Архитектура эпохи Возрождения. Италия - читать онлайн

Рубеж XIII и XIV столетий, как уже было сказано ранее, не был временем, благодатным для Италии. Именно тогда назревал конфликт между папой римским и французским королем, повлекший за собой Авиньонское пленение; весь полуостров сотрясали военные столкновения, лишавшие людей покоя и надежды на благополучие; вскоре начались стихийные бедствия, а в 1340-х годах – и эпидемия «черной смерти», чумы, унесшей по всей Европе миллионы жизней. Но все это время в Италии продолжалась строительная деятельность – в городах возводились жилые дома, храмы, ратуши, поднимали свои стены монастыри, преграждали путь врагам новые укрепления и дозорные башни. Так Проторенессанс создавал предпосылки для расцвета итальянского зодчества, который наступит в недалеком будущем. Постепенно распространявшееся учение гуманистов стимулировало рост интереса к античной культуре, в том числе и к архитектуре. Самые плодотворные уроки античного «искусства строить» мог преподать Рим, где развалины древних сооружений представляли собой особенно впечатляющую картину. Однако, хотя в XIV столетии «черная смерть» и обошла Рим стороной, положение Вечного города, вконец разоренного безвременьем, терзаемого алчными магнатами и разбойничьими шайками, могло вызвать в ту пору только сострадание. И все же Рим периода Проторенессанса исподволь готовился к исполнению той исторической роли, которую ему еще предстояло сыграть. Вечный город абсолютно справедливо воспринимался просвещенными современниками как средоточие всего самого ценного, чем обладает нация, как символ грядущей эпохи Возрождения, хотя, конечно, предвидеть ее наступление тогда еще никто не мог.

Остальные города Италии в этом смысле сильно уступали столице древней империи, но заметно опережали Рим по важности вклада в новое строительство. Несколько в стороне от участия в процессе подготовки Ренессанса оказалась только южная часть страны, где в течение нескольких столетий боролись друг с другом, а затем закреплялись на более или менее продолжительный срок захватчики самого разного происхождения – норманны, сарацины, германцы, французы, испанцы; все они оставили свой след в общей, весьма пестрой картине культуры этого края. На юге, в том числе в городах Сицилии, сильным было влияние на искусство также и византийской традиции, поскольку еще со времен крушения Римской империи Византия дольше, чем в других областях Апеннинского полуострова, сохраняла здесь свое присутствие. Переплетение разнохарактерных влияний придало яркое своеобразие крупнейшим памятникам этой части страны – таким как храмы в Палермо, Монреале, Чефалу, начало строительства которых относится в основном к XII веку.

На севере Италии главным проводником византийского влияния в искусстве была Венеция, в течение долгого времени поддерживавшая оживленные торговые и культурные связи не только с Византией, но и со странами Арабского Востока. В Венеции, как и во Флоренции, сформировалась одна из наиболее влиятельных художественных школ Италии. Две эти школы – флорентийская и венецианская – во многом были противоположны друг другу. Нередко для того, чтобы ярче подчеркнуть их различие, говорят, что основой флорентийской школы стало искусство рисунка, тогда как главным в венецианской живописи был цвет. Конечно, это суждение грешит нарочитым схематизмом: венецианские художники, разумеется, отнюдь не были слабы в рисунке, а флорентийцы не пренебрегали цветом. И все же весьма заметные отличия одной школы от другой существовали. По сравнению с венецианской флорентийская школа действительно более строго блюла графическую дисциплину, что проявилось и в архитектуре Флоренции, склонной к четкости в прорисовке объемов и лаконизму в декорации. Напротив, Венеция словно купается в красках, рожденных самим природным ландшафтом – голубой лагуной, «плавающими» в ней зелеными островами, щедрым солнцем, ярко сверкающим на безоблачном небосводе.

Если Венеция связывала Италию с Востоком, то Милан выполнял функции транслятора на итальянскую почву художественных идей, рождавшихся к северу от Альп. Неудивительно поэтому, что именно в Милане появился громадный собор, представляющий тот вариант готики, который оказался достаточно близким общеевропейскому стилю.

Собственные художественные школы возникли и во многих других городах Италии, стремившихся достичь культурной самостоятельности ничуть не меньше, чем политической. Каждая из этих школ внесла свой вклад в дело становления и развития ренессансной архитектуры, оплодотворяемой опытом античного искусства. Отметим еще раз, что «античностью» для людей эпохи Проторенессанса и Возрождения было фактически только наследие Древнего Рима, поскольку, напомним, Греция в период экспансии Османской империи в сторону Балкан оказывалась все менее доступной. Что же касается достаточно хорошо сохранившихся ко времени Возрождения прекрасных памятников Великой Греции в Пестуме, недалеко от Неаполя, то они тогда оставались практически неизвестными; могучая дорика пестумских храмов, пронизанная особым романтическим чувством, обратила на себя внимание почитателей античной классики гораздо позже.

Для того чтобы лучше проследить за тем, как в течение длительного времени архитектура средневековой, по существу, Италии двигалась навстречу Ренессансу, мы совершим воображаемое путешествие по некоторым из городов, которым довелось сыграть роль очагов культуры Возрождения. Начать такое путешествие лучше всего с Рима, уделив при этом серьезное внимание памятникам Античности, чье присутствие в городе играло важнейшую роль в формировании творческих замыслов архитекторов.

Рим

Представить себе, как выглядел Рим периода Проторенессанса, в какой-то степени помогают описания и изображения Вечного города, относящиеся к гораздо более позднему времени. Античное ядро Рима, прежде всего привлекавшее к себе внимание гуманистов и художников эпохи Возрождения, в течение многих лет оставалось практически таким, каким оно дошло до XIII–XIV веков. Только в XVIII столетии изучение древних памятников Рима начало приобретать строго научный, систематический характер, что и обусловило необходимость проведения раскопок, постепенно изменивших облик тех кварталов города, где находились античные руины. Как раз к середине XVIII века относится знаменитая серия офортов Д. Б. Пиранези «Виды Рима», на листах которой запечатлены величественные античные памятники, изображенные художником в свойственной ему романтической манере, заставляющей зрителя вслед за мастером поражаться мощи, заключенной в грандиозных каменных массах. Один из офортов серии позволяет нам взглянуть на форум республиканской эпохи (в настоящее время его называют форумом Романум) с высоты Капитолийского холма. Главная общественная площадь Вечного города представляется отсюда неухоженным кочковатым полем с выглядывающими кое-где из-под земли стволами колонн. Первый план занимает колоссальная триумфальная арка Септимия Севера, наполовину погрузившаяся в грунт. Вдали видна громада Колизея. Слева – ряд небольших жилых домов: это, очевидно, средневековые постройки, для возведения которых использовался камень, добывавшийся не только в каменоломнях, но и в античных развалинах. Действительно, разрушению древних сооружений во многом способствовало отнюдь не одно только беспощадное время; многие из них разбирались жителями города с целью получить добротный строительный материал для собственных нужд, а языческие храмы нередко сносились лишь для того, чтобы на их месте поставить христианские церкви.

Рим. Колонна Траяна

Римский Форум. Гравюра Д. Б. Пиранези

В хорошо известной книге П. Муратова «Образы Италии» приводится отрывок из очерка о Риме, написанного Ж. Ж. Ампером – французским писателем, жившим в первой половине XIX века. «В нынешнем Риме, – писал автор этого очерка, – мне нравится больше всего то, что похоже на Рим Петрарки и Поджио. Это пустынные кварталы, заброшенные памятники, виноградные лозы, обвивающие базы упавших колонн, быки на форуме и в особенности античные обломки, вделанные в новые здания: архитрав из храма над церковной дверью, кусок колонны, служащей уличной тумбой, лавки, гнездящиеся на ступенях театра Марцелла, домишки, взобравшиеся на гробницы Аппиевой дороги. Эти черты, эти контрасты сообщают Риму особый характер, отличающий его от всех других городов. Он теряет его с каждым днем. Слишком много теперь отрыто, очищено, реставрировано…»[56]

За шестьсот лет до того времени, к которому относятся эти строки, в Риме, конечно, было «отрыто и очищено» несравненно меньше. Но вот как (со ссылкой еще на одно столь же хорошо известное сочинение, принадлежащее Э. Панофскому[57]) характеризует отношение к «древностям» в Риме периода Треченто уже неоднократно цитировавшийся нами А. В. Степанов: «Началось, – читаем мы в его книге, – повальное увлечение римскими древностями. Астроном, врач и поэт-гуманист Джованни Донди, близкий друг Петрарки, посетив Рим году в 1375-м, измерил базилику Св. Петра, Пантеон, колонну Траяна, Колизей, скопировал дюжину надписей, найденных в церквах, на стенах триумфальных арок и других сооружений. Несколько позднее он писал: „Не много сохранилось произведений искусства, созданных древними гениями, но те, что где-либо уцелели, тщательно разыскиваются и обследуются понимающими людьми, достигая высокой цены. И ежели ты сравнишь с ними то, что производится в наши дни, станет совершенно очевидным, что их творцы превосходили современных в своей природной одаренности и лучше владели своим искусством. Художники нашего времени поражаются, тщательно обследуя древние постройки, статуи, рельефы и тому подобное“. Ни один писатель до Донди не думал о противопоставлении искусства классического прошлого искусству сегодняшнего дня и о возвеличении первого за счет второго. В словах Донди впервые слышится ностальгическая мечта об Античности, порожденная как отчужденностью от нее, так и чувством близости к древним»[58].

Дж. Панини. Вид на Колизей и триумфальную арку Константина. 1747

В приведенном выше отрывке перечислены те древние памятники, которые действительно в первую очередь служили деятелям Проторенессанса лучшими учебными пособиями, совершенно необходимыми для изучения античного наследия. Из них только базилика Св. Петра представляла собой памятник раннехристианского времени, остальные же сооружения являлись превосходными и очень характерными примерами искусства императорского Рима.

Так, триумфальная колонна, установленная на форуме императора Траяна в начале II века нашей эры, могла служить великолепным образцом монумента, посвященного памяти выдающегося государственного деятеля и полководца, а форма этого монумента давала классический пример дорического ордера в его римской трактовке. Опоясывающая ствол колонны спиральная лента рельефов наглядно демонстрировала искусство ваятелей того же времени.

К более раннему периоду римской истории, к концу I столетия нашей эры, относится Колизей (такое название закрепилось за этим памятником зодчества в Средние века). Официально Колизей именовался в античном Риме амфитеатром Флавиев, поскольку сооружался при императорах Веспасиане и Тите, принадлежавших к этой династии. Назначение Колизея состояло в том, чтобы удовлетворить потребность римлян в разнообразных зрелищах: на арене амфитеатра происходили бои гладиаторов, устраивалась травля диких зверей, давались различные представления. Единственный фасад этого гигантского сооружения, имеющего план в форме овала (с осями 186 и 156 метров), разделен на четыре яруса, из которых три нижних решены как ритмично повторяющиеся полуциркульные арки, отделенные друг от друга декоративными колоннами. Сочетание арки с фланкирующими ее приставными колоннами стало мотивом, настолько характерным для зодчества античного Рима, что он получил особое название – «римская архитектурная ячейка». Фасад Колизея скомпонован из таких многократно повторенных ячеек, причем колонны, отделяющие арки друг от друга, чередуются снизу вверх в определенной последовательности, соответствующей пропорциям примененных вариантов ордера – тосканского (наиболее тяжелого и потому размещенного в первом ярусе), ионического и коринфского. Четвертый, венчающий ярус Колизея (его возвели позже) обработан коринфскими пилястрами – своего рода плоскими изображениями колонн на поверхности стены.

Рим. Колизей и колонны храма Венеры и Ромы

В пору Средневековья и Проторенессанса Колизей не раз становился «каменоломней»: римляне неутомимо, камень за камнем, разбирали замечательный памятник Античности, чтобы использовать ценный материал для новых построек. Так были разобраны предназначавшиеся для пятидесяти тысяч зрителей ступенчатые скамьи, окружавшие овальную арену, и перекрытие самой арены. В результате обнажились мощные субструкции – система арочно-сводчатых конструкций, служивших основанием для зрительских трибун. В состав этих субструкций входили и перекрытые сводами галереи, размещенные в каждом ярусе, опоясывающие все сооружение и раскрывающиеся вовне посредством арок на фасаде. Разрушения, начатые людьми, продолжила стихия: полагают, что наружная стена Колизея на значительной части своей длины обвалилась в результате сильного землетрясения. Словно препарированный гигантским скальпелем, руинированный амфитеатр, однако, оказался способным даже, может быть, нагляднее, чем раньше, демонстрировать поразительные возможности арочно-сводчатых конструкций, возводившихся строителями античной эпохи с применением как природного камня, так и бетона.

Рим. Мост Фабриция

В этом отношении Колизею родственны знаменитые римские акведуки (водопроводы) и мосты, наведенные через реку Тибр античными строителями. Один из этих мостов сохранился в полуразрушенном состоянии; два других – мосты Фабриция и Элия – до сих пор выполняют свои первоначальные функции, заставляя нас восхищаться мастерским соединением в их облике «пользы» и «красоты».

Мост Фабриция соединяет с левым берегом Тибра единственный в пределах города остров Эскулапа (Тиберина). И как раз в этом месте, у подножия Капитолийского холма, находится древний театр Марцелла, открытый для публики в 14 году до нашей эры. Рассчитанный на двенадцать тысяч зрителей, театр может считаться непосредственным предшественником Колизея в том, что касается его конструктивного решения и архитектурной композиции. Фасад театра Марцелла, изогнутый по дуге, как и в Колизее, «набран» из повторяющихся римских архитектурных ячеек, только располагающихся не в три, а в два яруса. В первом ярусе театрального фасада применен дорический ордер, тогда как во втором – ионический. Время довольно сильно изменило это сооружение, но не настолько, чтобы оно утратило привлекательность в глазах тех деятелей Проторенессанса и Возрождения, которые стремились лучше изучить античные памятники.

Рим. Триумфальная арка Константина

Рядом с Колизеем и ныне возвышается богато декорированная скульптурными рельефами трехпролетная триумфальная арка императора Константина – одно из типичных для Рима сооружений, сам архитектурный тип которых обусловлен формой и конструктивными возможностями каменных арок и сводов. Если арка Константина, датируемая 315 годом, относится к тому времени, когда могущественная империя уже начала клониться к упадку, то находящаяся поблизости, на территории форума Романум, однопролетная арка Тита была, как и Колизей, возведена в пору процветания Римского государства, когда у власти находились императоры из династии Флавиев. Арка Тита интересна, помимо всего прочего, также и тем, что в ее композицию (представляющую собой не что иное, как еще один вариант римской архитектурной ячейки) впервые были введены декоративные колонны так называемого сложного, или композитного, ордера. Капитель такого ордера сочетает (отсюда и название) детали, характерные для коринфского и ионического ордеров. Композитным и тосканским ордерами римляне дополнили систему, сложившуюся в древнегреческом зодчестве, и она теперь стала включать пять разновидностей ордера – тосканский, дорический, ионический, коринфский и композитный.

Рим. Триумфальная арка Тита

На форуме Романум располагается еще одно крупное сооружение, на протяжении многих столетий вызывавшее большой интерес: это базилика Максенция, датируемая началом IV столетия. Спустя тысячу лет после возведения она была разрушена землетрясением. От громадного здания осталась только треть – боковой неф, перекрытый тремя поперечными цилиндрическими сводами. Высокие арки в прошлом открывались в средний неф, ныне не существующий. Однако, даже будучи на две трети разрушенной, базилика Максенция производит все же неизгладимое впечатление благодаря заключенной в грандиозных формах мощи, олицетворяющей целую эпоху.

С той же точки зрения немалый интерес представляют такие типично римские сооружения, как общественные бани, или термы, при возведении которых тоже очень широко использовались арочно-сводчатые конструкции. Самое большое здание такого назначения было построено во времена правления императоров Каракаллы и Диоклетиана (соответственно начало III и начало IV века). Его грандиозные руины неизменно приковывали к себе внимание поклонников классической древности.

Наиболее же ярким архитектурно-строительным феноменом Древнего Рима следует, скорее всего, признать Пантеон, или Ротонду, – «храм всех богов», заново отстроенный при императоре Адриане около 125 года и с тех пор уверенно выполняющий роль символа широчайших творческих возможностей человека. (Первый храм на том же месте возвел в 27 году до нашей эры на собственные средства Марк Виспаний Агриппа – сподвижник римского императора Августа; об этом напоминает надпись над входом в существующее здание, сохранившееся значительно лучше других памятников античного Рима.) В этом сооружении, способном вместить две тысячи человек, гармонически сочетаются замечательное техническое мастерство, проявленное римскими строителями, и их способность к поистине философской глубине в трактовке архитектурного пространства. План Пантеона представляет собой правильный круг диаметром 43,2 метра. Мощная кольцевая стена здания несет перекрытие в форме полусферического свода (купола), вершина которого поднимается тоже до высоты 43 метров; таким образом, в интерьер храма вписывается шар того же диаметра, что и ротонда. Такое соотношение основных размеров здания предопределяет восприятие его внутреннего пространства как воплощения абсолютной завершенности, незыблемого покоя, целостности. Обнимаемый этим пространством человек, находящийся в храме, ощущает себя неотъемлемой частью гармонически организованной среды, вполне способной служить символической моделью самой Вселенной. Так средствами архитектуры достигается успешное решение очень сложной идейно-образной задачи.

Рим. Базилика Максенция

Трудно переоценить в данном случае вклад в это решение, принадлежащий конструкции. Строительная практика не знала до этого столь смело осуществленных перекрытий таких размеров, которые не нуждались бы в промежуточных опорах. Это стало возможным именно благодаря применению купола, образованного как бы вращением полуциркульной арки вокруг вертикальной оси. Купол такой формы обладает довольно большой прочностью и устойчивостью, а его образующая достаточно просто выполняется в натуре. Конструктивно купол Пантеона состоит из двух частей: нижняя получила заданную форму за счет постепенного напуска кольцевых рядов каменной кладки, а верхняя (называемая скуфьей) была выполнена в виде относительно тонкой «скорлупы» из монолитного бетона. В течение многих столетий Пантеон оставался примером выдающегося, практически неповторимого архитектурного решения; к размерам перекрытия Пантеона строителям более поздних эпох удавалось порой приблизиться, но превзойти эти размеры оказалось возможным только в начале XX столетия, при использовании более эффективных инженерных приемов, рожденных в результате бурного технического прогресса того времени.

Рим. Пантеон. Гравюра Д. Б. Пиранези. 1746–1748

Пантеон. Интерьер. Гравюра Д. Б. Пиранези

Вероятно, даже лишенный сохраняющейся и ныне декоративной отделки, интерьер Пантеона производил бы на человека неизгладимое впечатление. Но декор внутри Пантеона существует, являя нам пример очень удачного сочетания таких противоположных качеств, как поистине классическая строгость и типичная для Древнего Рима парадность. Гармоническому объединению этих качеств способствует ордер: колонны, выполненные из цветного мрамора, оформляют глубокие ниши, ритмично чередующиеся по периметру круглого зала. Разноцветный мрамор использован также для облицовки стен и покрытия пола. Ряды прямоугольных углублений (кессонов), расположенных на внутренней поверхности купола, делают ее пластически более выразительной, но в то же время и уменьшают массу перекрытия. Раньше впечатление нарядности внутреннего пространства усиливалось благодаря бронзовому обрамлению кессонов и включению в каждый из них розеток, тоже изготовленных из бронзы. Высокие эстетические качества интерьера «храма всех богов» во многом обязаны оригинальному решению его освещения через большое, диаметром около 9 метров, круглое отверстие в вершине купола, называемое «глазом Пантеона».

Рим. Базилика Санта-Мария-Маджоре. Интерьер. 432–440

В противоположность интерьеру, внешний облик Пантеона предельно прост. Стены ротонды не имеют ни проемов, ни декоративной отделки, за исключением лишь горизонтальных тяг, подразделяющих фасад здания на три яруса. Однако необходимую одному из главных храмов Рима представительность обеспечивает многоколонный портик входа, выполненный в коринфском ордере. Так в архитектуре Пантеона сочетаются греческая по происхождению ордерная тема и обязанная своим рождением Риму эффективно работающая конструкция, позволившая совершенно по-новому решить пространственную задачу.

После того как язычество было вытеснено христианством, Пантеон был заброшен и пришел в упадок. Но выдающаяся по своей прочности конструкция не позволила разрушить памятник. В 608 году его превратили в христианский храм Богоматери и Всех Мучеников (Санта-Мария деи Мартири)[59]. Это был только один из многочисленных случаев приспособления языческих святилищ для новых нужд. Однако новая религия постепенно вырабатывала собственные ритуальные требования, которые нуждались в соответствующем архитектурном оформлении.

Оказалось, что ритуал христианского богослужения хорошо вписывается в пространство базилики – здания того типа, который сложился в Древнем Риме еще в республиканскую эпоху, но отвечал сугубо гражданским потребностям (в базиликах устраивались общественные собрания, диспуты, обсуждались политические проблемы, заключались торговые сделки, заседали суды).

Первые крупные христианские базилики появились в Риме в IV веке – после того, как «Миланским эдиктом», изданным императорами-соправителями Константином и Лицинием в 313 году, христианство было уравнено в правах с язычеством. Ряд этих древнейших храмов возглавила пятинефная Латеранская базилика, возведенная, согласно легенде, по велению самого императора Константина. В 312 году император преподнес в дар римскому епископу часть Латеранского дворца (он принадлежал ранее семейству Латеранов). Спустя семь лет Константин распорядился присоединить к дворцу огромный храм, освященный первоначально во имя Христа Спасителя. Посвященный позже св. Иоанну Крестителю, этот храм стал именоваться церковью Сан-Джованни ин Латерано, или Латеранской базиликой. Спустя сто лет после сооружения базилики рядом с ней построили баптистерий Сан-Джованни ин Фонте – здание, предназначавшееся специально для совершения обряда крещения и потому имевшее в интерьере ритуальный бассейн. В отличие от абсолютного большинства христианских церквей, строившихся позднее, Латеранская базилика имеет алтарную апсиду, размещенную не на восточном, а на западном фасаде; это расположение отвечало порядку, соблюдавшемуся вначале при богослужениях, согласно которому священник, стоя за алтарем, обязан был, обращаясь к верующим, смотреть на восток, где находился главный вход в храм. Как и целый ряд других памятников раннехристианского периода, Латеранская базилика и баптистерий при ней неоднократно переделывались, что привело к значительным изменениям как их внешнего облика, так и интерьеров.

Не избежала перестроек и римская базилика Санта-Мария-Маджоре (Св. Девы Марии Великой), возведенная предположительно около 432–440 годов на месте более древнего сооружения; этот храм стал первым среди огромного количества католических церквей, освященных именем Богоматери. Со временем внешний вид базилики Санта-Мария-Маджоре претерпел кардинальные изменения, но ее интерьер сохранил в основном первоначальный характер. На три нефа его разделяют ряды античных ионических колонн, несущих антаблемент, скомпонованный в полном соответствии с правилами ордерной архитектуры. Поднимающиеся выше антаблемента стены среднего нефа снабжены окнами, хорошо освещающими церковный зал; его плоское перекрытие, декорированное квадратными кессонами с позолотой, датируется концом XV века (по преданию, для отделки потолка использовали золото, привезенное Колумбом из только что открытой им Америки). Внутри базилика Санта-Мария-Маджоре сохранила большое сходство с античными постройками дворцового типа – торжественными и величавыми. Трансепт (поперечный корпус) этого храма явился поздним добавлением к первоначальной композиции; он относится к концу XIII столетия – времени, когда на папском престоле находился Николай III. Замечательным украшением громадного церковного зала служит его мозаичный пол, набранный в XII веке из кусочков разноцветного мрамора, применявшегося в древности для облицовки и украшения зданий, оказавшихся впоследствии разрушенными.

Искусство создавать мозаичные композиции, основанные на использовании разнообразных орнаментальных мотивов, начало возрождаться в средневековом Риме как раз в это время, чему способствовало обилие необходимого материала, буквально валявшегося под ногами. В городе возникли мастерские, специализировавшиеся на изготовлении мозаик. Во второй половине XII столетия самой известной из них стала мастерская семейства Космати, по имени которой искусство мозаики стали называть «стилем косматеско»[60].

Рим. Базилика Сан-Паоло фуори ле мура. Интерьер. IV в. Гравюра Д. Б. Пиранези

Клуатр базилики Сан-Паоло фуори ле мура. XII–XIII вв.

В IV веке, на несколько десятилетий раньше базилики Санта-Мария-Маджоре, в Риме была возведена еще одна большая пятинефная базилика, получившая название Сан-Паоло фуори ле мура (Св. Павла за стенами). Ее судьба оказалась очень сложной; храм не раз перестраивался, а самый большой ущерб ему нанес пожар 1823 года, после которого здание, по существу, было возведено заново. Старинные изображения, в том числе и гравюра Пиранези, довольно точно запечатлевшие историческое сооружение, позволили в ходе его восстановления в основном достоверно воспроизвести первоначальный интерьер – наиболее интересную часть древней базилики. Ее средний неф, как и в церкви Санта-Мария-Маджоре, ограничен по сторонам длинными колоннадами, на которые, однако, опираются не прямые (балочные, или архитравные) перекрытия, а небольшие полуциркульные арки. Такое сочетание форм, называемое «ордерной аркадой» и эпизодически встречавшееся в древнеримской архитектуре, впоследствии, в эпоху Возрождения, получило очень широкое распространение.

В преддверии Ренессанса, на рубеже XII и XIII веков, к базилике Сан-Паоло был присоединен клуатр (или, по-итальянски, chiostro – кьостро), где мы еще раз встречаемся с той же темой: аркада на колоннах, типичная для средневековых композиций подобного рода, обходит по периметру озелененный двор. Но опоры этой аркады, созданной в «стиле косматеско», имеют уже очень мало общего с античными колоннами базилики: тонкие, как бы бестелесные, декорированные мозаикой, они рассчитаны не столько на выполнение конструктивной роли, сколько на то, чтобы служить украшением, услаждать взор прихотливостью и разнообразием форм и цвета. С этим клуатром имеет много общего еще один аналогичный по решению дворик, находящийся при церкви Сан-Джованни ин Латерано. Датируемый 1225–1235 годами, он обычно приписывается мастерам из римской семьи Вассалетто[61].

Самым же большим из римских христианских храмов стала базилика Св. Петра (Сан-Пьетро ин Ватикано); ее основание, относящееся к 325 году, приписывается императору Константину. Строго говоря, она была сооружена не в самом Риме, историческая часть которого с античных времен располагается на левом, восточном берегу Тибра, а по другую сторону реки, у подножия Ватиканского холма. Такое расположение не было случайным: согласно легенде, именно в этом месте находится могила апостола Петра, которого Католическая церковь считает первым епископом римских христиан. Как и Латеранская базилика, храм Св. Петра был обращен своим главным фасадом на восток, к древнему центру Рима, а его алтарь, стало быть, замыкал вытянутое в длину здание с запада. Такая ориентация сохранялась на протяжении всей долгой истории этого сооружения, многократно изменявшегося и снаружи, и внутри, обраставшего многочисленными пристройками. В XVI столетии уже изрядно обветшавшая к тому времени первоначальная базилика уступила свое место новому храму, возведение которого связано с именем великого Микеланджело.

Дошедшие до нашего времени старинные описания и изображения в какой-то мере помогают реконструировать облик старой базилики Св. Петра. Построена она была пятинефной и снаружи выглядела весьма скромно: стены здания были оставлены гладкими, а их плоскости ритмично прорезали арочные окна. Повышенный средний неф, как и в других базиликах, перекрывался двускатной крышей, стропила которой можно было видеть изнутри, поскольку они не были спрятаны здесь от зрителя за подвесным потолком. Перекрытиями боковых нефов служили односкатные крыши. Отсутствие сводов позволило сделать продольные стены здания довольно тонкими. Более крупная, чем Латеранская, базилика Св. Петра несколько отличалась от нее и формой плана. С запада здание ограничивал трансепт с алтарным выступом посредине. А перед входом на восточном фасаде находился обширный двор – атрий – с фонтаном для омовений. Вход в атрий был выполнен в виде трехпролетной арки, похожей на триумфальную; к ней вела широкая лестница.

С достаточно скромной внешностью контрастировало богатое внутреннее убранство базилики. В ее интерьере было установлено девяносто шесть античных колонн из полированного мрамора и гранита, находившихся ранее в разных древних сооружениях. Части античных памятников использовались и в качестве архитравов. Замечательным украшением громадного церковного зала были мозаики, располагавшиеся на продольных стенах и в алтарной нише. В XII веке, очевидно, для того, чтобы придать больше блеска внешнему виду главного храма католиков, его крышу покрыли золоченой бронзовой черепицей, снятой с базилики Максенция и с храма Венеры и Ромы на Форуме – одного из интереснейших памятников времени правления императора Адриана. Именно такой и могли видеть базилику Св. Петра итальянские гуманисты и художники Раннего Возрождения, изучавшие античное искусство.

Базилика оставалась преобладающим типом культового сооружения и в период Средневековья. Тогда в Риме было возведено немало храмов, оказавшихся в ближайшем соседстве с некоторыми из сохранившихся античных памятников; при этом новые сооружения становились иногда отчасти похожими на своих предшественников благодаря тому, что в их композиции находили применение классические по происхождению формы и детали. Так, например, поблизости от древнего форума Боарум, рядом с мощной аркой Януса, появился небольшой средневековый храм Сан-Джорджо ин Велабро. Его входная часть (нартекс) получила вид колонного портика, сходство которого с античными прототипами подчеркивается еще и тем, что завершение среднего нефа базилики на ее торцовом фасаде выполнено в форме треугольного фронтона. Типичной для средневековой Италии частью общей композиции этого храма является колокольня (кампанила). Она выглядит как тяжелая по пропорциям призматическая башня, разделенная карнизами на несколько ярусов, в каждом из которых размещены полуциркульные арки: глухие (ложные) внизу и сквозные, воспринимающиеся на просвет, – в верхней части.

Кампанилы подобного типа – характерный элемент римского пейзажа; они поднимаются в разных концах города, четко рисуясь на фоне неба и словно передавая эстафету от одной башни к другой. Одна из красивейших среди них – кампанила церкви Санта-Мария ин Космедин, построенная около 1200 года. По сравнению с колокольней Сан-Джорджо эта кампанила кажется гораздо более стройной и легкой; созданию такого впечатления способствуют облегченные пропорции башни и многочисленные сквозные арочные проемы. Сама церковь, располагающаяся напротив форума Боарум, значительно старше кампанилы: храм на этом месте возвели еще в VI веке, но позднее перестраивали – сначала на исходе VIII, а потом в XII столетии. Церковь Санта-Мария ин Космедин – это сравнительно небольшая трехнефная базилика, интерьер которой (несмотря на то, что пол и здесь украшен мозаикой) выглядит не менее аскетичным, чем фасады. Нефы церкви отделяются друг от друга аркадами, опирающимися как на невысокие колонны, так и на прямоугольные в сечении пилоны. Перед главным фасадом базилики размещен нартекс, раскрывающийся в сторону стоящих напротив античных храмов просто решенной аркадой из полуциркульных арок с опорами тоже в виде пилонов. Главный вход в церковь отмечен небольшим двухколонным портиком с аркой, перекрытым двускатной кровлей.

Рим. Церковь Сан-Джорджо ин Велабро. XII–XIII вв.

Рим. Церковь Санта-Мария ин Космедин. VI–XII вв.

На правом берегу Тибра, южнее Ватикана, стоит еще одна средневековая базилика – церковь Санта-Мария ин Трастевере (что и означает «расположенная за Тибром»). Она была построена между 1130 и 1148 годом, но позднее перестраивалась, что привело к изменениям и внешнего облика храма, и его интерьера. Но в верхней части главного фасада, над балюстрадой, декорированной статуями эпохи барокко, до сих пор сохраняется мозаичный фриз, датируемый XII–XIII веками. Это примечательная особенность первоначальной композиции: обыкновением применять для украшения фасадов мозаику итальянские мастера, работавшие во времена, предшествовавшие Ренессансу, заметно отличались от своих заальпийских коллег, которые предпочитали использовать для той же цели скульптуру.

Рим. Церковь Санта-Мария ин Трастевере. Между 1130 и 1148

В самом ядре античного Рима – на Капитолийском холме – располагается средневековая церковь Санта-Мария ин Арачели (Святой Девы Марии на Алтаре Неба). Напомним, что с Капитолийским холмом связана романтическая история об основании Рима в 753 году до нашей эры. Брошенных здесь близнецов – Ромула и Рема – вскормила волчица, изображение которой с тех пор служит символом Вечного города. По легенде, Ромул убил Рема и стал единовластным правителем будущей столицы огромной империи; его имя и закрепилось в названии Рима.

Рим. Церковь Санта-Мария ин Арачели. Середина XIII в.

На вершине Капитолийского холма еще в глубокой древности, на исходе VI века до нашей эры, был возведен главный храм Рима, посвященный Юпитеру. Многократно перестраивавшийся, он дошел до Средневековья в руинах, так же как и соседствовавшее с ним крупное здание государственного архива – Табуларий, главный фасад которого, словно спускающийся с холма, был обращен к форуму Романум. В непосредственной близости от античных руин и была поставлена трехнефная церковь Санта-Мария ин Арачели. После перестройки 1250 года, когда она стала собственностью ордена францисканцев, ее облик менялся мало. Главный фасад храма, выполненный из кирпича и датируемый XIV веком, очерчен жестко прорисованной линией; будто отвернувшись от языческого Форума, он мрачно смотрит в противоположную сторону. К входу в церковь, поднимаясь по склону, ведет громадная мраморная лестница. Римляне соорудили ее в благодарность за избавление от «черной смерти», угрожавшей им в 1348 году. Это один из немногих римских памятников, датируемых трудным для города XIV веком; еще одним таким памятником является 75-метровая колокольня базилики Санта-Мария-Маджоре, возведенная в 1375 году.

Витербо. Папский дворец. 1260-е

Из Рима маршрут нашего воображаемого путешествия должен быть проложен на север – к Флоренции и Милану. Но еще в пределах Лацио, центром которого является Рим, на этом пути нам встречается город Витербо, живописно расположенный на зеленых склонах холмов. Посещение этого города дает возможность в полной мере ощутить аромат итальянского Средневековья, сохраненный здесь на удивление полно. Над всем городом доминирует неподвижная громада папского дворца, напоминающая о том, что в 1257 году в Витербо была перенесена резиденции понтифика. Строительство дворца относится к 1260-м годам. Внешне дворец больше напоминает замок – угрюмый и неприступный. Аналогию с фортификационным сооружением подкрепляют здесь высокие зубчатые стены, их могучая каменная кладка, усиленная мощными контрфорсами. С непроницаемым каменным массивом контрастирует прихотливый готический орнамент оконных проемов, вписанных, однако, в полуциркульные арки, характерные для романского стиля. Великолепным образцом готической орнаментики может служить ограждение лоджии дворца – неожиданно хрупкое по сравнению с грубой каменной кладкой и совершенно прозрачное, позволяющее, как на старинной картине, увидеть сквозь стрельчатые арки на тонких колонках панораму городских кварталов, отступающих на задний план.

Галерея папского дворца в Витербо

Средневековое ядро Витербо – это квартал Сан-Пеллегрино, один из тех словно законсервированных историей уголков старых европейских городов, в которых столь легко ощутить дыхание столетий. Современной действительности здесь с трудом удается справиться с ощущением вечности, и, кажется, только теснящиеся на узких улочках автомобили напоминают о том, что мы сейчас уже отнюдь не в XIII столетии, породившем это сказочное нагромождение каменных домов, крутых лестниц, аркад и башен.

Стоит перечитать то место упоминавшейся уже книги П. Муратова, где автор излагает свои впечатления о Витербо (ссылаясь, в свою очередь, на де Навена), чтобы лишний раз убедиться в способности старины отстаивать свое очарование на протяжении сколь угодно длительного времени. «Удивительные романские и готические церкви с химерами, розетками, наружными барельефами встречаются здесь на каждой площади, – читаем мы у Муратова. – Редкостная готическая лоджия украшает епископский дворец, старое жилище пап, которые гостили в Витербо. Башни… поднимаются из лабиринта темных домов во всех углах города. В Италии мало мест, которые до такой степени полно удержали бы дух Средневековья, как квартал Сан-Пеллегрино в Витербо. „Углубитесь без рассуждения в этот бедный квартал, – пишет де Навен. – На каждом шагу вас будут осаждать неизведанные впечатления, на каждом шагу перед вами начнут вставать всякие неожиданности – почерневшие башни, прорезанные редкими окнами, улочки, вымощенные большими плитами, исчезающие под темными сводами или проваливающиеся куда-то вниз на поворотах, высокие стены, сжимающие узкий дворик, подъемы и спуски, чередующиеся без плана и без цели, наружные лестницы и высоко поднятые крыльца, дающие единственный доступ в негостеприимные дома, колонны, заделанные в углы зданий, тяжелые балконы, которые висят над улицей, готические фризы, бегущие по стенам, усеянным трещинами, современные окна, вмазанные в едва заметные аркады феодальные гербы, отмечающие какой-нибудь вход в дом, позеленевшие деревянные двери, унизанные большими гвоздями и снабженные огромными засовами, причудливейшие по форме фонтаны“. Нигде нет такого обилия готических фонтанов, и, следовательно, в своем чувстве воды Витербо опередил Рим…»[62]

Витербо. В квартале Сан-Пеллегрино

Среди этих фонтанов одним из самых «причудливейших» можно, вероятно, считать Большой фонтан (фонтан Гранде), сооруженный в XIII веке Бертольдо и Пьетро ди Джованни. Он установлен возле одной из более поздних церквей города на крестообразном в плане ступенчатом основании, завершенном ограждением бассейна в виде глухого парапета. Из центра бассейна вырастает действительно причудливая конструкция в форме мощного ствола с широкой чашей наверху. Вертикальное движение этой формы продолжает еще один ствол, поменьше, а его уже венчает готический фиал. Еще четыре фиала, поднимающиеся из воды бассейна, своими готическими вертикалями как бы специально подчеркивают стилистическую принадлежность всей этой фантастической композиции. Но есть в Большом фонтане и такая деталь, которая словно опровергает его средневековую природу. Это большая капитель со стилизованными листьями аканта, которой заканчивается основной ствол. Очень похожая на свой античный прототип, она как будто говорит нам, что готика здесь все же не властвует полностью, что воспоминания об Античности продолжают жить и питать фантазию средневековых мастеров. Подобное переплетение средневековых и античных мотивов встречается и в других памятниках искусства, сохранившихся в разных итальянских городах от эпохи Проторенессанса.

Витербо. Большой фонтан. XIII в.

Умбрия

Недалеко от Витербо, к северо-востоку от него, расположен город Орвието. Но находится он уже не в Лацио, а на территории соседней области Италии, название которой – Умбрия – должно ласкать слух любого художника, напоминая об одной из старинных красок на его палитре. Здесь, в Умбрии, по сравнению с Лацио больше чувствуется близость горного хребта Апеннин: рельеф местности становится сложнее, невысокие пологие холмы начинают перемежаться с более значительными возвышенностями, порой имеющими довольно крутые склоны; с их вершин открываются далекие виды на поля и долины, тонущие в голубоватой дымке. Старинные города этой части Италии невелики по размерам, но их история исчисляется многими веками. Орвието один из них. Этот город смотрит на свои окрестности с господствующей над ними вулканической скалы. Его кварталы, нерегулярная сетка которых сложилась во времена Средневековья, плотно застроены небольшими каменными домами, возраст которых определить непросто. Узкие улицы исторического центра, замощенные камнем, лишены растительности и, как правило, не имеют тротуаров. Летом после полудня, когда зной не позволяет местным жителям не только работать, но, кажется, и просто двигаться, улицы пустеют, пугая случайного прохожего абсолютным безлюдьем. Как и в большинстве других средневековых городов, центральные кварталы Орвието окружают главную площадь, где высится собор Успения Богоматери. Его фасад, многократно превосходящий по высоте соседние жилые дома, неожиданно и эффектно возникает в разных ракурсах в перспективе сбегающихся к площади улиц.

Собор Орвието – один из самых известных памятников культового зодчества Проторенессанса. Наряду с сиенским собором его считают «классическим образцом итальянской готики»[63]. Но, как мы уже отмечали ранее, готический стиль в Италии проявил себя в весьма своеобразных формах, довольно сильно отличающихся от образцов, демонстрируемых, скажем, французским зодчеством. Границу между готикой и романским стилем в Италии обозначить подчас значительно труднее, чем в других европейских странах. Это подтверждает и знакомство с собором в Орвието, начало строительства которого датируется 1290 годом, то есть тем временем, когда французская готика переживала свой расцвет. Сооружение храма шло много лет, и в этом процессе принимали участие разные строители, в том числе получившие в Италии широкую известность; однако обнаруженные документы далеко не всегда позволяют историкам безошибочно выяснить подробности. Из последних весьма важной представляются сведения о причастности к началу строительства Арнольфо ди Камбио – зодчего, работавшего преимущественно во Флоренции. Считают, что он предложил эскиз (ныне хранящийся в музее собора), в значительной мере определивший композицию храма. В самом конце столетия Арнольфо как будто бы передал роль руководителя строительными работами Джованни ди Улуччоне. Однако некоторые исследователи склонны придерживаться мнения, что на раннем этапе строительства основным исполнителем такой роли был мастер Фра Бевиньято из Перуджи. Главный фасад собора в 1310–1330 годах создавался сиенским мастером Лоренцо Маитани. Полагают, что изменения, внесенные в первоначальный замысел именно им, в основном и способствовали сближению внешнего облика собора в Орвието с его ближайшим прототипом – собором в Сиене. Во второй половине XIV века в работах по украшению как главного западного фасада, так и храма в целом приняли участие один из крупнейших скульпторов Треченто Андреа Пизано и его современник Андреа Орканья. По проекту последнего на западном фасаде было выполнено круглое окно («роза»), украшенное каменным переплетом в виде лучистого орнамента, – одна из лучших композиций такого рода, часто встречающихся в готике. Под руководством А. Орканьи завершилась в 1362 году и работа по украшению того же фасада мозаиками. Но полностью работы, имевшие целью окончание строительства и украшение храма, закончились только в XVI веке.

Орвието. Общий вид города

Орвието. Собор. XIII–XVI вв. Общий вид

Собор в Орвието. Главный фасад

По планировочному решению собор в Орвието представляет собой типичную базилику, архитектуре которой в большей мере присущи черты романского стиля, чем готического. В интерьере храма можно видеть массивные опоры, несущие полуциркульные арки; средний неф перекрывает открытая глазу стропильная конструкция. Наружные стены кажутся более массивными, чем на самом деле, из-за того, что окон на них немного и они отделены друг от друга широкими простенками. Своеобразная наружная облицовка выполнена в виде чередующихся горизонтальных полос светлого и темного камня. Особенность построения боковых фасадов храма состоит также в том, что на них в четком ритмическом порядке располагаются выразительные по пластике выступы, декорированные тонкими высокими колонками; каждый выступ имеет окно не со стрельчатым, как на стенах, а с полуциркульным завершением. Относительной простоте боковых фасадов контрастно противопоставлено богатое декоративное убранство главного западного фасада. Его композиция, как это обычно бывает в готике, рождает иллюзию динамического развития архитектурных форм по вертикали. Ощущение их неудержимого роста создают, прежде всего, своего рода пилоны, делящие фасад на три части и замыкающие его по сторонам, причем каждый пилон завершается тоже характерными для готики декоративными шатрами – пинаклями, силуэт которых усложняется многочисленными краббами – стилизованными изображениями бутонов, размещенными на ребрах пинаклей. Вертикализм фасада формируется также вимпергами (или щипцами) – высокими треугольными фронтонами, в поле которых (в тимпанах) помещены многоцветные мозаичные композиции, усиливающие впечатление особой нарядности внешнего облика здания. Трем нефам базилики на главном фасаде соответствуют три входа, решенные как перспективные порталы, причем средний имеет форму полуциркульной романской арки, тогда как боковые – стрельчатой готической. Первый ярус главного фасада отделяется от верхнего галереей, составленной из большого количества мелких арочек с трехлопастными завершениями. Эта галерея – аналог знаменитой «галереи королей» на западном фасаде собора Парижской Богоматери. Но в парижском памятнике она выполняет роль ясно артикулированной границы между ярусами, особенно выразительной по пластике благодаря включению в нее многочисленных статуй. В соборе же Орвието галерея превратилась в откровенно декоративный пояс, подчеркивающий «многодельность», изощренность примененных здесь украшений.

Собор в Орвието. Боковой фасад

Собор в Орвието. Интерьер

Интересно отметить, что в середине XIX века собор в Орвието явился объектом тщательного исследования молодых в ту пору русских архитекторов – выпускников петербургской Академии художеств Н. Л. Бенуа, А. И. Резанова и А. И. Кракау. С отличием окончив академический курс, они получили право за казенный счет (пенсион) посетить в качестве пенсионеров ряд европейских стран с целью «усовершенствования в искусствах». Находясь в 1840-х годах в Италии, они заинтересовались собором в Орвието как «совершеннейшим образцом христианского зодчества XIV века» и сумели выполнить точные обмеры памятника. В своем отчете Академии пенсионеры указывали, что предварительно им пришлось основательно почистить старинное здание, включая «мозаичные картины в его тимпанах и совершенно заросшие грязью тончайшие барельефы фасада». Спустя тридцать лет обмеры русских архитекторов были изданы в Париже, что способствовало росту интереса к храму и помогло в дальнейшем осуществлению его реставрации[64]. Оригиналы обмерных чертежей Н. Л. Бенуа и его товарищей до сих пор хранятся в музее Академии художеств.

Орвието. Палаццо дель Капитано. XIII в.

В центре Орвието, помимо собора, располагаются и другие памятники архитектуры Проторенессанса, представляющие немалый интерес. К числу примечательных сооружений гражданского назначения относится здание городского самоуправления – тип постройки, который был порожден эволюцией средневековых городов и едва ли не раньше, чем в остальной Европе, сформировался именно в Италии. В разных итальянских городах здания подобного назначения (очень часто их именуют ратушами) получали различные наименования. В Орвието здание городского муниципалитета называли палаццо дель Капитано дель Пополо. Время сооружения этого здания точно не определено, но ясно, что необходимость в нем могла возникнуть только после победы пополанов в 1250 году. Всем своим обликом палаццо дель Капитано должно было свидетельствовать о способности власти защитить горожан, обеспечить им спокойную, стабильную жизнь. Вот почему дворец производит впечатление сооружения, похожего на крепость, на бастион. Эта аналогия подкреплена и некоторыми формальными мотивами: могучий каменный объем здания, подобно крепостной башне, завершен зубцами. Правда, зубцы эти неожиданно изменили свою традиционную, продиктованную былой функцией форму и превратились в довольно замысловатые декоративные детали, усложненные криволинейными элементами. В остальном же сходство с фортификационным сооружением палаццо дель Пополо (так его тоже называют) сохраняет достаточно прямолинейно. И в основном это происходит благодаря как монументальным пропорциям здания, так и строительному материалу – камню, дающему возможность в полной мере ощутить незыблемость стен. Окна, прорубленные в их массиве, немногочисленны и относительно невелики. Те из них, что расположены на втором этаже – там, где был устроен обширный зал заседаний магистрата, привлекают внимание своими увеличенными размерами и специфической формой, позволяющей воспринимать их и как украшение суровых фасадов. Каждое из окон разделено на три части тонкими декоративными колонками и вписано в большую арку, слегка заглубленную в массив стены. С гладью основной части фасада эффектно контрастирует неожиданно тонкая резьба, окаймляющая арки, входящие в композицию каждого окна. Этот мотив очень характерен для архитектуры итальянского Проторенессанса и будет еще встречаться нам неоднократно. Не лишено декоративной выразительности и основание здания. Ему придан вид мощной и очень простой по рисунку аркады, верхняя часть которой выглядит как консоль, образованная словно наползающими друг на друга пластами каменной кладки. Консоль поддерживает галерею, куда ведет двухмаршевая наружная лестница, добавленная к зданию в 1301 году. Палаццо дель Пополо в Орвието в определенной степени может считаться прототипом аналогичных по назначению зданий в других городах Италии, и прежде всего в том, что касается их образной характеристики. Но и отдельные формы, на которые мы обратили внимание, рассматривая здание муниципалитета в Орвието, послужили, возможно, образцом для аналогичных композиций, создававшихся другими зодчими.

Одна из таких композиций представлена тут же, в Орвието, в палаццо деи Папи – здании, предназначавшемся для выполнения роли резиденции папы во время его визитов в город (теперь здесь музей собора). Возведенный в 1260-х годах и стоящий рядом с собором, этот дворец поражает своим «крепостным» неприступным обликом, пожалуй, в еще большей степени, чем палаццо дель Пополо. Здесь легко узнаются некоторые черты последнего. Это тройные окна второго этажа, вписанные в декоративные арки (только на сей раз стрельчатые), венчающий зубчатый парапет, галерея на мощных опорах, на которую ведет наружная лестница. Все это свидетельства того, что оба здания, вероятно, сооружали либо одни и те же мастера, либо участники какой-то артели, выработавшей устойчивые технические приемы, передававшиеся затем «по наследству».

В том, что касается расположения в ландшафте, с Орвието имеют немало общего другие города Умбрии. Два из них – Сполето и Тоди – находятся сравнительно недалеко от Орвието, к востоку от него. Тоди тоже расположен на холме, который в далеком прошлом обозначал границу между землями, находившимися во владении этрусских и умбрийских племен. Полагают, что название города произошло от слова «tular» – «граница». Ярко выраженный центр города – главная площадь – ныне носит имя Витторио Эмануэле (Виктора Эммануила) II, первого короля объединенной Италии. На этой площади, кроме собора, возведенного в ХII–ХIII веках, возвышаются здания городского самоуправления – палаццо деи Приори (дворец приоров), палаццо дель Капитано и палаццо дель Пополо, датируемые XIII и XIV столетиями. Стоящие рядом массивные каменные сооружения, увенчанные башнями и зубчатыми парапетами, производят поистине незабываемое впечатление.

Очень живописен Сполето, словно оседлавший пологие зеленые холмы. На одной из вершин эффектно располагается папский замок – крепость Альборноц, построенная в XIV веке. Это сооружение (его итальянское название – Rocca del Albornoz) часто называют просто «скалой». Действительно, высокие каменные корпуса, чередующиеся с башнями, обнаруживают большое сходство с естественным скальным массивом – угрюмым и неприступным; недаром замок использовался и как тюрьма. Здесь некоторое время жила Лукреция Борджа, правившая городом с 1499 года. Она представляла знаменитое семейство, прославившееся склонностью к хитроумным и жестоким политическим интригам, была дочерью папы Александра VI и сестрой Чезаре Борджа, сумевшего с помощью отца создать в Средней Италии собственное государство, просуществовавшее совсем недолго. К крепости Альборноц примыкает Понте делле Торри (Башенный мост), сооруженный в XIII столетии и напоминающий древний римский акведук. Высокая кампанила выделяет в силуэте города местоположение средневекового собора (его возвели в XII веке). Тесно застроенные городские кварталы располагаются между собором и «скалой».

Тоди. Центральная площадь

Еще этруски основали на отроге горы Субазио, находящейся севернее Тоди, небольшое поселение. Века, пронесшиеся над ним, не способствовали, однако, его росту. Расположенный в том же месте Ассизи и сейчас является одним из некрупных городов Средней Италии (его население не достигает и тридцати тысяч человек). Но, вероятно, именно благодаря этой своей «невеликости» Ассизи и удалось сохранить присущее ему обаяние старины. Подъезжая к городу, мы видим его будто взбирающимся по склонам холма, расположенного на фоне более внушительной по размерам горы, сплошь покрытой растительностью, никогда не сбрасывающей листву. Над городом горделиво возвышается старинная крепость. Ниже, ряд за рядом, следуя порядку, задаваемому горизонталями улиц, размещаются небольшие жилые дома, стены которых возведены из местного светлого и коричневатого камня. Призматические башни церковных кампанил, как и повсюду в Италии, словно переговариваются друг с другом, объединяя пространство города свободной игрой своих вертикалей. С верхних этажей домов, балконов и галерей открывается захватывающий вид на окрестности, простирающиеся, кажется, в бесконечность: это долина Сполето. Когда-то здесь было большое озеро, но в XVI столетии вода ушла из него, и теперь на месте озера раскинулись возделанные поля.

Сполето. Общий вид города

Ассизи. Вид на город с долины Сполето

Одна из главных улиц Ассизи – виа Сан-Паоло – пересекает почти весь город. Она стиснута рядами домов, сближающихся в одном месте настолько, что между ними над улицей переброшен крытый переход, поддерживаемый аркой. Особый колорит сообщают городскому ландшафту фигуры деловито спешащих куда-то монахов, облаченных в длинные одеяния и подпоясанных вервием: это напоминание о том, что Ассизи занимает особое место в истории христианской Европы, будучи местом, где основал свое братство св. Франциск. История Ассизи в определенном смысле типична для небольших городов Средней Италии. Здешним жителям издавна было свойственно свободолюбие. В X веке это закономерно привело к тому, что город активно включился в борьбу против феодалов. Специальный указ, изданный муниципалитетом Ассизи, гарантировал свободу всем крестьянам, сумевшим убежать от своих хозяев и укрыться за стенами города. Не остался Ассизи в стороне от противостояния гибеллинов и гвельфов. Поначалу город симпатизировал первым, но злоупотребления наместников императоров спровоцировали в 1198 году восстание, приведшее к изменению политической ориентации. В XIII веке это повлекло за собой частые стычки с соседней Перуджей, оставшейся тогда верной гибеллинам.

Ассизи. Виа Сан-Паоло

Главный памятник Ассизи – это, конечно, церковь монастырского комплекса Сан-Франческо. Размещена она очень эффектно – на западной окраине города, у самого обрыва, так что кажется, будто тяжеловесный храм невесомо парит в вышине над неоглядными далями. Храм, освященный именем св. Франциска и ставший ему памятником (основатель францисканского ордена похоронен здесь, в крипте), начали строить спустя два года после кончины великого проповедника – в 1228 году. Снаружи здание выглядит суровым, аскетичным; это прекрасно соответствует самой сути учения святого, но представляется прямо противоположным тому, что мы отмечали в облике собора в Орвието, возведенного, правда, несколькими десятилетиями позже. В основе композиции церкви Св. Франциска – план в форме латинского креста, вытянутого, как обычно, в направлении с запада на восток. Главный вход в церковь находится на восточном фасаде. Такое расположение может напомнить о раннехристианских базиликах, но в XIII веке это считалось редчайшим исключением из правил, в соответствии с которыми осуществлялось строительство храмов. Ближе к западному концу здания располагается трансепт, перекрытый, как и основной продольный корпус, двускатной черепичной крышей. Фасадные стены, сложенные из светлого камня, по существу, лишены каких-либо декоративных деталей. Только на главном фасаде привлекают внимание расположенные друг над другом глубокий перспективный портал в виде стрельчатой арки, «роза» с заполняющим ее ажурным орнаментом переплета и круглое окно, вписанное в треугольник венчающего щипца. Эти элементы композиции эффектно контрастируют с гладью каменной стены, сообщая облику храма определенное своеобразие. Мощь аскетичных форм на боковых фасадах подчеркивают контрфорсы, придающие стенам бо́льшую устойчивость. Массивная и не очень высокая кампанила, расположенная на южном фасаде и словно вырастающая из тела храма, вносит динамику в общую спокойную композицию. В целом снаружи церковь Св. Франциска воспринимается типичным памятником европейской романики – немногословной, суровой. Однако первоначальные впечатления меняются, когда мы попадаем внутрь здания.

Ассизи. Церковь Сан-Франческо. 1228–1253

В главном храме францисканцев два яруса – нижняя и верхняя церкви, причем именно верхняя церковь (она сооружалась до 1253 года) является основным интерьером. Решена она по сравнению с фасадами пластически более сложно и украшена весьма щедро. Храм длиною около 80 метров имеет только один относительно узкий неф (его ширина чуть меньше 15 метров). Разделенный до средокрестия на четыре одинаковые квадратные ячейки (травеи), он перекрыт готическими нервюрными сводами. Нервюры (ребра каркаса), пересекая каждую травею по диагоналям, как бы вырастают из пучков тонких и высоких колонок, ритмично располагающихся вдоль стен. Так создается очень выразительная перспектива интерьера церкви, декоративная насыщенность которой обеспечивается включением в него произведений фресковой живописи. Но фрески не только украшают церковный зал; они последовательно раскрывают идейный смысл храма, ибо самые известные из них, созданные Джотто и его помощниками, посвящены св. Франциску и рассказывают о его чудесных деяниях, прославляя свойственную ему любовь к людям и ко всем «тварям земным».

Окна, освещающие интерьер храма, не столь велики, как в северных готических церквах, в большей степени нуждавшихся в естественном освещении. Это позволило разместить фрески не только на сводах и в алтарной апсиде, но и на стенах, по обе стороны от каждого окна. Первые живописные панно верхней церкви на темы из Евангелия и Ветхого Завета исполнили известный флорентийский художник Чимабуэ и мастера (вероятно, круга Каваллини), приглашенные в Ассизи из Рима; они начали работу над росписями вскоре после освящения храма в 1253 году[65]. Но по-настоящему знаменитым памятником живописи Проторенессанса церковь Св. Франциска стала только после того, как ее обогатил фресковый цикл Джотто. Этот цикл состоит из двадцати восьми больших картин (размером 2,7 × 2,3 метра каждая), причем две из них разместились по сторонам входа, а остальные – под окнами на продольных стенах нефа, что дало возможность создать в храме своеобразные живописные фризы, составленные из отдельных сюжетов-«историй». Выполняя именно эти произведения, Джотто заложил основы «художественного реализма» грядущего Ренессанса. Впервые двадцатипятилетний мастер появился в Ассизи в 1282 году. Но к работе над «историями» он приступил значительно позднее – только спустя четырнадцать или пятнадцать лет. Художник оставался в монастыре сравнительно недолго: уже в 1299 году по приглашению кардинала Дж. Стефанески он перебрался в Рим, где ему было поручено создание громадной мозаики для базилики Св. Петра[66]. Росписи, начатые в церкви Сан-Франческо, заканчивали помощники великого живописца. Это обстоятельство затрудняет точную атрибуцию фресок Ассизи, но отнюдь не умаляет их значения для искусства Проторенессанса. О том, что это значение было вполне осознано еще в ренессансное время, убедительно свидетельствуют неоднократно цитировавшиеся разными авторами высказывания Вазари, который, повествуя об ассизских «историях», писал: «В работе этой мы видим большое разнообразие не только в телодвижениях и положениях каждой фигуры, но и в композиции всех историй, не говоря уже о прекраснейшем зрелище, являемом разнообразием одежд того времени и целым рядом наблюдений и воспроизведений природы». Среди картин на темы из жизни св. Франциска Вазари особо выделил «Чудесное открытие источника», где «изображен жаждущий, в котором так живо показано стремление к воде и который, приникши к земле, пьет из источника с выразительностью величайшей и поистине чудесной настолько, что он кажется почти что живым пьющим человеком»[67]. Жизненная достоверность и пластическая убедительность фресок Джотто в Ассизи подкрепляются и выразительными фонами, существующими едва ли не в каждой из них. Пожалуй, только в «Открытии источника» фон – плоские горки-«лещадки» и небольшие аккуратные деревца – исполнен в обычной для средневековой живописи условной манере. В большинстве же других «историй» фоном для изображаемых событий служит архитектура: на фресках мы можем видеть вполне узнаваемые сооружения, характерные для итальянского Проторенессанса, – храмы, лоджии, жилые дома, крепостные стены, кампанилы, колоннады. Современные исследователи, правда, пришли к заключению, что эти фоны писал не Джотто, а сотрудничавшие с ним римские мастера, которые «в своем понимании архитектуры… были представителями стиля Космати»[68]. Тем не менее хочется подчеркнуть то несомненно большое значение, которое создатели фресок в Ассизи придавали архитектуре как средству усиления реалистической достоверности изображений. Использование приемов перспективного построения архитектурных объемов (поначалу, конечно, довольно робкое и не всегда правильное) позволяло им иллюзорно развивать композицию в глубину. Это приводило к двоякому результату: усиливая реалистическую основу живописи, лишая ее былой плоскостности, художники тем самым способствовали визуальному разрушению стены сооружения и, следовательно, ставили в определенной степени под сомнение саму идею осуществления полноценного синтеза архитектурных форм и произведений изобразительного искусства.

Верхняя церковь Сан-Франческо в Ассизи

Джотто. Чудесное открытие источника. Фреска верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Между 1296 и 1303

Повышенный интерес к задачам воспроизведения средствами живописи (а нередко и скульптуры) архитектурной среды сохранялся на протяжении всей истории искусства Возрождения. Это, как и во времена Джотто, способствовало развитию методов «художественного реализма», позволяло живописцам добиваться исключительной выразительности создававшегося ими иллюзорного пространства, но нередко затрудняло практическое разрешение проблемы синтеза искусств, в чем мы еще не раз сможем убедиться.

С запада и юга к церкви Сан-Франческо примыкают и другие здания, составляющие монастырский комплекс. Они ограничивают по периметру достаточно просторный двор, куда обращены двухъярусные аркады жилых корпусов. Мотив аркады доминирует и на внешних фасадах. Благодаря контрастному взаимодействию арок, заполненных глубокой тенью, и освещенных солнцем гладких стен монастырь еще издали привлекает к себе внимание путника, направляющегося в Ассизи.

Так же как в Орвието, да и во всех других средневековых городах, строительство в Ассизи осуществляли мастера, использовавшие традиционные для города приемы, что и обеспечивало стилистическое родство зданий, возводившихся подчас на протяжении довольно длительного времени. Понятно, что своеобразным камертоном при создании других архитектурных произведений в Ассизи могла служить монастырская церковь. Но не исключено, что ее строители сами использовали опыт возведения более древнего храма – собора Сан-Руфино, посвященного епископу-мученику, поплатившемуся жизнью за проповедь Евангелия в Ассизи. Сооружение этого храма мастер Джованни да Губбио начал еще в 1140 году. Однако освятили его спустя почти столетие – в 1228 году, то есть как раз тогда, когда начали строить церковь монастыря. Неудивительно поэтому, что в облике обоих зданий легко обнаруживаются сходные черты. Собор Сан-Руфино так же тяжеловесен, его каменные фасады лишены украшений, а центральная «роза» главного фасада по рисунку практически тождественна той, что мы видели на фасаде церкви Сан-Франческо. Весьма впечатляет своими размерами и массой кампанила Сан-Руфино, способная напомнить скорее крепостную башню, чем церковную колокольню.

Филиппо да Кампелло. Церковь Санта-Кьяра в Ассизи. 1257–1265

Большой интерес представляет в Ассизи также и церковь Санта-Кьяра, построенная в 1257–1265 годах мастером Филиппо да Кампелло. Храм освящен именем св. Кьяры – почитаемой в Ассизи последовательницы св. Франциска, спасшей, согласно древней легенде, город от осаждавших его в 1241 году сарацин. Стоит церковь Санта-Кьяра у восточной границы старого города, рядом с городскими воротами. И этот храм подтверждает сложившуюся в Ассизи традицию строить мощно, прочно, почти не отвлекаясь на создание украшений, не приносящих практической пользы. Впрочем, совсем уж аскетичной Санта-Кьяру не назовешь. Помимо огромной «розы» над главным порталом, наше внимание, несомненно, привлекут и полосы разноцветного камня, чередующиеся в кладке стен, и грандиозные наружные полуарки на продольных фасадах – своеобразный симбиоз романских контрфорсов и готических аркбутанов. Они заявляют о себе как о необходимых элементах конструкции, подкрепляющих стены, но их конструктивная роль на самом деле вряд ли может быть такой уж значительной. Зато в качестве декорации, выполненной столь же убедительно, как и остальные части здания, эти арки выглядят весьма эффектно.

Ассизи. Вид на город из-под арки церкви Санта-Кьяра

О том, что за плечами у Ассизи многовековая история, восходящая к Античности, на центральной площади города (пьяцца дель Комуне) напоминает шестиколонный коринфский портик храма Минервы, датируемого I веком до нашей эры. Поздние перестройки не посягнули на этот фрагмент классического прошлого, что обеспечило острый контраст насыщенной игрой светотени колоннады и каменной массы соседнего палаццо дель Капитано дель Пополо (палаццо деи Приори) с высокой призматической башней. Этот образец архитектуры административных зданий Проторенессанса относится в основном к XIII веку: «дворец народа» выстроен в 1280-х годах, для возведения же башни, строительство которой завершилось в 1305 году, понадобилось почти сто лет.

Ассизи. Центральная площадь с храмом Минервы

Недалеко от Ассизи находится Перуджа – античная Перузия, сохранившая фрагменты крепостных стен, возведенных римлянами на месте этрусских укреплений. В истории Возрождения Перудже принадлежит особая роль как городу, с которым было связано творчество Пьетро Перуджино и где под руководством этого мастера формировался стиль юного Рафаэля. Все исследователи творческого пути Рафаэля согласны в том, что на будущего гения эпохи Ренессанса заметное влияние оказало не только мастерство его учителя, но и сам ландшафт Умбрии – такой, каким его можно воспринимать в окрестностях Перуджи и видеть на пейзажных фонах картин Перуджино. «Плавно холмистая местность, приветливые поля, то тут, то там молодое дерево, поднимающее ввысь свою редковатую крону, мягкая синева дышащего покоем воздуха» – вот что, по справедливому мнению историка, создает то «тонкое настроение умбрийского пейзажа»[69], которое столь полно смог передать Перуджино, а за ним Рафаэль в своих ранних произведениях.

Перуджа сегодня – это довольно большой город со 170-тысячным населением, историческое ядро которого, однако, в значительной степени сохранило первоначальную планировочную структуру и топографию. Центральные кварталы, где много старинных зданий, занимают вершину высокого холма, откуда и открываются замечательные своим «тонким настроением» виды, с давних пор вдохновляющие художников на творчество. Часть старого города располагается и внизу, под холмом. Сверху отчетливо прочитывается та доминирующая роль, которая принадлежит здесь громаде средневекового храма Сан-Доменико, такого же монументального, словно вырубленного из цельного каменного массива, как и церкви Ассизи. Немало общего с ними и у городского собора, стоящего на вершине холма, на площади, куда приводит главная улица Перуджи Корсо Ваннуччи. Начинается эта улица возле крепости Паолина, для сооружения которой пришлось пожертвовать дворцами, принадлежавшими семейству Бальони. Собор Сан-Лоренцо, строившийся с 1345-го по 1430 год, типичен для Проторенессанса предельным лаконизмом своих упрощенных форм. Гладкие каменные стены здания прорезаны немногочисленными стрельчатыми окнами, говорящими о том, что готические влияния не оставили в стороне этот памятник, овеянный духом суровой романики. Собор имеет только один неф. Церковный зал широк, просторен; он перекрыт системой стропильных ферм, опирающихся на фигурные резные кронштейны, закрепленные на стенах. Деревянные конструкции выполняют роль украшений – и весьма успешно, поскольку не испытывают почти никакой «конкуренции»: внутренние поверхности стен оставлены без всякой декорации, совершенно гладкими, но острый контраст им составляет алтарная часть храма, украшенная живописью и раскрывающаяся в зал высокими стрельчатыми арками.

Перуджа. Вид на город и церковь Сан-Доменико

Перуджа. Корсо Ваннуччи

Боковым фасадом собор обращен на площадь, в центре которой размещен фонтан Маджоре – главный в городе. Он появился здесь на исходе XIII столетия, в 1278 году, причем в его создании принимали участие не только зодчий-монах по имени Фра Бевиньято, но и широко известные мастера ваяния того же времени – отец и сын Никколо и Джованни Пизано. Сравнивая этот фонтан с аналогичным сооружением в Витербо, на котором мы в свое время останавливали внимание, можно прийти к выводу, что фонтан в Перудже более классичен по своей композиции, спокойной и четкой по ритму. Основание фонтана образуют расположенные друг над другом многоугольные чаши, над которыми размещается еще одна чаша, поменьше, естественно завершающая все сооружение, действительно словно пронизанное ощущением поистине классического порядка. Однако роль ритмически повторяющихся элементов на ограждениях нижних чаш выполняют вовсе не детали классического ордера, а скульптура – как это часто бывает в произведениях готики. Скульптуре фонтана Маджоре отведена роль не только украшения, обогащающего пластику сооружения: она призвана раскрыть идейное содержание композиции. Работы ваятелей символизируют «первородный грех как событие, предопределившее появление человеческого труда»; здесь же можно обнаружить аллегории двенадцати месяцев, различных искусств, христианских добродетелей, городов Умбрии. Разумеется, авторы фонтана отвели достойное место изваяниям святых, но рядом с ними поместили и персонажи басен. Все изображения связаны друг с другом сложным символическим смыслом, сейчас уже не поддающимся полной расшифровке[70].

На площади, рядом с фонтаном, можно видеть и еще одно весьма характерное для старинных итальянских городов сооружение – лоджию, в данном случае относящуюся, по всей вероятности, уже к началу XV века. Она представляет собой широкий сводчатый навес, как бы прислоненный к стенам собора и обращенный на площадь большими полуциркульными арками, опорами которых служат массивные граненые столбы с капителями, напоминающими коринфский ордер. Лоджии времени Возрождения и Проторенессанса, подобно древнегреческим «стоям» (портикам), выполняли ярко выраженные общественные функции: они могли быть местом проведения деловых встреч и любовных свиданий, укрытием от палящих лучей солнца или дождя, трибуной ораторов или помещением, где художники имели возможность показывать согражданам свои произведения.

На ту же центральную площадь Перуджи выходит одним из фасадов палаццо Комунале (деи Приори), которое, как и палаццо дель Пополо в Орвието, является характерным для Треченто примером крупного здания, предназначенного для выполнения роли городского муниципалитета, символа власти коммуны. Но палаццо Комунале значительно больше по размерам, нежели его «собрат» в Орвието. И строилось это здание гораздо дольше: заложенное в 1293 году, оно возводилось и достраивалось вплоть до середины XV столетия, что позволило перебросить, таким образом, мост во времени от Проторенессанса к Раннему Возрождению. Палаццо деи Приори решено как компактный, массивный блок, ограниченный фасадами, основным элементом композиции которых являются окна. Разные по величине и форме во втором и третьем этаже, они одновременно выполняют и свою основную функцию, хорошо освещая интерьеры, и служат украшением здания. В особенности это относится к окнам верхнего этажа: каждое из них разделено тонкими колонками на три части, завершенные стрельчатыми арочками, над которыми размещаются еще и типичные для готики четырехлистники. Многократно повторенный ажурный рисунок оконных переплетов, контрастирующий с гладкой поверхностью каменной стены, зрительно лишает ее чрезмерной массивности и обогащает облик здания игрой откровенно декоративных форм. Но все же в целом «дворец коммуны» в Перудже отличается заметной тяжеловесностью своего огромного тела. Это свойство, присущее архитектуре и других зданий аналогичного типа, позволяет воспринимать их как своего рода метафору, говорящую о неприступности города, готового к защите свободы и жизни граждан.

Перуджа. Фонтан Маджоре и лоджия у собора

Интересной деталью композиции дворца является асимметрично поставленная на него башня, призванная играть роль звонницы, гулом своих колоколов собирающей горожан в трудный для коммуны час к подножию ратуши. Красив главный вход в здание с площади, имеющий вид традиционного для Средневековья глубокого перспективного портала, образованного готическими стрельчатыми арками. К входу, перед которым устроена небольшая терраса на арках, ведет высокая лестница. Ее ширина сильно уменьшается снизу вверх, так что лестница приобретает форму пирамиды. Над порталом размещены словно выходящие из стены две бронзовые аллегорические скульптуры: изображение грифа символизирует город, а фигура льва олицетворяет партию гвельфов, с которой в конце концов связала свою судьбу Перуджа. Стоит обратить внимание еще на одну особенность архитектурного решения здания; оценить ее можно, глядя на палаццо деи Приори в перспективе Корсо Ваннуччи: в этом ракурсе становится заметной кривизна обращенного на улицу фасада, что неожиданно обогащает массивный корпус дворца ощущением внутреннего напряжения.

Перуджа. Палаццо Комунале. Конец XIII – середина XV в.

Отправившись из Перуджи в западном направлении, мы, следуя маршруту нашего книжного путешествия, вскоре минуем знаменитое Тразименское озеро (здесь, у озера, в 217 году до нашей эры армия Карфагена, ведомая Ганнибалом, нанесла поражение римлянам), чтобы затем пересечь границу Тосканы.

Города Тосканы

Тоскану многие считают сердцем Италии, и в подобном суждении есть значительная доля истины. Особенно справедливой такая оценка ее значения кажется именно с «архитектурно-ренессансной» точки зрения. Действительно, на территории Тосканы, и прежде всего в центре области – Флоренции, сосредоточено огромное количество памятников зодчества и вообще искусства, без знания которых невозможно представить себе процесс становления культуры Возрождения. Разумеется, ознакомиться в рамках данной книги не только со всеми этими памятниками, но даже с самыми значительными и интересными из них – задача довольно трудная. Постараемся приблизиться к ее решению, разделив предстоящий нам путь на два этапа: cначала посетим некоторые относительно небольшие города Тосканы, а затем сосредоточим внимание на Флоренции.

В границы Тосканы практически вписывается та территория, на которой в глубокой древности, во времена, предшествовавшие образованию Римского государства, жили этруски – народ, сумевший создать собственную развитую цивилизацию, по исторической роли вполне сопоставимую с греческой и римской. Этрусков называли также тусками, и это наименование древнего народа можно услышать в названии области, где он обитал: Этрурия – Тусция – Тоскана. Этруски были отменными строителями. Археологические изыскания позволили обнаружить следы созданных ими городов, имевших, как правило, регулярную планировку и отличавшихся высоким по тем временам уровнем благоустройства. Кое-где сохранились остатки возведенных этрусками укреплений в виде мощных каменных стен с городскими воротами. Фрагменты этих сооружений нередко входили позднее в пояса новых укреплений, строившихся римлянами на месте этрусских поселений. Возводили этруски и храмы, используя простейшие стоечно-балочные конструкции; их художественное освоение позволило этрусским строителям почти одновременно с греками создать собственный вариант ордерной системы. На его основе позднее сформировался тосканский ордер, получивший распространение сначала в зодчестве Древнего Рима, а потом и в архитектуре Возрождения.

Сиена. Общий вид города

От границы Умбрии и Тосканы дорога, живописно извиваясь среди зеленых холмов, примерно через 120–140 километров приводит нас к Сиене – не очень большому даже сейчас городу, занимающему тем не менее одно из самых значительных мест в ряду итальянских городов, гордо называющих себя родиной Ренессанса. Сиена лежит на округлых холмах с пологими склонами. Небольшие дома, среди которых немало построенных сравнительно недавно, так же как и столетия тому назад, карабкаются по склонам, словно помогая вознести на вершину главное сооружение Сиены – кафедральный собор (Duomo), чей силуэт четко рисуется на фоне неба. Время основного строительства собора Сиены относится к 1220–1377 годам, следовательно он на несколько десятилетий старше своего ближайшего «родственника» в Орвието, для которого послужил прототипом. Собор Сиены – трехнефная базилика с широким трансептом, четко выявленным в объемном решении всего сооружения. Собор поставлен на многоступенчатую платформу, еще более возвышающую здание над площадью, и это прибавляет величественности древнему сооружению. Над средокрестием поднимается сравнительно невысокий купол, возведенный к 1264 году. Его полусферическая форма – особенно при восприятии издали – поражает почти классическим совершенством пропорций и силуэта. Только подойдя к собору ближе, начинаешь обращать внимание на детали, которые хуже вписываются в классическую традицию. Так, с близкого расстояния более явным кажется контраст между зрительно массивной оболочкой венчания и барабаном, значительно облегченным за счет двухъярусной галереи, составленной из многочисленных декоративных арочек на тонких колонках. Находясь рядом с собором, можно заметить также, что основание купола представляет собой не круглый, а граненый барабан. Связанная с собором высокая призматическая кампанила вносит в облик здания ощущение динамической напряженности, наделяет композицию новыми контрастными отношениями. Готическая устремленность колокольни вверх подчеркивается не только ее башнеобразной формой, но и шатровым венчанием, которому аккомпанируют пинакли, поставленные на углах башни. Вместе с тем в отделке наружных стен и самого собора, и кампанилы доминирует мотив горизонталей, обозначенных чередованием темных и светлых полос каменной облицовки. Благодаря этому кажется, будто сооружение крепче привязывается к земле, становится более массивным, тяжелым, а потому в большей мере соответствует классическим строительным принципам.

Готическая составляющая архитектуры собора полнее всего выявлена в композиции его главного фасада, представляющего собой, по существу, самостоятельную конструкцию в виде относительно тонкой и более высокой, чем средний неф, стены, словно приставленной к основному объему для создания откровенно декоративного эффекта (декоративный характер фасадной стены особенно хорошо чувствуется при восприятии собора с далекого расстояния, когда смотришь на него с севера или юга). Разглядывая же главный фасад собора вблизи, не устаешь поражаться богатству фантазии создавших его художников. Он совершенно лишен каких-либо признаков покоя: архитектурные формы, наделенные пластической выразительностью, присущей скульптуре, как и сами скульптурные детали, играющие подчас роль архитектурных элементов, как бы спорят друг с другом, стремясь наполнить композицию ощущением безостановочного и беспорядочного движения. Только большое центральное окно в какой-то степени противится этой стихии, стремясь собрать вокруг себя те формы, которые удается выхватить из общего круговорота.

Сиена. Собор. 1220–1377. План

Своей декоративной яркостью главный фасад сиенского собора в большой мере обязан трем глубоким входным порталам, насыщенным причудливой игрой светотени и цвета. Средний из этих порталов образован полуциркульными арками, в завершении же боковых едва заметно выявлена стрельчатая форма. Порталы разделены и вместе с тем объединены пучками сильно выступающих вперед колонн; из них те, что располагаются на первом плане, наделены почти классическими пропорциями и массой. Порталы увенчаны вимпергами, устремленность которых вверх подхватывают аналогичные детали, размещенные выше; их тимпаны заполнены мозаичными панно. Особенность решения входной части храма заключается в том, что боковые порталы смещены с осей соответствующих им нефов. Это позволило, максимально сблизив порталы друг с другом, придать композиции входа самостоятельное значение, сделать ее похожей на римскую трехпролетную триумфальную арку.

Собор в Сиене

Собор в Сиене. Фрагмент главного фасада

Сильное впечатление производит интерьер сиенского Дуомо. Он воспринимается как многоголосый хорал, исполняемый на органе. Нефы храма перекрыты крестовыми сводами, ограниченными мощными полуциркульными арками, опирающимися на массивные столбы. Пространство собора пронизано цветом: полихромные орнаменты украшают перекрытие и мозаичный пол; цветные кессоны с золочеными розетками расположены на нижних поверхностях арок между нефами; свою лепту в создание впечатления исключительного декоративного богатства интерьера вносят разноцветные горизонтальные полосы на стенах и опорах, продолжающие внутри храма тему его фасадов. Важная роль в интерьере принадлежит куполу, легко поднимающемуся над средокрестием. Его поверхность тоже декорирована кессонами с золочеными звездами в них, а в вершине размещено круглое световое отверстие, напоминающее «глаз Пантеона». Правда, по размерам венчание сиенского собора сильно уступает своему римскому прототипу, а на его вершине возвышается фонарь, которого нет над куполом Пантеона. И все же, конечно, в куполе Дуомо мы вправе увидеть своеобразный символ верности средневековых строителей традициям Античности, продолжавшим жить в Италии спустя многие столетия после того, как Античность стала далекой историей.

Собор в Сиене. Интерьер

Никколо Пизано. Кафедра собора в Сиене. 1266–1268

Как и в большинстве других случаев, связанных с трудоемкой работой по сооружению громадных средневековых соборов, возведение и украшение Дуомо потребовало очень длительного времени, усилий многих строителей и художников. Полагают, что первоначальный замысел собора принадлежит Джованни Пизано. Он же начал возведение западной фасадной стены, доведенной под его руководством в самом конце XIII века до уровня горизонтального карниза над порталами. Верхнюю часть главного фасада осуществили лишь в 1370-х годах под наблюдением Джованни ди Чекко. В XIV веке построили также кампанилу. В отделке интерьера возможно участие Никколо Пизано. Долго, с 1369 года и до середины XVI столетия, выкладывался мозаичный пол собора. Этот пол – одна из самых знаменитых достопримечательностей Сиены. В его композиции орнаментальные мотивы сочетаются с тематическими изображениями, обладающими большой самостоятельной художественной ценностью. Историками установлено, что в течение почти двухсот лет в создании пола Дуомо, названного П. Муратовым «колоссальной гравюрой на мраморе», принимали участие около пятидесяти мастеров[71]. Важная роль в интерьере принадлежит кафедре, исполненной в 1266–1268 годах в соответствии с замыслом Никколо Пизано (в реализации этого замысла участвовали также его сын Джованни Пизано и талантливый ученик Арнольфо ди Камбио, которому суждено было самостоятельно создать великие произведения искусства немного позже). В архитектурно-скульптурной композиции кафедры сиенского собора получили развитие приемы, найденные старшим Пизано при создании кафедры баптистерия в Пизе; о ней речь впереди. В восточном конце собора перспектива церковного зала замыкается алтарем, созданным в 1480-х годах ломбардским скульптором Андреа Бреньо.

Дуччо. Маэста. 1308–1311

Для сиенского Дуомо была исполнена и одна из самых замечательных алтарных композиций Проторенессанса – знаменитая «Маэста» («Величие»). Перенос ее в храм после окончания длительного процесса создания этого произведения церковного искусства отмечался в 1311 году как общегородской праздник. Поистине величественный алтарный образ (ныне он хранится в музее собора), прославляющий Мадонну – покровительницу города, является работой Дуччо ди Буонинсенья, считающегося основателем сиенской школы живописи XIV столетия. В деятельности представлявших ее мастеров историки искусства справедливо усматривают антитезу реалистическим завоеваниям Джотто, что проявилось в стремлении сохранить значительную долю средневековой условности в изображениях как основных персонажей, так и среды, в которую их помещали художники. В произведениях Дуччо, в том числе и в «Маэста», сильна традиционная основа, восходящая к византийской религиозной живописи; но вместе с тем мастер дает почувствовать в образах своих героев свойственное только им лирическое, поэтическое начало – особенность, которая получит убедительное развитие в творческой деятельности сиенских художников следующих поколений, прежде всего Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти.

Следует согласиться с наблюдением нашего предшественника[72], заметившего определенную перекличку композиции «Маэста» с архитектурой собора. В прошлом алтарный образ имел архитектурную оправу: ее важными элементами были готические пинакли, символизировавшие принадлежность произведения живописи стилю, памятником которого является и сам собор. Но и в живописном изображении можно усмотреть архитектурные параллели. Так, А. В. Степанов отмечает, что «трехчастным симметричным строением „Маэста“ повторяла тройной портал собора: боковые выступы мраморного трона соответствовали пучкам колонн портала, тоже облицованных разноцветными мраморами. Портал собора выступал в качестве внешней „проекции“ алтарного образа, стоящего на средней оси в дальнем конце главного нефа». Добавим, что и декоративные детали трона Богоматери уподоблены архитектурным мотивам, включенным в композицию главного фасада Дуомо.

Собор Сиены, даже и сейчас впечатляющий своими размерами, в далеком от нас Треченто, видимо, не вполне устраивал граждан этой городской республики в качестве сооружения, способного олицетворять силу и амбиции извечной соперницы Флоренции. Именно поэтому в 1339 году решено было начать рядом строительство второго собора; будучи соединенным с уже существующим зданием (коему надлежало превратиться в трансепт нового храма), он должен был превзойти размерами и роскошью отделки флорентийский собор Санта-Мария дель Фьоре. Однако эпидемия чумы, унесшая в 1348 году жизни большинства жителей Сиены, вынудила прервать уже начавшиеся строительные работы. О неосуществленном замысле напоминают возвышающиеся рядом с Дуомо опоры новых нефов и частично возведенные стены.

Сиена. Фрагмент второго собора

Сиена. Пьяцца дель Кампо и палаццо Публико

Ярко выраженным центром старой Сиены служит главная городская площадь – пьяцца дель Кампо. Расположенная ниже соседних с ней участков, она похожа на воронку, куда словно стекают вовлекаемые в вихреобразное движение соседние кварталы. Площадь имеет в плане необычную веерообразную форму, напоминающую античный театр. Жители же города традиционно усматривают в этой форме напоминание о плаще Девы Марии – небесной заступницы Сиены. Вымощенная камнем разных оттенков, Кампо разделена полосами травертина на девять секторов в память о том времени, когда городом правил Совет девяти. Разграничительные линии радиусами расходятся от здания ратуши – палаццо Публико. Возведенное в 1297–1310 годах (крылья были надстроены в конце XVII века), это здание, подобно родственным ему по назначению сооружениям, с которыми мы уже успели познакомиться, своим мужественным обликом должно было олицетворять характер свободолюбивого города, никогда не жалевшего сил и жертв в борьбе за независимость.

Пьяцца дель Кампо в Сиене

Действительно, во внешних формах палаццо Публико мы снова легко можем усмотреть сходство с архитектурой укрепленных замков или крепостей: непроницаемый массив кирпичной кладки стен и зубчатые парапеты подтверждают эту аналогию самым недвусмысленным образом. Однако так же, как и в других подобных примерах, суровость внешнего вида ратуши до известной степени нивелируется за счет размещения на фасаде тройных арочных окон, вполне способных принять на себя роль изящных украшений. Композицию палаццо Публико дополняет колоссальная башня – Торре дель Манджа, возведенная как часть ратуши в 1338–1348 годах братьями Франческо и Муччо ди Ринальдо из Ареццо. Ее высота достигает 102 метров, так что башня способна выполнять в силуэте города функцию доминанты, заметной с очень больших расстояний. В том, чтобы служить «маяком», указывающим путь к городу тем, кто спешил в него с добрыми намерениями, а в необходимых случаях тревожным набатом своих колоколов собирать горожан для отпора врагам, и заключалось основное предназначение башни. С этой вполне серьезной ролью как-то не очень вяжется ее полушутливое название, в переводе на русский язык означающее «обжора»; скорее всего, в таком названии содержится напоминание о далеко не малых средствах, поглощенных башней во время строительства. Высокий призматический «столп» Торре дель Манджа эффектно выглядит в различных ракурсах, в том числе и со стороны узкой, как ущелье, виа Ринальди – одной из многочисленных и очень живописных улиц средневековой Сиены. С кирпичным телом башни контрастирует ее белокаменная «корона» – венчание в виде бельведера-звонницы, основанием которому служит венец машикулей, еще раз напоминающих (как и зубцы) о родстве этого характерного сооружения с фортификационным зодчеством.

Франческо и Муччо ди Ринальдо. Торре дель Манджа в Сиене. 1338–1348

Сиена. Двор палаццо Публико

В Сиене XIV столетия Торре дель Манджа была далеко не единственной постройкой такого типа. Как и в других итальянских городах, в городе было возведено немало жилых башен, служивших надежным укрытием для переселившихся сюда окрестных феодалов. Ни одна из них не сохранилась. Однако представить себе Сиену эпохи Треченто мы все-таки можем: этому способствует огромная фреска работы Амброджо Лоренцетти, доныне украшающая зал Совета девяти в палаццо Публико. Исполненная в 1337–1339 годах, фреска стала частью живописного оформления зала, созданного Амброджо вместе со старшим братом Пьетро и посвященного теме, имевшей важное для государства идейное и воспитательное значение: «Плоды доброго и злого правления». Работая над аллегорией «доброго правления», Амброджо поделил монументальное полотно на две части изображением городской стены с башней, на которой можно видеть древний символ – Капитолийскую волчицу, служившую эмблемой не только Рима, но и Сиены. Слева от стены художник поместил огромную панораму города, воспринимаемую как бы с площади перед ратушей. Рассматривая ее, современный зритель легко узнает на ней знакомый силуэт Дуомо с высокой кампанилой, но идентифицировать большинство остальных включенных в панораму фрагментов нам, по-видимому, не удастся. Это и неудивительно: за прошедшие столетия в Сиене многое переменилось, хотя город смог в основном сохранить свой проторенессансный характер. Из того, что в городе воочию увидеть теперь нельзя, на фреске Лоренцетти обращают на себя внимание прежде всего именно башни – высокие и пониже, увенчанные зубцами, с арками на стенах или без них; тут и там они поднимаются над жилыми домами, имеющими, как и башни, весьма суровый облик, что делает их похожими на небольшие крепости. Лишь передний план картины с многочисленными фигурами горожан более приветливо раскрывается к зрителю аркадами первых этажей, где обычно располагались лавки торговцев и менял. В целом поистине эпическое полотно Лоренцетти поражает своим информационным богатством, своего рода энциклопедичностью; это позволяет посетителям палаццо Публико, как в настоящем музее, ощутить себя словно шагнувшими в далекую историю.

Двор палаццо Публико и Торре дель Манджа

Палаццо Публико в Сиене. Зал Совета девяти с фресками Амброджо Лоренцетти

Симоне Мартини (?). Кондотьер Гвидориччо да Фольяно. Фреска зала Маппамондо в палаццо Публико в Сиене. 1328

«Доброе правление» достаточно убедительно свидетельствует о том, что автор этого исторического полотна настойчиво стремился овладеть основами изображения предметов (в том числе и зданий города) в перспективе, подчеркивая их трехмерность и преодолевая, таким образом, плоскостность средневековой манеры. Разрабатывая приемы перспективного воспроизведения трехмерного пространства на плоскости картины, Лоренцетти практически на столетие опередил Филиппо Брунеллески в осуществлении подобных опытов, очень важных для судеб искусства Возрождения. Следует, однако, отметить, что постройки, показанные на фреске Лоренцетти, еще плохо связаны друг с другом, поскольку для каждой из них существует собственная точка зрения; панорама воспринимается из-за этого скорее как набор деталей, несомненно интересных, но не складывающихся в нечто целостное.

В правой части фрески Лоренцетти изобразил окрестности Сиены. Сделано это более обобщенно, чем при воспроизведении городского ландшафта, но вместе с тем не без подробностей и опять-таки с явным желанием дать зрителю возможность почувствовать глубину пространства. Отмеченные особенности произведения Лоренцетти позволили утверждать, что здесь мы встречаемся, по существу, с первыми примерами городского и сельского пейзажа как самостоятельного жанра итальянской живописи[73].

С палаццо Публико оказалась связанной творческая жизнь Симоне Мартини. Здесь, в зале Маппамондо, знаменитый мастер в 1315 году создал собственную «Маэста», продолжив тем самым традицию основателя сиенской школы Дуччо, но решив аналогичную задачу по-своему. Одна из особенностей этого решения заключается в том, что живописец сделал написанную им фреску похожей на шпалеру. Особый декоративный дар мастера, подкрепленный, в частности, его интересом к североевропейской книжной миниатюре и присутствующий в его композициях постоянно, убедительно проявляется и в звучном колорите, и в музыкальной певучести линий, и в подчеркнутом нежелании преодолевать двумерность картинной плоскости. Такие свойства манеры художника на примере «Маэста» раскрываются, возможно, наиболее последовательно.