Первое, что вы должны усвоить, чтобы стать актером, – то, каким значением может обладать театр. Я имею в виду не существующее сегодня искаженное представление о нем, а отношение к театру, как к институту, которому уже более двух тысяч лет.
Цивилизация не определяется тем, сколько денег кто‐то заработал или сколько BMW стоит у людей в гараже. Если вы посетите Метрополитен-музей в Нью-Йорке, то не увидите там экспонаты с банковскими счетами. Искусство – вот истинная валюта цивилизации. Это то, что хранится в наших музеях и библиотеках.
У вас есть возможность носить богатства двух тысячелетий, но у вас нет возможности передать другим то, чего вы сами не получили. Поэтому вам следует изучать театр так, как священник изучает Священное Писание. У вас есть привилегия устанавливать связь между историей и будущим.
Если сегодняшний театр развращен, то лишь потому, что развращены мы сами. Если мы смотрим на Америку, то видим место, где люди готовы украсть даже 5 центов, где одни убивают других, не испытывая глубочайшего чувства вины, где люди не уважают религию, небрежно одеваются, не ценят собственное тело.
Театру неизбежно придется отражать все это. Слово «театр» происходит от греческого слова, означающего «место для зрелищ; место, где смотрят». В него приходят для того, чтобы увидеть правду о жизни и ситуации в обществе. Театр – это духовный и социальный рентген. Сцена может лгать о нас не больше, чем снимок. Театр был создан, чтобы говорить людям правду.
2000 лет назад древнегреческий драматург Софокл написал пьесу о человеке по имени Эдип, который убивает мужчину и начинает спать с его вдовой. Он не знал, что убитый был его отцом, а женщина – матерью. Пророчество гласило, что он станет отцеубийцей, но герой полагал, что сможет перехитрить судьбу.
Эдип сделал нечто опасное, угрожающее социальной жизни общества. Вы все еще чувствуете, что определенное поведение может угрожать нашему благополучию. Вот о чем писал Софокл. Он хотел научить людей нравственности и справедливости.
Нам не нужно возвращаться на 2000 лет, чтобы понять это. В 1947 году американский драматург Артур Миллер написал пьесу «Все мои сыновья [17]», в ней герой недоплачивает правительству за детали для самолетов, которые производит его завод. Он рискует оказаться виновником смерти собственного сына. Его решение поставить прибыль выше ответственности за жизни означает, что все мы и каждая наша часть под угрозой.
Артур Миллер тоже хотел научить морали и справедливости. Так было, есть и будет всегда. Таковы темы театра. Если они вам не по душе, еще не поздно вернуть деньги за обучение.
Вы здесь для того, чтобы подготовиться задавать важнейшие вопросы и помогать великим авторам делать то же самое. Так поступали все драматурги, начиная с Софокла. Частью вашей подготовки должно быть понимание языка прошлого и умение адаптировать его для современной аудитории.
Вы должны понимать, что даже важнейшая тема может быть упрощена и опошлена, если у вас нет энергии и интереса, чтобы ей соответствовать. Мы все знаем людей, которые могут задавать серьезные вопросы, но с тем же успехом готовы попросить у вас закурить. Если вы сейчас относитесь к их числу, то это ненадолго.
Прислушайтесь к себе. Прислушайтесь к соседям. Слышите ли вы суть? Или вам удобнее почивать на лаврах унылой болтовни и повседневных сплетен? Тут вы научитесь поднимать любую тему.
Одна из причин, по которой я попросила вас подготовить что‐нибудь из Джебрана, в том, что его работы обладают качеством, роднящим их с Библией. В них есть масштаб. Большинство из вас, когда говорят, просто сотрясают воздух. В том, о чем вы говорите, редко больше интереса или энергии, чем во фразе: «Мне нужна сигарета». Вы должны понять, что театр – это нечто грандиозное. Он велик, как Закон, как семейная жизнь, как растущие деревья – вы не можете пренебрегать подобным.
Много лет назад я поступила в Колумбийский университет. Меня интересовала архитектура. В частности, как каролингская архитектура [18] трансформировалась в готическую. Я была по-настоящему сумасшедшей студенткой. Уже тогда я выступала на подмостках Бродвея, но потащилась в Колумбийский – все ради того, чтобы изучать каролингскую архитектуру.
Моим преподавателем был Мейер Шапиро, один из величайших критиков искусства и архитектуры. Он разрешил мне присоединиться к его классу. Я тогда не думала о плате за занятия, потому что была очень отдаленным от таких вещей человеком. Никто не просил у меня денег, и я просто вошла в аудиторию в десять утра. Вам не так повезло. Мы всегда помним, что нужно попросить вас заплатить.
Другие студенты в классе были аспирантами. Можете ли вы себе представить, что тем утром мы с аспирантами не поняли ни единого слова из того, что сказал Шапиро? Почему? Потому что он не мог перейти от Каролингов к готике, не начав с VI века до нашей эры. После этого он переключился на Византию. До династии Каролингов мы добрались под самый конец. И, конечно, все в классе сказали: «Да, мистер Шапиро. Конечно, мистер Шапиро». Потом мы читали и занимались дома всю ночь, чтобы хотя бы попытаться угнаться за ним.
Иногда мне кажется, что мои ученики чувствуют то же самое. Они уважительны. Они говорят: «Да, мисс Адлер. Конечно, мисс Адлер». Но на самом деле думают: «Ну и черт с ней».
Ну, ничего не поделаешь. Либо вы получите Мейера Шапиро, занимающегося каролингской архитектурой. Либо получите «шоу». И если я дам вам «шоу», то обману вас. Если вам нужно «шоу», то я не та, кто вам нужен. Не я должна развлекать, а вы. Во времена Шекспира тысячи людей предпочитали «Гамлету» медвежью травлю. Если вы пришли на медвежью травлю, то посетили не ту арену. Попробуйте обратиться во Всемирную федерацию рестлинга. Там и актеры есть, и медведи.
Я рассказываю вам эту историю, чтобы запустить ваш разряженный инструмент и пробудить вашу душу от кататонии. Будьте честны. Вы читаете? Если вы не читаете Данте, Китса [19] или Достоевского, то нет. Вы не обсуждаете идеи, не знаете, как достучаться друг до друга, – не знаете жизни.
Актерское мастерство родилось не сегодня и не вчера. Этой традиции уже 2000 лет. В Англии, чтобы считаться великим актером, необходимо сыграть культовых персонажей вроде Гамлета или короля Лира. У вас нет ничего подобного.
Вас никогда не похоронят в Вестминстерском аббатстве. Вам не светит стать Командором Британской империи или членом Палаты лордов. Но вы никогда не станете по-настоящему великими, если не поставите перед собой высокую цель. «Смерть коммивояжера» – это самое близкое к «Гамлету». Вы должны быть готовы к «Смерти коммивояжера». Чтобы играть в крупных спектаклях, ваш актерский диапазон, само ваше существо, даже линия жизни должны стать большими.
Вы никогда не станете великим дирижером, если не сможете дирижировать тремя Б – Бахом, Бетховеном и Брамсом. Вам не стать великим композитором, если вы не напишете свою симфонию. Да и славы великого писателя вам не видать, если не будете писать как поэт.
Когда журнал «Time» решил спросить меня о Марлоне Брандо, когда‐то учившемся у меня, журналист задал вопрос, считаю ли я его великим актером. Я ответила так: «Мы никогда не узнаем. В нем есть величие, но ни один актер в мире не знает, велик ли он, пока не сыграет величайшие роли».
Мы должны вернуть театру его историческое предназначение, поднять на тот уровень, на котором он существовал на протяжении тысячелетий. Понять, что говорил драматург. А он повторял: «Таковы правила, таковы космические правила». Вот в чем смысл драматургии.
Не так‐то просто вернуться из того места, где мы находимся сейчас, туда, где мы были когда‐то. Скептицизм повседневной жизни и утрата художественных идеалов создают атмосферу непочтительности. Современным студентам, кажется, куда сложнее дисциплинировать себя, чем предыдущим поколениям. Они часто приходят ко мне истощенными физически и эмоционально. Их отношение к жизни совершенно омертвело. Кажется, они понятия не имеют, где находятся и куда идут. Но в человеке есть базовая потребность, заставляющая стремиться к саморазвитию; есть искра, готовая вырасти в настоящий огонь. Ее нужно раздувать. При сфокусированных и упорных усилиях вы можете расти, переходя от бездушия и пустоты к эстетической зрелости. При правильном обучении вы получите шанс неизмеримо расширить свои таланты. Для этого и существует техника.
Первый аспект, над которым мы работаем, – видение, создание образов, наполняющих энергией то, о чем мы говорим. Когда вы что‐то говорите, подумайте, о чем вы говорите. Не открывайте рот, пока не поймете.
Вот почему я хочу, чтобы вы сосредоточились на том, чтобы увидеть различия между разными оттенками красного и синего, – чтобы увидеть, как вы на них реагируете. Актер, внимательно рассмотревший красный цвет на почтовом ящике, никогда не увидит его снова, не сказав: «А, это красный из моего упражнения». Глядя на красный цвет лака для ногтей, он никогда не спутает его с тем красным цветом светофора.
Актерская игра – не абстрактная деятельность. Актер должен сделать реальным все, с чем имеет дело. Если на сцене рядом со мной стоит стул, он должен стать центром моего внимания. Это объект, с которым у меня есть какие‐то отношения.
Иногда стул может помочь вам определить пьесу. Когда мы видим отца в пьесе Эдварда Олби «Смерть Бесси Смит [20]», то знаем о нем почти все, что нужно знать, потому что он сидит на крыльце, заставленном ветхой плетеной мебелью. Должна заметить, что ничто так не говорит о том, кто вы есть, как потрепанная плетеная мебель. В ней есть что‐то, наталкивающее на вполне понятный вопрос: «Что же с тобой случилось? Раньше ты была белой, а теперь на тебе столько потертостей».
Пьеса Олби рассказывает об обществе, позволяющем великой артистке умереть только потому, что она темнокожая. Блестящая блюзовая певица Бесси Смит трагически ушла из жизни лишь потому, что больница для белых на американском Юге отказалась ее лечить.
В пьесе нет Бесси Смит, но Олби показывает нам культуру, где женщина может умереть из-за одного только цвета кожи. Отец, сидящий на крыльце, – человек, наполненный ненавистью. Он ненавидит свою дочь и самого себя. Он ненавидит темнокожих и мэра города, не желающего его видеть. Герой олицетворяет крах порядков Юга. И мы видим это, лишь взглянув на старую плетеную мебель.
Что касается стула, на котором я сейчас сижу, то я точно знаю, в какой оттенок коричневого он покрашен. Я знаю каждую зазубрину на его спинке и где слезла краска. Я знаю, в какой части пружины продавливают обивку, шатаются ли ножки и нужна ли подлокотникам починка. Кроме этого, мне известно, что стул требует от меня: заставляет ли сидеть прямо или позволяет сутулиться. Если я сижу в шезлонге, сколько времени мне нужно, чтобы отреагировать на истину о том, где я нахожусь?
Вы очень часто будете слышать от меня слова Станиславского: истина в искусстве – это истина в обстоятельствах [21], и первое обстоятельство, управляющее всем, – «где я?». Если я не буду полностью знать все про стул, то мне придется притворяться. Это худшее, что может сделать актер. Мы должны относиться таким же образом и к драматическому тексту. Нам следует полностью понять его, узнать нюансы и ощутить степень эксцентричности, прежде чем мы почувствуем себя комфортно в работе с ним. Нам нужно осознать, чего он от нас требует. В противном случае мы не сможем передать его и превратим игру в фальшь. Разве может быть что‐то хуже?
Актер знает, насколько легко лгать и фальшивить. Ему следует окружить себя истинными вещами. Пока он может сосредоточиться на них, у него не возникнет соблазна лгать. Ему всегда нужно находиться в определенных обстоятельствах. Когда вы выходите на сцену, чтобы передать нам идеи Джебрана, спросите себя: «Где я сейчас?». Есть несколько способов ответить на этот вопрос. Вы можете выступить реалистом и сказать: «Я нахожусь в школе-студии Стеллы Адлер, на Западной 56‐й улице, в комнате с белыми стенами со сценой, позади которой широкие окна, откуда на нее падает свет».
Можно, конечно, и пофантазировать: «Я стою на площади, куда пришли люди, чтобы послушать мою речь». Если вы хотите использовать фантазию, то вам нужно быть весьма конкретными. Какие здания окружают площадь? В какой части страны вы находитесь? Какой сейчас год? Какое время года? Какие люди вас слушают? Во что они одеты? К какому классу принадлежат? Это старая площадь с историческими зданиями? Или, может, действие разворачивается в парке? Если да, то какие деревья вы видите? Какие цветы? И так далее, и тому подобное. Чем больше вы концентрируетесь на окружающих обстоятельствах, тем спокойнее будете себя чувствовать.
Обстоятельства заставляют нас видеть. Если быть точным, мы обязаны видеть то место, где стоим. Мы не можем видеть то, чего там нет. И ничего не будет, пока вы не внедрите это в окружающее пространство. Если актер видит нечто, он может заставить зрителей увидеть. Образы необходимы – таково первое правило актерского мастерства.