Маргарите Александровне Эскиной посвящается
Еще древние предупреждали – отправляясь в мир неведомого, в том числе и в мир новых знаний, очень важно договориться о маршруте и координатах путешествия.
Начиная исследование аудиокультуры XX века, той области человеческой деятельности, в которой люди стремились в словесной и образной форме, но непременно в звуках (что и роднит и отличает аудиокультуру от обычного словесного творчества) отразить реалии мира, окружающего человека и закономерности его собственного индивидуального и общественного бытия – под аудиокультурой мы понимаем совокупность средств и методов передачи информации звуковым путем, как вербальными, так и вневербальными способами, т. е. музыкой и шумами – и представляя на суд читателя результаты нескольких десятилетий поиска исторических закономерностей развития этого вида творческой деятельности, мы считаем необходимым договориться прежде всего о некоторых терминах и датах, которые должны стать отправными координатами в нашем движении по фактам и событиям.
Аудиокультура XX века есть плод индивидуального и коллективного творчества людей, в равной степени зависящего в своем развитии и в своих результатах от персональной человеческой фантазии и от технического развития общества в сфере обмена информацией.
Аудиокультура XX века – искусство звуковых образов, опосредованное техникой. Вне системы замечательных открытий и изобретений человеческого разума не существует. Поэтому и рассуждения об истории аудиокультуры, путях и закономерностях ее развития, ее глобального распространения в жизни людей XX века нам необходимо начать хотя бы с очень краткого напоминания об этих открытиях. Тем более что в силу целого ряда обстоятельств, весьма далеких от истории культуры, здесь утвердилась изрядная путаница в именах, датах и событиях.
Прежде всего об отцах-основателях.
Конец семидесятых годов века, предшествовавшего двадцатому. Америка. Два инженера – каждый, работавший самостоятельно, получают патенты о двух технических изобретениях. Одного звали Александр Грейам Белл, второго – Томас Алва Эдисон. В 1876 году Белл изобрел телефон – аппарат, позволяющий передавать звуки на любые расстояния – правда, пока еще при помощи проводов. Второй – в 1877-м сконструировал фонограф – аппарат, способный записывать звуки и фиксировать («консервировать») их на восковом валике, причем сохраняя большинство основных качественных характеристик звучания.
Соединение двух этих устройств – прообраз будущего массового вещания.
Уже в середине восьмидесятых годов XIX века в двух крупных городах Америки и России появилась своеобразная система передачи музыки и другой художественной информации.
По странным закономерностям истории, практически одновременно в 1885 году в Чикаго и в Одессе появилась «игрушка», которая привлекла чрезвычайное внимание состоятельных людей. И там, и там богатые меломаны увлекались оперными спектаклями и филармоническими концертами, которые шли в местных, к тому времени уже знаменитых оперных театрах.
История, к сожалению, не сохранила ни у нас, ни у американцев имена тех предприимчивых импресарио, которые решили «доставлять искусство на дом», укрепив в театрах и прямо в гостиных состоятельных сограждан телефонные аппараты, а в Одессе пристраивая даже к этим аппаратам небольшие рупоры, хоть немного, но усиливающие звук.
Как только на сцене начиналось оперное или концертное действо, специальные дежурные техники соединяли телефоны, и богатые меломаны, заплатившие за новые «игрушки» весьма солидную по тем временам цену, получали возможность наслаждаться ими, не покидая собственного дома. Когда представление в театре заканчивалось, в его антрактах те же техники переставляли телефонную трубку поближе к фонографу, где заранее были подобраны восковые валики с записью различных музыкальных произведений.
По сути, возникала «вещательная сеть» – прообраз будущего «проводного» радиовещания, которое, между прочим, и в США, и в России, и в крупнейших городах Европы составляло до середины XX века едва ли не львиную долю радиовещания. В Советском
Союзе, например, проводное радиовещание по своему объему во много раз превосходило вещание эфирное. В стране ко второй половине XX века насчитывалось более 90 млн. репродукторов (больше, чем по одному на каждую семью), куда звук приходил не через эфир, а по проводам.
Вторая «стартовая» позиция аудиокультуры XX века – 1895 год -изобретения Александра Попова в России и Гульельмо Маркони в Италии.
Об этом написано так много и разнообразно, что освобождает меня от обязанности конкретизировать описания этих событий. Замечу только, с позиции нашей темы, что ни Попов, ни Маркони радиовещание не изобретали. Результатом их научных прозрений были физико-технические приборы, на основе которых очень быстро появилось принципиально новое средство связи – радио, и только спустя несколько лет эта аппаратура стала пригодна для передачи через эфир слов, музыки и других звуковых реалий. А поначалу Попов и Маркони «переговаривались» со своими ассистентами сигналами азбуки Морзе.
Я обращаю на это внимание, ибо в рамках нашей темы правомерно сразу же отделить подлинные факты истории аудиокультуры вообще и радиовещания в частности от огромного числа распространившихся мифов, порой анекдотического свойства и дурного тона.
Вот только один пример. На палубе революционного крейсера «Аврора», будто бы стрелявшего по Зимнему дворцу в ночь с 7 на 8 ноября 1917 года (стрелял, но холостыми, т. е. имитируя стрельбу, – к нашей радости, а иначе что осталось бы от нынешнего Эрмитажа?), экскурсантам непременно показывают радиорубку, на стене которой укреплена памятная табличка, свидетельствующая о том, что радисты «Авроры» известили весь мир о победе Октябрьской революции.
Это так и было – действительно, дежурный радист передал в эфир сообщение Военно-Революционного Комитета о взятии Зимнего дворца и аресте Временного правительства.
Тут все правда. Дежурный радист отстукал «сигналами Морзе» сообщение о событиях в Петрограде в ночь с 7 на 8 ноября. Так это и зафиксировано в корабельных документах.
Но когда уже в середине 1930-х годов этот факт стал многократно тиражироваться в различных книгах, в том числе и редактированных лично И.В. Сталиным, вождю такое скромное изложение событий показалось недостаточно пафосным, и он чуть-чуть изменил одну только фразу в тексте, лично написав и подчеркнув своим знаменитым синим карандашом: «голос матроса с „Авроры“ возвестил миру…»
Появление такой формулировки, естественно, вызвало обширную реакцию сталинского окружения, и, прежде всего, среди старых партийных товарищей вождя. Стали появляться и публиковаться воспоминания «особо заслуженных» большевиков о том, как они лично – один в сибирской тайге, в ссылке, другой – в подвале уральской слесарной мастерской, а третий – ему больше других повезло – в комнате за буфетом портового марсельского кафе, «приникнув к старенькому приемнику отечественного производства» («старенькому» и «отечественному» – это казалось особенно убедительным), «слушали голос матроса с „Авроры“».
А потом появились мемуары и самого этого матроса с всевозможными подробностями. А к воспоминаниям стали прибавляться и наукообразные опусы на эту тему.
О том факте, что человеческий голос в российском эфире впервые прозвучал из нижегородской радиолабаратории профессора М.А. Бонч-Бруевича только весной 1919 года, старались не вспоминать, как и о том, что массовое вещание в СССР датировано осенью 1924 года[1], ведь получалась «политическая накладка», а не за горами был уже и 1937-й.
С этой глупостью историки радио мучились, не зная, что делать, почти до самого конца века.
Между тем многие подлинно значимые события в истории радиовещания «уходили в тень». Многие годы мы почти не упоминали или говорили кратко и «с оглядкой» о реальном приоритете отечественной науки, которая в сфере радиотехники и радиостроительства выдвинула выдающихся специалистов, таких, как будущий академик А.Л. Минц, его соавтор профессор Кляцкин; о том, как создавалась мощная сеть радиостанций, среди которых были уникальные по своей мощности и техническому оснащению; о том, как во время войны возле Куйбышева соорудили самую мощную в мире по тем временам 1000-ваттную радиостанцию (строили зеки, и вообще все вопросы радиостроительства курировал лично Лаврентий Берия).
В бериевские застенки уходили многие великие изобретатели, конструкторы и инженеры, работы которых заложили не только основы массового вещания в СССР, но и проложили пути развития аудиокультуры всего века. В лагере, в конце концов, оказался и Лев Сергеевич Термен, который в 1920 году сконструировал первый в мире электронный музыкальный инструмент, названный им «терменвокс», – от которого и пошла вся «электронная» музыка.
Конечно, к числу наиболее значительных событий истории аудиоультуры XX века правомерно отнести и строительство в конце двадцатых годов берлинского, а потом московского «Радиодомов» с уникальной акустикой их речевых и музыкальных студий, опережающей на десятилетия общий уровень технического оснащения радиовещания и звукозаписи, с аппаратными для записи и монтажа звука. Но история технической базы аудиокультуры XX века по сути своей и тем более детальный ее анализ, находятся за рамками нашей темы, и потому мы будем возвращаться к отдельным фактам этой истории в соответствующих разделах нашей книги.
Композиция нашего исследования сложилась следующим образом. Несколько самостоятельных разделов. Первый из них посвящен вопросам истории аудиокультуры, ее эстетическим и технологическим параметрам, анализу восприятия ее произведений в различных направлениях развития, анализу основных эстетических категорий и особенностей восприятия программ и передач -с точки зрения психологии и потребностей различных слоев аудитории. Этот раздел включает в себя основные постулаты анализа эстетики и закономерности эффективности радиоканала.
К нему непосредственно примыкают материалы второй части книги, имеющей название «Эстетика невидимой сцены» с главами «Сцена и студия радио: закономерности взаимного воздействия» и «Взаимовлияние творческих традиций в эстетике аудиовизуальных искусств». Значительную часть этого раздела составляют материалы, раскрывающие сложившиеся исторически пути взаимного влияния радиовещания в России и в других странах с высоким уровнем информационного, образовательного и художественного вещания, в частности взаимовлияние работ радиомастеров Советского Союза и Германии.
В специальном разделе «Поиски оптимальных форм воздействия» мы рассматриваем историю формирования и проблемы взаимовлияния жанровых форм массового вещания и основы программирования радиоматериалов на различных этапах истории вещания (разумеется, и в различных социальных и идеологических условиях существования радиоканалов).
Прямым продолжением раздела теоретического характера становится раздел книги, посвященный опыту многих выдающихся мастеров художественного и образовательного вещания. Этот раздел носит название «Мастера у микрофона» и включает в себя материалы, характеризующие творческую практику многих выдающихся мастеров театра, музыки, кинематографа и собственно радиоработников – художников, полностью сосредоточившихся на творчестве в студии у микрофона.
Рассматривая опыт нескольких поколений выдающихся мастеров культуры, мы стремились найти не просто закономерности творчества в радиостудии, но и проследить преемственность традиций мастеров, в разное время открывавших для себя законы художественного творчества в сфере аудиокультуры.
Большинство материалов этого раздела малоизвестны даже профессиональным искусствоведам. Мы стремились рассказывать о замечательных мастерах радиосцены и опыте радиожурналистов и радиодраматургов, не отрываясь если не от анализа, то хотя бы указания на своеобразие времени, в котором они жили и работали.