяковского, Багрицкого, Уткина. Я знаю прорву стихов Уткина на память. Я самого невысокого мнения об этих стихах, но мне уже никуда не деться от этих своих познаний. А, предположим, стихи больших поэтов – Пастернака или Мандельштама – я узнал, когда мне было за двадцать лет: уже не было такой живости воображения, чтобы это могло исправить мои вкусы. Я думаю, такое варварство сейчас является общим местом. Зато нас понимают соотечественники, и мы не одиноки. Можно ущерб своего воспитания обернуть в свою пользу. Главное – не жеманиться и не изображать из себя бог весть какой чистоты эстета. Все не графья. Да, мы гунны, но, если мы будем знать, что мы гунны, то, я думаю, может получиться эстетический толк. За счет некоторого коэффициента невменяемости, некультурности в конце концов может получиться колоритно.

Да, конечно, в 1970-е годы я думал о ней. Никаких шагов, чтоб это осуществить, насколько я помню, не предпринимал. Тогда была ситуация полной безнадеги, неустроенности, потом еще было два-три года нервотрепки с органами госбезопасности. Совершенно не хочу строить из себя диссидента и героя, это была именно нервотрепка. Предлагали подписывать прокурорское предупреждение, в котором значилось: если будут продолжаться публикации за границей, то поступки мои будут расцениваться по статье 190-1. Не люблю об этом говорить. Сейчас появилось такое количество героев, что не очень понятно, как семьдесят лет держалась советская власть. Была нервозная и неприкаянная жизнь. Так что мысли об отъезде были, но они ни к каким решениям не привели. Я не думал: «я живу здесь» или «я здесь жить не могу». Не было никакого принципа, да и, признаться, никакого принципа я здесь и не вижу. Поэт – частное лицо.

Это спектакль. Но я должен сказать, что ни у одного участника этого спектакля не было убеждения и иллюзии, что мы эстетические единомышленники. Очень метко сказал Рубинштейн: художническая близость прочной может быть только в случае близости энергетической. Лева сформулировал наукообразно. Надеюсь, понятно, о чем идет речь. Легче столковаться состоятельным писателям, даже если они принадлежат к разным направлениям, чем, предположим, писателям одного направления, если они находятся в разных весовых категориях. Вы меня извините, я приведу нескромный пример, никаких, разумеется, параллелей и в голову не может прийти, но чтоб было понятно. Я думаю, что Толстому трудно было с толстовцами. Я не только думаю, но знаю это по воспоминаниям. Они очень буквально понимали то, что он говорил, и не допускали никаких изъятий и привнесений в это учение. Я думаю, что Рубинштейну очень тоскливо будет с правоверным концептуалистом, который от сих до сих верит в святость этой догмы и не может себе позволить никакого телодвижения. А мы прекрасно ладим, он не собирается переиначивать моего творчества и относится к этому с терпимостью, я ему отвечаю тем же.

Нашему спектаклю разношерстность его участников, и по свидетельству наших слушателей, и по нашим наблюдениям, придала объем. Интересно даже в быту, когда совершенно разные люди пересказывают одну и ту же историю. У нас советский опыт, но все мы разные люди, мы стали им делиться. Оказалось, что все увидели самые разные вещи и рассказывали о них с разной жестикуляцией, с разным темпераментом. Кибиров, например, просто с пеной у рта, он человек темпераментный, а Рубинштейн внешне совершенно бесстрастно.

Приняли сразу семьдесят человек. Меня озадачило и обидело то, как приняли. Членство в Союзе считается таким неоспоримым благом, что согласия даже не спрашивали – этому ты рад будешь безусловно. А потом, раз вы всех приняли, будьте джентльменами, позвоните, пригласите. Я не обращался к ним долго – три-четыре месяца. Никаких звонков мне не воспоследовало, и я полюбопытствовал сам. Не все так гладко, сейчас задним числом надо собирать рекомендации. Трудно себя представить ходящим и собирающим рекомендации. По счастью, только вчера у меня был мой товарищ Виктор Чубаров. Мы говорили совершенно о другом, я вспомнил – кстати, ты же писатель? Я попросил его написать мне рекомендацию, он написал. Если я набреду еще на двух знакомых членов Союза, то это можно будет сделать. Я не буду скрывать своих меркантильных намерений (ну а зачем тогда?), мне очень хотелось бы иметь право на посещение книжной лавки. Я покупаю книги, поэтому неравнодушен. Вот такой у меня стимул есть, а больше пока не предвижу, как бы я мог еще воспользоваться своим правом.

Я не очень заинтересован в тенденциях развития культуры и нечасто думаю об этом. Я всегда подходил к этому со стороны личностной. Я считаю, что всеми художниками движет недовольство собой и, более того, отвращение к себе. Талантливые люди во всех направлениях, для которых это не поза, а действительно насущное ежедневное переживание, и которые знают, что такое надоедать себе и чувствовать неприязнь к уже накатанной дороге, тем или иным способом справятся с инерцией собственного творчества и выходы из этих тупиков найдут. Думаю, по-настоящему талантливым людям присуще раздражение по отношению к уже достигнутому. Что меня пугает как опасная тенденция в нынешнем времени (хотя я думаю, что ничего специально современного здесь нет, это было всегда), большое количество пишущих людей, которые по-дикарски свято верят в прием и убеждены, что какой-то прием правильный, что прием может гарантировать творческую удачу. Это, конечно, полное варварство. Я люблю приводить слова Тынянова. Кто-то при нем сказал, что Мандельштам мастер, он ответил: мастер – Кирсанов, а Мандельштам – это борьба с мастерством. Мне интересны и дороги люди, которых сердит собственное мастерство, которые постоянно взламывают и свои собственные представления о себе и своей эстетике, и представления окружающих.

Очень в этом смысле показателен опыт Айзенберга. Я очень сочувствую стремлениям Кибирова. Пока, правда, они коснулись только тематики его произведений. Он, например, искренно рассердился, что его сочли певцом гражданской скорби, и старается писать на темы частной жизни. Другое дело, что ему пока не удалось вырваться за пределы собственной эстетики, что понятно. Одно дело пожелать и изменить содержание своих стихов, а другое – измениться по-человечески настолько, что переменится и голос, и его тембр. Но отсутствие в Кибирове самодовольства вызывает во мне большую приязнь. Цветков тоже испытывает большую агрессию по отношению к себе, пишет очень неспокойно и несамодовольно.

Да. Я даже испытываю некоторое неудобство от этого: может быть, недостаточно культурно не думать об этом. Этим я не озабочен. Если я замечу что-то в себе, то, скорей всего, от этого откажусь, мне кажется, форма интересна и может волновать только в период поиска чего-то нового и становления. Как только форма заизвестковалась и стала «совершенной», ее надо отбрасывать. Есть примеры, подтверждающие мою мысль. Я с удивлением и радостью прочитал в интервью Фолкнера, что его первый роман, в котором он нашел свою манеру, был роман «Шум и ярость». На мой взгляд, это лучший его роман. Казалось бы, по человеческой логике: раз ты сшил штаны, и они удались, так последующие штаны должны быть лучше и лучше. Может быть, применительно к штанам так оно и есть, но вот с искусством не получается. Последующие романы Фолкнера блестящи, но, возможно, в них есть вот эта самоуверенность стиля, рядом с которой дрожь и восхищение художника перед тем, что у него на глазах стало получаться, чувствуется только в «Шуме и ярости». Это наиболее душемутительный его роман.

Мне не интересно, когда много пишут о концептуализме, о метаметафоре, об иронической поэзии. Кто-то из поэтов этих направлений вызывает мое уважение, кто-то просто нравится, а кто-то вовсе не нравится. Я против самой методологии. Мы живем, к сожалению, в очень наукообразное время, когда критики разучились просто непосредственно любить стихи, любить таланты и ими заниматься. И критики, и читатели с удовольствием занимаются выкладками квадратного ума, разбирают эти игрушки. Если б я был энергичней, авантюрней, я бы нарочно придумал какое-нибудь заумное художественное направление, просто на пари, что это направление займет всех на самое долгое время. Разумеется, в нем не было бы ни единой искры Божьей, но это была бы игрушка, которую было бы забавно разбирать. Сейчас часто появляются стихи, мало чего стоящие, просто оснащенные броскими приметами формы. Почему все с такой покорностью бросаются в эту сторону? Это озадачивает и огорчает. Мне вообще кажется, что люди ищут, как в анекдоте про пьяного, который искал кошелек не там, где потерял, а под фонарем, потому что там светлее. Это путь наименьшего сопротивления. Метаметафористы сказали то-то и то-то. Они могут сказать про себя все, что угодно, – стихи там есть или нет?! Надо просто отделить людей одаренных от неодаренных и говорить о стихах, а в последнюю очередь о направлениях. Это свойство времени: все говорили о теории социализма, но при Сталине были коммунальные квартиры, лагеря и полное бесправие. Это же важней! Зачем завороженно ходить по замкнутому кругу логических конструкций Маркса, например, и не видеть того, что бросается в глаза?

У меня нет никаких иллюзий по поводу собственной успешной поэтической карьеры в последние несколько лет. По стечению обстоятельств меня издатели пристегнули к какой-то когорте – первая публикация в «Юности». Только благодаря этому на меня пал взгляд критиков. Если бы я смог печататься в одиночку, никто никогда на меня внимания не обратил бы. Я просто вышел в красной майке, потому что все вышли в красных майках, мне ее выдали перед выходом на футбольное поле. Ни на одну секунду у меня нет иллюзии: я пишу хорошие стихи, поэтому время от времени обо мне говорят. Майка сбила с толку.

ТИМУР КИБИРОВ: Я просто традиционный русский поэт

Я родился в 1955 году в семье офицера, мать – учитель биологии. Я чистокровный осетин, хотя в Осетии никогда не жил. Родился на Украине в Шепетовке, потом отец служил в Ковеле, в Перми, в Якутии, в Казахстане, в Подмосковье. Окончил школу в 1972 году в Подмосковье и поступил в пединститут им. Крупской, чтобы не идти в армию. Тем не менее через два курса меня выгнали за непосещаемость и задолженности, и я таки отслужил два года в армии в Казахстане. Вернулся, восстановился в институте, опять меня выгоняли, закончил его заочно. Первая моя работа (там, где я уже числился, а не подработки всякие) была в областном комитете ДОСААФ завхозом. Через полгода судьба меня занесла в научно-исследовательскую систему Министерства культуры: сначала научно-исследовательский центр при Министерстве культуры, а сейчас я работаю в Институте искусствознания и надеюсь еще поработать. Наш сектор занимается социологическими исследованиями, и я очень благодарен этому институту (десять лет я там служу), потому что более или менее свободный режим позволил мне писать. Печататься начал в 1988 году одновременно на Западе и здесь в журналах «Театральная жизнь», «Юность» и «Театр». Целой эпохой в середине перестройки было наше совместное с Приговым, Гандлевским, Айзенбергом, Рубинштейном, Новиковым и Ковалем выступление в спектакле «Альманах». Должен сказать, моя судьба складывается фантастически удачно, я не устаю это повторять. При моей инертности и горделивой застенчивости в общении со всякими редакциями (я стесняюсь до сих пор) в последнее время у меня все печатается, хотя, честно говоря, я безумно мечтаю о нормальной книжке. Хочу воспользоваться случаем и выразить благодарность Марии Васильевне Розановой, которая много меня печатала в «Синтаксисе» и имеет намерение издать мою книгу.

Пожалуй, нет. В силу того что я жил в определенное время в определенном месте, все, что является материалом для моей поэзии, связано с жизнью этого поколения. А вообще эта категория для меня никогда не была важной, потому что уж очень разное мое поколение. Оно объединено только одним историческим опытом, поэтому мне легче обращаться в своих стихах именно к этому поколению. Да и, честно говоря, я не особенно задумывался над этим. Вот шестидесятники в этом смысле самое яркое явление. Бродский и какие-то совписовские шестидесятники – ну что у них общего? То, что сейчас называют шестидесятниками, было названо гораздо точнее в одном сериале в начале перестройки (причем без иронии) – «дети XX съезда». Есть «дети XX съезда», комсомольско-молодежные романтики, а есть Галич, Бродский. Мы с вами формально относимся к одному поколению с какими-то секретарями райкомов, но нам с ними гораздо труднее найти общий язык, чем с людьми поколения 1960-х годов или с совсем молодыми ребятами. Я думаю, что все это придумано для упрощения писания критических статей.

Мне безумно трудно ответить на этот вопрос, потому что я толком не могу понять этого до сих пор, несмотря на то что мне объясняли и Дмитрий Александрович Пригов, и Лева Рубинштейн. Надо сказать, что и они не очень злоупотребляют этим термином. Это ведь и придумано критикой. Я туда попал просто потому, что дружу с этими людьми, и мы довольно много вместе выступали. В связи с этим даже Гандлевского где-то называют концептуалистом. Честно говоря, я просто традиционный русский поэт. Какую технику я использую для достижения совершенно традиционных поэтических целей, вопрос другой. Тем более в современном искусстве у поэта не может быть одной поэтики, он играет разными. Я себя ощущаю поэтом, продолжающим – хуже или лучше – дело, которое начал Пушкин, продолжали Тютчев, Блок, Мандельштам.

Ну, популярность – это когда девушки просят автографы. Ничего такого я пока не ощущаю. Я думаю, что и не будет уже у поэтов такой популярности, какая была раньше. Сейчас все нормально, девочки бегают не за Евтушенко и Вознесенским, а за Борисом Гребенщиковым. Так и должно быть. А что касается неприятностей, то это преувеличено. На газету «Атмода» действительно пытались завести дело за хулиганство. Надо сказать, вся эта история, которая принесла мне нездоровую известность в определенных кругах, для меня до сих пор сомнительна. Стихи были напечатаны без моего ведома. Я считаю, что таким стихам (с матом и так далее) совершенно не место в массовой газете. Это на самом деле неуважение к читателю, я этого очень не люблю. Читатель должен знать, что он покупает. У нас до сих пор нет сознания, что все должно быть расчленено: газетчик занимается своим делом, поэт – своим.

Нет, ровно за счет того, что я никому не был известен. Это тоже фантастическая удачливость моей судьбы. Я страшно переживал, мне хотелось куда-то прорваться, я искал пути, чтобы напечататься на Западе или здесь куда-то внедриться. Честно говоря, лет в двадцать пять я мыслил себе такую судьбу: напечатаюсь на Западе, потом ссылки и так далее. Судьба уберегла меня и от такого соблазна, ведь для поэзии это совершенно ни к чему. Меня напечатали на Западе тогда, когда за это уже ничего не делали. Единственный иронический привет судьбы был, когда в «Правде» в связи с историей с «Атмодой» появился фельетон про меня, но были уже те времена, когда это только всех насмешило. Напугало только моих родителей, но и то ненадолго.

Нет. Если говорить на эту тему, я боюсь, что впаду в высокопарность – долг, ответственность. Но дело в том, что я действительно считаю себя ответственным. Тут каждый может выбирать сам. У меня есть друзья, которые уехали, они сделали правильно, потому что они не чувствовали себя ответственными. Мой отец всю жизнь служил в армии, в последнее время политработником. Я считаю, что отвечаю за это. Не то что я должен его грехи искупить (у меня своих полно), но во всяком случае… Мысли об эмиграции у меня не было и в то время, когда это было действительно «бегство из тюрьмы» в 1970–1980-е. А сейчас совсем уж… Ну от чего бежать? От того, что нет колбасы, что какие-то разговоры о голодных бунтах, – стыдно.

Я думаю, происходит то же, что и в экономике, – бардак. Была довольно стройная система советской, антисоветской и эмигрантской культуры, были промежуточные полуофициальные образования, но все это были устоявшиеся спокойные структуры. У официальной культуры был свой замкнутый мир, там шла битва, скажем, Бондарева и Евтушенко. Мир неофициальной культуры тоже был довольно большим, тут тоже были свои особые взаимоотношения. В последние годы они друг друга уже не видели в упор. Эмигрантская культура также существовала по своим законам. Сейчас все рухнуло, все перемешалось в какую-то невообразимую кашу, когда на страницах одного журнала можно встретить меня и Ваншенкина, например. Я думаю, что у среднего читателя сейчас в голове должно твориться что-то невообразимое. Это усугубилось публикацией всего, что раньше не публиковалось у нас: Набокова, Ходасевича и так далее. Здесь интересно то, что не только средний читатель не читал этих книг, но и средний московский литератор, который имел возможность все это читать. Я не устаю приводить пример одного молодого критика и поэта, с которым я разговаривал в 1985 году: он не читал Бродского, ему это не нужно было. Был замкнутый мир, он писал свои статьи, а Бродского зачем читать – все равно статью про него не напишешь.

Я очень благодарен своему отцу, с которым с тринадцати до тридцати лет был в страшных контрах. Он представлялся мне чуть ли не воплощением казарменного государства. Он родом из станицы, человек, который выбился, своим горбом дослужился до полковника. Поскольку его отец был репрессирован, а брат был в плену, не смог стать генералом. У него было замечательное качество, присущее людям из деревень, – почтение к культуре. Поэтому он делал все, чтобы дети читали, и не лез в это. Самое замечательное – отец никогда не руководил чтением. Я читал все, что угодно. Мне странно, когда сейчас говорят: чтó мы могли знать, ведь Солженицына не читали. Зачем читать Солженицына? Достаточно читать русскую классику. Я очень хорошо помню свою тревогу где-то лет с тринадцати-четырнадцати оттого, что мир большой литературы приходит в страшное противоречие с тем миром, в котором я живу. Всякий нормальный читатель русской классики, думаю, ощущал то же самое и с неизбежностью при минимальной интеллектуальной честности приходил к определенным выводам. Была еще такая замечательная история. Отец служил в Якутии, и у него в части было много ребят из Москвы – таких стиляг. Отец как политработник выполнял довольно страшный служебный долг: он отнимал у них кассеты с Галичем, Высоцким, Окуджавой. Все это он приносил домой, мы с сестрой могли целыми днями слушать записи. Он сам этим не интересовался, а вот сын слушает – это хорошо. Точно так же я впервые прочитал Евангелие лет в четырнадцать. Отец отнял его у какого-то солдата-баптиста. Вот почему у меня с отцом были сложные отношения, вот почему я считаю себя ответственным за все.

Странно было то, что я не понятно почему очень рано испытал, как я сейчас понимаю, неадекватное и несправедливое, отвращение к советской литературе. Я приходил в гарнизонную библиотеку и всегда сразу поворачивал к полкам с западной литературой – Фенимор Купер, Майн Рид и так далее. Мне еще повезло: когда на фоне полового созревания у меня пробудился полуфизиологический интерес к поэзии, мне попался в руки Блок. Если б мне попался Вознесенский, то, может быть, все пошло бы иначе. Мне было тринадцать лет, я начал читать Блока и понять ничего не мог, но было совершенно гипнотическое ощущение кайфа. Настолько мне понравилось это чтение, что Блок был моим кумиром вплоть до армии, я знал почти наизусть даже его дневники и записные книжки. Это, я думаю, очень многое определило – как плюсы, так и минусы, но и не дало мне возможности вписаться в советскую литературу, даже в хорошую. У меня – особенно сейчас – никакого нигилизма по отношению к советской литературе нет. Когда я стал ею интересоваться, я смог смотреть на нее как на некий объект – я был тут ни при чем. Тогда я смог понять, что на самом деле Исаковский – хороший поэт при всех ужасах, которые он писал о двух соколах на дубу и так далее. А его стихотворение «Враги сожгли родную хату» – это самое великое, что написано о войне.

Для меня было очень важным знакомство в начале 1980-х с Приговым, Левой Рубинштейном и Всеволодом Некрасовым, хотя случилось это довольно поздно – я давно уже писал стихи. Вдруг я понял (особенно благодаря Пригову), что очень многие мои стихи не выдерживают проверки глобальной иронией. Я не отказался от этих тем, я просто понял, что это нужно делать иначе. Я понял, что не нужно отказываться от сентиментальности (я уверен, что ее необходимо реанимировать во что бы то ни стало), но проявлять ее надо, либо как Лева Рубинштейн – сжимать так, чтобы лиричность вырывалась тонкой струей под страшным давлением, либо внаглую, чтобы шокировать читателя: вы считаете, что кончилась сентиментальность, что об этом нельзя? А на самом деле можно! Вы считаете, что нельзя писать о политике? Можно, причем грубо, впрямую! Это помогло мне избавиться от некоторой манерности и литературности. Я им очень благодарен.

Это реальная проблема, но я, надеюсь, уже начал ее решать. Конечно, это была моя главная тема. Жизнь не может быть мусорной, ее нельзя просто выбросить: какая бы она ни была страшная и противная, ее проживали люди. Ее нужно было эстетически оформить. Мне все время казалось, что это делают не так: или с избыточной ненавистью, или с отстранением – мол, я такой изумруд яхонтовый, а вокруг меня такая кошмарная страна. Здесь необходимо сочетание любви и ненависти. Вот я про отца рассказывал. Я все понимаю, я все о нем знаю, но это мой отец, и, если (я уверен, что этого не будет) паче чаяния начнутся реальные гонения на коммунистов, я буду первый, кто будет их защищать с пеной у рта. Я положил на эти стихи много сил, лучшие мои вещи посвящены этой жизни, стремлению просто ее честно зафиксировать. Но я верю, что у меня хватит сил (я все-таки еще достаточно молодой человек) найти что-то еще. Я знаю твердо, что повторяться не буду, даже если захочу, это скучно. Просто не буду писать, если не найду чего-то нового, потому что я человек ленивый. Я могу писать, только когда мне безумно интересно и когда я не совсем уверен, смогу ли это сделать и какой будет реакция читателя. Есть реальная опасность, что я не сумею вырваться из этих тем и окажусь поэтом советского универсума. Но что я не буду нечто от головы придумывать и делать какие-то суетливые телодвижения, чтобы доказать себе и другим, что я все смогу, это точно. Получится – получится, не получится – так и будет. У меня почему-то наглая уверенность, что получится.

Это не страшно. У меня подозрение, что поэзию все-таки читают больше, чем критические статьи. У меня часто возникает желание вступить в спор, что-то доказать, но это особая профессия. Я прекрасно понимаю, что большинство статей – просто пальцем в небо. Особенно этим отличался в последнее время Михаил Эпштейн. Просто удивительно! У него в голове существует своя система, он выбирает того, кто к ней подходит: Пригов подходит? В клеточку его. Парщиков подходит? В другую клеточку. Года два назад у него была статья, где эта метода доведена до логического предела, когда он даже уже не цитировал, а писал так: вот, например, как описал бы дождь Лев Рубинштейн. Причем он это сделал так, как никогда бы не написал Рубинштейн.

Что касается того, на чем я поднимался, – это вся русская классика. В поэзии первым был Блок, я уже говорил. Потом уже, как ни странно, через Блока – Пушкин, Баратынского я очень уважал, Тютчев, Фет. Потом Мандельштам, которого я до сих пор люблю, Ходасевич. Лет в двадцать пять я прочел Набокова, до сих пор для меня это огромное явление. Стихи его мне сначала не понравились, они казались недостаточными, слишком простыми. Сейчас я понимаю, что в огромном числе случаев они просто блистательны. Как когда-то образцом поэта для меня был Блок, так сейчас образец писателя – Набоков. Это может показаться парадоксальным для моей поэтики, но тем не менее. Что касается современности, то здесь я должен признаться в групповщине: мне нравятся мои друзья и больше всего Сергей Гандлевский и Лева Рубинштейн. Они очень разные, но, по-моему, замечательные поэты. Я не устаю удивляться им и завидовать. Из прозаиков я был просто влюблен в Сашу Соколова, когда прочел его первые два романа, это было счастливое событие в моей жизни. И как личную обиду я воспринял его третий роман «Палисандрия», который мне кажется неудачным. Если бы его написал кто-то незнакомый, это, может быть, было бы и неплохо, но человеку, написавшему два таких романа, играть в какие-то игрушки. По-моему, сейчас в литературе происходит так много интересного, что все эти разговоры о кризисе просто несерьезны.

Ой, это очень сложно. Я специально об этом не задумывался. Не исключено, что литература и искусство обречены, они могут исчезнуть. Есть много аргументов в пользу этого. Тем не менее я хочу попытаться остаться традиционным поэтом и «чувства добрые лирой пробуждать». (Я рискую свою репутацию авангардиста свести совсем на нет.) В то же время хотелось бы, чтобы это была хорошая литература, чтобы это не было скучно, то есть заставить читателя, который не любит – и справедливо – ни морализаторства, ни дидактики, которого тошнит от сентиментализма, от пафоса, все это принять. Но нужно искать адекватные формы. Я уверен: если от всего этого отказаться, может возникнуть масса блестящих удач, но в итоге – гибель искусства. Пожалуй, вот мое желание: чтобы кто-то читал мои стихи ровно так, как я читал в свое время Тютчева, чтоб это было событием для человека, чтоб это помогало жить, в конце концов. Все это страшно сейчас проговорить, потому что сразу найдутся люди, которые посмеются над проблемой «искусство-жизнь», напомнят, что искусство – это игра. Да, конечно, игра, все понятно! Я же не собираюсь писать роман «Что делать?»! Я уверен, тому, что я сейчас говорю, Набоков не противоречит. Набоков, который вроде бы образчик искусства для искусства. Я считаю, что Набоков – это замечательная воспитательная литература. Я свою дочку, как только ей исполнится шестнадцать лет, буду пичкать Набоковым, потому что это воспитание душевной тонкости и отвращения к жестокости и пошлости. Набоков же страшно пафосный. Его пафос в нежности к хрупкому миру и в холодном презрении и ненависти к жестокости и пошлости. Когда я говорю о пробуждении добрых чувств, я имею в виду в частности Набокова.

Я подозреваю, что этого никто не знает. Мы можем только переглянуться и сказать: Набоков – да! Мандельштам – да! Можно какие-то параметры вычленить, но это безнадежное дело. Как все важное в жизни – сформулировать невозможно.

Не знаю. Это самый важный вопрос. Я надеюсь, что да. Я постоянно, когда что-то напишу, пытаюсь представить, что я читаю где-то напечатанный текст. Свою задачу я считаю выполненной, если мне стало завидно, что это написал не я. С другой стороны, насколько эта процедура объективна, трудно сказать.

Замечательно по поводу мата в моих стихах в свое время сказал Гандлевский: у Саши Соколова в «Между собакой и волком» нет ни одного неприличного слова, а ощущение живой речи и даже мата создается. Тогда мне показалось, что он несправедливо ко мне придрался, но тут что-то есть. Не исключено, что использование таких сильнодействующих средств зачастую свидетельствует о некоторой ущербности, неспособности найти какой-то эквивалент. Но не всегда. В последних своих вещах я стараюсь не употреблять мата, потому что это стало модой. Но есть литературные ситуации, где я не могу без этого обойтись. В принципе, я предпочитаю компромисс. Когда я читаю в незнакомой аудитории, я заменяю эти слова какими-то эвфемизмами или что-то бурчу. Думаю, со временем это пройдет. Насколько я понимаю, такой проблемы для английской или американской литературы нет, причем это не значит, что там утрачен всяческий речевой этикет, что там все страшно сквернословят на светском рауте. Я думаю, как существуют приличия поведения, так существуют и речевые приличия: то, что можно в одной ситуации, нельзя в другой. Проблему, что допустимо в поэзии, а что нет, я для себя решаю очень просто: что я могу себе позволить в компании людей моего круга, то я могу позволить себе и в стихах, потому что в стихах я обращаюсь к определенным людям. Я против эпатажа, хотя понимаю, что это очень распространенное и вполне законное средство воздействия, но мне оно кажется чрезвычайно примитивным и для меня недопустимым. Когда эта волна спадет и люди станут относиться ко всему спокойнее, тогда они поймут, что мат – это просто слова и что, если у меня в стихах появляется гидротехник, который со мной скандалит в гостинице, то было бы нелепо, если б он говорил другим языком.

Да. Мне кажется, что здесь страшная опасность подстерегает советского писателя, пусть он какая угодно европейская штучка. Если он искренне старается быть европейским писателем, он с неизбежностью впадает в жуткий провинциализм. Ты тут живешь – будь советским писателем. Это всегда в тысячу раз интереснее. У нас уникальная страна, уникальный опыт, эстетически неосвоенный причем. Ведь советская литература не занималась своим делом, даже не пыталась осваивать безумные миры этой страны. Все время что-то придумывали: были либеральные придумки, советские, антисоветские. Очень многие не хотят быть советскими писателями, хочется быть западными интеллектуалами. Я не думаю, что Достоевский или Толстой ставили перед собой задачу вхождения в европейскую культуру. Разбираться надо дома. Габриель Гарсиа Маркес вряд ли думал, что его будут так читать здесь. Он в своей каше варился, только поэтому и получилось хорошо. Ставить перед собой такие задачи – в ту культуру войти, в другую… Да в свою бы войти!

ЛЕВ РУБИНШТЕЙН: Постмодернизм – это отсутствие состояния борьбы

Я родился в Москве в 1947 году, как и многие мои друзья, в роддоме Грауэрмана. По образованию филолог, закончил пединститут. Словесным творчеством занимаюсь с конца 1960-х годов, начал сочинять в уже взрослом возрасте. На Западе стал публиковаться в 1979 году, а на родине – в 1989-м. Из русских изданий меня печатали журналы «Ковчег» и «А-Я» (это был тот самый номер «А-Я», в котором вышла статья Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», а в качестве иллюстрации к ней мои тексты). Это по-русски, а в основном печатали в переводах. В Германии в сборнике «Kulturpalast» мои тексты впервые были опубликованы в аутентичном виде – в виде стопки карточек. Печатали меня в США в университетских изданиях, во Франции (боюсь сглазить, но там вроде бы должна книжка выйти), в Швеции, в Финляндии. Здесь меня печатали журналы «Огонек», «Декоративное искусство», «Театр», «Даугава», «Родник» и некоторые альманахи. Много лет я работал в библиотеке пединститута, работаю и сейчас, но собираюсь уходить, поэтому говорю об этом как о прошлом.

Концептуализмов ровно столько, сколько людей, себя к ним причисляющих, – каждый интерпретирует по-своему. Я думаю, концептуализм – это такая поэтика, которая в центр внимания ставит не столько сам текст, сколько контекст, внетекстуальные обстоятельства, мотивы порождения текста, а также способы и методы его бытования. Из контекстуальных отношений я строю текст, я работаю с контекстом, который превращается в текст. Оттуда же мои карточки: каждая из них является неким текстом, комбинируясь с соседними, она вступает с ними в контекстуальные отношения и затвердевает. То есть концептуальное искусство не оперирует бытийными, жизненными явлениями, а рефлексирует на культуру. Текст является рефлексией на какие-то другие тексты. Это если говорить широко.

Различие состоит, по-моему, вот в чем. Модернизм принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле модернизм – традиционное искусство, но занятое новым языком описания. Авангардизм все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства.

Да. Я вообще думаю, что на сегодняшний день авангардизм прекратил свое существование, он сейчас неактуален. Через концептуализм он плавно вошел в то, что сейчас так всеобще называют постмодернизмом. Концептуализм был последним явлением того, что мы считаем авангардизмом, и одновременно – частью широко понимаемой постмодернистской эстетики. Классический авангардизм всегда был несколько утопичным, он – уже в силу своего названия – претендовал на некоторую лидирующую роль, в основе его эстетики лежала некая агрессия по отношению к традиции. Если концептуализм рассматривать в рамках авангарда, то он был лишен всего перечисленного, потому что никакую традицию не отрицал, напротив – ее осваивал, рефлексировал на нее. Хотя на первый взгляд концептуализм ироничен, на самом деле это не вполне так. Про себя могу сказать: когда я воспроизвожу, имитирую какие-то стили прошлого, то делаю это с любовью – я их переживаю. Когда рефлексирую на разговорный язык, я тоже его переживаю, это не снижение, а, наоборот, попытка осознать мусорную нашу речь как поэтическую. В этом смысле концептуализм, с одной стороны, авангарден, он вырос и вытек из проблематики авангарда, но с другой – по ряду своих побудительных мотивов он уже не авангард.

Того самого постмодерна. Постмодернизм, опять же в моем понимании, – такое же явление, как в политике «новое мышление». Это способ существования равного себе явления без борьбы. Это отсутствие состояния борьбы.

Если кто-то из критиков записывает в концептуалисты людей, не имеющих к концептуализму отношения, это его проблемы. Если в сборнике «Личное дело» участвуют ровно два концептуалиста – и они известны как концептуалисты, – то для критиков, наверное, было естественным записать туда же и остальных. Я думаю, корректно говорить о московском концептуализме, потому что западный концептуализм означает что-то совсем другое, у них фактически не существует концептуализма в литературе, это направление состоятельно только у нас. А вообще-то концептуализм – это явление изобразительного искусства.

Я всегда говорю, что московская концептуальная школа – не столько что, сколько кто. Это ровно четыре человека: Всеволод Некрасов, Пригов, я и Сорокин. Из нас никто не является чистейшим концептуалистом, и слава богу, потому что это было бы очень скучно. Причем интересно, если рассмотреть приведенный список, становится понятно, что это явление не поколенческое: четыре названных персонажа представляют четыре поколения. Я однажды случайно сделал открытие, что каждый моложе предшествующего последовательно на семь лет. Я и назвал в порядке старшинства. Мы познакомились, будучи людьми взрослыми, не то что где-то собрались и создали школу, каждый делал что-то свое. Есть еще одно чисто биографическое обстоятельство, нас объединяющее: мы все сформировались в художнических компаниях, хоть и разных. Я думаю, это повлияло на каждого, потому что в XX веке у нас наиболее свежие идеи бытовали в сфере изобразительного искусства. Литература всегда была так отягощена учительством, что, естественно, труднее всего воспринимала новую эстетику. Мы были сложившимися авторами и с удивлением обнаружили, что у нас есть общие исходные данные. Нас объединяло не письмо, если всех почитать внимательно, то различия обнаруживаются гораздо очевиднее, чем сходство, нас объединили некие общие силовые линии, общие притяжения и отталкивания. К тому же времени – а мы познакомились в конце 1970-х годов – относится эпохальная для нашего круга статья Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм». Собственно говоря, едва ли не он и ввел в обиход это понятие, потому что никто из нас ни о каком концептуализме не говорил. Было, конечно, известно, что на Западе есть такие художники. Концептуализма как такового уже нет, время прошло, но некоторые концептуалисты остались как метка того времени. Если концептуализм актуально и существовал в нашей среде, то это в конце 1970-х.

Конечно. Хотя сейчас очень много авторов, которых условно можно отнести к этому ряду. Это и Михаил Берг, и Виктор Ерофеев, в каком-то смысле Кибиров и так далее. Я имею в виду рефлексию на текст, цитатность и так далее. Концептуализм как осознанное эстетическое поле дал ряду авторов некоторые конструктивные идеи, которые они применяют в письме, но это явление обобщенно можно назвать постконцептуализмом. Сейчас многие авторы нового поколения очень активно практикуют концептуалистские приемы. Это уже стало общим местом. Поскольку концептуализм завершился, его некому развивать. Я говорю это не для того, чтобы указать на элитарность идеи, а для корректности – принадлежность к концептуализму не означает пропуска в бессмертие. Просто концептуализм действительно на многих повлиял, подчеркну – не мы повлияли, а некая общеконцептуальная ситуация. Те четыре автора, которых я назвал, были ближе всего к ее эпицентру. Я утверждаю, что сейчас никакого концептуализма нет, есть некоторое количество бывших концептуалистов.

Для меня это период с 1978 по 1982 год.

Это страшно сложный для меня вопрос, потому что вроде как и да и нет. Если б вы спросили, считаю ли я стихами то, что пишу, я бы ответил – да. Хотя сам так не называю, а называю текстами, принципиально безлично, давая возможность читателю самому решать, что это такое. К композиции своих текстов я подхожу так же, как к композиции стихотворной. А вот считаю ли я себя поэтом, не знаю… Будем считать, что нет.

Есть в английском языке такое нейтральное и смиренное слово textmaker. Для традиционного поэтического сознания (я сейчас не в уничижительном смысле говорю) действительно чрезвычайно важен вопрос, поэт ли он. Я знаю много пишущих людей и знаю, что это важно. Для того типа художественного сознания, который я представляю, это не является проблемой. Если кому-то из читателей мои тексты угодно и удобно читать как высокую лирику, ничего против не имею.

Хайдеггера я читал очень мало, к сожалению, Борхеса – много. Но с Борхесом очень интересно, я его прочитал очень поздно, хотя мне давно указывали на некоторые сходные вещи. Тем, что его поздно прочитал, я очень доволен, потому что, если бы я его читал раньше, то многого бы не сделал из того, что делал. Тогда для меня было очень важно во что-то не влипнуть и даже отдаленно ни на кого не быть похожим. Что касается истоков, то, конечно, мог бы ответить, как я иногда отвечаю: прежде всего вся русская классика. Но это не ответ. А вообще на меня в разное время влияли чаще всего внелитературные вещи. Меньше всего философские, а если и философские, то это древнекитайские вещи, которые опять же были восприняты мной не как философские, а как художественные. Влияло то, что я опосредованно знал о философии и эстетике дзэн. Опять же не пагубно, но как фактура, как эстетика для меня это было важно. На меня очень действовали всякие новые идеи изобразительного искусства, начиная с поп-арта. И созвучные явления и идеи новой музыки – Штокхаузен и другие. Если говорить об учителях, то у меня их гораздо больше вне литературы.

По крайней мере так было.

Я с реальностью в нормальных человеческих взаимоотношениях. Но если говорить о ее влиянии на творчество, то влияет она через бытовой язык. Я его очень люблю. Когда-то я понял, что это главная и, может быть, единственная причина, по которой я никогда не уеду. Я должен быть окружен русским языком, языком улицы, магазина, учреждения. Если рассматривать мотивы творчества художников соц-арта психоаналитически, то, думаю, выяснится: они избавлялись от социальных страхов тем, что воссоздавали жуткие образы лениных и прочих монстров, делали их домашними, смешными. У меня примерно такой же механизм: примирение с действительностью через поэтическое переживание языка этой действительности, которая в принципе возвышенного поэтического человека должна раздражать и пугать. Русско-советская уличная речь для многих страшна, а я ее довольно рано научился любить, воспринимать в ней эстетическое. У меня достаточно много текстов, где я активно обыгрываю обиходную речь. Не знаю, насколько вы знакомы с объемом моих текстов.

Да-да-да. В «Появлении героя» вдруг выясняется, что вся обиходная речь существует в четырехстопном ямбе. Мы говорим стихами. Понимаете, какое чудо!

Жизнь была абсолютно счастливая. Это было время становления собственной эстетики, мировоззрения и того круга людей, которым я всегда очень дорожил. Чрезвычайно важным событием стало случайное объединение некоторого количества одиночек. Выглядело это примерно так: мы собирались либо в чьих-то мастерских, либо в чьих-то больших квартирах, однажды это выкристаллизовалось в большую – на несколько лет – серию регулярных встреч – так называемых семинаров – у нашего друга, доктора по профессии. Мы там собирались в среднем два раза в месяц. Всегда кто-то прочитывал что-то новое, если он был писатель, показывал слайды, если он был художник, и шло очень заинтересованное и интересное обсуждение. Там формировался, что было очень важно, некий общий метаязык нового искусства. Языки-то искусства были, все что-то делали, но не хватало метаязыка, поскольку это искусство никогда не было обслужено критикой. Подпольное искусство существовало, а подпольной критики не было. Тогда важным персонажем оказался Борис Гройс, который был именно критиком и который много сделал для формирования общего языка.

Нет, но большой страх был всегда, хоть мы не были диссидентами. Правда, в начале 1980-х можно было иметь неприятности просто за то, что мы собирались вместе. Некоторые волны агрессии до меня доходили, даже до меня. Многие мои знакомые имели общение с Лубянкой, меня как-то бог миловал, но я много лет этого очень боялся. И знаете, чего я боялся больше всего? Не каких-то репрессивных жестов с их стороны. Я всегда падок до человеческого разговора, и боялся, что в беседе со мной тот полковник, который, когда отсутствует, представляется такой макаброй с клыками, окажется усталым дядькой и будет говорить: вы поймите, мы тоже люди, и так далее. Я был уверен, что куплюсь на это и заговорю с ним на одном языке. Но при всем страхе было очень счастливое существование. А то, что не публиковали, так ведь я и люди, близкие мне по образу жизни и мысли, не имели этого в виду. Кстати, те, кто был постарше, – Некрасов и его поколение – в ранней юности и думали, что наступят новые времена, и их будут печатать. Им опять дали по мозгам, у них затаилась обида. А уже моему поколению факт, что нас не печатают, даже в голову не приходило воспринимать как обиду, как признак несостоятельности, как зря прошедшие годы. Наоборот. Я лично начинал писать уже с сознанием, что никогда не буду издаваться. Меня сейчас издают, и я чего-то боюсь. Я к этому отношусь очень неадекватно: это ни радость, ни признак признания. Для меня признаком признания было мнение трех-четырех человек, перепечатанный на машинке и подаренный кому-то текст был фактом публикации. После публикации текст от меня отчуждается, факт публикации не является для меня фактом реализации замысла. Я подозреваю, что текст, напечатанный в плоском журнале, – немножко другой текст. Карточки – это не дизайн, это часть формы. Плоское воспроизведение текста я могу сравнить с фотографией скульптуры: она дает представление о скульптуре, но с одной стороны.

Думаю, да. Мне это очень удобно: я просто ими мыслю. Стиль-то у меня очень меняется. К сожалению, для большинства не очень внимательных читателей мое имя ассоциируется с карточками. На самом деле происходят серьезные изменения в рамках карточек. Это форма, которая стала для меня органичной, но поначалу она была жестовой. И теперь многие воспринимают ее как некий авангардный жест, хотя это уже давно не так – проехали. Это просто моя форма.

Было очень серьезной проблемой в середине 1970-х годов, потому что тогда я потерял примерно половину друзей (говорю «потерял», потому что в те годы отъезд был очень драматичным). Потом уже я с кем-то встретился в Нью-Йорке, кто-то сюда приехал. Эмиграция была действительно очень серьезной проблемой для всех, тогда она бесконечно обсуждалась в нашем кругу, вот как сейчас о ценах говорят. Была куча анекдотов по этому поводу. Уехало очень много людей, среди них – много близких. Надо сказать, уехав, они стали отдаляться: вначале переписка, любовь до гроба, потом контакты все реже, реже. Я в середине 1970-х очень дружил с одной художницей, потом она уехала. Невозможно было себе представить, как мы будем на таком расстоянии. А сейчас я был в Нью-Йорке, мне не захотелось встречаться – нет ничего общего. Тот круг, о котором я говорю, сбился как бы из остатков разбитых полков: было несколько кругов, они были повыбиты, и получилось собрание неуехавших. Но главное: мне кажется, что те, кто не уехал, все-таки оказались правы. Русская культурная жизнь за границей – это зрелище тяжелое. Эмигрантских авторов здесь на руках носят, но это тоже наш провинциальный комплекс. Там они аутсайдеры.

Сейчас происходит какое-то невероятное микширование, перегруппировка – революционная ситуация. Не хочется употреблять такой кондовый термин, как «культурная революция», но она действительно происходит. Очень трудно понять, что будет. Сейчас период своеобразного первобытного хаоса, когда верх и низ перемешиваются. Все долго отстаивалось, как бензиновые фракции. Культура по своей природе иерархична, я как, хоть и бывший, но авангардист должен вроде бы бороться с иерархией, но я знаю, что культура иерархична. Что к чему придет, я не знаю, но как-то все утрясется. Лично я особого дискомфорта не чувствую. У меня совершенно нет апокалиптического умонастроения в связи с культурным крахом. Культура, по-моему, так же как и природа, все равно существует, даже когда мы ее перестаем замечать. Культура существует объективно, она все равно есть. Просто она в нашем понимании начинает существовать более отчетливо, когда мы чуть-чуть ее опишем, начнем понимать, где верх-низ, право-лево. Сейчас то ли культура по отношению к нам, то ли мы по отношению к ней, но что-то сдвинулось и должно как-то утрястись.

Да. Тот круг, о котором я говорил (хоть он за последнее время и повыбился уже по другим причинам), все-таки существует, поэтому для меня всегда есть ориентиры. Я не один. И потом, я не ориентирован на широкую общественность – как не был, так и не являюсь. Для людей моего культурно-психического склада – в любой момент готовых снова попасть в андеграунд – нет проблемы. К тому же в связи с тем, что происходит, я особой разницы не ощутил, кроме каких-то биографических событий: я сейчас выступаю в больших аудиториях, несколько раз ездил за границу. Но это никак не влияет на энергию и мотивы моего текстопорождения.

Мы как бы подталкиваемые откуда-то снизу выскочили и где-то фигурируем. Кто-то найдет в себе возможность социализироваться, я лично (что, наверное, соответствует моему темпераменту) веду себя пассивно. Новых ниш, новых ситуаций я для себя не выстраиваю – в какую попаду, в такую и попаду.

Да, именно представляю. Адресатность, или, как говорят структуралисты, прагматика текста, – очень важная вещь. Чем принципиально отличается так называемый советский автор (я сейчас не касаюсь степени таланта) от несоветского, то есть нашего типа? Я думаю, советский писатель высшего ранга (генералитет) в качестве адресата, очевидно, представлял себе отдел культуры ЦК, средний советский писатель писал, по-моему, для конкретного редактора конкретного журнала (он знал, что это редактор вычеркнет, лучше сразу не писать), какой-нибудь воодушевленный графоман имел в виду жену или даму. Для меня всегда был узкий, ярко очерченный круг друзей, как говорят, референтная группа, на которую я был ориентирован. Вот так я себе и представляю читателя: это люди, которые предпочитают примерно то же, что и я, которые поймут любую мою скрытую ситуацию, поймут, какими мотивами я руководствовался, сочленяя те или иные тексты.

Да, я советский человек, но несоветский литератор.

Есть такие, конечно.

Битов, Искандер – хорошие писатели. В поэзии я меньше чего-то нахожу. С юности я как-то привык к Окуджаве, хотя это уже давно прошедшее время. Понимаете, как читатель я что-то читаю, но как литератора меня не очень интересуют чужие тексты.

Да, читая что-то, даже то, что мне нравится, я ловлю себя на том, что это все равно для меня объект исследования, все равно это для меня персонажи.

Нет.

Нет. Есть у меня друзья. Я очень люблю творчество своих друзей. То ли они друзьями становятся, потому что я люблю их творчество, то ли наоборот – не знаю. В этом смысле я себя сознательно ощущаю не как некую культурно значимую единицу. Для меня наиболее приемлем имидж частного лица, которое литературное творчество рассматривает как домашнее дело.

ДМИТРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ПРИГОВ: Я работаю имиджами

Я родился 5 ноября 1940 года в Москве в семье служащих. Началась война, мы уехали из Москвы года на три, не помню точно. В конце войны вернулись в Москву. Потом у меня был полиомиелит, лежал полтора года парализованный. Окончил школу, работал на ЗИЛе на конвейере. Потом учился на скульптурном отделении Строгановского института. Из института меня выгоняли. Это было время хрущевских разборок с искусством, они охватили все спектры художественных заведений и всяких культурных институций. Потом как-то влез опять в институт и закончил его. После этого решил завязать с изобразительным искусством, работал около шести лет в архитектурном управлении в качестве архитектора. Писал. Потом опять вернулся в изобразительное искусство и параллельно оказался в андеграунде. С 1975 года состою членом Союза художников, но поскольку я все время был внедрен в структуру неофициального искусства, то мое присутствие там было весьма номинальным. Теперь вот приняли в Союз писателей, приняли за глаза, когда меня и в Москве не было. Ну приняли и приняли, я не возражал.

Конечно, существует. Меня больше интересуют поколения не в физиологическом смысле, а в культурном. Сейчас произошла небольшая путаница, потому что для людей неосведомленных обнаружилась, вышла на поверхность большая группа людей, весьма разных по возрасту и весьма разной социально-культурной идентификации. Собственно говоря, я отношусь к культурному поколению людей отнюдь не на много меня моложе или старше. Это была группа в Москве в конце 1960-х – начале 1970-х годов, объединявшая людей, которым сейчас от шестидесяти до сорока пяти лет. Мы тогда начинали. Были, конечно, люди и предыдущего культурного поколения, с которыми я не был связан, но многие из тех, кто входил в наш круг, вышли из той среды. Скажем, Всеволод Николаевич Некрасов, который долгое время принадлежал к группе из так называемой Лианозовской школы, где были люди и постарше него (Некрасову за шестьдесят). Некий новый период, который сейчас называют концептуализмом или соц-артом (все это вместе было), начинали делать люди примерно одного поколения. Я был не младше и не старше, а ровно в середине. В конце 1980-х выплеснулось огромное количество людей, весьма молодых, принадлежащих уже к другому поколению. По причине невнятности и неразработанности местного культурного пространства для внешней среды они как бы слились с нами – вот, все они были неизвестные, а теперь мы их узнали. Но те, другие, были все же совсем иными и по стилистике, и по предыдущему своему социально-культурному опыту и идентификации. Они жили другими мыслями, другими идеалами. По менталитету это был «левый союз писателей». То, что их не принимали в Союз писателей, для них было трагедией и ошибкой Союза писателей. Они туда стремились. Мы же (в отличие, может, от Некрасова) вообще никакого отношения к Союзу писателей не имели, и не имели к нему претензий. То, что нас не печатали, для нас не было ни ошибкой, ни трагедией. Странно было бы, если бы они нас печатали. Мы абсолютно никаким образом себя с ними не идентифицировали, не сравнивали и не противостояли им. В то же время, скажем, огромная группа, к которой принадлежали Парщиков, Еременко и другие, имела сложные и серьезные отношения с литературным истеблишментом: Еременко писал разгромные статьи, мол, надо печатать нас, а не вас и прочее. Это совсем другой культурный менталитет. Они намного моложе нас, но по возрасту физическому, а отнюдь не культурному. Поскольку у них была идентификация с русско-советской литературной традицией, они начинали с того, до чего дошла советская литература на тот момент. Наш круг тесно был связан с художническим кругом, а поскольку, начиная с 1960-х годов, именно художническая среда была наиболее креативной в порождении новых идей, стилей, направлений, художнического поведения, связь с ней создавала и новые типы литературного поведения. Если взять всех людей, которых я описываю как близких мне, то их референты, скорее, в области изобразительного искусства. Мне представляется, что линия русской литературы замкнутая. Русская литература вообще центрична, поэтому замкнутость на литературной традиции не даст разомкнуть этот круг. Разве что это сможет сделать новое поколение, которое входит в поликультурную среду без жестких видовых и жанровых членений.

Я думаю, что шестидесятники – это определение не столько реального, сколько культурного возраста. Я с ними по реальному времени совпадал, но культурный возраст у меня с ними совершенно разный. У шестидесятников была либо оппозиция внутри истеблишмента и идентификация себя с ним, либо диссидентство. Путь нашего художественного круга был ровно другой: нас не устраивал ни диссидентский способ существования, ни истеблишмент. Я их нисколько не осуждаю. Мне всяк интересен своей позицией, для меня важна ее чистота, принцип осознанности правил игры, аксиоматических положений, положенных в основу твоего поведения. Либо ты их чисто исполняешь, чистые выводы делаешь из этой аксиоматики, либо ты путаешь. Для меня это основное, и никакое поведение не превалирует над другим в этом смысле. Исключением является поведение функционеров Союза писателей, которые называются писателями, но в пределах своего поведения вываливаются за опознавательные флажки культуры и становятся либо просто партийными функционерами, либо убийцами, либо хорошими семьянинами.

Ясно, что это слово пришло с Запада, и есть опасность спутать советско-русско-московский концептуализм с западным. Это две разные вещи по той причине, что западный концептуализм возник прежде всего как реакция на поп-арт (это по имманентной линии развития искусства). Вторая основная проблема – это, конечно, взаимодействие вещи и языка описания, проблема возможности личного высказывания. Когда концептуализм пришел на нашу почву, оказалось, что у нас нет драматургического взаимоотношения вещи и языка описания. У нас уровень вещи и ее качественности заменен пафосностью номинации, то есть оказалось, что у нас отсутствует возможность концептуализма. Но в то же время акцентация на языке описания, которую делал концептуализм, порождала иллюзию, что номинация – это уже и есть концептуализм. На самом деле местный концептуализм создавал другую драматургию: выстраивание языков над номинациями и игра, иллюзия восприятия номинации как предмета. Вот все эти построения и были задачей, драматургией жизни московского концептуального направления с разными вариациями. Как всегда, чистое направление существует только как некая эвристическая идея, не больше. Но те, кто был затронут проблемой языков в семиотическом смысле, объединились. В пределах более растянутого времени, реального развития каких-то стилей и реакций, рефлексии, может быть, это были люди, не сводимые в один круг и принадлежавшие к разным школам. Но поскольку по всем своим дифференцирующим признакам они были настолько далеки от всего окружения, то и определялись как представители московской концептуальной школы. В нее, однако, в то время входили, например, и Франциско Инфанте, художник, который скорее кинетист, и чистые концептуалисты, и люди, склонные к живописи, потому что концептуализм в его московском варианте предполагал некое постулирование и акцентированное авторское поведение. Это прежде всего не текст, а разыгрывание пространства жития текста и некая заранее предполагаемая драматургия текста, читателя и автора. У Некрасова же, например, который тоже был полноправным членом нашего творческого круга, акцентация на тексте, он делает перфектные тексты, которые обладают, по его понятиям, субстанциональным, онтологическим значением. Это черта, свойственная более раннему авангарду, который предполагал, что можно отыскать некие онтологические единицы текста, истинные законы сочетания этих единиц, благодаря чему строить истинные тексты. Экстраполируя во внешнюю реальность, предполагалось, что можно найти истинные единицы социального уровня жизни и построить истинную социальную жизнь. Поэтому Всеволод Николаевич – промежуточное явление. Он, конечно, не чистый авангардист 1920-х годов, но в нем живет вера в абсолютное значение слова, текста – это оттуда. Момент неглижирования текстом в угоду поведению, жесту – свойство более концептуального, постмодернистического сознания, которое не есть стиль, а некое тотальное принятие этого поведения.

Да, конечно. Сейчас даже странно вести бои по поводу того, кто концептуалист, а кто нет. То же самое можно сказать и о более общем направлении, даже состоянии культуры – постмодернизме. Они закончились в том смысле, что уже не рекрутируют никого под свои знамена, хотя сами деятели постмодернизма и концептуализма вполне активны в пределах их собственных разработанных мифов. Вообще что касается конкретно концептуализма, то он кончился в конце 1970-х, как соц-арт кончился еще чуть раньше. Потом стал доминировать постмодернистский менталитет, который расширил культурную и социальную сферу действия, спокойно стал включать в себя практически все стили без всякого отдания предпочтений. У концептуализма были все-таки жесткие рамки допустимости, добродетелью концептуализма было неспутывание автора и текста, жесткая выдержанность дистанции автора относительно текста. Постмодернистское сознание несколько спутало это, породило модель мерцающего взаимодействия автора с текстом, когда весьма трудно определить степень искренности высказывания. У концептуализма была проблема невозможности личного высказывания, а постмодернизм вернулся к проблеме личного высказывания. Но ясно, что после опыта отсутствия личного высказывания уже невозможно вернуться в прежнюю сферу невинно-искреннего личного высказывания. Просто есть возможность создания некой среды и положения, где высказывание может быть воспринято как бы как личное. Постмодернизм стал выстраивать такие ситуации, где высказывание может быть воспринято как личное. Сейчас чисто постмодернистское сознание, как я уже заметил, тоже на излете.

Возникает проблема следующая: попытка определить возможности и границы перехода из сферы искусства в сферу неискусства вообще. Искусство XX века – это и было расширение сферы искусства. Каждый раз художник делал следующий шаг, и культура говорила ему, что это не искусство, он каждый раз говорил: нет, это искусство. Сейчас что ни покажи – все есть искусство. Почему? Потому что акцент перенесся с предмета искусства вначале на маркированную зону существования искусства, потом на артиста. Вычистилось все, кроме артиста. Оказалось, все, что ни делает артист, все есть искусство. Снова становятся актуальными проблемы границы внутри человека как социального существа и как артиста. Сейчас конец века и конец общеавангардного типа искусства. Мне не совсем понятно, что будет следующим. До авангардного был тип романтического искусства, где основной драматургией было то, что художник должен был творить прекрасное, а он творил ужасное. Ему говорили: это не прекрасно! Он говорил: прекрасно! И граница отодвигалась. Кончилось тем, что обнаружилось: чтó бы художник ни делал, все оказывалось прекрасным. Как только он вынимал из-за пазухи какую-нибудь штуку, ему сразу говорили: прекрасно, прекрасно. После этого возникла проблема «искусство-неискусство», то есть в писсуаре Дюшана проблема «прекрасное-безобразное» просто снята. Она может присутствовать, но не в качестве актуальной проблемы художнического самоутверждения. Теперь очень трудно понять, какой будет следующая драматургия, двигающая искусство на достаточно длинный период. Принцип авангардного искусства, тип и стратегия поведения и явления обществу авангардного художника длился с начала века и буквально до последних дней.

Потом ведь понятия друг друга, как правило, перекрывают. Постмодернизм сейчас выступает как менталитет, а концептуализм как стилевое определение. В свое время концептуализм был скорее менталитетом, нежели стилем, он объединял людей по менталитету. В начале 1970-х годов возникло то, что называли либо соц-артом, либо концептуализмом, они пересекались. Скажем, соц-арт был бы ближе к поп-арту, если бы в нем была сильна предметная сторона. Но соц-арт работал с идеологемами и языком. При большей акцентации вербально-мифологического происходит сближение с концептуализмом, при большей насыщенности предметной, кичевой зоны – с поп-артом. В какой-то мере пересекаются московская концептуальная школа и соц-артистская. В литературе в то время поначалу существовали Некрасов, я и Рубинштейн, чуть позже появился Сорокин. Он моложе. Все родилось в начале 1970-х годов, оформилось где-то в 1977 году. До этого Некрасов, скажем, был знаком с Кабаковым и Булатовым – это была одна группа. Рубинштейн, Монастырский входили в другую группу. Я, Орлов, Лебедев, Косолапов – третья группа. Мы даже не были знакомы, но когда сошлись, оказалось, что делали одно и то же. Мы уже были вполне сложившимися людьми. Как раз в это время начал работать Сорокин. Собственно говоря, к концу 1970-х – началу 1980-х это было завершено и стало прошлым. Кибиров появился гораздо позже. Когда он пришел ко мне, он писал совсем иначе. Я так понимаю, что как под моим, так и Рубинштейна влиянием, он достаточно резко переменился. В его поэтику вошло не концептуальное, а соц-артистское сознание. Концептуальное сознание более жестовое и требующее созерцательно-конструктивного менталитета, а не текстового. Он человек все-таки другой формации, это, конечно, не концептуализм и даже не постмодернизм, хотя сейчас уже не имеет смысла определять стилистически, потому что все эти стилистические определения мертвы.

Дело в том, что «Дмитрий Александрович Пригов» существует только на уровне знакомства. Я уже давно пишу все другое. Но меня это особенно не волнует, потому что есть несколько уровней существования. Я всегда жил мимикрическим способом: среди художников не знали, что я стихи пишу, среди поэтов не все знали, что я художник. Для меня это очень важная вещь. Вообще как целостный литературный феномен по критериям состоявшейся культуры я должен существовать для очень узкого круга людей. А в виде мифологемы войти в поп-культуру – только так можно и нужно. Если в широкий круг читающих людей войдет миф Дмитрия Александровича, слава богу, больше и не надо. А для круга, оперирующего понятиями литературных направлений, течений, эстетических представлений (это очень-очень узкий круг, как и во всем мире), я уже существую несколько шире, чем Дмитрий Александрович в фуражке милиционера.

Я хочу закончить предыдущий сюжет. Была еще другая группа, «Московское время»: Гандлевский, Сопровский, Кенжеев и уехавший Цветков. Они гораздо моложе по возрасту, но по стилистике для меня они архаичны. Дело в том, что они как бы суть персонажи наших стилистических жестов и поведения. (Хотя это нисколько не говорит о реальной поэтической одаренности или о возможности найти читателя и быть им любимыми. С этим делом как раз у них все обстоит замечательно.) В предыдущей ситуации Россия была эдаким слоеным пирогом, где все, что возникало, длилось вечно. Там был пушкинский слой, блоковский, какой угодно. Ты просто настраивался на него, попадал в него и включался. Постепенно этот пирог наслаивался. Только с концептуализмом возник менталитет не текстовый, а операциональный, когда представители литературы не надстраивали новый стилистический слой, а явили динамическую модель. Для них все эти слои стали персонажами. Это могло быть принято в виде коллажа, но коллаж не как материальный текст, а как менталитет, поведенческий коллаж. Представители же «Московского времени» – хоть они и моложе, стилистически и идеологически для меня были представителями предыдущего времени. Были отдельные личности, которые существовали вне объединений, например Ольга Седакова. Она тоже значительно моложе меня, но мне она казалась чище именно по стилю поэтического поведения. Она для меня тоже полностью персонаж.

Когда я пишу, я предполагаю или полагаю, что некое культурно-стилистическое явление состоялось. Я пишу пост-. Иногда приходится моделировать состоявшееся явление. Я смоделировал, например, что как бы состоялась русская эротическая поэзия. Мне кажется, что ни у кого не было четкой эстетической и идеологической модели культурной деятельности, кроме как у концептуально-соц-артистской школы. То ли это везение, то ли подобрался круг людей, мыслящих и действующих в одном направлении. Было точно выбрано направление и произошло смыкание с мировой культурой и по времени и по позиции – пожалуй, впервые состоялась синхронизация российского культурного процесса и мирового со времен классического русского авангарда. Это была единственно чистая и новая позиция, которая смогла связать воедино личные и художественные устремления, наличие языков советско-русской культуры, незадействованных, языков отторгаемых, новое положение художника как медиатора между социальным и личным, культурным и нынешним. Все же другие деятели культуры того времени занимали уже готовые позиции между социальным и личным, современным и традицией. Когда я только начал свои знакомства с узким кругом людей, позднее ставших моими друзьями и соратниками, некоторые из них обзывали меня взбесившимся графоманом. Сначала был взбесившийся графоман. Потом чепуха какая-то, выдаваемая за поэзию. Потом это стало смешным, но все еще, конечно, не литературой. Потом стало забавным. Так вот и шло. Это я уже говорю про более широкий круг публики. Для своего круга я быстро стал вполне приемлем и понятен. Посему трудно сказать, что это мы воспитали публику – вряд ли. Просто произошло общее совпадение динамики развития общекультурного менталитета и творческого. К 1980-м годам все уже было ясно, не надо было никому ничего объяснять. На этой волне возникли всякие новые направления. Но, с моей точки зрения, это происходит на старом месте и старыми методами. Когда уже задан уровень разрешения проблем на внетекстовом поведении, спускаться назад в текст, не принимая этого во внимание, невозможно. Все равно что после огнестрельного оружия пытаться решить проблему фехтованием. Можно быть чемпионом мира по фехтованию, но решать судьбу войны таким способом можно было только во времена мушкетеров.

Сопоставимо, хотя бы потому, что в конце прошлого века закончилось романтическое искусство, закончился определенный тип художника и тип драматургического действа внутри искусства: «прекрасное-безобразное» – все эти проблемы. Я не беру широкий спектр социокультурных проблем. Сейчас конец типа авангардного художника. Мне кажется, что кончается большой русский литературный менталитет, рождается эллинизм, если сравнивать типологически. Новая культура будет взаимоотноситься со старым русским менталитетом, как с поэтикой Гомера. Будет очень узкая дырочка наследования, общая аура дойдет по той причине, что язык, территория, генетическое наследование не очень изменятся, но взаимоотношения будут, я думаю, не глубже, чем между старой Грецией и новой Грецией. Между ними много общего, но французский классицизм имеет большее отношение к старогреческой культуре, чем нынешняя новая греческая культура. Мне представляется, я смогу быть персонажем, но не большой русской культуры, а нововарварской, если для нее будут актуальны те проблемы, с которыми я работал. Говоря в типологически сходных терминах, мои проблемы гораздо более эллинистические, нежели классическо-эллинские. Варварскую культуру сначала будут обслуживать, естественно, эллины, потом эллинизированные варвары, потом придут варвары со своими варварскими проблемами, а потом они обратятся к проблемам не эллинизма, а классической культуры. В момент становления и утверждения культуры для них будет важен классический период. На коротком периоде перехода мое творчество, да и весь этот менталитет, будет иметь значение, потом встанут опять проблемы русской классики. Хотя они могут использовать и совсем-совсем иные традиции. Это будет другая культура.

Мне нравились те времена, я не испытывал никакой трагедии. То, что меня не печатали, меня не угнетало, социальная замкнутость среди друзей мне нравилась. У меня и сейчас нет отношения к тому времени как к тяжелой эпохе. Я не могу сказать, как пишут в газетах: мы пережили ужасную эпоху. В основном это почему-то говорят критики, которые печатались, они говорят, что вот нас не печатали. Меня не печатали, но я не переживал, мне и не надо было, чтобы меня печатали. Мне нравилось то время, и до сих пор оно мне очень нравится. Это было время складывания круга людей, формирования стилистик. Проблемы с властью у меня начались после первых публикаций за рубежом. Всегда общий фон возможности посадки и прочего существовал, но он не был столь уж актуализирован в нашем кругу, потому что до Андропова был очень высок уровень диссидентства, посему мы были как бы под водой. Более серьезными для нас стали 1980-е годы, когда всех диссидентов посадили и обнажились наши головы, мы оказались на виду. Общий фон нервозности был высок, как и во всей стране, но мы были настолько коллапсированы в своем кругу, настолько нас занимали наши внутренние проблемы, что этот общий фон воспринимался как тема, как предмет для разговора, но он не был депрессивным. Когда вышел журнал «А-Я», меня вызывали в Союз художников, в КГБ. Авантюрность придавала даже остроту существованию. Потом я, Попов, Харитонов, Козловский, Берман и Кормер после «Метрополя» сделали книгу «Каталог». Мы предложили создать клуб беллетристов и в качестве дайджеста печатать некое издание. Надо сказать, мы отлично понимали, что никакого клуба беллетристов не разрешат, а в то же время для себя делали вид: а почему нет? Подали какую-то справку в ЦК, ее тут же переслали в КГБ, на следующий день – обыски, арестовали Козловского. Начались неприятности с ГБ, первый раз достаточно близко придвинувшиеся. Поскольку одного посадили, замаячила реальность посадки. Но даже в тот момент не могу сказать, чтобы у меня было ощущение трагедии. Было острое авантюрное ощущение. Потом вызывали подписывать прокурорское предупреждение о том, что если подобное повторится, то меня тут же посадят. Это было близко к смерти Брежнева, все смешалось в один ком полумистических, полуавантюрных, полуреальных, полуфарсовых событий. Уже при Горбачеве – в 1986 году – меня прямо с улицы забрали в психушку. Основную активность в моем вызволении проявили пять человек: естественно, моя жена, Белла Ахмадулина, Ерофеев, Попов, Кабаков и кинорежиссер Алеников. С Ерофеевым и Поповым я познакомился достаточно поздно, уже в 1980-х, и ввел их в наш круг. Это были люди другой страты. После «Метрополя» они были постепенно вытеснены в андеграунд. Но по менталитету они, конечно, не были людьми андеграунда, бóльшая часть их жизни – особенно Ерофеева – прошла в официальной литературе. Для них пришла пора найти где-то референтную группу. Вот я их всех и перезнакомил. До сих пор у меня с ними близкие приятельские отношения. Именно поэтому то, что Ерофеев и Попов меня вызволяли, было очень естественно. Кабаков – мой старый друг. Ахмадулина – личность весьма замечательная, у нее не было менталитета даже «левого союза писателей», а какой-то свой собственный. Она приватный человек, но знала многих. У нее был особый статус, ее не трогали. Я же занимал всегда странную позицию Гермеса-медиатора. Когда доминировали жесткие социокультурные и стилистические идентификации людей и никто никого не знал, я был одновременно знаком с «Московским временем», концептуальным кругом, Айзенбергом, Сабуровым и другими. Собственно, я их всех познакомил, и то, что сейчас Рубинштейн дружит с Айзенбергом, не значит, что они всегда дружили. Они друг друга за глаза не переносили. Точно так же я мог быть знаком с Ерофеевым, Поповым и с андеграундом, с Ахмадулиной и с Некрасовым, которые вряд ли могли бы друг друга вынести в одном пространстве. Тогда это была моя личная позиция, мне это до некоторой степени прощалось. Сейчас проблем уже нет.

Изобразительное искусство. В изобразительном искусстве я был гораздо более продвинут, чем в литературе. Просто однажды я задумался: а есть ли вариант соц-артистского и концептуального менталитета в литературе? Стал отыскивать аналогии. Совпадения моей стилистики с обэриутами – чисто внешние. Обэриутов я узнал очень поздно, когда они мне практически не нужны были. Хотя, конечно, невозможно отрицать, так сказать, незамечаемого бокового их влияния. Но я в те времена не стремился узнать литературу и литераторов, для меня всегда питательной средой было изобразительное искусство. Так и до сих пор.

Нет, влияния не было. В литературе для меня были персонажи. Я работал с массой литературных имиджей, фактов.

Да. При всем при том я люблю что-то в литературе. Мой любимый поэт – Блок. Для меня в литературе мало новостей. Я должен сказать, что мне приятно читать Ахматову и Блока, временами Пастернака. Но я их люблю читательски, а отнюдь не писательски.

Вообще-то для меня литература – это то, что разлито в воздухе. Кто-то что-то сказал – вот это литература, нечто на уровне квазилитературного феномена. Я читаю все. Я могу читать Катулла, японцев, но это я действительно читаю как читатель. Это не вторгается в мой художественный опыт, если не становится фактом поп-культуры. Тогда я прежде всего занимаюсь вычленением некоего Логоса этого типа письма и творения. Меня не очень интересует его взаимосвязь с конкретной жизнью. Вот Дионисий Ареопагит, его можно читать как Дионисия Ареопагита, но он меня всегда интересовал в неменьшей мере и как модификация лозунгов, которые висят на улице, как ангелы нашей мистической реальности. Они бесплотны, а в то же время обладают удивительной силой. Вот если я нахожу такую модификацию материала, то он становится для меня живым и персонажным. А так я просто читаю, слово какое-то забавное могу почерпнуть, но не больше.

Я работаю имиджами. Есть несколько уровней работы. Во-первых, у меня есть глобальная программа на всю жизнь: я должен написать двадцать четыре тысячи стихотворений – это некое наполнение мира словесами. Я работаю имиджами, я их как бы перебираю. Есть уровень двадцати четырех тысяч стихов, но есть уровень над этими имиджами – демиургический, когда ты смотришь и моделируешь своеобразный Нооокеан. Потом – уровень каждого имиджа. Раньше примерно по два года я писал в каком-либо имидже. Сейчас это быстро отчуждается в жанр. Практически ушел весь социальный слой, особенно касающийся советского тоталитарного языка, я им уже не пользуюсь. Предполагается, что я всю жизнь писал про милиционера, а это был короткий период и всего одна книга, которая называлась «Апофеоз Милиционера». Потом были женские стихи, экстатические. Сейчас у меня несколько книг, связанных с проблемой гомосексуализма, эротики, садизма, народно-патриотического и либерально-демократического сознания.

Ну, что значит предполагается? Если только мне предлагают. Существует иллюзия моей социальной гиперактивности, если б я ее проявлял, я бы напечатал чудовищное количество. У меня около ста азбук, пьесы и прочее. Поскольку я до срока восьми лет вообще не печатался здесь, у меня выработались жесткие взаимоотношения с самим собой, интенсивность писания поглощает практически все силы. У меня норма: я должен написать не меньше двух стихотворений в день, я должен каждый день рисовать. Поэтому проблема внутренних взаимоотношений превалирует у меня над проблемой взаимоотношений внешних. Для малого круга людей, которые могут следить за последовательностью моих писаний, мне интересно репрезентовать мои вещи каждый раз. Они прочитывают меня не на уровне отдельных стихов, даже не на уровне текстов и книг, а на уровне колебаний вот этой майи. Это мне интересно самому, потому что это и есть определенный род моей деятельности. А для внешнего мира – уж какая разница. Напечатали они стихотворение 1975 года, потом 1980-го, ну еще напечатают десять – это уже большой роли не играет.