Где искусство? In situ, музей, выставка
Чаще всего мы сталкиваемся с произведением искусства в специально созданном для него и для нас контексте – музее. Мы знакомимся либо с постоянной экспозицией, либо с выставкой. Хотим мы того или нет, эта ситуация, конкретные условия демонстрации экспоната сильно влияют на наше восприятие и понимание произведения, на наш диалог с ним. Оно оказывается в окружении других предметов, оно освещено (слабо, сильно, контрастно), оно может быть доступно разглядыванию в деталях или, напротив, отдалено на почтительное и безопасное расстояние. Наконец, оно может сопровождаться более или менее пространным комментарием, которому мы инстинктивно доверяем. Можно и нужно верить музею, но стоит помнить, что до середины прошлого столетия художники очень редко работали для музеев, следовательно, мы изучаем наш предмет в своеобразной «лаборатории», которую кто-то для нас (или вовсе не для нас) построил и наполнил экспонатами. Музей по определению интерпретирует то, что выставляет, а значит и сам становится предметом интерпретации. Он воспитывает, информирует, каталогизирует, формирует культурный бэкграунд, но эффективность этого процесса напрямую зависит от визуальной образованности посетителя, от его готовности не только смотреть, но и видеть, изучать с помощью зрения[50].
В меньшей степени сказанное относится к памятнику архитектуры, который часто выполняет не только эстетическую, репрезентационную, но и практическую функцию: служит храмом, парламентом, магазином, вокзалом. Однако и постройка может быть частично или полностью музеефицирована. И тогда между нами и ею – хранитель древностей, который являет миру вверенное ему сокровище в том виде и в той мере, которые считает подобающими, исторически обоснованными и возможными с точки зрения сохранности объекта. Отсюда – режим посещения. Например, на осмотр всей джоттовской капеллы Скровеньи накануне пандемии выделялось двадцать минут. Что будет в лучшие времена – неизвестно. На недавних юбилейных выставках Рафаэля и Леонардо на каждый зал давалось по несколько минут, после чего посетителя провожали в следующее помещение… Такова сегодняшняя реальность.
Специалисту, коллекционеру или художнику, реже – любому из нас, может посчастливиться оказаться в том помещении или контексте, для которого произведение было создано, или в мастерской художника. Некоторые частные собрания превращаются в общедоступные музеи, сохраняя изначальную, домашнюю, «семейную» структуру: таковы, например, коллекция Фрика в Нью-Йорке, музея Жакмар-Андре в Париже, музей сэра Джона Соуна в Лондоне. Подобные музеи, в которых исключительно важно сочетание всех деталей интерьера с каждым отдельно стоящим, лежащим или висящим произведением, сами по себе представляют памятники музейного дела, коллекционирования, вкусов своих эпох и стран. Это тоже «лаборатории» для историка искусства. Их генеалогию можно возвести если не к Птолемеям и древнеримским аристократам, то уж точно к знатным коллекционерам позднего Средневековья и Возрождения, к «кунсткамерам», cabinets des curiosités раннего Нового времени[51]. Флорентийская Уффици восходит к Медичи, Урбино – к Монтефельтро, Феррарское собрание – к герцогам д’Эсте, Мантуя – к Гонзага, Эрмитаж – к Романовым. Список нетрудно продолжить.
Мастерская – место рождения произведения, потому что в ней работал мастер. Эта связь – вовсе не фигура речи, не метафизика. Уже средневековые художники нередко изображали себя за работой на страницах иллюминированных рукописей и на стенах церквей. Крупные живописцы Нового времени писали свою мастерскую, создавая зачастую настоящие аллегории живописи. Таковы «Менины» Веласкеса (1656), «Художник в своей мастерской» раннего Рембрандта (1629), «Мастерская художника» (известная под разными названиями) Яна Вермеера (1665–1673) и «Мастерская художника» Гюстава Курбе (1855). Значение этих полотен не только в том, что они представляют собой результаты размышления крупнейших мастеров над тем, что и зачем они делают, – зачастую это манифесты целых эпох, школ, направлений. Но еще они подсказывают нам дистанцию между зрителем и мастером, между миром обыденным и миром художественным.
5. Палитра Винсента Ван Гога. Амстердам. Музей Ван Гога
Некоторые художники Новейшего времени, помышляя о собственном наследии, сами превращали свои дома в музеи (Генри Мур, Сальвадор Дали, Жоан Миро́, Дональд Джадд). Иногда за это брались ближайшие наследники, лично знавшие мастеров и создававшие в какой-то степени мемориалы, посмертные «портреты» (Огюст Роден, Гюстав Моро). В таком музее важно понимать, какую именно роль в его планировании сыграл тот, кому он посвящен, как именно его пространство отражает творчество мастера. «Театр-музей» Сальвадора Дали в каталонском городе Фигерас – в полной мере воплощение сюрреалистического мира своего владельца. Он сам его создал и назвал театром, потому что всю жизнь чувствовал себя на сцене, под восхищенными или возмущенными взглядами современников. В богатейшем музее Пикассо в Париже – отличная коллекция работ мастера, но не его личный мир, а именно музейная реконструкция. В доме-музее Рембрандта в Амстердаме почти нет его произведений, но присутствие мастера ощущается благодаря ауре места. В музее Ван Гога в том же городе – выдающаяся коллекция его картин и рисунков, здесь под стеклом выставлена его палитра с засохшей краской, словно помнящая тепло руки (илл. 5). Но искать художника, скорее, стоит в Париже или в Арле: это подсказывают его биография, письма, сюжеты картин.
Итак, место рождения произведения – мастерская, памятника архитектуры – стройка. Но не менее важно для нашего анализа и место предназначения произведения. В традиционных культурах львиная доля художественных усилий направлялась на оформление отношений между людьми и метафизическими силами, например, на храмы, разного рода святилища и домашние алтари. В одном музейном зале мы можем видеть алтарный образ, написанный для церкви, портрет мужчины, созданный для его жены (т. е. предмет интимный, семейный), и, скажем, натюрморт, украшавший столовую какого-нибудь голландца XVII века. Их нахождение в одном зале условно оправдано музеем, показывающим нам мастера или школу в разных «жанрах». Но мы должны мысленно представить себе различные пространства, даже если церковь стояла на той же улице, что и дом того самого голландца. Столовая и спальня – не одно и то же, поэтому портрет и натюрморт не просто иллюстрируют два вида живописи, но отражают разные стороны жизни человека.
6. Гуаньинь в царственном покое. Середина XIII века. Китай, династия Южная Сун. Сейчас: Принстон. Художественный музей Принстонского университета
7. Индуистский храмовый комплекс Шивы Бантеайсрей («Цитадель женщины») в районе Ангкора. Завершен в 967 году. Камбоджа, провинция Сиемреап
Замечательный китайский «Гуаньинь» (изначально – бодхисаттва Авалокитешвара) середины XIII века, находящийся на нижнем, подземном этаже музея Принстонского университета, выставлен с замечательным тактом, на специальном подиуме, он одновременно близок, доступен, но соблюдается и допустимая по отношению к божеству дистанция, его эмоциональное воздействие на зрителя вполне соответствует той религиозной задаче, которую ставили его создатели. Фигура этого андрогинного, вселенского божества пребывает в расслабленной позе царственного достоинства, раджалиласана, поэтому она словно излучает покой и умиротворение[52] (илл. 6). Но, поддаваясь этой игре кураторов и дизайнеров современного музея, мы все же должны понимать, что это именно игра, пусть и глубокая, профессиональная, и что истинное место религиозной статуи – в том священном пространстве, которое она призвана была собою наполнить: без этого «Гуаньиня» святилище уже не святилище – как христианский храм без алтарного образа или иконостаса. Но и статуя в храме – не законсервированный предмет изучения и разглядывания, она живет. В частности, почитаемые образы периодически поновляли: принстонского «Гуаньиня» не раз раскрашивали, а в эпоху Мин (1368–1644) вырезали новые складки на облачении – паридхане.
Я упомянул об «ауре». В качестве характеристики произведения искусства это слово сейчас звучит как минимум неопределенно. Влиятельный мыслитель Вальтер Беньямин еще в 1930-е годы констатировал распад этой важнейшей составляющей искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Он писал, конечно, о репродукции и тираже, но его мысль можно продолжить[53]. Аура, то есть сама суть произведения, есть гарантия его уникальности и его присутствия рядом с нами. Для нашего диалога с предметом очень многое зависит от того, что он находится здесь и сейчас, но находится там же, куда попал по воле создателя или владельца. Потому что исторические обстоятельства могли изменить судьбу предмета, и в новом месте, в новом для себя окружении он – уже «не тот». Великолепные кхмерские рельефы X–XII веков совсем по-разному смотрятся в Национальном музее Камбоджи, по-своему замечательном, и среди леса, в лучах рассветного солнца, на стенах комплекса Бантеайсрей (илл. 7). Правда, оказываясь на месте, один на один с шедевром, понимаешь, что в музее сохранность произведений с очень хрупкой резьбой находится под меньшей угрозой. Андре Мальро, вслед за Беньямином, скептически констатировал: «Любое выжившее произведение искусства увечно – и прежде всего оно оторвано от своего времени. <…> И готический мир был настоящим, а не историческим временем; коль скоро место веры занимает у нас любовь к искусству, воссоздание в музее соборной капеллы теряет смысл, ибо до того мы уже превратили в музеи сами соборы. Если бы нам довелось испытать те чувства, которые охватывали первых зрителей египетской статуи, романского распятия, мы не смогли бы оставить их в Лувре. Мы все больше хотим познать эти чувства, не отрешаясь, впрочем, от своих собственных, и выгодно приобретаем знание без опыта, поскольку оно требуется нам лишь для того, чтобы поставить его на службу произведению искусства»[54].
Зачастую произведения искусства и целые коллекции могут быть предметом спора или, напротив, сотрудничества религии и государства. Сокровищница средневекового храма в наши дни представляет собой своеобразный компромисс между музеем и изначальным обладателем религиозных ценностей, превратившимся в секуляризованном государстве в хранителя национальных (или интернациональных) древностей. Посещением таких сокровищниц не следует пренебрегать не только потому, что множество уникальных предметов можно найти только там, но и ради той самой «ауры», чувствительность к которой историк искусства должен в себе вырабатывать.
Приведем характерный пример: сокровищница собора в городе Монца, недалеко от Милана. Этот город – одна из «столиц», правильнее сказать – ставок лангобардов, завоевавших Италию в 568 году (наряду с Чивидале, Павией, Сполето, Беневенто). Здесь проводила лето королева Теоделинда (590–616), первая из лангобардов-ариан пошедшая на союз с Римской католической церковью. Она основала монастырь Св. Иоанна Крестителя и, как полагалось знати, одарила его мощами святых и драгоценными литургическими предметами – ars sacra. Благодаря ее личному авторитету и обаянию монастырь, превратившийся в ее усыпальницу, процветал и стал хранителем знаменитой железной короны лангобардов, дававшей средневековым императорам ключ к Итальянскому королевству. Корона и сейчас хранится в алтаре посвященной королеве капеллы, покрытой великолепными росписями середины XV века, и демонстрируется на почтительном расстоянии с особым, почти ритуальным трепетом. Это редчайший случай, когда корону можно увидеть там, где она выполняла свои функции на протяжении тысячелетия. Фрески же художников из семейства Дзаваттари, повествующие о жизни к тому времени вполне легендарной правительницы, свидетельствуют о том, что их заказчики, миланские герцоги Висконти, понимали историческое значение места и решили достойно оформить его ауру.
Но дело не только в короне и в этом самом сохранном памятнике готической живописи Италии. Здесь же, в крипте, можно видеть десятки предметов, которые королева и ее потомки дарили храму. Подавляющее большинство таких собраний раннего Средневековья погибло, пострадал, конечно, и Монца. И все же, благодаря присутствию здесь многих уникальных предметов, она, если воспользоваться термином Пьера Нора, – настоящее место памяти Европы[55]. Уникальная миниатюрная бронзовая группа, изображающая курицу с семью цыплятами, была найдена в Средние века в могиле королевы. Возможно, она символизировала Церковь и паству, и Теоделинда пожелала засвидетельствовать свою верность религии этой последней волей. Она же собрала коллекцию небольших ампул из сплава свинца и олова, в которых в ее время возили масло из лампад, горевших над мощами мучеников в Святой земле. Шестнадцать из них сохранились, и, хотя по материалу это вовсе не драгоценности, для историка раннехристианской иконографии их значение вполне сравнимо с мозаиками. Две стороны такой ампулы отливались в каменной форме отдельно и затем сваривались. Тонкость же рельефа, при том что перед нами, по сути, отливки, свидетельствует о том, что резчики по камню прекрасно знали язык восточнохристианской живописи и ювелирного искусства своего времени. Монументальность и гармоничность некоторых композиций на ампулах (Распятие, Вознесение, Поклонение Младенцу, Воскресение) говорит о том, что они вдохновлялись мозаиками и фресками, и этот синтез миниатюрных и крупных форм очень важен для понимания сути средневекового искусства в целом. Историк же именно здесь, в Монце, воочию видит, как до персидского завоевания 614 года святость Палестины передавалась по всему Средиземноморью в таком вот материальном виде с помощью паломников[56].
Можно назвать еще несколько похожих по духу, историческому значению и богатству мест памяти: Аахен, Кведлинбург, Эссен, Кёльнский собор в Германии, музеи Страсбургского и Реймсского соборов, Сент-Фуа в Конке во Франции, собор в Дареме в Северной Англии и, конечно, недавно успешно реконструированный Музей собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции.
Дело не только в «ауре» места, а в том, что произведения искусства (точнее то, что сейчас принято так называть) создавались для участия в определенных жизненных ситуациях, для почитания, назидания, демонстрации власти или иных притязаний, заклинания сил природы, благодарения или хулы. Они часто становились полноправными участниками обрядов наряду с живыми людьми. Это относится к маскам и другим магическим предметам у народов Африки, Америки и Океании (см. илл. 78 на с. 187). Чтобы продемонстрировать эту жизнь экспонатов как бы в реальном времени, крупные этнографические музеи, вроде парижского Музея на набережной Бранли, выделяют помещения для показа соответствующих видеороликов. Но это же следует учитывать, разглядывая выставленные предметы эпох, не зафиксированных с помощью фото- или видеосъемки. Место иконы – в иконостасе, на стене, в нише или на аналое. Однако, когда икона участвует в крестном ходе или выносится для целования перед Бородинской битвой, она обретает особое значение, оживает: разговаривает, благословляет, принимает молитву, хранит в бою, прогоняет супостата. И это значение закреплено, подчеркнем, многовековой исторической традицией, о которой музейный зал иногда рассказывает, иногда – безмолвствует. Подобные функции мы можем назвать перформативными, они очень многое, хотя и не все, объясняют в памятнике.
На самом деле, изъятие визуальных образов из их функционального контекста началось очень давно, примерно на рубеже классической и эллинистической эпох в истории древних греков. Первым документально зафиксированным коллекционером можно считать главу Ахейского союза Арата Сикионского (231–217 гг. до н. э.). Если верить Плутарху, он «не был лишен вкуса» и собирал картины и рисунки «старых мастеров», например, Памфила и Мелантия, а некоторые произведения использовал в дипломатических целях в качестве даров. Скорее всего, его современники, египетские Птолемеи и пергамские Атталиды, не отставали, а лидировали в этом коллекционировании. Уже в приписываемом Платону письме рассказывается, что тот купил для Дионисия II Сиракузского и его жены двух «Аполлонов» Леохара[57].
Коллекционирование стало эпидемией, видимо, уже в преуспевавших некоторое время городах эллинистического мира, когда войны с соседями давали чем поживиться. Таков, например, Делос около 150 года до н. э. Римляне сделали такое коллекционирование правилом, а искусство вышло на рынок, тут же наполнившийся подлинниками, честными копиями и подделками. Чтобы правильно понять это историческое явление и отделить его от других форм бытования произведений, дадим несколько пояснений. В «коллекции» красивые предметы теряли первоначальную функцию, их обладатели обычно не участвовали в производстве этих предметов, ведь собирали их не из практических соображений, а ради удовольствия, иногда следуя некой тематике, впрочем, редко фиксированной. Достойная римская вилла вплоть до времен Юстиниана (VI в.) украшалась статуями, для большинства давно потерявшими какой-либо религиозный и даже эстетический смысл: они превратились в экспонаты, стали гарантами «римскости» хозяев. Собирание «а́нтиков» в Новое время во многом сродни опыту эллинистических и римских богачей и политиков. Но значение этой страсти для истории искусства трудно переоценить[58].
Многие произведения стали и по сей день становятся доступными нам благодаря археологическим раскопкам. У археологии, как известно, своя история, и раскопка раскопке рознь. Уже в Средние века, по крайней мере в Италии при Фридрихе II Гогенштауфене в XIII столетии, затем в эпоху Возрождения и Новое время раскопки проводились не ради приобретения научных знаний о прошлом, а чтобы найти древности, которые коллекционировали, дарили, продавали. Еще в 1870–1880-е годы Генрих Шлиман мог позволить себе разрушить все археологические слои Трои, докапываясь до Приамова золота; поколением позднее, в 1900–1930-е годы, Артур Эванс, выкупив холм на Крите, раскопал и достроил на свой вкус Кносский дворец. Швейцарскому рисовальщику Эмилю Жильерону, зарекомендовавшему себя у Шлимана, тот поручил по найденным фрагментам дописать на достроенных стенах сцены минойской живописи, тем самым фактически слив следы далекого прошлого с работой своего современника. Вышло очень мило, со вкусом, результаты кочуют из пособия в пособие, миллионы туристов – в восхищении.
Итоги их творчества теперь одновременно сохраняют как памятник археологии своего времени и частично исправляют, чтобы посетитель все же мог знать, где Минойская цивилизация, а где – фантазии оксфордского профессора и его помощников. При знакомстве с крито-микенским миром намного более ценны Фест и Микены, а также отдельные сохранные и музеефицированные фрагменты, найденные в XX столетии. Точно так же далеко не все осталось на месте в Помпеях и Геркулануме, и не все из их великой живописи сохранилось в римском и неаполитанском национальных археологических музеях, куда свозились предметы и росписи, нуждавшиеся в консервации. Огромны потери от варварской археологии и воровства, некогда, в эпоху колониализма, поставленного на широкую ногу в камбоджийском Ангкор-Вате: что-то было найдено и возвращено, что-то осело, более или менее законно, в музеях мира. Но очень многое скрыто едва ли не навсегда в частных домах, которые не назовешь «собраниями», даже если «собрано» там немало. Тем не менее знакомство с археологическими комплексами, тем, что по-английски лаконично и выразительно называется sites, очень важно при использовании хотя бы новейших возможностей интернет-навигации.
Итак, бывают раскопки, которые открывают миру целые города, и тогда у нас есть возможность увидеть произведения, как принято говорить, «на месте», in situ. Бывают до сих пор раскопки незаконные, которые уничтожают памятники. Есть, наконец, знаковые для формирования крупнейших мировых коллекций ситуации, когда масштабный памятник вывозится, обретая новую родину. Таковы Пергамский алтарь[59] и Мшаттский дворец в Берлине, средневековые монастырские клуатры, вывезенные в США в начале XX века и ставшие основой коллекции «Клойстерс» (т. е. «Клуатров») в нью-йоркском Метрополитен-музее. Некоторые из подобных ситуаций вызывают дискуссии по сей день. Здание «Клойстерс» выстроено в стилистике средневекового замка или монастыря на северном холме Манхэттена, где и сегодня не ощущается ритм мегаполиса. Ради сохранения «атмосферы» Рокфеллер выкупил даже побережье на противоположном берегу реки Гудзон, чтобы не допустить его стихийной застройки, которая испортила бы вид из «монастыря». В США нередко копировали средневековые соборы (например, неороманская Тринити-чёрч 1877 года в Бостоне). Однако рокфеллеровский архитектурный эксперимент в качестве музея по сей день периодически вызывает иронию, доходящую порой до насмешки, в особенности у европейцев, несмотря на мало с чем сравнимое богатство коллекции. В Национальном музее искусства Каталонии в Барселоне в десятке залов выставлены смонтированные искусственно хоры романских церквей Каталонии, с перенесенными в них настоящими фресковыми росписями из настоящих церквей. Среди этих комплексов есть шедевры, ради которых можно было бы отправиться в глубинку вроде Тау́ля или Урже́ля. Но в тяжелые для Каталонии годы первой половины XX века решено было спасти эти шедевры от вандализма таким необычным тогда способом[60]. Действительно, как ни трудно сейчас это представить, в Западной Европе можно было купить целую апсиду, портал, клуатр…
Всем известны страсть Наполеона к произведениям искусства и роль этой страсти в истории Лувра. Консул торжественно прикрепил бронзовую табличку к вывезенному из Рима в качестве трофея «Аполлону Бельведерскому» (впоследствии возвращенному). Парижане аплодировали и толпами шли смотреть на древности. Расхищение ценностей побежденных новостью не было, изменились его масштабы и значение в репрезентации власти, общественный резонанс. Французские революционеры претендовали на то, что отныне произведения искусства будут принадлежать народу, воспитывать гражданина: Лувр стал государственным, общедоступным музеем[61]. Это новшество, уже опробованное к тому времени в Баварии и Флоренции, ждало великое будущее. Декрет от 24 октября 1793 года провозглашал сохранение культурного наследия. Он имел и символическое значение: произведения искусства, служившие отвергнутой религии и похороненному Старому порядку, то есть по определению «плохие», превращались в народное достояние, то есть по определению становились «хорошими». Одновременно они теряли свои традиционные функции в жизни общества и становились экспонатами. Георг III (1760–1820) отказался открыть публике королевскую коллекцию, и в 1824 году английский парламент принял решение создать национальную галерею, четко обозначив ее цель: «эстетическое отдохновение», an aesthetic refreshment. Премьер-министр, сэр Роберт Пил, прагматично добавлял: «Здание Национальной галереи укрепит единство богатых и бедных классов общества».
Англичане не желали оставаться в долгу у французов и в приобретении уникальных ценностей: в начале 1800-х годов чрезвычайный уполномоченный посол Великобритании в Стамбуле Элгин, потратив несколько десятков тысяч фунтов на раскопки, бакшиш и транспорт, вывез из Афин рельефы Парфенона в пятидесяти контейнерах общим весом сто двадцать тонн. Вначале их выставили на площади Пикадилли, и культурная Европа впервые смогла увидеть великое греческое искусство, что называется, в лицо. Художник Тёрнер восхищался человеком, спасшим шедевры от «варварства», ведь ни грекам, ни туркам, действительно, до них дела не было. Иные сомневались: лорд Байрон обвинял «спасителя» в варварстве и, годы спустя, любя Грецию всем сердцем, отправился ее спасать. Знатоки были так сильно шокированы, что влиятельное Общество дилетантов «поздравило» лорда с тем, что ему достались римские копии адриановского времени (известно, что эллинофил Адриан перестраивал Афины). Вскоре, однако, бесценные реликвии величайшего памятника были водворены в специально выстроенной галерее Британского музея, став с 1830-х годов предметом не прекращающихся споров о том, где им следует находиться – на новой родине или на старой. В Англии принято называть великую пластику Парфенона «Элгиновскими мраморами», Elgin marbles, и британское ухо не слышит в этом ни противоречия, ни насмешки. Будущее одного из самых знаменитых музейных экспонатов в мире по сей день туманно и во многом зависит от атмосферы в Евросоюзе, из которого Великобритания вышла[62].
Если сравнить Лувр и Ватикан с современным или сильно модернизированным музеем, разница бросается в глаза. Иногда музеи идут на очень серьезные затраты и риски ради привлечения посетителей. Например, Лувру удалось создать синтез традиции и радикальной новации, выстроив в качестве «фойе» для миллионного потока туристов стеклянную пирамиду прямо посреди крыльев дворца XVII века. В 1980-е годы проект Юя Мин Пея выглядел невероятно радикальным и, естественно, вызвал споры. Однако внутреннее музейное пространство осталось нетронутым: коллекция и королевские интерьеры по-прежнему едины. Великолепная коллекция Альфреда Барнса в Филадельфии, собранная в первой половине XX века, недавно была размещена в ультрасовременном музейном здании, но интерьер его один в один повторяет личный особняк коллекционера. Благодаря такому очень дорогостоящему дизайну у зрителя есть возможность наслаждаться сотнями полотен импрессионистов и авангардистов в той экспозиции, которую задумал Барнс. Учитывая, что он сознательно вешал рядом картины старых и новых мастеров, это исключительно важный для историка искусства факт: Барнс, отдавая должное новаторам своего века, был резонно уверен в единстве исторического развития живописи и в том, что на глубинном эстетическом уровне никакой пропасти между старым и новым нет.
И последний пример. В Турине старый Египетский музей (который еще служивший у Наполеона Шампольон, родоначальник египтологии, считал меккой любого, кто изучает египетское искусство) недавно был реконструирован кардинально, и успех очевиден. Мало какой даже образцовый музей древностей может похвастать столь современным по духу и одновременно уважительным к глубокой древности дизайном. Очень многое в контакте между экспонатом и зрителем достигается здесь с помощью продуманного освещения: его цель в том, чтобы подчеркнуть в статуе или саркофаге главное, выделить каждый экспонат среди прочих, не нанося ущерба единству композиции (илл. 8). Такое освещение, конечно, – плод технического прогресса, но это лишь одна из особенностей сложнейшей дизайнерской и кураторской работы – важного аспекта музея в наши дни.
Далеко не все музеи созданы для хранения произведений искусства. Все мы знаем музеи мемориального характера, посвященные значительным историческим событиям, явлениям, личностям. Тысячами исчисляются музеи всех сторон быта, показывающие абсолютно все, от утюга до избы. В Стамбуле в последние годы огромную популярность приобрел музей, само появление которого поколение назад невозможно было и вообразить: Музей невинности, родившийся одновременно с одноименным романом Орхана Памука. На трех этажах посетителю показывают вещицы, которыми пользовалась Фюсун, возлюбленная главного героя и рассказчика Кемаля (илл. 9). Литературные для нас персонажи на самом деле существовали, реальный Кемаль действительно собрал четыре тысячи двести тринадцать окурков сигарет прекрасной Фюсун, запротоколировав обстоятельства, при которых каждый окурок попал к нему. Но почему эти окурки оказались достойными музеефикации и нашего внимания? К чему нам, посетителям, знать, где именно или с кем каждая из выставленных на стенде сигарет была выкурена? Потому что сегодня, как верно писал Памук в «музейной декларации», нужны не только музеи наций и эпох, но и музеи конкретного человека, индивидуальной судьбы, частной жизни. Репрезентацию должна заменить экспрессия, большую Историю – истории с маленькой буквы (поанглийски – story вместо history).
Дело еще и в том, что Музей невинности, расположенный в квартале Бейоглу, не только погружает в атмосферу памуковского романа, повествует о безумной и трагической любви, но и многое рассказывает о великом городе, в котором он находится, об эпохе, о людях, о Турции. В этом – его секрет, но и свидетельство того, что музей вообще – не только «хранилище» кому-то приглянувшихся древностей, но явление культуры, живое, как сама жизнь. Неслучайно сегодня исследователи уже готовы говорить о «музее-агоре» и «музее-хабе»[63]. Музей одновременно аккумулирует городскую жизнь, впускает ее в себя, но и становится чем-то вроде транспортного узла, который предоставляет возможность взаимодействия различных, не только исторических или художественных, жизненных систем[64]. Таковой, например, должна стать расположенная напротив Кремля ГЭС-2 после реконструкции, которую провело бюро Ренцо Пьяно, знаменитого создателя Центра Жоржа Помпиду в Париже.
8. Фрагмент зала Египетского музея. Турин
9. Музей невинности. Стамбул
10. Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. 1481 год. Неоконченный алтарный образ по заказу монахов из монастыря Сан-Донато-а-Скопето. Флоренция. Галерея Уффици
11. Древнеегипетская косметическая ложка. XIV век до н. э. Париж. Музей Лувра
Музеи иногда классифицируют, но границы типов размыты. В основе классификации лежат как обстоятельства возникновения коллекции и ее формирования сегодня, так и культурно-социальная направленность ее работы. Есть музеи, в которых собраны все возможные артефакты, иллюстрирующие быт, нравы и художественные вкусы эпохи, народа, страны или города. Их называют по преимуществу историческими, иногда – этнографическими. Их призвание – дидактика. Однако Музей на набережной Бранли в Париже, главная этнографическая коллекция Франции, всем своим устройством говорит, что его «дидактика» – эстетическая по своей направленности. Один из самых дорогостоящих культурных проектов 2000-х годов, ультрасовременный по дизайну, разработанному архитектурным бюро знаменитого Жана Нувеля, Бранли, конечно, ставит своей задачей уравнять африканскую маску с полотнами, выставленными и на соседней набережной Орсе, и в Лувре.
Есть музеи, специализирующиеся на «изящных искусствах», по преимуществу живописи, поэтому их называют также пинакотеками, или картинными галереями, или попросту галереями. Таковы флорентийская Уффици, лондонская и вашингтонская Национальные галереи, мадридский Прадо, Третьяковская галерея. Их функция – не только в дидактике, но и в эстетическом воспитании, в даровании чистого зрительного и душевного наслаждения, на которое имеет право всякий зритель, стоя перед Тицианом или Пикассо. Обычно такие галереи выстраиваются по хронологическому и географическому принципам, являя в отдельных залах отдельных мастеров, школы или периоды. Тем не менее любой подобный музей делает «акценты», выделяя шедевры при помощи как специального помещения, так и особого освещения. Недавно Уффици, которой не пожаловаться на нехватку достойных картин, выставила после длительной реставрации неоконченное «Поклонение волхвов» Леонардо (1481 год, масло, деревянная доска, 243×246 см). Картина находится в темном зале в конце галереи, без соседей. Демонстрируемые на экранах видеоролики, как сейчас принято, повествуют о героическом труде реставраторов, современная монументальная, но минималистская рама-подиум, никак не подражающая давно утерянному оригиналу XVI века, тактично направляет взгляд зрителя на ярко освещенную великую картину. Визуальный эффект этой инсценировки невероятно силен (илл. 10). В результате именно этот предмет, безусловно шедевр, безусловно кисти ключевого мастера, но все же незаконченный, стал кульминацией одной из важнейших в мире коллекций ренессансной живописи, «обойдя» даже Рафаэля и Микеланджело.
Едва ли не самый распространенный тип музея, от частного до гиганта национального масштаба, совмещает в себе два предыдущих. Здесь в соседних залах можно увидеть какую-нибудь «диковинную», но по-своему типичную египетскую ложку для косметики (илл. 11 на с. 49) и шедевр мирового значения. Эстетический и исторический подходы к экспонатам здесь сочетаются, и об этом можно судить как по экспозиции, так и по предлагаемым комментариям – результату совместной работы историков искусства и хранителей. Лувр, Метрополитен-музей, музей Виктории и А́льберта, Британский музей, Эрмитаж правильнее всего было бы назвать энциклопедическими – причем не только из-за их циклопических масштабов, но и благодаря их концепции и культурной политике. Музеи, выстраивая отношения между зрителем и предметами, выполняют ту же работу, что и история и наука об искусстве в целом: оценивают достоинство, историческое и эстетическое значение не только экспонатов, но и целых школ, техник, эпох и цивилизаций. Причем со строго социологической точки зрения, как нетрудно догадаться, их работа не менее значительна, чем работа ученых, учебников и школьных учителей. Расставленные музеями приоритеты формируют культурный уровень всех, кто вообще готов уделить хоть какое-то время искусству и предметам, повествующим о прошлом.
При всех исторических особенностях формирования коллекций, при всей разнице в типологии никто вроде бы не сомневается в культурной целесообразности музеев. Они – достояние человечества. Тем не менее вопросы музеефикации совсем не всегда просты, а могут становиться и предметом серьезных споров. В советское время многие памятники «проклятого прошлого» были спасены именно таким путем, в этом большевики следовали примеру якобинцев. Однако, когда Церковь вернулась к союзу с властью, встал вопрос о статусе целого ряда секуляризованных было святынь. Споры вокруг Владимирской иконы Божией Матери и «Троицы» Андрея Рублева, канонизированного в 1988 году по случаю тысячелетия принятия христианства, шли годами. Ради компромисса первая была помещена в специальный храм-музей при Третьяковской галерее. Она – одновременно экспонат и моленный образ, участвующий в богослужении. Перед размещенной в зале рублевской «Троицей» можно молиться, к ней можно приложиться, то есть поцеловать ее. Но она не может участвовать в богослужении, как это было решено во время конфликта 2008 года, когда Церковь попросила предоставить икону для праздничного богослужения в Троице-Сергиеву лавру. Эта разница – принципиальна. По сей день идут дискуссии о статусе Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Наконец, Айя-София в Стамбуле 11 июля 2020 года в третий раз сменила статус: с 1453 года она была мечетью, причем главной в Османской империи, наследнице Византии, в 1935 году основатель Турецкой Республики Ататюрк специальным декретом придал ей статус музея, что было, конечно, проевропейским, антирелигиозным весьма значимым жестом. В наши дни президент Реджеп Тайип Эрдоган, следуя логике исламизации страны, вновь вернул постройке функцию мечети, получившей статус «великой». За Софией настал черед и Кахрие-джами, некогда монастыря Хора, затем – музея, сегодня – снова мечети. Нетрудно догадаться, что статус такого памятника, как София, – вопрос не просто политический, а геополитический.
12. Джованни Паоло Паннини. Картинная галерея с видами современного Рима. 1757 год. Бостон. Музей изящных искусств
Еще один традиционный способ знакомства с искусством – это посещение выставки. Как и у музея, у нее своя история, восходящая к парижским салонам XVIII–XIX веков, на которых встречались художники и ценители искусства. Естественно, там и формировались художественные вкусы Запада. Уже в XVII веке некоторые аристократы стали открывать для отдельных посетителей свои cabinets de curiosités, частные коллекции превращались в предметы гордости, но уже не частной, а выставленной напоказ. Чтобы увековечить эти самые коллекции, а может и уберечь от разбазаривания потомками, их стали изображать на картинах, иногда в явно гиперболизированном виде. Такие полотна воспринимались как метафоры вечности искусства и просвещенности обладателя коллекции, а посещение ее безусловно было своего рода ритуалом (илл. 12). Вместе с тем хозяин, развешивая ковром свои сокровища, выстраивал перед зрителем и шкалу собственных эстетических ценностей, демонстрировал вкус – одну из важнейших аристократических «добродетелей». Небольшие полотна обрамляли крупные, высокие жанры зримо главенствовали над жанрами средними и низкими, бесконечные римские руины свидетельствовали о знании классики[65].
13. Грисволд Дж. Ф. Грубияны, спускающиеся по лестнице (час пик в метро). Карикатура на картину М. Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», опубликованная в газете Teh New York Evening Sun 20 марта 1913 года
«Салоны» Дидро и «Салоны» Бодлера, с вековой разницей, донесли до нас атмосферу споров, переданную двумя замечательными мыслителями[66]. Уже по их рассказам ясно, что сочетание тех или иных полотен на одной стене, в одном помещении принципиально важно для понимания как отдельного полотна, так и серии, как индивидуального стиля мастера, так и тенденций школы или целой эпохи. Салоны стали законодателями мод и вкусов, но и полем для игры страстей. Молодому художнику было почетно – и прибыльно – оказаться рядом с признанным мастером. В салоне можно было бросить вызов, но и бесславно окончить карьеру. При этом, судя по рисункам и полотнам, на которых изображены сами эти салоны, картины вешались невероятно тесно, покрывая стены полностью до потолка. Посетителю современной выставки невдомек, как вообще можно было что-то всерьез разглядеть наверху и как полотна совершенно разных масштабов не сливались в глазах знатоков в пестрый ковер. Зато в одном салоне можно было представить сотни картин и рисунков в альбомах.
Выставки эпохи авангарда, как и выставки наших дней, многое унаследовали от предшествующей эпохи. И хотя, казалось бы, выставка, длящаяся несколько месяцев, – всего лишь событие, она могла довольно радикально повернуть движение искусства в целой стране, а то и шире. Достаточно вспомнить, что импрессионизм получил «крещение» после выставки «анонимного общества художников» на бульваре Капуцинок, в фотостудии Феликса Надара, весной 1874 года и что само название – слово, иронично брошенное 25 апреля журналистом Луи Леруа в юмористической газете «Шаривари». Небесталанный журналист и практикующий рисовальщик посетил выставку и вдоволь наигрался со словом «впечатление», impression, а веселый Париж подхватил его игру. Последствия известны.
Схожую роль двумя поколениями позднее сыграла в США Международная выставка современного искусства, прошедшая в феврале – марте 1913 года в казарме 69-го полка Национальной гвардии в Нью-Йорке. За ней закрепилось название The Armory Show, Арсенальной выставки[67]. Группа независимых художников во главе с Артуром Дэвисом и Уолтером Куном решила показать соотечественникам европейский авангард, привезя из-за океана несколько сотен произведений живописи и скульптуры наиболее заметных молодых мастеров. Следует представить, что в те годы, несмотря на вполне интенсивные контакты между континентами, американцы не знали не только Пикассо и футуристов, но и Моне, Ван Гога и Гогена. Европейцам выделили около трети из примерно тысячи трехсот выставленных экспонатов, но эффект был невероятным, интерес приковала к себе именно Европа, а реакции оказались ровно противоположными. Бывший президент Теодор Рузвельт, посетивший выставку инкогнито, выразился кратко: «Это не искусство». Тенор Энрико Карузо (временно) онемел. Живопись Матисса зачислили по разряду «эпилептической похабщины». Писатель Джулиан Стрит иронизировал в популярном Everybody’s Magazine, он-де по старинке полагал, что портрет должен изображать модель, марина – море, а пейзаж – природу. «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Марселя Дюшана, одно из самых заметных и смелых полотен, показалась ему «взрывом на фабрике черепицы», а все тому же бывшему президенту – ковром индейцев навахо.
Американская периодика соревновалась в остротах (илл. 13 на с. 52), и это говорило об огромном резонансе, в конечном счете обернувшемся успехом. Выставка завершилась в Нью-Йорке под фанфары военного оркестра и уехала в Бостон, потом в Чикаго: здесь студенты и профессора Чикагского института искусства, не просто не понявшие языка авангарда, но возмущенные им, видимо, до глубины души, решили сжечь на Мичиган-авеню портрет Матисса и копии его полотен. И тем не менее уже через несколько лет стало ясно, что именно эти картины и скульптуры за считанные месяцы изменили вкус зрителя, создали новый рынок для европейских художников, которым предстояло пройти через две страшных войны, и в конечном счете сделали США одним из важнейших полюсов мирового искусства. В 1939 году нью-йоркский Музей современного искусства (MoMA) с гордостью показал Америке и миру отправленную в ссылку «Гернку» и не выставлявшихся десятилетиями «Авиньонских девиц», которые здесь и остались, первая – на долгое время, вторая – до сего дня. Этим музей не только навсегда закрепил за ними статус шедевров: многим стало очевидно, что Новый свет забрал пальму первенства у Старого и что теперь Европе придется заново «импортировать» собственный авангард из-за океана.
Эпоха авангарда, когда искусство развивалось в поистине бешеном ритме, немыслима без выставок, как она немыслима без манифестов, публиковавшихся чаще всего одновременно с выставками в крупнейших газетах и с завидной регулярностью[68]. Многие манифесты сознательно задумывались как «пощечины общественному вкусу»: так назывался поэтический сборник и манифест русских кубофутуристов, опубликованный в 1912 году. «Бубновый валет» назвался термином из блатного мира. Наиболее радикально настроенные футуристы с риторической громкостью и на французском требовали сжечь Сакре-Кёр и Лувр. Менее радикально настроенный поэт и влиятельный эстетик Поль Валери тоже жаловался на музей из-за того, что он навевает тоску, что смотрителям не нравится трость поэта и что в залах нельзя курить.
14. Последняя футуристическая выставка картин «0,10». Экспозиция супрематических работ Казимира Малевича. Петроград. 1915 год
Ополчаясь на старьё, очередной «изм» стремился подвести черту, поставить точку на том, что сделали за месяц до него вчерашние соратники. Так, устроители «Последней футуристической выставки картин “0,10”», проходившей зимой 1915/1916 годов на Марсовом поле в Петрограде, уже в названии указали, что их живопись – ноль форм и что художников – десять. Они претендовали также на то, что это – последняя футуристическая выставка и что, следовательно, с футуризмом покончено, живопись достигла высшей точки своего развития – супрематизма. Визуально это выразил Малевич, поместив свой «Черный квадрат» в угол, словно икону, в тесном окружении других своих работ в том же супрематическом стиле (илл. 14). Поскольку назвать выставку официально супрематической ему не разрешили, он в ночь перед вернисажем на паре листов картона написал неровным почерком для неподготовленной публики: «Супрематизм живописи». Реакция и здесь, в столице охваченной войной империи, была разной, но очевидно то значение, которое именно эта выставка имела в истории русского и даже мирового искусства.
Это исторически важные, эпохальные выставки, цель которых состояла в продвижении новых мастеров или целых направлений. Сегодня их следует разделить на схожие по задачам, авангардные выставки современных мастеров и просветительские выставки, посвященные искусству прошлого. За теми и другими стоит целая невероятно сложная индустрия, объединяющая усилия ученых, экспертов, кураторов, юристов, экономистов, журналистов. Участие картины в выставке может ощутимо поднять ее продажную цену. Решение о проведении особо значимой для страны или международного сообщества выставки принимается иногда на высшем государственном уровне и закрепляется международными договорами. Суммы страховок исчисляются миллионами. Музеи и страны соревнуются в оригинальности подборки, сложности и качестве экспозиции. «Заполучить» на выставку пятнадцать «Рафаэлей», как это произошло пятнадцать лет назад, – предмет гордости даже для Люксембургского дворца. Провести юбилейного «Леонардо» зимой 2019/2020 годов в Лувре по-своему логично, но и это для Лувра – событие векового масштаба, потому что любому ясно, о ком речь и в связи с чем. Но и поделиться на время собственными сокровищами, рискнуть дальней и опасной дорогой и выставить их на престижной площадке – тоже в интересах любого собрания, частного или государственного.
Поводом для крупных ретроспектив служат юбилеи, политические решения о культурном сотрудничестве, иногда реставрация значимых произведений, результаты которой следует, конечно, продемонстрировать и широкой публике, и профессионалам. Выставка может выстраиваться вокруг нескольких ключевых экспонатов принимающего музея, но к ним присоединяются редкости – из собственных заказников, из частных (зачастую анонимных) собраний, из зарубежных музеев, хрупкие предметы, которые нельзя выставлять постоянно, например графика. Есть, однако, и множество предметов попросту невыездных: сегодня трудно себе представить, что «Джоконда» оставит Лувр, а «Троица» – Третьяковскую галерею.