По пути в Санкт-Петербург Щусев заезжает в Москву, сперва не произведшую на бывшего гимназиста особого впечатления. Первопрестольная, ее булыжные мостовые и беспорядочная застройка разочаровали Алексея. И лишь от Кремля да от собора Василия Блаженного не мог он оторвать глаз, в чем и признавался в автобиографии: «Кремль, особенно с его башнями, теремами и соборами захватил меня своими историческими и причудливыми образами. Думы о Москве всегда были связаны с Кремлем и его образом». Впоследствии Щусев потратит немало сил и нервов, чтобы сохранить так поразившие его исторические и причудливые образы Москвы.
Щусев, приехав в Москву, окунулся в атмосферу удивительную – в городе утверждался так называемый псевдорусский стиль. Основы этого направления в архитектуре были заложены еще в 1830-х годах Константином Тоном, любимым зодчим Николая I, воплотившим в своих проектах знаменитую триаду «православие – самодержавие – народность». Особенно сильно отразилась эта формула на архитектуре Москвы, в которой появились такие постройки Тона как храм Христа Спасителя (1837–1883), Большой Кремлевский дворец (1839–1849), Оружейная палата (1844–1851).
Стиль, в котором творил Константин Тон, принято называть русско-византийским, он ярко отражал саму суть николаевского царствования и подпитывался им. Новая политическая реальность, наступившая с воцарением Александра II Освободителя, диктовала необходимость поисков и свежих идей в развитии русской архитектуры. Но эти поиски не могли привести к скорым результатам, на это требовались годы. Поэтому вполне логичным выглядит возникновение уже в начале 1870-х годов под влиянием народнических идей нового демократического течения в зодчестве, выразившегося в щедром оформлении зданий русскими народными узорами. Яркими представителями этого течения стали архитекторы Виктор Гартман и Иван Ропет (Петров), украсившие Москву образцами нового направления. Они спроектировали павильоны для Политехнической выставки 1872 года, проходившей в центре Москвы, в Александровском саду.
После выставки здания были разобраны – то, как они выглядели, мы можем увидеть сегодня лишь на бумаге. Но в Москве и ее окрестностях все же сохранились сооружения, воплотившие в себе признаки нового стиля. В 1872 году в Леонтьевском переулке выросло здание типографии Мамонтова по проекту Гартмана, а в 1877–1878 годах в подмосковном Абрамцеве возникла сказочная «Баня-теремок» Ивана Ропета. Стиль этих зданий современники назвали по фамилии одного из зодчих – «ропетовщина».
Однако в этих постройках влияние давнего русско-византийского стиля еще не достигло своего апогея. Идеолог псевдорусского стиля – знаменитый критик Владимир Стасов, всячески призывал зодчих обратить внимание на «оригинальные узоры русских полотенец и на резную раскрашенную орнаментацию русских изб и всяческих предметов обихода русского крестьянина», потому как, по мнению вдохновителя Могучей кучки, «без этих вновь появившихся, но по существу самых старинных и коренных элементов»[23] никакой художник не может обойтись.
Зодчие дословно восприняли призыв Стасова (в нем, видимо, бурлила кровь его отца, видного петербургского архитектора), в результате чего в начале 1880-х годов возникло новое официальное направление псевдорусского стиля, выразившееся в буквальном копировании декоративных мотивов русской архитектуры XVII века.
Щусев своими глазами увидел эти постройки. Еще за год до его приезда в Москву, на Красной площади началось масштабное строительство – после тяжелой борьбы с московскими купцами никак не хотевшими освобождать старые обветшавшие торговые ряды, перестроенные еще Осипом Бове после пожара 1812 года. Проект новых Верхних торговых рядов принадлежал зодчему Александру Померанцеву, победителю архитектурного конкурса, многие участники которого, впрочем, как и он не вышли за рамки псевдорусского стиля.
Стройка была похожа на муравейник – одновременно здесь трудилось свыше трех тысяч человек! Огромные масштабы Верхних торговых рядов могли в этом отношении поспорить с аналогичными сооружениями Европы. На трех этажах, покоящихся на глубоких подвалах, могло уместиться более тысячи магазинов.
Но Щусева больше волновала архитектурная сторона дела. Он не мог не обратить внимание на то, что сдвоенные башенки, венчающие главный вход в Верхние торговые ряды, двускатные теремообразные крыши, «пузатые» колонны, узкие окна-бойницы, фрески с растительным орнаментом гармонируют с уже построенным зданием Исторического музея, возводившегося в 1875–1881 годах по проекту Владимира Шервуда. Из этой же обоймы было и стоящее рядом здание Городской думы, построенное по проекту Дмитрия Чичагова в 1890–1892 годах. Символом псевдорусского стиля стало красное крыльцо думы, украшенное арочками с висячими гирьками. Складывалось впечатление, что в этом здании заседали не депутаты конца XIX века, а члены боярской думы середины XVII столетия.
А вот и здание Политехнического музея на Лубянке, центральная часть которого была выстроена в 1877 году по проекту Ипполита Монигетти. Просто древний терем-теремок, а не выставка достижений технической мысли. Именно в несоответствии формы и наполнившего ее содержания и упрекали зодчих, творивших в псевдорусском стиле. Еще более возросло число критических стрел в адрес творцов псевдорусского стиля в советское время, их обвиняли в фальсификации народного зодчества в угоду купеческому вкусу.
Тем не менее, для будущего зодчего это кратковременное пребывание в Москве, стало прекрасной попыткой ознакомления с энциклопедией архитектурных стилей. В Петербурге, при всем к нему уважении, такого многообразия быть не может, хотя бы по той причине, что он гораздо моложе Москвы.
Кроме того, в Академии художеств и вне ее господствовали те же настроения, что и на крупнейших московских стройках. На архитектурном отделении преподавал автор Верхних торговых рядов Померанцев, действительным членом академии был Ропет.
Примечательно, что имя Щусева впоследствии будут называть в числе тех, кто сможет противопоставить апологетам псевдорусского стиля, свой, неорусский стиль. Важно, что оба этих направления имеют в своей основе прилагательное «русский». В этой связи, историки архитектуры отмечают, что: «Если под “византийским стилем” все же имелись в виду явления, достаточно близкие по своей идейной и социальной сущности, то более широкое понятие “русский стиль” объединяло явления еще более неоднородные, начиная с романтических “пейзанских” придворных построек 1820–1840-х годов и кончая более демократическими массовыми деревянными сооружениями и уникальными выставочными павильонами 1870-х, а также крупными общественными сооружениями 1880-х годов.
При этом если сами современники достаточно точно дифференцировали по внутреннему содержанию эти различные течения, объединяемые названием “русский стиль”, то впоследствии разница между ними уже переставала восприниматься. Так, в начале XX столетия их совокупность стала обозначаться как “псевдорусский стиль” в противоположность “неорусскому стилю”, относящемуся уже к новой архитектурной эпохе модерна. Но и этот термин, имеющий уже достаточно выраженный оценочный смысл, впоследствии нередко заменялся еще более отрицательными – “ложнорусский стиль” или даже чисто разговорным – “псевдорюсс”. Эта приставка “псевдо”, никогда, естественно, не употреблявшаяся современниками, свидетельствовала как бы о изначальной несостоятельности этого “стиля”, о его вторичности и об условности самого этого наименования. Между тем в момент своего возникновения понятие “русский стиль” имело вполне прямой и безусловный смысл, знаменуя собой определенные творческие поиски в новой архитектуре России второй половины XIX в. Термин “русский стиль”, принятый современниками, приобретал при этом как бы особое живое наполнение, знаменуя “сегодняшний день” архитектуры того времени, а не просто очередную ретроспективную попытку расширения арсенала исторических первоисточников. Правда, при этом сама природа архитектуры периода эклектики была причиной того, что поиски национальных форм в современной архитектуре облекались в буквальную, подражательную форму и что архитектурным “мотивам” придавался определенный содержательный смысл, исходя из прямых литературно-художественных ассоциаций, связанных с той или иной исторической эпохой»[24].
Любопытно, что стародавние храмы и соборы Щусев специально отметил в своих впечатлениях о первом визите в Москву, а псевдодревние музеи и торговые ряды не удостоились его воспоминаний. Это говорит о том, что в бывшем гимназисте Щусеве уже было заложено важнейшее качество, позволявшее ему отделять зерна от плевел. Иными словами, он смог отличить подлинное искусство от подражания.
За несколько проведенных в старой столице дней он успел побывать на Ходынском поле, где проводилась Выставка произведений искусств и промышленности Франции, начавшаяся еще 29 апреля 1891 года. В экспозиции были представлены часть экспонатов Всемирной Парижской выставки 1889 года. Конечно, Эйфелеву башню в Москву не привезли, но многое другое, ранее не виданное, заставило москвичей позавидовать французам.
Щусеву повезло оказаться в Москве именно во время проведения выставки. Мало сказать, что событие это было неординарным. Такого в истории России еще не случалось – возможность познакомиться с жизнью и нравами другой страны предоставлялась россиянам без необходимости выезжать за границу.
Посетители могли своими глазами убедиться, насколько велики достижения французов в науке, культуре и промышленности. Для большего удобства экспонаты были выставили по отделам: печатный, книжный и литографический; часовой и картографический; медицинский; мебельный; парфюмерный; ювелирный; горный и металлургический; механический; железнодорожный; электрический; морской; военный; сельскохозяйственный и прочие. Щусева, прежде всего, интересовали художественный и архитектурный отделы.
Уровень организации выставки, устроенной на Ходынском поле, был весьма высоким – ее удостоила своим посещением царская семья во главе с самим Александром III. Для пребывания августейшего семейства был обустроен особый Императорский павильон.
Чтобы доехать до Ходынского поля, достаточно было воспользоваться линией конки, специально проложенной от Страстного монастыря. Конка (или конно-железная) дорога Алексею понравилась. Это в Кишиневе легко было пешком дойти в другой конец города, а в Москве без этого вида транспорта было не обойтись.
Многое поразило Алексея на Ходынском поле – и огромный Центральный павильон в том же псевдорусском духе, украшенный гербами и флагами России и Франции, и готический деревянный замок, призванный продемонстрировать военные успехи Французской Республики, и специально выстроенная панорама для показа огромной панорамы «Коронование государя императора Александра III 15 июля 1883 года», исполненной мастером подобных произведений художником Теофилом Пуальпо. Правда, Щусева она не слишком заинтересовала.
Долго бродил он по залам художественного отдела, здесь было на что положить глаз. Французы привезли в Москву немало произведений изобразительного искусства – и академиков, и импрессионистов – Клода Моне и Эдгара Дега. Но москвичей они не прельстили.
Андрей Белый вспоминал: «В ту пору открылась французская выставка; мать брала мадемуазель и меня на нее очень часто; мы много бродили и кушали вкусные французские вафли; я удивлялся машинному отделению (беги ремней, верч колес, щелк колончатой стали); но более я удивлялся явлению, над которым Москва хохотала: французским импрессионистам (Дегазу, Моне и т. д.); наши профессорши негодовали: “Вы видели?.. Ужас что… Наглое издевательство!”
Видел и я; и, увидевши, я почему-то задумался; мое художественное образование равнялось “нулю”; кроме живописи храма Спасителя, да репродукций с Маковского иль с Верещагина, я ничего не видал; у меня не могло быть предвзятости иль понимания, сложенного на традициях той или иной школы; и я, останавливаясь пред приятным и пестрым пятном, “безобразием” нашумевшего “Стога”, ужасно печалился, что не умею я разделить негодования матери и мадемуазель; говоря откровенно: французские импрессионисты мне нравились тем, что пестры и что краски приятно сбегались в глаза мне; но я утаил впечатленье, запомнив его; и не раз потом я размышлял над тем странным, но не неприятным переживанием; “странным, но не неприятным”, – подчеркиваю: эта “странность” казалась знакомой мне; будто она намекала на нечто, что некогда мною изведано было; и подавались первейшие переживанья сознания на рубеже между вторым и третьим годом жизни (быть может, тогда я так и видел предметы?)»[25].
Осталась в памяти Щусева картина «Благословение новобрачных», автор которой Паскаль Адольф Жан Даньян-Бувре получил известность как певец крестьянского быта, близкий к Жюлю Бастьен-Лепажу и Жюлю Бретону. Вкус у Щусева оказался хорошим – эту картину приобрели братья Третьяковы для своей галереи (ныне она экспонируется в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Почему Алексею запомнилась эта картина? Быть может, изображение непритязательного эпизода из жизни простонародья навевало ему такие знакомые и родные мотивы…
Но как не уютно было Щусеву среди полотен Французской выставки, пришла пора отправляться в путь. Хотя он мог и остаться в Москве. Ведь в старой российской столице было собственное учебное заведение, готовившее архитекторов, – Училище живописи, ваяния и зодчества, существовавшее с 1843 года и выпустившее немало прекрасных мастеров. Это и представители династии Шервуд, Карл Гиппиус, Анатолий Гунст, Георгий Евланов, Сергей Залесский, Виктор Мазырин, Александр Мейснер…
Но училище не прельстило Щусева, признававшегося в автобиографии: «Что же касается Училища живописи, ваяния и зодчества, то оно занимало какое-то промежуточное положение. Это было не высшее учебное заведение, но и не среднее. Кончившие училище живописи получали звание архитектора. Но если кто-либо из них хотел получить более высокую степень, то ехал кончать Академию художеств».
Честолюбия молодому Щусеву было не занимать. Даже не верится, что поначалу он не разглядел Москву и не оценил ее по достоинству – город, который теперь невозможно представить без щусевских зданий.