Введение
Название этой книги сразу сообщает о периоде и территории обозрения. В нем заключено неисполнимое обещание: представить без упущений искусство, созданное в определенных временны́х и географических границах. Однако стремиться к воплощению мечты о всеобъемлющем обозрении вовсе не обязательно. Вполне приемлем другой подход – концептуальное картирование. Никому не придет в голову отождествлять карту с территорией, которую она изображает; карты – это абстракции, которые в прикладных целях оставляют за кадром великое множество деталей. Эта книга отражает мой личный взгляд на американское искусство после 1945 года, в ее задачи не входит описание творчества каждого заслуживающего внимания художника этого периода, и она не претендует на якобы нейтральный репортаж. Но изложенные в ней тезисы могут, подобно картам, функционировать как средства навигации, помогая ориентироваться в обширном и многоликом пространстве эстетического. Моя цель – наметить познавательные подходы к американскому искусству, которые помогут понять и оценить даже то множество художников, движений и практик, которое я оставил за рамками повествования. Другими словами, если моя карта окажется полезной, она будет сопровождать читателя в его дальнейших изысканиях. Художники, о которых я говорю в этой книге, рассматриваются как примеры более общих стратегий и тенденций. Учитывая, сколь многолико и порой непривычно искусство этого периода, я счел необходимым подвергнуть творчество отдельных художников обстоятельному анализу, пусть и ценой невнимания ко многим другим, кого мог бы упомянуть.
Последние несколько десятилетий в гуманитарных дисциплинах кипят бурные и порой ожесточенные дебаты о каноне в искусстве. Призывы к пересмотру традиционного доминирования белых мужчин – писателей и художников – обострили споры о том, кто должен войти в историю литературы и искусства, причем как внутри университетских стен, так и за их пределами. Эти благотворные веяния стимулировали создание «альтернативных» исторических подходов, посвященных опыту и достижениям «цветных», женщин, геев и лесбиянок. Но это также привело к бескомпромиссной критике самого влечения к канонизации. В этой книге я не избегаю выстраивания своих канонов, но и не следую безропотно традиционным нарративам истории искусства. Скорее, я пытаюсь переосмыслить канонизированные направления, очерчивая их положение в более широком поле практик и вводя в привычную схему американского искусства с 1945 года альтернативные истории. Так, в третьей главе я рассматриваю миметическое репродуцирование потребительских товаров в поп-арте в одном ряду с острой фиксацией отчуждения, порождаемого коммерциализацией, в уличной фотографии. А в шестой главе я нахожу переклички между концептуальным искусством и политикой идентичности, которая зарождалась в феминистской и активистской эстетике, среди женщин и «цветных». Мне хотелось бы показать, что резкое разграничение «мейнстрима» и «периферии» не способствует постижению искусства конца XX века. В самом деле, искажения, которые порождает иерархизация, связаны по большей части именно с изоляцией отдельных практик, составляющих единое поле взаимодействия и противоборства.
Иными словами, эта книга стремится расширить и диверсифицировать существующие каноны. Важно иметь в виду, что канонизация не сводится к формированию перечня признанных художников; она также требует разработки синтетических нарративов, отражающих многообразие художественных практик конкретного периода. С 1950-х годов преобладающее представление о послевоенном американском искусстве связывало его достижения с прогрессивными европейскими движениями начала XX века. С точки зрения одних критиков и историков, послевоенное американское искусство воплощало триумф европейского модернизма, с точки зрения других – демонстрировало предательство или упадок авангарда десятых, двадцатых и тридцатых годов. Как бы оно ни оценивалось – положительно или отрицательно, его характеризовали преимущественно исходя из связи с фундаментальными эстетическими императивами начала XX века. В первую очередь это было движение к абстракции, нашедшее выражение в художественных течениях от кубизма до конструктивизма, а также критика и приветствие индустриальной модернизации – от механизированного эротизма у дадаистов до тревожной симпатии футуристов к военным машинам. Исследования этих связей между европейскими авангардами и «неоавангардами» американского искусства были чрезвычайно продуктивны, но и весьма обманчивы. Я предлагаю синтетическое прочтение послевоенного американского искусства – прочтение, центр тяжести которого приходится не на европейские авангарды начала XX века, а на социальные и эстетические трансформации Америки 1960-х. Поэтому цель моей книги – проследить три взаимосвязанных процесса: формирование публичной сферы, укорененной в потреблении и средствах массовой информации, подобных телевидению и интернету; утверждение личной идентичности в качестве главной опоры для выдвижения политических требований в США; и миграцию художественных объектов от традиционных медиа вроде живописи и скульптуры в сторону «информационных» – таких как текст, фотография, реди-мейд из товарной сферы и видео. Именно эти три вектора я считаю фундаментальными для развития американской культуры конца XX и начала XXI века, и у меня нет сомнения в том, что художники, в том числе многие из тех, о ком я говорю на этих страницах, не только отражали эту новую социальную и эстетическую парадигму, но и сами, пестуя, воплотили ее в наглядные формы жизни.
Я благодарен Джанет Каплан, которая предложила мою кандидатуру на роль автора этой книги, и Никосу Стангосу, моему редактору в Thames & Hudson, чьи сердечность и острота ума очень помогли мне в процессе работы над нею. Прекрасные условия для завершения книги создала годичная стипендия Института искусств Стерлинга и Франсин Кларк, и я выражаю глубокую признательность его сотрудникам, в частности Майкл-Энн Холли, Мэриет Вестерманн и Гейл Паркер. Кроме того, мне помогал в «Кларке» работоспособный, прекрасно подготовленный и остроумный научный ассистент Пэн Вендт, а сотрудница института Уитни Чадвик дала мне немало дельных советов по поводу книги. В решении конкретных вопросов мне любезно оказывали поддержку коллеги и друзья: Амелия Джонс, Мивон Квон, Саймон Люн, Джули Олт, Салли Стайн, Деймон Уиллик, Рассел Фергюссон, Карин Хига, Уитни Чадвик и Томас Эггерер. Подобные книги растут из трудов многих историков, критиков и кураторов, и я благодарен этому интеллектуальному сообществу. Кураторская практика позволила мне многому научиться у художников, тексты и интервью которых часто цитируются в этой книге. Наконец, нужно отметить, что ее тезисы уточнялись и проверялись в аудитории. Я благодарю своих студентов из Калифорнийского университета в Ирвайне за вдумчивость и интеллектуальную отзывчивость.
2 Джексон Поллок. Номер 1, 1950 (Лавандовый туман). 1950