«Открытие» Достоевского в Англии неразрывно связано собственно с английской литературной обстановкой, со столкновением и борьбой мнений, вкусов, идейных и художественных позиций. Первыми интерпретаторами Достоевского в 1880-1890-е годы стали Р. Л. Стивенсон и О. Уайльд. Их впечатление от романа «Преступление и наказание» (1866) было одинаково сильным эмоционально, вплоть до буквального совпадения откликов: Стивенсон назвал его «величайшей книгой»[103], Уайльд – «великим шедевром»[104]. В отличие от многих своих современников, проявлявших к Достоевскому этнографический интерес, они предвосхитили более позднее к нему отношение, оценив мастерство Достоевского-психолога; отмечено было и его стремление представить «вещи со всех точек зрения»[105], как это написал Уайльд в рецензии на «Униженных и оскорбленных». Но, привлекая, Достоевский их и отталкивал своей «неистовой религиозностью». И все же, не принимая в Достоевском безоговорочно все, они стремились в нем разобраться.
Позже заинтересованные отзывы сменились неприязненными высказываниями Дж. Конрада, Дж. Голсуорси, Г. Джеймса, Г. Уэллса – от полного непонимания, неприятия до резкого осуждения. В этом отношении типично суждение Голсуорси о том, что произведения Достоевского, отражающие упадок нравов и разгул преступности, «опасны»[106]. Таким образом, писатели, находившиеся в зените славы, предпочли роль оппонентов, высказываясь о Достоевском редко, но всегда негативно. Постепенно и в их среде появились внимательные толкователи Достоевского. Таким зарекомендовал себя А. Беннетт, который хоть и не всегда соглашался с ним, спорил, но неизменно проявлял к нему заинтересованность.
Но рядом с отзывами заинтересованными сохранялись и свидетельства полного неприятия и непонимания. В этом отношении типичны высказывания более молодого писателя Э. М. Форстера. Придя в литературу в самом начале ХХ века, он сразу включился в открытую полемику с Достоевским и даже призвал соотечественников «отвернуться от Достоевского»: «У него есть свой замечательный метод психологического анализа. Но он не наш»[107].
В пестроте оценок и порой даже в невнятице суждений вряд ли было что-то парадоксальное: живое восприятие чужой литературы неизбежно соотносилось английскими писателями с тем, что происходило в их собственной культуре, было для нее непривычно, неожиданно, выпадало из устоявшихся канонов. Вполне естественно, что по их отношению к Достоевскому можно было составить довольно точное представление о системе взглядов того или иного из них.
Настороженность и опаска, с которыми был встречен Достоевский, в 1920-е годы сменились устойчивым, даже повышенным интересом к нему Д. Г. Лоуренса и В. Вулф. Старшее поколение уже сказало свое слово о Достоевском. И теперь модернисты, защищая «своего» Достоевского, бросили им вызов. Протестуя против «устарелых» художественных представлений предшественников, писатели молодые, «революционные по духу самопознания» (М. Брэдбери), стали читать его так, точно именно он ответил на их «проклятые» вопросы. Едва ли удивительно, что в этом противостоянии с традиционалистами Достоевский пришелся к месту.
Порой Лоуренс и Вулф вступали с ними в открытую и, вероятно, сознательную полемику, высказываясь об одном и том же произведении Достоевского. Так, Голсуорси считал его смакующим низменные приметы современной жизни и, оценивая «Братьев Карамазовых», «содрогался при одной мысли о выведенных в них монстрах»[108]. Лоуренс же связывал с изображением «низменных примет» жизни творческую самобытность Достоевского, а «Братьев Карамазовых» называл «священной книгой», которая может быть «опорой в годы апокалиптического хаоса»[109]. Полемика о Достоевском неизбежно выходила за рамки его творчества. Голсуорси называл модернистов «пустоцветами», а они упрекали традиционалистов в риторике. В перекличках о Достоевском сконцентрировались все те упреки и обвинения, которые одно поколение предъявляло другому.
Высказываясь о Достоевском и не всегда с ним соглашаясь, каждый из них вел свой диалог с писателем. И он не был спокойным даже у Лоуренса и Вулф. Лоуренс «разоблачал» Достоевского с задором молодости, соперничества, верой в свое призвание и не меньшее предназначение. Вулф высказывалась о нем ровнее: и восхищаясь, и одновременно не принимая чего-то. В соответствии с их меняющимися представлениями о жизни и литературе они видели в Достоевском иррационалиста, хроникера извращенцев, пророка, мистика и величайшего психолога. «Если мы хотим понять душу и сердце, где еще найдем что-либо подобной глубины»[110], – писала Вулф. В их интерпретации Достоевский стал выразителем не только русской, но и общечеловеческой души. Его величие они мотивировали не тем, как он отразил свою эпоху, ее предпочтения, тенденции, дух и смысл, а тем, как преодолел рамки времени, выйдя к универсальным проблемам. 1920-е годы стали в «английской судьбе» Достоевского кульминационными: произошло его реальное «открытие».
В том, как Лоуренс и Вулф прочитали Достоевского, было немало общего с его начальным восприятием Стивенсоном и Уайльдом в 1880-е годы. Можно без преувеличения сказать, что своими положительными отзывами о Достоевском они привлекли к нему внимание. И уже потом, преодолевая резкие суждения традиционалистов, модернисты углубили и уточнили его оценку. О 1880-х годах, «стилистически значимых», М. Брэдбери писал: «В действительности за тридцать-сорок лет до Первой мировой войны в английской литературе произошел стилистический переворот – и такой значительный, что привел к смене одного литературного периода другим»[111]. За четыре десятилетия, их разделяющих, на его взгляд, изменилось многое, в том числе сама форма романа, и Достоевский имел к этому непосредственное отношение. Со ссылкой на мнение Лоуренса Брэдбери отмечает, что Достоевский «поместил роман XIX века в «подполье» искусства»[112].
О. Уайльд, затем Стивенсон были первыми, кто оценил формальную, стилистическую оформленность Достоевского, увидел за «бесформенностью» содержание, родственное их собственным исканиям. Оно проявилось в их общей с модернистами тенденции, ее обусловившей, – «многосмысленности» жизни и тяги к переходам одного начала в другое. «Там, где видели одну мысль, он умел найти и нащупать две мысли, раздвоение; там, где видели одно качество, он вскрывал в нем наличность и другого, противоположного качества, – писал М. М. Бахтин об особенностях поэтики Достоевского. – …Он воспринимал глубокую двусмысленность и многосмысленность каждого явления»[113].
Вместе с тем освоение английскими романистами опыта Ф. М. Достоевского проходило под знаком своего понимания литературы. «Неоромантик» Стивенсон, как видно из его статьи «Зарисовки в жанре реализма» (A note on realism, 1883), поддерживал «романтическую одухотворенность и приподнятость чувств»; «эстет» Уайльд считал искусство «обителью красоты»; традиционалисты ратовали за «реальность подлинного опыта»; модернистов Лоуренса и Вулф объединяло убеждение, что за поверхностью привычных вещей скрывается «нечто» – сама неуловимая суть жизни, и они делали упор на постижение метафизического смысла жизни.
Эти вопросы среди прочих обсуждали в литературном клубе «Сэвил» (осн. в 1874), законодателем которого был Стивенсон и куда входили Редьярд Киплинг, Райдер Хаггард, Герберт Уэллс (О. Уайльда туда не приняли, конечно, не по литературным причинам; и «местом его наблюдений» стал паб «Краун»). Там в буквальном смысле разрабатывали «литературную стратегию», поэтому к работе клуба привлекались опытные редакторы: Эндрю Лэнг, Сидни Колвин, который, в частности, наставлял и О. Уайльда, а также видный критик тех лет Лесли Стивен, отец писательницы В. Вулф – фигура заметная в общественной и литературной жизни Англии. Позже этот дух царил и в оставленном им дочери доме в Блумсбери, где собирались поэт Т. С. Элиот, философ Бертран Расселл, литературовед Роджер Фрай, критик Литтон Стрейчи, романист Эдвард Морган Форстер и многие другие.
И «Сэвил», и эстетизм 1880–1890-х годов, отчасти питавшийся идеями неоромантиков, и «Блумсбери» – это особый знак времени, когда на смену традиционному представлению об искусстве приходило новое. Ощущение единства этих писателей создавалось не только благодаря общим литературным наставникам, частым высказываниям друг о друге. Вслед за Достоевским каждый из них стремился достичь в своих книгах впечатления «многомерности» жизни, но разными методами.
Стивенсон (1850–1894), автор знаменитого «Острова сокровищ» (Treasure Island, 1883), признался в письме к А. Р. Саймонзу, что, прочитав «Преступление и наказание» во французском переводе 1884 года, «заболел» этой книгой – такова была сила впечатления. В том же письме Стивенсон назвал роман Достоевского «величайшей книгой, прочитанной… за последние десять лет» и добавил: «Я почувствовал… определенное бессилие у большинства современных людей, мешающее им жить жизнью книги или ее героя, которые держатся в стороне, подобно зрителям кукольного шоу. Таким людям книга покажется пустой уже к середине; для других она – их комната, дом родной, в котором они живут, задаются мучительными вопросами и, решая их, очищаются»[114].
Его особенно поразил интерес Достоевского к «нравственным сложностям», тем самым, над которыми он, еще не зная «Преступления и наказания», бился в «детском» романе «Остров сокровищ». Кроме того, Стивенсону, как выяснилось позже, была свойственна психологическая пристальность Достоевского во взгляде на природу человеческую, на неожиданные сочетания добра и зла. Своими читательскими переживаниями он поделился с другом Г. Джеймсом, но, к своему удивлению, услышал, что он «никак не одолеет эту книгу», а вот «она его уже одолела», и назидание поменьше увлекаться «темным неорганизованным гением»[115].
В рассказе «Маркхейм» (также «Убийца», англ. Markheim, 1885), опубликованном спустя год после появления французского перевода «Преступления и наказания», Стивенсон по-своему перерабатывает роман Достоевского. Рассказ, в котором речь идет о жестоком убийстве хозяина ломбарда, критики сравнивали, строку за строкой, с романом Достоевского, уличали автора в подражании, даже в буквальном заимствовании. Позже Д. Дейви назвал «попыткой втиснуть в рассказ весь роман «Преступление и наказание»[116]. Однако, в отличие от Достоевского, Стивенсон мало уделяет внимания мотивам преступления, поскольку убийство происходит в самом начале повествования, и рассказ звучит скорее как «аллегория о пробуждающейся совести»[117].
Изложив в первых же абзацах предысторию убийства, писатель в дальнейшем подменяет «норму» человеческих отношений «нормой» мирового устройства: ничего не происходит здесь бесследно и ни от чего нельзя уйти. Поэтому, переступив гражданский закон, его герой Маркхейм страшится «законов природы», «и еще больше испытывал он рабский, суеверный ужас при мысли о каком-нибудь провале в непрерывности человеческого опыта, какого-нибудь злонамеренного отступления природы от ее законов». Герой, ассоциирующий себя, подобно Раскольникову, с Наполеоном, опасается, вдруг природа «поломает форму этой взаимосвязи», как это случилось с французским императором, когда «зима изменила время своего прихода». Набивая карманы антикварными принадлежностями, Маркхейм раздумывает, «как наладить другой, теперь уже запоздалый ход, как заново стать зодчим содеянного»[118].
Но конечный итог – «спасение» героя – зависит не только от его конкретного действия – сумеет ли он убежать, – а в гораздо большей мере от неведомых обстоятельств. И вот «чье-то лицо показалось в дверной щели, глаза обежали комнату, остановились на нем», и страх, с которым герой не мог совладать, «вырвался наружу в хриплом крике»[119]. Появление незнакомца способствует нагнетанию таинственности. Но на него возложена автором и другая задача. «Дьявол», он же второе «я» героя, символизирует, как и в случае с Иваном Карамазовым, борьбу добра и зла в душе Маркхейма. И, по мнению Олдриджа, читатель действительно «ждет, что кто-то обязательно должен быть зверски убит для того, чтобы грешник смог затем раскаяться в убийстве»[120]. Тем не менее еще одного убийства не происходит. Перепалка с дьяволом, его собственным темным «я», приводит героя к осознанию неотвратимости содеянного. Мучимый им, Маркхейм, подобно Раскольникову, испытывает «чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством». «Преступление, за которым ты меня застал, – поясняет Маркхейм дьяволу, – мое последнее. …Сегодня из того, что совершено здесь, я извлеку предостережение и богатство – то есть силу и новую решимость стать самим собой»[121]. Его «борениям» недостает психологической глубины Раскольникова. Становится очевидным, насколько Стивенсону в целом менее важно все то, что прежде всего захватывает самого Достоевского. Он не придает значения религиозной духовности Достоевского, подменяя ее мистической таинственностью.
Вместе с тем, понимая, что у Достоевского есть чему поучиться, Стивенсон продолжает свой диалог с ним, выступая в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (The Strange Case of Dr. Jekull and Mr Hyde, 1886) как в роли его союзника, так и оппонента. Интерес Стивенсона теперь обращен к теме «двойничества», сочетанию «добродетели и ужасного порока» в одном человеке. Эту тему Достоевский впервые вывел в «Двойнике» (1845), подражая «Носу» Н. В. Гоголя. Особенно полно тему двойничества писатель развил в своих зрелых произведениях, где двойник – кривое зеркало, отражающее реальное лицо. Так, Раскольников («Преступление и наказание») узнает себя в Свидригайлове («есть какая-то точка общая»); Ставрогин («Бесы»), который и без того «двоится и говорит сам с собою», считает Верховенского-старшего своей «главной половиной»; Версилов («Подросток») признается, что он раздваивается, словно рядом «стоит… двойник»; в душе молодого Ивана Карамазова («Братья Карамазовы») «сидел лакей Смердяков».
В «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсон осмыслил догадку, высказанную Достоевским и ставшую убеждением писателей ХХ века: что свет и тьма перемешаны, что дневная сущность часто скрывает ночную, а видимость вообще обманчива.
Стивенсон смело указывал на источник, однако некоторые его биографы постарались скрыть эти «следы». Так, Ричард Олдингтон, перечисляя в «Портрете бунтаря» биографии Стивенсона, писателей, оказавших на него влияние, не назвал Достоевского. «Однако если …присмотреться к Стивенсону на фоне Достоевского, – пишет в предисловии к книге Д. М. Урнов, – то станет видно не только подражание, но и родственность. Связь заведомая, чтением выявленная и обусловленная»[122].
История доктора Джекила и его двойника Хайда, в которого он благодаря медицинским опытам перевоплощается, передана «со стороны». «Нам фактически не показаны дурные дела Хайда, лишь говорится, что он является воплощением сатанинской злобы, и в качестве примеров приводятся эпизоды с упавшей девочкой, на которую наступил Хайд, и убийство сэра Дэнверса Кэрью, – отмечает Уильям Арчер. – Совершенно очевидно, что писатель хотел показать пороки Хайда и добродетели Джекила как личные свойства, долженствующие иметь символическое значение»[123].
Детективную историю о двойниках с убийствами, расследованиями автор фактически превратил в психологический этюд о границах добра и зла в человеческой природе, но не смог показать их борения; его персонажи – носители разных моральных ценностей, без манихейского смешения, которое могло бы приблизить их к героям Достоевского. «Те области добра и зла, которые сливаются в противоречиво двойственную природу человека, – говорит доктор Джекил, – в моей душе были разделены гораздо более резко и глубоко, чем они разделяются в душах подавляющего большинства людей»[124].
Чтобы показать двойничество и «подполье» в людях, которые внешне выглядят благородными джентльменами, Стивенсон поначалу почти педантично проводит доктора Джекила через сходную с героем «Записок из подполья» ситуацию; оба сознательно выбирают «подполье». Но самолюбивый и обидчивый «парадоксалист» Достоевского ищет в «подполье» спасение «от слишком яркого сознания своего унижения»[125], а тщеславный доктор Джекил пытается определить свои «склонности» и очень скоро выясняет, что у него «не только два облика, но и два характера». В герое скрывается потенция множества превращений, перенятая Стивенсоном у Достоевского, но поданная в ином ключе.
Автор удваивает и утраивает сюжетные ходы, чтобы представить жизнь героя в его двоящемся лике. «Я был сам собой и когда, отбросив сдержанность, предавался распутству, и когда при свете дня усердно трудился на ниве знания или старался облегчить чужие страдания и несчастья»[126], – признается Джекил. Противоречивость героев измеряется «широтой» человека: один состоит из зла, другой остался прежним негармоничным и двойственным Генри Джекилом, который считает, что человек «не един, но двоичен», и не исключает, что он, может быть, окажется даже «общиной, состоящей из многообразных, несхожих и независимых друг от друга сочленений»[127]. Стивенсоновская «двойственность», скрывающая возможность множества превращений, даже зловеща. В итоге, если герой Достоевского благодаря Лизе выходит из «подполья», то «исправить и облагородить» Джекила уже невозможно – его полностью вытеснил Хайд.
Достоевский гордился, что он первым вывел «трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в осознании лучшего и в невозможности достичь его». Причины же «подполья» он объяснял отсутствием веры в общие правила: «Нет ничего святого»[128].
Со свойственной ему искренностью Стивенсон называл себя в числе живых моделей для «подпольных» героев Достоевского. Он продолжил тему душевного «подполья» в людях благообразных, внешне ничем не примечательных, во «Владетеле Баллантрэ» (The Master of Ballantrae: A Winter’s Tale, 1889) (позже в «Уир Гермистон», англ. Wair of Hermiston, 1894, неок.). Этот роман можно было бы назвать шотландским вариантом «Братьев Карамазовых», поскольку здесь также показан распад старинной семьи. Однако в стивенсоновском старом лорде Дэррисдире, в отличие от Федора Павловича Карамазова, отнюдь нет «силы низости карамазовской»[129], и в сыновьях «черты карамазовщины» – жестокость, страстность, плотоядие (определение Ивана) – представлены, скорее, символически: Джеймса едва ли можно уподобить Дмитрию, представляющему «карамазовщину» в психологическом плане, а Генри – Ивану, который воплощает ее в плане философском.
Назвав историю семьи Карамазовых вариантом «случайного семейства», Достоевский разъяснил в «Дневнике писателя» (июль – август 1877 г.), что «случайность» состоит в утрате современными отцами общей идеи, в которую они бы сами верили и передали бы ее детям. Такой «общей идеи» не было и у лорда Дэррисдира, и, характеризуя его, Стивенсон отмечает: «…Постоянное место его было у камина – там он сидел в подбитом мехом плаще, читая свою книгу. Мало для кого находилось у него хоть слово»[130]. В обоих романах показаны внутреннее разложение и распад семьи, рост эгоизма и своеволия, утрата духовных ценностей.
И хотя в центре романа «Владетель Баллантрэ» стоит та же трагедия одиночества, писатель соединяет, казалось бы, несовместимые элементы: движение якобитов в Шотландии, кровную вражду братьев Генри и Джеймса, разобщенность и неспособность к пониманию супругов, преданность Владетелю индийского факира, совершающего чудеса, покушение на убийство одного из братьев верным слугой и порядочным человеком. И каждый эпизод, замкнутый в себе как самостоятельное целое, опровергает непреложность ранее показанного, предлагая все новые, зеркально противоположные отражения сюжетно сходных ситуаций. И вначале этот «обман чувств»[131] действительно маскирует Джеймса, старшего из двух сыновей, который «страдает», что потерял родовые владения и невесту, вышедшую замуж за брата-соперника, когда он отправился на чужбину защищать «законного короля». Вместе с тем видимой связи между этими событиями в отношениях братьев, как выясняется, нет, и Джеймс всегда был «зачинщиком всех ссор»: а в Генри «не было… крайностей ни в дурную, ни в хорошую сторону, а был он простой, честный человек, как многие из его соседей»[132].
Но Стивенсон, уже дав, казалось бы, убедительные характеристики персонажей, словно накапливает смысловые сложности: те самые затруднения, оговорки, которые характеризуют его стиль, как будто собирая точки зрения, увиденные с разных сторон. В результате герои одного произведения Стивенсона легко соотносятся с героями нескольких произведений Достоевского. У Джеймса оказывается гораздо больше общего с князем Валковским из «Униженных и оскорбленных», чем с Дмитрием, а у Генри – с героем-мечтателем из «Бедных людей». Джеймс, как и Валковский, герой-циник, который «освободил себя от всех пут и обязанностей». Напротив, Генри, как и Макар Девушкин, страшась реальной жизни с ее трудностями, стал «каким-то странным существом среднего рода – мечтателем», оторванным от жизни. По ходу романа у него появляется больше общего с персонажем «Записок из подполья» Достоевского – та же вера в счастливую жизнь в «хрустальном дворце», то же ощущение собственной виновности, как и у «подпольного» человека («как ни раскидывай, а все-таки выходит, что всегда я первый во всем виноват выхожу»)[133].
Осознание стивенсоновскими героями, как и героями Достоевского, противоречивости жизни, вызывает в них внутреннюю напряженность, постоянную сосредоточенность на двоящемся лике жизни, на разоблачении, срыве масок, намеке на сложность там, где, кажется, царит пустота, на гибели, грозящей, откуда ее не ждешь. «Никогда еще на свете не было подобного дьявольского измышления, – пишет автор о Джеймсе, – такого коварного, такого простого, такого неуязвимого… Мистер Генри был истинный джентльмен; в минуты подъема и когда этого требовали обстоятельства, он мог держать себя с достоинством и воодушевлением»[134]. Но идиллия у Стивенсона – мираж; она существует на поверхности жизни и обрывается пустотой, подточенная иной точкой зрения, более сложным знанием. Поэтому, «чем крепче мистер Генри запутывался в сетях брата, тем связаннее становилось его поведение»[135]. Автор показывает несостоятельность ожиданий, и его оценки героев в романе внушают настороженность, а сами их поступки могут лишь на недолгий миг удерживать развитие событий. Следующее мгновение снова раскрывает непредвиденное осложнение обстоятельств. «Расчетливость и коварство» одного из братьев и «молчание» «из гордости» другого приводят к тому, что окружающие считают Джеймса «образцом терпения и благожелательности», а Генри – «ходячей завистью и неблагодарностью»[136]. Оттого что автор показывает не всю правду, возникает ощущение, что поступки его героев теряют практическую целесообразность. В чем, в каком реальном свершении может обрести покой Генри? Что значит его постоянное молчание? Так ли крепки и несомненны позиции Джеймса? Тяготея к многосмысленности, Стивенсон с чрезвычайной осторожностью пишет, как снимаются противоречия, когда Генри силой воли меняет свою позицию по отношению к Джеймсу. Но подобные моменты даются ему с огромным трудом. И прежде он «осушает свой бокал страданий». «В великих книгах, – пишет Стивенсон, – нас потрясает нечто подобное жизненным переживаниям, которые всячески провоцируются. Нас потрясает, …как рассказчик «Униженных и оскорбленных» Достоевского осушает до дна свой бокал страданий и добродетели»[137].
Повествование во «Владетеле Баллантрэ» начинается с рассказа старого дворецкого, потом речь постепенно переходит к другим лицам. Они и появляются в роли неких непосредственных свидетелей событий, хотя, в сущности, опережают их и выступают, как у Достоевского, со своей непроверенной концепцией, которой еще предстоит столкнуться с реальностью. В итоге картина обогащается не столько деталями, сколько оттенками смысла.
Анализ мыслей человека, снедаемого чувством неудовлетворенности, который становится врагом самому себе, соотносится с тревогой Достоевского, увидевшего в подобном типе личности социальную опасность. В стивенсоновском романе Генри сперва доходит до дуэли, потом до безумия, а в конце концов – и до смерти. И его меняющийся на протяжении повествования лик наводит на мысль о наличии у него, кроме названных светлых двойников из романов Достоевского, также и черного – Смердякова: убийцы-исполнителя, угрюмого и молчаливого, по существу, подпольного типа. Воспринимая в творчестве Достоевского соположение крайностей, Стивенсон поражался их взаимообратимости. Склонный к внесистемному восприятию жизни, он с этими «крайностями» соотносил «странные сплавы добра и зла» в произведениях Достоевского.
Критики дружно нападали на роман Стивенсона за эти «странные сплавы», «романтику», «бутафорский эпос», за единственный женский образ Элисон, чувства которой «раскрыты недостаточно». «Если бы мне пришлось начать все с самого начала, – пишет Стивенсон, – вероятно, я попытался бы отнестись к любви с большим почтением. Худшая сторона нашего воспитания в том, что христианство не признает и не чтит любви»[138]. Эти новые для Стивенсона взгляды появились лишь в конце его жизни. Во «Владетеле Баллантрэ» двойственность, придающая призрачность контурам, бесконечную неясность дали, отразилась и в отношении к любви. Когда Элисон отвергает Генри, он тянется к ней, когда она нежна, Генри отталкивает ее.
Поясняя сходный «феномен двойственной любви» в романах Достоевского, С. Цвейг пишет: «Герои Достоевского не хотят любить так, как их любят: они хотят любить и всегда быть жертвой, больше давать, чем получать… и потому у него, мастера контрастов, ненависть так похожа на любовь, а любовь так похожа на ненависть»[139]. Любовь у них может граничить с ненавистью, состраданием, упрямством, насилием над собой, но за ней всегда стоит изначально другое чувство. Намеченную тему «двойственности любви» Стивенсон так и не раскрывает. Скупость диалогов во «Владетеле Баллантрэ», неразвернутость сцен, несовпадение внутренних движений у Генри и Элисон подчеркивает сосредоточенность на главной перипетии – роковом противоборстве братьев, и любовь не присутствует ни в одной из трех эмоциональных сфер романа: страхе, ревности, мысли об убийстве.
В итоге и цельность его героев не так самоочевидна и объективна, как у Достоевского. Их духовная жизнь и материальная ощущаются автором как две несовместимые сферы. Уайльд видел в этом близость к собственным исканиям. «Для романтического писателя, – писал он, – нет обстановки хуже романтической», то есть, по его логике, либо мечта, либо действительность – творить на бумаге или же в самой жизни. По его мнению, сотворив вокруг себя свой приключенческий мир, Стивенсон уничтожил мечту об этом мире, мечту, порождающую книги. Рассуждая о Стивенсоне, Уайльд словно примерял сказанное к самому себе, предчувствуя, что оно станет и его явью.
Говоря об источнике непосредственного на него влияния, Оскар Уайльд (1854–1900) называл Достоевского. Публицистика Уайльда позволяет проследить, как складывалась его эстетическая система и какое место в ней занимал русский писатель. В статье «О нескольких романах» (About several Novels, 1887), куда также вошло эссе «„Униженные и оскорбленные” Достоевского» (Dostoevsky’s the Insulted and Injurent), Уайльд выделил роман «Преступление и наказание» и отметил способность Достоевского «распознавать глубочайшие психологические тайны». Уайльд восхищался его мастерством психолога в обрисовке персонажей: «Мы знакомимся с ними постепенно, точно так же, как с людьми, которых обычно встречаем в обществе: сначала мы замечаем только мелкие штрихи манер или наружности, хотя даже на этой стадии они постоянно ускользают от нас, потому что, как бы ни обнажал перед нами Достоевский секреты их натур, он никогда не объясняет своих героев вполне, и они не перестают удивлять нас тем, что говорят или делают, до конца сохраняя в себе вечную тайну жизни»[140].
Роман «Униженные и оскорбленные» О. Уайльд прочитал с позиций добра и зла: в нем «дух и рок Немезиды, богини возмездия, карающей за преступления, довлеет над каждым героем романа». Символика Уайльда мифоподобна, и Наташа Ихменева выдерживает сравнение с благородными жертвами античной трагедии, «она – Антигона со страстями Федры», а Алеша, за которым она следует, – это «второй Тито Мелема». Вот только, в отличие от героя Дж. Элиот, он, не желая того, творит зло. «Мы начинаем понимать, что отнюдь не одни только испорченные люди поступают дурно и не одни только плохие порождают зло»[141].
Чуть позже, в начале 1890-х годов, духовный кризис привел Уайльда к резкому противопоставлению личности и общества и остро поставил проблему, выдвинутую еще Достоевским, – «свободы воли» и ее нравственных пределов. Уайльд разрабатывает ее в романе «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray, 1891) и пьесе «Саломея» (Salome, 1893). С героем романа Достоевского их сближают сходство этической ситуации, тип художественной коллизии.
Существеннее, однако, сходство взгляда на тему волюнтаристского произвола и на сам этот феномен, который для Уайльда выражается в субъективном волеизъявлении личности, переступающей нравственный закон. Реминисценция темы «Преступления и наказания» в его произведениях менее всего случайна. За ней стоят проникновение в художественный мир Достоевского, осмысление с позиций конца XIX века умонастроений эстетско-декадентской среды: поколебавшихся ценностей, духовной деформации, ставших ее приметой, которые оказали влияние на литературу первой трети ХХ века. Тем самым Уайльд прокладывал путь к переосмыслению мотивов Достоевского.
Сюжет романа «Портрет Дориана Грея», приближенный к эффектной романтической фабуле, основан на традиционном мотиве сделки с дьяволом, а потому нетрудно угадать в нем и другие, кроме «Преступления и наказания» и «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, источники непосредственного влияния на творческий замысел: «Шагреневая кожа» Бальзака и «Фауст» Гете. Следуя за этими писателями, Уайльд возводит на уровень концепции проблему обновления жизни человека через его возрождение. Не смерть страшна Дориану, а потеря удивительных художественных сокровищ и наслаждений. И эта безграничная свобода жизненных проявлений, осознание своего «хотения» связываются автором не с грехом, а с глубиной пережитого художественного наслаждения. Но чем дальше Дориан заходит в своем эксперименте, тем больше пренебрегает требованиями морали. И начинается «достоевщина»: герой тяготится мыслью о совершенном им преступлении – убийстве автора своего портрета Бэзила Холлуорда.
«Преступлению и наказанию» Уайльд дал расширительную трактовку и мотивировал поведение, психологию Дориана Грея не условиями его жизни, а потребностью свободного проявления желаний, продиктованными эгоистическими стремлениями. В итоге общая картина, нарисованная в романе, оказывается иной. Центральное событие – преступление – отнесено в романе Уайльда в самый конец произведения, и многие события, находящиеся на его переднем плане, особенно вся линия Дориана, непосредственно не готовят тему преступления и мук совести, хотя героя и угнетает «смерть собственной души», он хочет «сознаться в убийстве», «отдаться в руки полиции», даже «понести публичное наказание». Тем самым автор «Портрета» отдает предпочтение лишь одному художественному приему романа Достоевского – психологическому: натура Дориана Грея не вполне выдерживает «идею».
Несмотря на то, что Уайльд верно подметил, что в «Преступлении и наказании» идея возмездия таится в самом человеческом характере, он пришел к заключению, что Достоевский с одинаковым состраданием относился и к носителям зла, и к его жертвам. С этих позиций преступление своего героя, когда тот вонзает нож в портрет, убивая тем и свою совесть, и себя самого, как и преступление Раскольникова, он трактует как правонарушение, а не как нравственную трагедию.
Резонерствующий лорд Генри Уоттон так же, как Раскольников и Иван Карамазов, проповедует эгоцентричный индивидуализм и волюнтаризм. А если на пути к своеволию встанут мораль или совесть, то, согласно его логике, их следует отбросить, ибо они навеяны страхом перед Богом. Его оппонентом выступает автор портрета героя – художник Бэзил Холлуорд, опасающийся духовного влияния Генри на Дориана Грея, но в итоге он сам становится жертвой его «своеволия».
«Здоровое начало в больной душе»[142] воссоздано и в Саломее, героине одноактной драмы Уайльда «Саломея». Она – исключительная личность, утверждающая свою индивидуальность. Требуя голову Иоканаана, она действует дерзко, аморально, но при этом становится объектом чужой воли, открыто совершая то, на что не смеют решиться ни Ирод, ни Иродиада. Нарастающее к финалу ощущение неотвратимости гибели Саломеи сообщает ее образу оттенок трагического мученичества. К этому сюжету обращались Г. Гейне, Г. Флобер и другие писатели до Уайльда, но именно последний отошел от источника, сделав Саломею прообразом бунтаря-одиночки типа Раскольникова.
Более законченное выражение принципы поэтики Достоевского нашли в «Портрете Дориана Грея». Тщательно продумав «ритуал» преступления, герой «Преступления и наказания» привел шесть мотивировок необходимости этого акта. Дориан Грей совершил его «вдруг». Но это «вдруг» как раз и позволяет увидеть близость Достоевскому. Оно указывало на закономерность, а не на неожиданность. Это «вдруг» у Уайльда получает сходное лексическое наполнение: исподволь зревшая в Дориане Грее «неукротимая злоба» против художника Бэзила Холлуорда «заставила его схватиться за нож» в данный конкретный момент.
О готовности к преступлению свидетельствует и то, как легко и цинично герой рассуждает о том, что каждый месяц в Англии совершаются подобные преступления, «в воздухе словно носится заразительная мания убийства. Должно быть, какая-то кровавая звезда подошла слишком близко к земле»[143]. Кроме того, он вовлечен и в другие аморальные поступки и является косвенным виновником гибели своей подруги Сибиллы Вэйн и ее брата Джеймса, а также Алана Кэмпбела, уничтожившего труп Холлуорда. В итоге Дориан Грей загнан в состояние духовного тупика и одиночества. Кульминация в «Портрете Дориана Грея» оказывается, как и в романе Достоевского, идеологической, связанной с развитием идеи – уничтожением портрета, а значит, и его «идеи».
Роман «Преступление и наказание» Уайльд охарактеризовал как повествование «о том, как преследуемые безнравственностью и пороком убийца и проститутка сходятся вместе и читают притчу о Лазаре и богаче и как отверженная обществом девушка приводит грешника к покаянию»[144]. Уточняя впоследствии замысел «Портрета Дориана Грея», писатель приблизил моральный итог своего романа к «Преступлению и наказанию»: «Всякая чрезмерность, как в том, что человек приемлет, так и в том, от чего он отказывается, несет в себе свое наказание».
Названием романа Уайльд подчеркнул особое значение портрета, который, пользуясь афоризмом писателя, «есть то, что лежит на поверхности, и символ». В портрете воплотилась не только «абстрактная красота» Дориана Грея, но и личность самого художника Холлуорда, «тайна его души». Теме «двойничества» Достоевский дает этическую мотивировку, Уайльд – психопатологическую: «раздвоение» натуры, души героя. Изобретая и осуществляя варианты собственной судьбы, Дориан Грей убеждается, что желанный абсолют свободы – иллюзия, за которую придется расплачиваться дорогой ценой.
После трагического перелома в личной жизни Уайльд внес в жизненное кредо юности: «Мне хочется отведать всех плодов от всех деревьев сада, которому имя – мир», значительную поправку: «Единственной моей ошибкой было то, что я всецело обратился к деревьям той стороны сада, которая казалась залитой золотом солнца, и отвернулся от другой стороны, стараясь избежать ее теней и сумрака»[145]. Анализ прошлого привел Уайльда к переакцентовке того, о чем он четырьмя годами ранее писал в эссе «Душа человека при социализме» (1891): «Внушается, будто самое главное – иметь, чтобы человек забыл, что самое главное – быть»[146]. Уже тогда, остро ощущая несвободу человека, ущемление его достоинства, заставляющее смиряться с печальными непреложностями бытия, он размышлял о том, сможет ли «тот, чье существование изуродовано, обезображено, хоть как-нибудь примириться с создавшимся положением»[147]. Теперь это стало его реальностью. Позже Д. Г. Лоуренс, писатель уже другого поколения и тоже «мученик», но уже цензуры, в статье «Фантазия на тему о бессознательном» (1922) сочувственно назвал его «мучеником во имя чувства»[148].
В книге «Замыслы» (Intentions, 1891), вышедшей за четыре года до его ареста, Уайльд, наделенный художнической интуицией, заметил: «Литература всегда идет впереди жизни… Нигилист, странный страдалец, лишенный веры, рискующий без энтузиазма и умирающий за дело, которое ему безразлично, – чистой воды порождение литературы. Его выдумал Тургенев, а довершил портрет Достоевский»[149]. Теперь Уайльд и сам стал «нигилистом».
И даже когда он был выпущен из тюрьмы на поруки, то поступил «как нигилист», как повел бы себя любой герой Достоевского: он не бежал из Англии, хотя именно этого от него ждали, а хотел, по мысли К. Бальмонта, «или оправдания, или наказания по закону»[150].
На каторге, в сходных с Достоевским обстоятельствах жизни, углубилось понимание поставленных им проблем. Но приняли они каторгу по-разному. Достоевский понимал неизбежность зла и страдания. Сознание неотвратимости кошмаров и уродств существования дало ему силу, а «баловня судьбы» Уайльда лишило ее. Имея в виду стоицизм одного и слабость духа другого, Н. Я. Абрамович сказал о них: «Душа здоровая и душа больная»[151].
«То, что представляется испытанием и карой, для мудрого становится мощью; то, что могло бы ввергнуть человека в бездну, лишь возвышает поэта; то, что погубило бы более слабого, только закаляет силу его экстаза. Минувший век, играя эмблемами, дает образец подобного двойного действия одинаковых событий, – пишет Стефан Цвейг в книге «Три мастера» (Drei Meister: Dickens, Balzac, Dostoevsky, 1919). – Но поэт Уайльд раздробляется в этом испытании, как в ступке, поэт Достоевский формируется, как металл в плавильной печи». Причину этого он объясняет наличием сословных предрассудков у Уайльда и их отсутствием у Достоевского. Уайльд, в котором «лорд заглушает человека», страдает, по словам Цвейга, от мысли, что заключенные могут принять его за равного; Достоевский «небратское отношение» «черни» ощущает как «упрек своей человечности». В итоге «Уайльд – конченый человек, когда он выходит из тюрьмы, Достоевский только возрождается»[152].
Об этом можно судить и по тем свидетельствам «мученичества», которые оба оставили: Достоевский – «Записки из Мертвого дома» (1860–1862), Уайльд – поэму «Баллада Редингской тюрьмы» (The Ballade of Reading Gaol, 1898), письмо-«исповедь», обращенное к Альфреду Дугласу и опубликованное посмертно, – De Profundis («Из бездны» – латинское начало покаянной молитвы католиков; изд. в 1905 г.; полная версия по завещанию Уайльда опубл. в 1962 г.). «Баллада», обращенная из «Прибежища Стыда», стала обвинением истеблишменту, De Profundis – переживанием личной драмы, которое А. Камю назвал «предсмертным криком, чтобы его услышал человек, убиваемый себе подобными»[153].
Сосредоточение Достоевского «на самом себе», по его же признанию, «принесло свои плоды» – и немалые. «Эти четыре года, – пишет Анри Труайя, – центр его жизни. Они делят его на две равные половины: есть Достоевский до «Записок из Мертвого дома» и Достоевский после»[154]. То, что случилось с Достоевским во время каторги, Анри Труайя назвал «тройным чудом», подразумевая под ним встречу писателя «с народом… с Россией… с Евангелием». «Неземные радости и неземные горести будут терзать его героев, – продолжает Труайя. – Его романы станут как бы двухэтажными. На нижнем этаже будет протекать повседневная жизнь с ее обычной суетой: завистью, борьбой за существование, погоней за деньгами, стремлением превзойти ближнего. На верхнем этаже развернется подлинная человеческая драма: искания Бога, поиски духовного обновления человека»[155]. В письмах Достоевского, написанных после освобождения, слова горечи перемежаются со словами благодарности за пережитое и выражением христианского смирения.
В 1878 году, спустя годы после каторги, Достоевский посетил Оптину пустынь для упорядочения своей внутренней духовной жизни, и старец Амвросий сказал о страдающем писателе, приехавшем к нему искать утешения после еще одной трагедии в его жизни – смерти сына, скончавшегося от эпилепсии, унаследованной от отца: «Это кающийся»[156]. После бесед с Амвросием он, по словам А. Труайя, «напоил свое воображение»[157] и в «Братьях Карамазовых», к работе над которыми приступил сразу после посещения Оптиной пустыни, высказался «до конца».
Используя пережитое как материал для работы, он, по словам Н. Я. Абрамовича, представил «психологию человека и на вершинах, и на дне, в монастырском подвижничестве и в трактирном омуте… как неисчерпаемую глубину для постижения и решения своей задачи». Уайльд же, по словам критика, принял страдание «по Ницше – как позор жизненной ослабленности… как упадок»[158].
То, что Уайльд в своей тюремной исповеди «De Profundis» характеризует как «творческий возврат к жизни», есть, скорее, смирение. Теперь писатель полагает, что человеческое «я» определяют не только поэзия и красота, но и страдания. «Ко мне шли, – говорит он, – чтобы научиться радостям жизни и радостям искусства. Но – кто знает? – может быть, я избран для того, чтобы научить людей более великому: смыслу и красоте страданий»[159]. В той же исповеди Уайльд с благоговением пишет о Достоевском, «белоснежном Христе», пришедшем из России[160]. Эта нота личного чувства, вызванного жестокой реальностью «ссыльного» опыта, сблизила Уайльда с Достоевским.
К. Чуковский, редактировавший первое «Полное собрание сочинений» Уайльда в России (1912), осмыслил уже «обратное» влияние Достоевского – «уайльдовский контекст» в русской культуре. «Мы, русские, – писал К. Чуковский, – как-то небрежно и скучая проходили мимо Уайльда, когда он являлся перед нами как эстет, как апостол наслаждений. Но когда мы услыхали от него этот гимн о счастье страдания – мы закричали «он наш», мы раскрыли ему сердца, и Оскар Уайльд уже давно наш русский, родной писатель»[161].
Сам же «русский» писатель почитал себя ближайшей английской аналогией творчеству Достоевского. Уайльда сближает с ним стремление заглянуть в тайники человеческой души, показать диалектику развития чувств.
Эта диалектика была интересна и Джозефу Конраду (1857-1924). В предисловии к «Коротким рассказам» (Short stories, 1924), куда вошел и его первый рассказ «Лагуна» (1898), автор отметил, что на примере героя стремился показать, как в «прямодушном характере» «природная жестокость сочетается с неожиданно глубокой моральной утонченностью»[162]. Похитив туземку, в которую был влюблен, и спасаясь от погони, Арсат теряет и ее, и помогавшего ему брата. Оставшись один, он думает о том, как нанести ответный удар. Но из противоречивых чувств – инертности и нетерпеливости, слабости и силы – рождается смирение, его «будничное мужество»[163]. Как и большинству героев Достоевского, оно служит ему средством самозащиты, способом уцелеть, чтобы потом «увидеть свой путь»[164].
Конрад с первых рассказов подражал Достоевскому, считая, что это – кратчайший путь к успеху. Вместе с тем его отношение к писателю осложнялось личным отношением Конрада ко всему русскому. Сын польского дворянина, высланного за участие в подготовке к восстанию 1863 года в российскую Вологду, Джозеф Конрад рано осиротел и, мечтая стать моряком, уехал сначала во Францию, потом в Англию, навсегда сохранив о России горестное чувство. Поэтому об этой стране, ее политике, литературе он писал со свойственной ему отчужденностью и травмированностью, что выразилось и в диалоге с Достоевским. «Имя Достоевского действовало на него как красная тряпка на быка, – писал Голсуорси. – Мне говорили, будто однажды он признал, что Достоевский глубок, как море. Поэтому, возможно, он и не выносил его, а может быть, на польский вкус Достоевский слишком пропитан русским духом. Так или иначе, его безудержные метания из крайности в крайность оскорбляли что-то в душе Конрада»[165]. Подобное отношение Конрада к Достоевскому, в котором к ненависти примешивалось и неприкрытое соперничество, отнюдь не мешало, а может быть, даже и способствовало поддержанию на протяжении ряда десятилетий диалога с ним, который принимал форму то полемики, то переосмысления наследия писателя с целью приблизить к английской современности.
В 1898-м Конрад в письме к Эдварду Гарнетту, с которым его объединяла дружба, впервые публично высказал свое мнение о Достоевском, в романах которого он открыл для себя «новый мир». Эту фразу писатель заимствовал у В. Вулф, которая именно так характеризовала творчество Достоевского.
Когда в 1907 году вышел «Секретный агент» (The Secret Agent) Конрада, Эдвард Гарнетт осторожно, не желая ранить самолюбие прозаика, предположил, что произведение выбивается из европейской литературной традиции; на его взгляд, оно ближе к славянской. Позднее в очерке о романе Конрада «На взгляд Запада», написанном за семь месяцев до окончания Констанс Гарнетт перевода «Братьев Карамазовых», критик напрямую соотнес эти романы, которые, по его мнению, объединяют «изображение темных сторон души», «психологическая достоверность». Оценивая мастерство Кон рада и имея в виду прежде всего роман «На взгляд Запада», Гарнетт добавил: «Его многие страницы сопоставимы с романами Тургенева и Достоевского»[166]. Конрад воспринял это как личное оскорбление и разразился гневным письмом, в котором отрицал «русское» влияние. «Вы так проникнуты всем русским, мой дорогой, – ответил ему критик, – но не хотите признать очевидное»[167].
Понять обиду Конрада, эмигранта, можно: он не хотел, чтобы его имя хоть как-то соотносилось с Россией, поэтому предпочитал, чтобы события, изображенные в романе, принимались читателями за обобщенные им факты из английских газетных хроник. В письме к Оливии Гарнетт он прибавил, что в действительности «знает ничтожно мало о русских»[168].
Принижая Достоевского и видя в нем антитезу почитаемому им И. С. Тургеневу, с которым испытывал «славянское» родство, Конрад писал, что Достоевский «слишком русский для него». Но к этому чувству примешивалось неприкрытое соперничество с ним, заметное в неоконченном романе «Сестры» (The Sisters, 1896). Имея в виду выведенный Конрадом образ мечтателя Стефана, разочаровывающегося в жизни, Форд заметил: «В глубине души он хотел быть таким, как Достоевский, мыслящим писателем»[169].
Чувство метафизического родства с Достоевским, их сходной человеческой природы, в действительности оказывается действеннее, чем скепсис. За ним стоит многое: и нежелание осознать себя второстепенным по отношению к «скрытому кумиру», и – самое главное – память о том, с чего началась глава его собственной жизни, как много пришлось вытерпеть лишений и страданий, осваиваясь в новом, непривычном для него социуме – словом, обо всем том, что стало его судьбой. Поэтому то, о чем писал Достоевский, Конраду было ближе, чем кому-либо из современных ему английских романистов. Об этом свидетельствуют типологические соответствия его романа «На взгляд Запада» (Under Western Eyes, 1911) с «Преступлением и наказанием». Признанием может также служить и предложенный им в письме к Оливии Гарнетт вариант прочтения романа. Характеризуя его, он пишет: «Как вы, должно быть, заметили, я исключительно занят идеями»[170].
Именно идеи сближают конрадовского Разумова с Раскольниковым. Оба героя – бедные студенты – жаждут выразить свою личность. Потрясенные своими деяниями, оба глубоко страдают и в конце концов признаются возлюбленным в виновности, хотя вполне могут скрыть свои преступления. Вместе с тем образ Разумова был задуман как «обычного молодого человека», а Раскольникова – «необычного». И в целом, по мысли Ж. Бейнес, «цель, тональность и форма романов …абсолютно несхожие»[171].
В отдельных «морских» повестях, к примеру, в «Теневой черте» (The Shadow Line, 1917) Конрад вслед за Достоевским исследовал тему трагической изоляции. Его герой – капитан, от лица которого ведется повествование, следуя естественному импульсу, спасает людей, беспомощных и ослабевших от тропической лихорадки, и доверенное ему судно. Прежде чем ему это удается, он, «подавленный одинокой ответственностью» перед лицом грозной стихии, которой не в силах противостоять, чувствует себя преступником: «…Ни один сознавшийся преступник не был так подавлен чувством своей вины»[172]. Подзаголовок к повести – «Признание» – указывает на исповедальность, тон которой задает рассказчик, в момент кризиса взвешивающий, подобно героям Достоевского, все pro и contra. На этом сюжетная «перекличка» с Достоевским, по-видимому, и исчерпывается. В сущности, оба писателя пишут об одном – о моральной подоплеке преступления, только подходят к этому с разных сторон. Кроме того, Конрад заимствовал и тему двойничества, построенную по принципу бинарной оппозиции. Раздумывая о своем предшественнике, капитане, который ради самоутверждения переступил через моральные и социальные нормы, рассказчик соотносит его действия со своими усилиями по спасению людей на судне: «Конец его жизни был настоящим актом предательства, изменой традиции, казавшейся мне непреложной»[173].
Поясняя замысел повестей, Конрад отмечает, что они – не результат «какого-то заранее намеченного плана». То же, «что «выходит само собой», всегда кажется очень важным и ценным, потому что оно берет свое начало в более глубинных источниках»[174]. Одним из таких «источников», по-видимому, был для него Достоевский. Произведения Конрада связаны с его романами тематически, и постоянные отсылки к ним создают соответствующий фон.
Для Джона Голсуорси (1867–1933) Достоевский, по-видимому, тоже был одним из таких «источников». Его ранние новеллы уже отмечены влиянием «Преступления и наказания», «Униженных и оскорбленных». Ларри из «Первых и последних» (The First and the Lasts, 1914) – не Раскольников, но примириться с тем, что за совершенное им убийство будет казнен другой, он не может: «Человек может сомневаться долгие недели – сознательно, подсознательно, даже в снах, но потом наступает момент, когда больше колебаться невозможно»[175]. В новелле «Поражение» (The defeat) девушка-немка, жизнь которой проходит вдали от родины, в обществе «клиентов», рассказывает оказавшемуся рядом с ней солдату о «святости страдания»[176], совершенно несвойственного взглядам Голсуорси, и душевное состояние героини кажется порой списанным с Сони Мармеладовой и Наташи Ихменевой.
В 1916–1930 годах, в самый разгар споров о Достоевском и «русской душе», Голсуорси, составивший во время поездки в Россию свое, не книжное мнение о русских, неожиданно выступил с серией эссе о «дополнительности» русских и англичан, в которых весьма критично отозвался о Достоевском.
Уже прославленный автор в статье «Русский и англичанин» (The Russian and the Englishman, 1916) подвел итог тому, чему научился у русских писателей: «Произведения Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого и Чехова – поразительной искренностью и правдивостью этих мастеров – позволили мне, думается, проникнуть в некоторые тайны русской души, так что русские, которых я встречал в жизни, кажутся мне более понятными, чем иные иностранцы»[177].
Автору эпопеи о Форсайтах, запечатлевшей типично английские образы, нравы и психологию, показалось, что он постиг «тайну русской души», и, отправляясь от неповторимых индивидуальных особенностей русских и англичан, писатель там же сделал ряд обобщений об их «связанности»: «Удивительно, как русский и англичанин дополняют друг друга, составляя две половины целого. То, чего недостает русскому, есть у англичанина, то, чего недостает англичанину, есть у русского»[178]. Однако судил он о них легко и опрометчиво, поскольку, заявив о «дополнительности» писательской манеры русских и англичан, Голсуорси, как выяснилось, подразумевал под этим определением, казавшимся вполне однозначным, отнюдь не «добавочность», а «несходство», причем «роковое», по поводу «разного отношения к правде». Англичане, на его взгляд, «дух правды» не особенно ценят, тогда как русские мастера пишут так, «будто между тобой и жизнью нет печатного текста». Вместе с тем русским не хватает английской «сдержанности», «умения держать свои чувства в узде» – по этой части, пишет он, «мы непревзойденные мастера», и в традиционной для него манере оставлять последнее слово за англичанами заключает, что в вопросах поведения «мы… старше вас».
Рассуждая о социальных и политических взглядах русских, «нации молодой и так щедро себя растрачивающей», Голсуорси выразил надежду, что они поддадутся английскому влиянию – «старой нации с практическим и осторожным взглядом на жизнь». Однако после Октябрьской революции он стал судить о возможности сходства между русскими и англичанами как двумя половинками одного целого с гораздо большей осторожностью. И русские, и англичане, как ему теперь кажется, «мало поддаются постороннему влиянию», хотя полностью его он не исключает: «В искусстве мы можем позаимствовать кое-что у вас, в жизни вы можете позаимствовать кое-что у нас». Говоря о возможных литературных заимствованиях англичан, Голсуорси имел в виду «прямоту изображения увиденного, искренность»[179].
В статье «Еще четыре силуэта писателей» (Four more novels in Profle, 1930), написанной в продолжение «Силуэтов шести писателей» (Six novels in Profle, 1924), Голсуорси пишет, что для русских писателей «главное… – чувства, а еще больше, пожалуй, выражение чувств»[180]. По способу их выражения, на его взгляд, Л. Н. Толстой «гораздо более велик», чем Достоевский, «и Тургенев тоже».
Оставаясь духовно верным Тургеневу, Голсуорси с грустью пишет о том, что, когда английские критики в начале ХХ века «открыли» Достоевского, «стало модно говорить …с пренебрежением о Тургеневе». Казалось бы, для обоих талантов хватит места, пишет он, но в литературном мире «принято гасить один светильник прежде, чем зажечь другой»[181]. Отметив непостоянство читательской публики, которая торопится отдать предпочтение новому кумиру, с пренебрежением отзываясь о старом, Голсуорси критично отозвался о Достоевском.
За полгода до смерти, отвечая на вопросы Катрин Дюпре, Голсуорси заявил, что «если бы сейчас он перечитал Достоевского, то, бесспорно, нашел бы его интересным, правда, в некоторой степени раздражающим писателем». В то же время он выразил и сомнение: «Я не уверен, что он способен оказать универсальное влияние на романиста. В вопросах морали и философии он расплывчат», – и далее, сравнивая его с Толстым, заметил: «Он не настолько велик: и как художник, и как мыслитель»[182].
Достоевский, у которого, как полагал Голсуорси, он научился «пониманию русской души», удовлетворил его готовое ожидание, ответил предполагаемому стереотипу, что «русские души» – это «чудища», которые «выглядывают на тебя из нор, что в дрожь бросает». Исходя из чего Голсуорси заключил: «Очень показательно для наших изломанных, забрызганных кровью времен, что бал сейчас правит Достоевский»[183].
Суждение Голсуорси – расхожий пример всевластия типовой формулы, не позволяющей ни понять, ни оценить Достоевского. Из него становится ясно, как многое теряется, отбрасываемое в угоду стереотипу подобных однобоких представлений.
Э. М. Форстер (1879–1970) встретил Достоевского, как и Голсуорси, настороженно, с опаской и воспринял его в некоем общем ряду. «В литературе, – как он пояснил в эссе «Вирджиния Вулф», – возможна жизнь двоякого рода: жизнь на страницах книги и жизнь в веках»[184]. В то, что Достоевский может заставить героев «жить вечно», он не верил и тем противоречил себе. Уже в своем первом романе «Куда боятся ступить ангелы» (1905) он обратился к художественному опыту Достоевского и показал, как вмешательство чопорной англичанки Генриетты в семью ее покойной золовки приводит к трагедии: похищенный ею у «неподобающего» отца-итальянца ребенок умирает. То, что кажущиеся оправданными намерения могут привести к разрушительным последствиям, Форстер наблюдал в романах Достоевского, и, как видно из статьи «Конец самовару» (1919), его восхищали моменты «стыка»: «вместо социальной сатиры или фарса неожиданно получаешь бесценный, раздирающий душу урок»[185]. Урок в романе получил брат Генриетты Филип, который, пережив потрясение, «преисполнился чистосердечного желания быть лучше… и достойным того важного»[186], что он за это время понял. Сочетая в романе английскую тему – критику фарисейства, снобизма, стяжательства – с мотивами Достоевского, Форстер тем самым «оживляет» писателя.
В той же статье «Конец самовару» (The End of samovar), посвященной впервые изданному в Англии сборнику «Честный вор и другие рассказы» (1877) Достоевского, особое место отведено Форстером «Сну смешного человека». Его внимание привлекает рассказчик, «смешной человек», который принадлежит к традиционному в творчестве Достоевского типу подпольных героев-философов. Опираясь на образ «смешного человека», Форстер вывел в своих рассказах «По ту сторону изгороди» и «В чем смысл» таких же философствующих героев, поставленных в фантастичные ситуации. «Сон смешного человека» притягивает Форстера еще и тем, что в нем достигает кульминации одна из постоянных тем творчества Достоевского – золотого века, наступление которого, как убежден писатель, неизбежно. Форстер также интересовался этой темой. В рассказе «По ту сторону изгороди» (On the other side of Hedge, 1904) его тонущий герой был «ослеплен» красивейшим пейзажем, и ему показалось, что он – в раю. Но как только с ним заговорили спасатели, «мгновенно померкла радость»[187], и он понял, что вернулся к привычной жизни, вернее, «тюрьме». За это непродолжительное пребывание в «раю» он, как и «смешной человек», во сне «увидевший своими глазами истину»[188], вдруг начинает понимать необходимость любви к ближним, к жизни. «Дайте мне жизнь, – говорит он, – с ее борьбой и победами, с ее неудачами и ненавистью, с ее глубоким моральным смыслом и с ее неведомой целью»[189].
Как видно, первоначальное отношение Форстера к Достоевскому включало стремление найти в творческом опыте писателя ключ к построению собственных произведений. Однако позже, занятый проблемами «сугубо английскими», он вступил в открытую полемику с Достоевским.
Героям, поставленным в фантастические условия, которые заставляют их прозреть, Форстер теперь противопоставляет англичан с «неразвитым сердцем». В романе «Комната с видом» (A room with a view, 1908) таким предстает жених Люси; она не выдерживает его пресной рассудительности и соединяет свою жизнь с другим, более свободным и открытым человеком. В эссе «Заметки об английском характере» (Notes of the English Character, 1930) Форстер в числе отрицательных черт англичанина отмечает неумение выразить свои чувства: «У него нет недостатка в чувствах, но они остаются под спудом, не находят себе применения; нет недостатка и в умственной энергии, но она чаще применяется, чтобы утвердить его в предрассудках, а не искоренить их»[190].
Эти слова можно отнести к самому Форстеру. Предрассудки помешали ему понять Достоевского во всем многообразии его творчества; рецензируя рассказы писателя и даже подражая им, он не замечает их связи с романами. Рассматривая рассказы в отрыве от предыдущего творчества писателя, он называет их «неудачными»: «Достоевский уже устал, повторяет сказанное, а его юмор граничит с шуткой». Отдельные рассказы он считает совсем «никчемными» и удивляется, «как Достоевский мог написать настолько плохо»[191]. И хотя Форстер отмечает, что «в качестве «стимула» Достоевский бесценен», он, вторя высказываниям Голсуорси, призывает английских писателей отвернуться от него: «русский писатель очень далек от английских традиций и ценностей»; «он не может служить примером для тех, кто пишет на английском языке»[192].
Из приведенного резкого суждения о Достоевском видно, что по отношению к нему у Форстера выработались определенные критерии. В статье «Аспекты романа» (Aspects of the Novel, 1927) он отметил, что «в жизни нам не дано понимать друг друга», потому что не происходит «полного проникновения в чужой внутренний мир». В итоге «о литературных персонажах у нас складывается более полное впечатление, чем о реальных людях»[193]. Тем не менее «полного впечатления» о романах «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы», о которых высказывался, Форстер не составил. Он указал на их «схематичность» и «неискренность»; отметил «недостаток художественного мастерства» автора[194]. Противореча своим предыдущим высказываниям, он назвал Достоевского «дорогим» и тут же отметил, что это «не имеет отношения к литературе». В том, как Форстер приближает и отталкивает от себя Достоевского, обнаруживается зависимость от него. В рассказе «В чем смысл» (What’s the point, 1911) Форстер говорит о герое, вобравшем в себя черты автора: созданное им «открывало пути к будущему». Таким он и видел Достоевского: «великого романиста», «пророка»[195], который, как бы о нем ни отзывался Форстер, всегда оставался для него ориентиром.
Достоевский был литературным ориентиром и для Д. Г. Лоуренса (1885–1930). Свое отношение к нему Лоуренс назвал «подпольной любовью»[196], что очень точно отражает характер его восприятия Достоевского. Лоуренс отдавал должное произведениям писателя, чувствовал их новаторство, видел за ними будущее; вместе с тем и для его суждений о Достоевском характерны неоднородность оценок, непрестанные оговорки. Так, Достоевский, стремящийся к объективному отражению действительности во всех ее проявлениях – как высоких, так и низких, – использовался им для защиты его собственных произведений; Достоевский, смакующий «низменные приметы» жизни и влюбленный в своих «растленных персонажей», осуждался им в публицистике. Таковы были противоположные позиции одного человека, много писавшего о Достоевском, «ненавистном и любимом им сопернике».
Первые высказывания Лоуренса о Достоевском относятся к 1909 году. Тогда «Преступление и наказание», прочитанное им еще во французском переводе, не стало для него предметом глубокого интереса, и он оценил его уклончиво: «Это великий роман, но я не понимаю его. Мне стоит перечитать»[197].
В том же году, уже критикуя «Преступление и наказание», он противопоставил Достоевскому Л. Н. Толстого и назвал «Анну Каренину» величайшим романом «со свободной сексуальностью». Хотя, говоря о концовке романа, он осудил «отрицание Толстым естественного, чувственного начала в индивиде» и неодобрительно отозвался о его «пустых установках и социальной морали»[198].
Позже в письме к Дж. М. Марри, размышляя о романах Достоевского, он назвал их «великими притчами», но при этом указал на их «искусственность», а персонажей охарактеризовал как «падших ангелов», которых автор использует в качестве «теологических, религиозных элементов» для своих измышлений. «Герои – Рогожин, Иван, Алеша и Ставрогин – разрываются от глубины авторского сознания, то ли пророческого, то ли болезненного, и романы прочитываются как биографические документы», – пишет Лоуренс и добавляет: «Я не выношу этого»[199].
Но именно к этому времени относится его собственный, продиктованный временем «биографический документ» – новелла, по сути повесть – «Англия, моя Англия» (England, my England, 1915). «Естественная жизнь» супружеской четы с эскапистской самоизоляцией от жизни и саморастворением в ее созерцании оборачивается бедой, обрекая на пожизненную хромоту их старшую дочь Джойс, и хрупкое семейное счастье поколеблено. Этот частный «моральный урок», приводящий героев к сложным раздумьям, Лоуренс вписывает в картину общественную, национальную. В поиске «своей Англии» Лоуренс обращается к «Идиоту» (1868) Достоевского. Он ищет соответствия между своим Эгбертом и «чужеземцем» Мышкиным, вернувшимся после четырех лет пребывания в швейцарской клинике в Россию и пытавшимся понять, кто «замурован в стенах этого мира». Прежде его жизнь проходила во внутреннем созерцании. И хотя теперь этот странник притягивает к себе сердца, он не умеет действовать. В итоге, не выдержав «искуса жизнью», он сходит с ума. Лоуренс также концентрирует внимание на драматизме внутренней жизни Эгберта. Отталкиваясь от Мышкина, автор поднимает тему распавшейся связи времен, из которой эгбертовская проблема вытекала. Он показывает, как потомок «чистокровных англичан, совершенный ее образчик»[200], который «не видел разницы между работой и романтикой»[201], жил в мире грез, полагаясь на подачки отца жены, отправился по его совету на фронт, где погиб, нелепо и бессмысленно, так и не осознав, каким испытанием стала для его современников Первая мировая война. Для автора с ним уходит целая эпоха в английской действительности, уступая место таким, как отец Уинфрид, крепко стоящим на земле. Создавая новеллу, перекликающуюся с Достоевским в отдельных деталях, автор размышлял о будущем «своей» Англии. Противник индустриализации, он понимал, что Первая мировая война, столкнув «немецкую милитаристскую агрессию» с английским «требованием свободы», привела к замене «милитаризма индустриализацией, одного зла другим»[202].
Болезненная ломка казавшихся незыблемыми представлений целого поколения англичан совпала для Лоуренса с критическим моментом в его собственной карьере. Уже после того, как Ф. М. Форд, писатель и редактор «Английского обозрения», ввел его в литературный мир Лондона и Лоуренс опубликовал роман «Белый павлин» (The White Peacock, 1911), два года спустя – «Стихотворения о любви…» (Poems), роман «Сыновья и любовники» (Sons and Lovers, 1913), написал «Радугу» (The Rainbow, 1915), он ждал, как она будет принята. Роман, увидев свет в 1915 году, сразу же был запрещен «за натурализм и излишнюю откровенность в некоторых сценах»; а для «Влюбленных женщин», завершенных год спустя, он на протяжении четырех лет искал издателя. К творческим неудачам примешивались личные переживания: здоровье было подорвано легочной болезнью; между тем Первая мировая война еще продолжалась, и его неоднократно вызывали на унизительные медосмотры на предмет пригодности к военной службе, да еще и обвинили в шпионаже в пользу Германии – в итоге жизнь стала для него, как он сам признавался, «беспросветным кошмаром». Достоевский, с произведениями которого он продолжал знакомиться в эти годы, стал для отчаявшегося Лоуренса яростным оппонентом.
Марри, считавший Лоуренса «единственным писателем современной Англии, которому есть что сказать по-настоящему нового»[203] и потому рассматривавший его в одном ряду с Достоевским, на протяжении многих лет вместе с друзьями – Эдвардом и Констанс Гарнетт, их сыном Дэвидом – пытался «повернуть» его к русскому писателю. Но в стремлении «сорвать с Достоевского маску» Лоуренс проявил себя его стойким «антагонистом». Нередко, по мнению Марри, Лоуренс приписывал Достоевскому то, что было свойственно ему самому. «Осознание ложности духовных исканий сделало его жестоким, – отмечает Лоуренс в письме к Марри, – он мучил себя и других, находя в этом удовольствие»[204]. По-видимому, роль еще одного пророка и творца «новой религии», которую мысленно вслед за Достоевским английский романист отводил себе, оказалась ему не по силам. Однако диалог с Достоевским, начатый еще в 1910 году, в первом публичном высказывании о нем, продолжался на протяжении всей литературной карьеры Лоуренса.
Достоевский, изобразивший «эксцессы человеческого сознания», был расценен им как человек необузданный, нецивилизованный, с особой – обостренной – психической организацией, культом естественного, природного начал, которые Лоуренс противопоставил ненавистной ему технократии. В стремлении возродить «естественные начала» человеческой личности наперекор антигуманной «механической цивилизации» Лоуренс возлагал надежды на Достоевского. В этом общем для них «естестве», расцениваемом им как один из критериев человеческой и профессиональной зрелости, он увидел общую основу их творчества. Но, заменяя цельность мировосприятия Достоевского интеллектуально-чувственной сферой, Лоуренс тенденциозно связал с ней возможность передать сложность, дисгармоничность мира. Созвучные ему мотивы он интерпретировал порой до неузнаваемости и в целом отразил иную, отличную от Достоевского, метафизическую сущность мира.
Об этом можно судить по одному из первых романов писателя «Сыновья и любовники». Во взаимоотношениях матери и сына Лоуренс вывел в качестве «централизующего символа» эдипов комплекс Пола Морела и с ним связал болезненные наслоения его характера: мученическую привязанность к матери, которая из детской нежности переходит в устойчивое состояние, мешающее ему ответить на чувства нежной и верной Мириам, страстной и независимой Клары.
Находя в творчестве Достоевского соположение крайностей, Лоуренс поражался их взаимообратимости: реальность могла состоять из множества взаимоисключающих правд. Такими «правдами» живет Пол Морел, и в его «двойственном» поведении проявляется тот спектр возможностей, который был исследован Достоевским. Пол понимает, что «ему надо защищаться», добиваться «свободы от материнских уз»[205], но его попытки изменить свою жизнь неумелы, и он смиряется с ролью «верного рыцаря» матери.
Именно в этом произведении, стремясь передать «эмоциональную жизнь героя», свойственные ему мистические порывы, живущие в глубине его подсознания влечения, страсти, Лоуренс, по мнению П. Кая, «отошел от английской традиции романа-биографии и пошел по пути Достоевского». В духе русского писателя, сочетающего частное со всеобщим, конкретное с абстрактным, Лоуренс создал характеры, которые важны не столько сами по себе, а как носители «философских, эротических, культурных идей»[206]. Но с той очевидной разницей, что у Достоевского идеи подпитываются эмоциональной активностью героев; герои Лоуренса пассивны. Поэтому, когда мать Пола умирает и он осознает всю глубину своего одиночества, это чувство подчиняет его себе целиком. Из диалога со своим вторым «я» неясно, «жизнь победила его или… смерть»[207]