А начиналось все в восьмидесятых годах прошлого века в хабаровском Доме актера. Он находился в самом центре города, на улице Комсомольской, 80, в двухэтажном кирпичном особняке – бывшем доходном доме М.И. Беляева. Много лет в этом здании располагались три творческие организации: Союз писателей, Союз театральных деятелей и непосредственно Дом актера.
Городская интеллигенция обожала сюда приходить: здесь был небольшой зрительный зал со сценой, хорошая библиотека с редкими книгами, кинобудка, буфет, где продавали кофе и напитки покрепче, – директор Дома актера Ирина Александровна Семченко делала все, чтобы люди чувствовали себя как дома.
В то время жизнь здесь кипела вовсю: то и дело устраивали творческие вечера, проводили встречи с именитыми гостями города, чествовали местных знаменитостей. Регулярно просматривали новые неформатные фильмы, среди которых попадались и кинокартины, не допущенные к широкому прокату; если фильм был на иностранном языке, его тут же синхронно озвучивал приглашенный переводчик.[1]
Молодые актеры из хабаровского ТЮЗа и театра драмы проводили здесь все свободное время. Недовольные творческой атмосферой в государственных театрах, артисты собирались в Доме актера, где у них было куда больше свободы для самовыражения и воплощения своих идей. Приходили сюда в перерывах между официальными репетициями в театрах (с четырнадцати до восемнадцати часов), придумывали капустники и создавали независимые театральные работы.
В 1987 году в Хабаровске работал приглашенный из Москвы режиссер Феликс Берман. Он предложил группе из Дома актера поставить спектакль-охальщину «Сказ о царе Максе-Емельяне» по поэме Семена Кирсанова.
У героя произведения – царя – не было потомства: он не мог иметь детей, так как все его жены оказывались бесплодными. Отталкиваясь от содержания поэмы, Берман положил в основу спектакля идею «бесполости государства». Текст Кирсанова как нельзя более соответствовал тогдашней ситуации в стране, и молодые актеры, жаждавшие свободного творчества, приняли его с восторгом.
Совместная работа с Берманом осталась незаконченной, так как москвич был вынужден уехать. До ума же постановку довел молодой хабаровский режиссер Аркадий Раскин – он ставил спектакли в ТЮЗе и заочно обучался во ВГИКе на курсе Марка Захарова. В то время Раскин проводил в Доме актера театральные лаборатории, поэтому вполне логично, что именно он завершил постановку спектакля.
Работа над «Сказом о царе Максе-Емельяне» оставила в памяти актеров ощущение необыкновенной свежести и огромного объединяющего счастья. Он был целиком построен на молодом озорстве и безудержной радости нового поколения, сметающего отжившие традиции. Своей веселой тональностью и оптимистичным настроением постановка напоминала студенческие спектакли с их искренностью и юным задором. По словам театроведа Александра Иняхина, актеры играли «азартно, очертя голову, пускаясь в самые лихие виражи гротеска, ликующе рискуя сломать на них шею».[2] Участники «Сказа» говорят, что подобной жизнеутверждающей постановки у Раскина больше никогда не было.
Работа над «Сказом» шла как по маслу, спектакль рождался без особых проблем. А. Иняхин пишет: «Молодой режиссер Аркадий Раскин, соблазнивший актеров разыграть ярмарочно-балаганное зрелище, проявил в разборе и постановке «Сказа» и эрудицию, и остроумие, и темперамент».[3] Благодаря верному вписыванию поэмы Кирсанова в исторический контекст, Раскин сумел гениально «вскрыть» ее содержание. В современной трактовке образы царя (Лев Андрющенко), царицы Настасьи (Екатерина Кузминская) и других цариц (Ольга Кузьмина и Людмила Селезнева), мужика Фаддея (Андрей Трумба), жандарма (Роман Шимановский) получились острохарактерные, ироничные и легко узнаваемые для тогдашнего зрителя.
Раскин сделал поистине новаторский для того времени ход – поставил спектакль без «четвертой стены», характерной для традиционного театра: во время действия женские персонажи выбегали в зал и садились на колени зрителей – зал от этого приходил в неописуемый восторг. Модерновые «фишки» вкупе с молодым энтузиазмом актеров, познавших-таки вкус игры, свободной от условностей провинциального театра, обеспечили постановке громадный успех как у зрителя, так и у критиков: ни те, ни другие не скупились на похвалу.
В то удивительное время актеры имели возможность показывать результаты своего независимого творчества на фестивалях и конкурсах самостоятельных театральных работ, которые ежегодно проводились по всему Союзу. Они ездили с постановками в Москву, Ленинград и другие города СССР – гастролировали и попутно проходили обучение в театрах и студиях страны.
Имея на руках достаточно обкатанный спектакль, Раскин подал заявку на участие во Всероссийском театральном фестивале «Молодость-87» в Омске. Актеры по линии СТД поехали со «Сказом» на фестиваль и неожиданно для самих себя стали лауреатами – что ж, их победа была вполне заслуженной.
Окрыленный успехом, Аркадий Раскин поставил спектакль по двум пьесам Людмилы Петрушевской – он назывался «Чинзано» в день рождения Смирновой». В постановке принимали участие актеры из театра драмы – Сергей Миллер, Роман Шимановский, Олег Дымнов, а также ТЮЗовцы: Ирина Законова, Марина Зайцева, Юлия Можейко.
Вот что писала о постановке московский театровед Алена Карась: «Это была замечательно смелая попытка прочитать ее [Петрушевской] драматургию в двойном ракурсе: как психологически детерминированный текст и одновременно как текст со скрытой игровой структурой, где нет характера, персонажа, но есть отблеск его некогда бывших очертаний, нет сюжета, есть только ветхая память о нем. Предметом спектакля стал мир в отсутствии Смысла, мир, энергетически незаряженный, существующий в «отрицательной фазе». При этом режиссер не посвящал и не посвящает своих усилий этической задаче, вокруг которой многие десятилетия крутится советский театр с его навязчивым морализмом. Его театр холоден и неуютен для зрителя, жаждущего проливать слезы над психологическими перипетиями чьих-то душевных драм. В него нужно входить как в структуралистский разбор, волнуясь лишь за судьбу рождаемых смыслов».[4]
Между тем в стране вовсю шла Перестройка, затронувшая абсолютно все сферы жизни советского общества. Коснулась она и театров: актеров впервые перевели на контрактную основу, что позволило театральному руководству начать потихоньку избавляться от неугодных. Предлог для непродления контракта мог быть какой угодно: недостаточно высокий профессиональный уровень, недостаточное усердие в работе и т. п., – причиной же вполне могла стать личная неприязнь к артисту.
В ТЮЗе первой жертвой контрактной формы работы стал актер Игорь Потейчук: однажды директор просто объявил ему об увольнении. В ответ на этот произвол в Доме актера образовалась бунтующая группа – в ее состав вошли артисты, которые играли в двух спектаклях, поставленных Раскиным. Группа вступилась за коллегу, пострадавшего от театральной реформы, что привело к конфликту между актерами-бунтарями и государственным театром, – позже их противостояние вылилось в прямой протест против системы контрактов.
В результате конфликта в 1988 году сам Раскин и ряд актеров отделились от ТЮЗа: для тех, кто пошел за «охальным» режиссером, началась жизнь на вольных хлебах на базе Дома актера.
В то время труппа состояла из шестнадцати человек: режиссер Аркадий Раскин, завлит Анна Михайлова и актеры: Светлана Осина, Дмитрий Олейник, Екатерина Кузминская, Роман Шимановский, Юлия Можейко, Ирина Законова, Олег Дымнов, Нелли Березовская, Лев и Римма Андрющенко, Людмила Селезнева, Игорь Потейчук, Сергей Миллер, Андрей Трумба и Ольга Кузьмина.
Для того чтобы задействовать в работе всю труппу, Раскин предложил создать спектакль по пьесам трех разных драматургов и назвать его «Дамский оркестр и две детективные истории».
Выбранные драматические произведения различаются не только тематикой и содержанием, но и художественной ценностью: если пьеса Жана Ануя «Оркестр» – добротная трагикомедия, то комедии Ги Абекассиса «Приезжий из Рангуна» и Пьера Барийе и Жан-Пьера Греди «Счастливого Рождества» достаточно посредственные. На этом не самом выигрышном материале Раскин впервые решил применить идею игрового театра, которую перенял от московского режиссера Анатолия Васильева в его Школе драматического искусства. В интервью для газеты «Молодая гвардия» Раскин говорит: «Сегодня нужна новая театральная система, и мы пытаемся создать ее. Идут поиски форм театра XXI века, в основе которых, по нашему мнению, лежит формула «жизнь игры».[5]
В первой части спектакля («Приезжий из Рангуна») Раскин реализовал игровой прием «присутствие на сцене актера и персонажа». Несмотря на то что в основе пьесы лежит детективная история, главная загадка постановки не в том, кто здесь убийца, а в том, кем в данный момент является человек на сцене – актером или персонажем. Например, Анна Михайлова, выполнявшая в труппе функцию завлита, появляется на сцене и как завлит (актер), и как секретарша (персонаж), причем зрители зачастую не могут понять, в какой именно роли она сейчас перед ними. На этом приеме держится вся интрига первой части.
Размышляя об этой части спектакля, А. Карась пишет: «Как подлинно свободный человек, Раскин позволяет себе трагическую роскошь жить в мире сомнений и вопросов, но никогда – готовых ответов. Актеры А. Трумба и Р. Шимановский опрокидывают эту трагическую ситуацию в комедийную, бесконечно выясняя границы возможного лицедейства, реальности и игры, границы персонажа и актера, и, наконец, доводя зрителя до комического отчаяния по поводу потери всяческих границ».[6]
Во второй части («Счастливого Рождества») спектакль становится более традиционным, хотя и сохраняет черты игрового театра. Здесь акцент больше делается на персонажах и, по мнению критиков, держится на личностном обаянии актеров. В статье, посвященной постановке Раскина, А. Измайлов отмечает, например, что Олег Дымнов «играет роль Марселя грубо, как бы кусками. Это условный, как на карикатуре, персонаж». Про Дмитрия Олейника, исполняющего роль рассыльного Жана Лу, автор статьи говорит, что это характерный актер и для своего персонажа он нашел интересные и очень индивидуальные детали: походку, грацию, пластику.[7]
Третья часть («Оркестр») – характерная трагикомедия. Здесь почти все персонажи женские, и их образы удивительным образом зависят от инструментов, на которых они играют: Патриция (в исполнении Ольги Кузьминой) – первая скрипка, Памела (Юлия Можейко) – вторая скрипка, Мадам Ортанс (Ирина Законова) – контрабас, Сюзанна Делисиас (Людмила Селезнева) – виолончель, Эрмелина (Екатерина Кузминская) – альт, Леона (Светлана Осина) – флейта.
А. Измайлов утверждает, что персонажи в «Оркестре» – «не совсем люди. Это дрессированные люди. Как и цирковые звери, они забыли о прекрасной подлинности воли, о полноте настоящей жизни, к которой они были рождены и вместо которой их принудили к копеечному номеру в цирковой программе. Эти женщины живут на самом низком уровне достоинства. Бессмысленно долго они ссорятся друг с другом, унижаются и тупеют, пока тупая скука не займет все пространство их жизни, и выход останется только в смерти».[8]
В этой части Раскин исследует проблему неудавшихся судеб и высвечивает трагедию маленького человека, не сумевшего найти себя в жизни. По задумке режиссера, «актрисы должны были играть с отчаяньем надорванного, превышенного стыда, словно вышли на сцену голыми».[9] Журналист А. Викторов считает, что в «Оркестре» через игровой конфликт женских персонажей Раскин пытается также ответить на вопрос, почему «музыка, самая блистательная представительница в иерархии искусств, приходит к нам светлой и волнующей, утаивая от нас же, в какой грязи она иногда рождается».[10]
Создание «Дамского оркестра» обошлось труппе недешево. Хабаровский композитор Александр Новиков специально для него сочинил музыку, а записал ее симфонический оркестр – в лучшей на тот момент студии города. Кроме того, для каждого персонажа приобрели в филармонии фраки и манишки, а также купили все необходимые музыкальные инструменты – списанные, но в хорошем рабочем состоянии.
В Хабаровске спектакль играли на сцене филармонии – зритель принимал постановку довольно хорошо. Чтобы как-то обозначить в афишах безымянную труппу актеров, ее называли Хабаровским молодежным экспериментальным театром. Под этой же «вывеской» поехали на гастроли в Южно-Сахалинск.
«Дамский оркестр» на Сахалине проходил на ура, и у самих актеров было чувство, что спектакль «летит сам по себе». Критики отмечали, что «спектакль очень живой, быстрый, легкий, поставленный в неизученной еще, но беспроигрышной эстетике КВН, в эстетике студенческого капустника. […] От спектакля веет экспериментаторством 20-х годов, и за эту свежесть даже строгий консервативный зритель простит новому театру творческие сумасбродства».[11]
Эти «сумасбродства» зритель усматривал прежде всего в манере игры – актерам не раз говорили после выступления: «Как-то странно вы играете – нетрадиционно». И Раскин снова и снова терпеливо объяснял, что их театр – не психологический, что «эстетика его берет начало в молодежной ироничности, в веселом озорстве. Игра для актеров имеет не только театральный, но и буквальный смысл. Они иронично относятся к своей высокой трибуне общественных проповедников и играют в театр, как в игру».[12]
В 1988 году помещение Дома актеров закрыли на бессрочный капитальный ремонт, и отделившиеся актеры остались без крыши над головой. Несмотря на это, они (благодаря хлопотам Раскина) официально зарегистрировались как Творческая мастерская. Между прочим, это был первый за Уралом коллектив, которому Союз театральных деятелей РСФСР присвоил такое название – было чем гордиться. А с практической точки зрения такой статус позволял труппе получать небольшую финансовую поддержку из федерального бюджета.
Для того чтобы начать зарабатывать самостоятельно, стали репетировать две выездные сказки – «Анчутка» и «Дядя Федор»: планировали показывать их в школах и пионерских лагерях. Репетиции проводили в главном корпусе мединститута: актриса Ирина Законова в то время была режиссером народного студенческого театра и тайком обеспечивала труппе рабочее помещение.
Театр музыкальной комедии любезно предоставил бездомным коллегам небольшую комнату для реквизита и прочего театрального скарба, но все равно существовать без собственного дома было невозможно. И вот тогда летом 1989 года все участники Творческой мастерской вышли на площадь Ленина, чтобы на открытом воздухе, прямо перед Белым домом[13], сыграть «Сказ о царе Максе-Емельяне» и потребовать у администрации помещение под театр.
Две ночи актеры просидели перед правительственным зданием, а днем помогали озеленителям пропалывать цветы на клумбах главной площади города. Все это время артистов охраняла доблестная советская милиция. В ту эпоху подобные акции протеста еще не проводились, и власти попросту не знали, как себя вести в таких ситуациях.
Наконец Аркадия Раскина вызвали в здание администрации, и «охальный» режиссер долго обрисовывал ситуацию самому В.С. Пастернаку, который тогда был первым секретарем крайкома КПСС. Когда же Раскин вновь появился перед актерами, он сказал, что произошло настоящее чудо: бездомной труппе подарили небольшое здание по улице Шеронова, 67, где размещался закрытый для широкой публики выставочный зал ЦУМа – там демонстрировали выпускавшиеся в крае товары народного потребления.
Позже Раскин напишет, что Пастернак – «редкий интеллигент, человек неординарный и, увы, недооцененный»: режиссер высказал мнение, что на отставке бывшего первого секретаря «отразился и этот благороднейший шаг: в борьбе за помещение между бездомным театром и всесильной торговлей Виктор Степанович безоговорочно принял сторону Искусства».[14]
Итак, у труппы теперь было свое помещение, но для начала его нужно было привести в божеский вид: работники универмага, покидавшие здание в сильнейшей злобе на новых хозяев, перед уходом сняли все внутренние двери, вынесли сантехнику, уничтожили электропроводку и не оставили в стенах ни единой розетки. Театр начинался в буквальном смысле с нуля.
Центром жизни стал дальний закуток, где впоследствии сделают гримерку – там руководитель труппы обосновал себе кабинет. Из Дома актера привезли библиотеку, рояль и кое-какую мебель – диван, стулья, кресла.
Поскольку в помещении оставалась единственная дверь – входная, нужно было как-то прикрыть вход в фойе, в зрительный зал, в кабинет, в мастерскую театрального художника Петра Сапегина. Это сделали, просто завесив дверные проемы тяжелым черным полотном. Позже, когда посреди фойе поставили большой овальный стол, на него тоже положили черную ткань – потом на этом столе появится и массивный канделябр с подсвечниками.
В зрительном зале сразу же пришлось настелить деревянный пол, потому что играть на цементном полу полуподвального помещения было невозможно. Нанимать строителей было не на что, и актеры отважно взялись за дело сами.
К сожалению, специалистов по укладке пола среди них не оказалось, и в результате между досками остались щели. Махнув на них рукой, стали зачищать доски наждачной бумагой, а потом долго обрабатывали пол циклевочной машиной: шлифовали перед тем как покрыть его лаком.
Лак нашли максимально дешевый и, радуясь экономному приобретению, добросовестно нанесли его на поверхность. Радовались рано: запах лака оказался настолько убийственный, что у всей труппы тут же началась ужасная аллергия. Пока эта пахучая дрянь не высохла, находиться в помещении было совершенно невозможно – пришлось пару дней слоняться без дела.
Стены в зрительном зале выкрасили в белый цвет. Эту идею Раскин позаимствовал у своего учителя – Анатолия Васильева: в театре Васильева пространство с белыми стенами было как чистый лист бумаги, где актер мог свободно рисовать некую картину, играя и импровизируя. То была альтернатива традиционному театру, с его черной коробкой сценического пространства и «застроенной» режиссурой, где совсем не оставалось места для импровизации.
Если зрительный зал с белыми стенами означал лист бумаги, то, по задумке Петра Сапегина, фойе должно было символизировать улицу. Бетонный серый пол с мраморной крошкой в здании театра вполне напоминал тротуар, оставалось сделать серые стены, имитируя атмосферу туманного дня.
Сегодня можно создать краску любого цвета, просто добавив туда нужный колер – он продается в каждом строительном магазине. Но тогда, в конце восьмидесятых, о подобной роскоши даже не мечтали. Только что присоединившийся к театру молодой художник Андрей Тен предложил хитрую идею – вылить в белую краску несколько флаконов с черными чернилами и таким способом добиться серого цвета.
Так и сделали. Маляры покрыли стены изобретенным составом – казалось, можно было праздновать победу над обстоятельствами. Только не тут-то было. Андрей, не сильно искушенный в ремонтных тонкостях, не учел, что не всякие материалы могут идеально смешиваться – вскоре на стенах проступили неровные пятна, и покраска выглядела очень небрежно.
Стены несколько раз перекрашивали, а пятна все проступали и проступали. Маляры ругались и отпускали в адрес Тена недобрые замечания. Впрочем, в один прекрасный день стены все-таки приобрели ровный цвет, и инцидент был исчерпан – к радости незадачливого советчика.
Наконец ремонт был окончен, и в газету тут же дали объявление: «Покупаем в театр старую мебель, вещи и костюмы». Посыпались десятки звонков с предложениями, и обновленное пространство постепенно начало заполняться удивительными предметами – некоторые из них пробудут в этом помещении до последнего дня существования театра.
«В девяностые, когда все повально переходили на мебель из новых материалов, очень многое продавалось и выбрасывалось. Были актуальны талоны на спиртное, вот их-то мы и меняли на разные предметы интерьера», – вспоминает художественный руководитель Белого театра Андрей Трумба.
Какие-то бичи, жившие на задворках частного сектора в центре города, за десять талонов на водку отдали в театр старинный деревянный буфет – огромный и роскошный, причем отлично сохранившийся.
У этой не самой благополучной семьи были еще абсолютно потрясающие кресла. «Казалось, это были царские кресла – большие, красивые, с подлокотниками в виде львов, – рассказывает Андрей. – Мы предлагали им талоны на горячительное и даже деньги, но семья заявила, что сами будут восседать на тронах».[15]
Актеры таскали на себе всю мебель – неподъемный деревянный стол с выдвижными ящиками и зеленым сукном на столешнице, бутафорское пианино с резной поверхностью из светлого дерева, старый платяной шкаф, черную лакированную ширму с инкрустацией из светлого дерева, привезенную из Китая во время советско-японской войны и уже тогда бывшую «пожилым» предметом.
Фойе тогда сразу украсили невероятно красивые настенные часы с французским механизмом. Они отмечали каждый час мелодичным боем и исправно работали аж до 2016 года. Но, потом, к сожалению, остановились, и в городе не нашлось мастера, который бы смог починить эти старинные «куранты».
С самого начала было решено, что в пространстве крошечного театра все должно быть настоящее, с запахом, с историей, поэтому со временем здесь появились старые фотографии, картины, игрушки, шапки, бокалы, статуэтки с блошиного рынка, музыкальные инструменты. Часть костюмов, мебель, посуду, мелкие предметы интерьера актеры сами приносили из дома, а что-то им отдавали в ответ на объявления в газетах.
Уникальные вещи, «поселившиеся» в театре, начинали «участвовать» и в постановках. Годами из спектакля в спектакль переходили макинтоши, платья, туфли, дореволюционные телефоны, старинные настольные лампы, пишущие машинки и многое другое. «Это лучший реквизит, потому что такие вещи несут в себе энергетику, они живые», – уверена Ольга Кузьмина.
В шифоньере почти сразу завелся театральный домовенок – его назвали Кузей. Каждую ночь ровно в четыре часа он принимался стучать в дверцы и копошился среди сценических костюмов – возможно, требовал общения с теми, кто оставался ночевать на рабочем месте. А утром, приходя в театр, все обязательно приветствовали хозяина. Андрей Трумба уверен, что Кузьма, как ангел-хранитель, берег театр и всех его обитателей.
Теперь у театра было все необходимое для творчества, кроме одного – названия. «Легенду» о том, как театр стал Белым, рассказал Андрей Тен: по его словам, он-то и стал «крестным отцом» творческого коллектива.
Дело было так. Однажды Андрей получил от Раскина заказ – разработать афиши для уже существующих спектаклей. Тен придумал для афиши достаточно простую форму: в центре вертикального коричневого прямоугольника – белый прямоугольник, поменьше размером. При всей своей простоте форма эта была вполне модерновой и концептуальной: белый прямоугольник мог означать все что угодно – колонну, дверной проем, луч света и прочее и прочее. Что касается букв для текста, Андрей вырезал их из пленки, поэтому слова можно было располагать на афишах совершенно свободно.
Раскину понравился художественный замысел Тена, и он принялся тут же составлять афишу, передвигая пленочные буквы по фону. Экспериментируя, Раскин соединил два прямоугольника – получилась точь-в-точь дверь в новом здании театра!
Вариантов же игры с текстом оказалось множество: слова могли исчезать в одном «проеме» и появляться в другом, могли лишь частично выглядывать из-за «колонны» и при этом все равно ясно прочитываться, могли занимать одну «створку двери» или растягиваться на обе, – конечный вид афиши зависел от фантазии, вкуса и художественной задачи.
Увлеченный «игрой» с будущими афишами, Раскин сказал, что накануне читал труды Андрея Белого[16], а теперь вдруг понял, что театр должен называться Белым. И, дескать, натолкнули его на эту мысль афиши Андрея Тена с их белыми вставками.
Так и появился в провинциальном Хабаровске Белый театр со столичной эстетикой постановок. В спектаклях этого театра должна была стираться грань между игрой и жизнью, между персонажем и актером, между сценой и зрительным залом, между реальностью и вымыслом.
Молодой труппе, полной новаторских амбиций, предстояло доказать, что настоящее Искусство можно делать и в провинции. Но прежде всего театру нужно было просто-напросто выжить…