Впервые вышел в литературном журнале Subaru (Токио) в апреле 1910 г. О нем много говорили как о первом японском «Манифесте импрессионистов», хотя он скорее был попыткой автора прояснить свои мысли, возможно, даже для самого себя. Широко известно его заглавное утверждение: «Даже если кто-то напишет зеленое солнце, я не скажу, что это неверно».
Несколько месяцев спустя художник и скульптор Котаро Такамура (1883–1956) написал короткое стихотворение под названием «Страна нэцке», которое по-прежнему трогает старшее поколение японцев:
Острые скулы, толстые губы, глаза треугольные, а лицо словно нэцке,
которую вырезал мастер Сангоро,
пустое, словно лишенное души,
он не знает себя, жизнь дешева и суетлива,
он тщеславен,
мелок, холоден и невероятно самодоволен,
как обезьяна, как лиса, как белка-летяга, как илистый прыгун,
как пескарь, как горгулья, как осколок от чашки –
вот такой он японец.
Котаро вернулся из четырехлетнего путешествия, за время которого побывал в Нью-Йорке, Лондоне и Париже – преимущественно в Париже, – с острым комплексом расовой неполноценности по отношению к белым людям Запада. «Я японец. Монгол, желтый!» Он отправился на Запад учиться и поддаваться соблазнам и преуспел и в том и в другом. Прежде всего его поразил Роден и исследование Камиля Моклера о Родене, которое он перечитал столько раз, что знал почти наизусть. Его тексты демонстрируют его хорошее художественное образование и эмоциональную растерянность. «Зеленое солнце» – одновременно страстное заявление и витиеватое измышление. Это был и ранний, и поздний манифест импрессионистов: в 1910 г. японцы только начали открывать для себя ключевую фигуру Сезанна, и это открытие вылилось в глубокое его почитание, а французы пытались примириться с кубическими причудами Брака и Пикассо. Для футуристов импрессионизм, конечно, уже был делом прошлого, если не сказать пассеизмом. Их пренебрежительный взгляд хорошо отражен в «Живописи звуков, шумов и запахов» (1913) Карло Карра (M12). Интерес к вторжению Котаро в область зеленого японского художественного самосознания лежит в области межкультурного взаимодействия и по-прежнему вызывает реверберации.
См. также «Манифест суперплоскости» Такаси Мураками (M96).
Люди застревают на удивительно незначительном месте и страдают. Так называемые художники японского стиля не могут продвинуться дальше, пока к ним приклеен ярлык «японского стиля». Так называемые художники западного стиля тоже не двигаются, ведь их спины отягощает масляная краска. Иногда начинаешь защищать пешку сильнее, чем коня. Если задуматься, то мотив к этому может оказаться довольно забавным, но если посмотреть на ситуацию, в которой ты не можешь двигаться вперед, пристально и ее обдумать, то она может показаться по-настоящему жестокой. Бессмысленная путаница и злоупотребление опасным sonde [зондом] – непосильные сборы, взимаемые с каждого художника в такой момент. В этом смысле ни один другой художник, кроме японца, сегодня не ставит или не ставил в прошлом на свои работы таких дорогих, но бесполезных печатей. Мятеж против этих непосильных налогов еще может вызвать анархию в мире искусства. Но анархия, вызванная такой ситуацией, будет реакционной. Она не будет анархией анархистов.
Я стремлюсь к абсолютной Freiheit [свободе] в мире искусства. Поэтому я хочу признать бесконечный авторитет Persönlichkeit [личности] художника. Во всех смыслах я хотел бы думать о художнике как о цельном человеческом существе. Я хотел бы рассматривать его Persönlichkeit как отправную точку и schätzen [ценить] его работу. Я хочу изучить и оценить его Persönlichkeit такой, какая она есть, и не хочу испытывать в ней излишних сомнений. Если кто-то видит то, что я считаю синим, в красном цвете, я бы хотел начать с того, что он думает, что это красный, и schätzen то, как он считает это красным. А на то, что ему это представляется красным, я бы жаловаться вообще не хотел. Скорее, я хотел бы принять как angenehmer Überfall [приятное вторжение] тот факт, что существует взгляд на природу, отличный от моего, и поразмышлял бы о том, в какой степени он заглянул в суть природы, в какой степени его Gefühl [чувство] было удовлетворено. После этого я хотел бы насладиться его Gemütsstimmung [настроением]. Это желание моего разума приводит меня к тому, что ценность местного колорита, который сегодня у всех на устах, сводится к минимуму. (У этого выражения несколько значений; здесь оно будет обозначать типичный характер естественных цветов определенного региона.) Я считаю, что думать и страдать из-за чего-то вроде местного колорита – лишь очередной способ заплатить за дорогую, но бесполезную печать, о которой я упоминал ранее.
Если бы мое требование абсолютной Freiheit было неверно, все мои мысли, возникающие на его основе, оказались бы бесполезны. Но оно относится к категории вещей, где не может быть никакой ошибки. Ибо это не теория, а мое собственное ощущение. Даже если кто-то скажет, что это неверно, я ничего не смогу с этим поделать до тех пор, пока существует мой мозг. Поэтому я хотел бы выразить словами хотя бы то, что я думаю.
Я родился японцем. Подобно рыбе, которой не прожить без воды, мне не прожить как неяпонцу, даже если я молчу об этом. И подобно рыбе, которая не осознает, что в воде мокро, я порой не осознаю, что я японец. «Порой» – неподходящее слово. Чаще я этого не осознаю, чем осознаю. Часто я думаю о том, что я японец, когда имею с кем-то дело. Эта мысль возникает не так часто, когда я имею дело с природой. То есть я думаю об этом, когда думаю о своей собственной территории. Но такая мысль не может возникнуть, когда я сам нахожусь внутри объекта.
Таким образом, мое психологическое состояние при создании искусства заключается в том, что существует только один человек. Мыслей о таких вещах, как Япония, не существует вообще. Я просто двигаюсь вперед, думая, видя и чувствуя, как есть, несмотря ни на что. Работа, если потом на нее посмотреть, может оказаться так называемой «японской». А может, и нет. В любом случае как художника меня вообще это не будет волновать. Даже присутствие местного колорита в этом случае ничего не значит.
В современном мире живописи немало людей, которые высоко ценят местный колорит. Кажется, даже есть те, кто считает, что судьба японской масляной живописи определяется компромиссом, которого местные художники достигнут с местным колоритом. Также, по-видимому, немало людей делают пару шагов, а затем замирают в нерешительности, думая, что у природы Японии определенный присущий ей неприкосновенный набор цветов, поэтому, если они его нарушат, существование их работ сразу же лишится raison d’être [смысла]– и все это побуждает их подавлять пылающие краски и фантастический ton [тон] в своем сердце. Другие же ставят себя в жесткие рамки, где нет места даже взгляду на простую Abschätzung [оценку], в то время как абсолютная ценность придается местному колориту, отвергая все работы, где в какой-то степени признаются другие цвета. И, по-видимому, ценность местного колорита признается широкой общественностью. Это можно заключить из того факта, что выражение «в Японии нет такого цвета» воспринимается как осуждение. Я бы предпочел не обращать внимания на этот местный колорит. Излишне говорить, что я утверждаю это как художник.
Даже если кто-то напишет зеленое солнце, я не скажу, что это неверно. Всё потому, что может настать время, когда я тоже увижу солнце таким. От меня не ускользнет общая ценность полотна лишь потому, что на нем зеленое солнце. Хорошие и плохие качества картины не имеют никакого отношения к тому, зеленое на ней солнце или огненно-красное. И в таком случае, как я уже говорил, я хотел бы насладиться цветом зеленого солнца как частью работы. Я не буду сравнивать буддийские статуи эпохи Фудзивара, похожие на настоящих «японских» будд, со статуями эпохи Темпё, в которых чувствуется сильное иностранное влияние, а затем ставить первые выше вторых с точки зрения местного колорита. Мне бы хотелось ставить одну работу выше другой на основании того, сколько в них das Leben [жизни]. Мне бы хотелось, чтобы Persönlichkeit художника, написавшего зеленое солнце, обрела абсолютный авторитет. […]
Мне бы хотелось, чтобы художник забыл о том, что он японец. Мне бы хотелось, чтобы он полностью избавился от мысли, что он изображает природу в Японии. И мне бы хотелось, чтобы он отразил на своем полотне природные тона так, как он их видит, – свободно, снисходительно, своевольно. Даже если в законченной работе окажется нечто противоположное местному колориту Японии, который, как нам кажется, мы видим, я не захочу отвергнуть ее по этой причине. Кому-то с восприятием китайца даже природа Японии может временами казаться китайской. В глазах кого-то exotisch[экзотичного] даже тории лисьего святилища могут приобретать экзотические цвета. Сторонний наблюдатель не имеет права жаловаться на то, к чему он не имеет никакого отношения. Ценителю, стоящему перед произведением искусства, не нужно подвергать сомнению тот факт, что оно отличается от других. Он должен просто признать, что оно другое, а затем попытаться увидеть основу работы и понять, строит художник свои чувства на чем-то ложном или на искренности. Хорошая это работа или плохая – этот вопрос должен прийти ему в голову независимо от этого.
С этой точки зрения я надеюсь, что японские художники будут использовать все möglich [возможные] техники без каких-либо оговорок. Я молюсь, чтобы они следовали своим внутренним побуждениям здесь и сейчас и не боялись создать нечто неяпонское. Независимо от того, насколько работа неяпонская, она не может быть неяпонской, потому что выполнена японцем. Гоген добрался до Таити и создал нефранцузские цвета, но, если задуматься, его работы – не в таитянском стиле, а в парижском. Уистлер жил во Франции и некоторое время предавался Nostalgie по Японии, но он, бесспорно, Angelsachse [англосакс]. Тернер писал улицы Лондона в итальянских цветах, но, если подумать, тона, которыми он писал итальянскую природу, по стилю были английскими.
Моне не пытался воспроизвести местный колорит Франции – он пытался воссоздать природу. Конечно, публика не приняла его цвета как французские. Хуже того, она даже не восприняла их как тона природы. Его осудили за то, что он окрасил листья деревьев в небесно-голубой цвет. Тем не менее, когда смотришь на его работы сегодня, в них чувствуется некий несомненно французский оттенок, какого не могло бы быть ни в одной другой стране. Все это напоминает о рыбе, которой не мокро в воде. Подобное достигается не стараниями, а приходит само по себе как нечто присущее работе изначально. Когда пытаешься получить нечто подобное стараниями, начинается деградация искусства.
Порой я нахожу прекрасной ограду храма, выкрашенную в алый цвет, а порой – электрическую рекламу леденцов «Дзиньтан». Вот когда в моей голове разгорается творческий пыл. Когда этого творческого пыла нет, меня бесконечно раздражает беспорядочная путаница, царящая сейчас в городе. В моем сознании всегда есть место таким двум сбоям. Точно так же, хоть я и восхищаюсь так называемым японским вкусом, меня очаровывают и вкусы неяпонские. Кроме того, несмотря на то что и сам я в какой-то степени принадлежу местному японскому колориту, в глубине души я свожу его ценность к нулю. Поэтому, когда я смотрю на вещи, подвергшиеся влиянию Запада, я нисколько не испытываю отвращения к их западности. Даже если я вижу зеленое солнце, меня это не оскорбляет.
Получилось так, что я записал свои мысли, совершенно обескураженный. Все, чего я хотел, – сказать пару слов о местном колорите, который, как мне кажется, не имеет большого значения сам по себе, но который имеет большое значение для всего мира. Я страстно надеюсь, что японские художники увидят не Японию, а природу, наплюют на местный колорит, превратившийся в строгое правило, и станут выражать новые цветовые оттенки так, как им заблагорассудится.
Независимо от того, какие своевольные поступки мы, возможно, совершим, все, что у нас останется после смерти, – это работы, которые могут создать лишь японцы.