Поэзия всегда обращалась к мифу. В древние времена она была от него неотделима. Но и сегодня поэты, даже говоря о современности, без устали используют мифологические мотивы. Такое мотивное переписывание Гарольд Блум когда-то назвал «ревизионизмом». Когда-то, по его мнению, «ревизионизму предшествовала ересь, но ересь стремится изменить усвоенное учение, изменяя систему равновесий, но не прибегая к тому, что можно назвать творческим исправлением, которое и отличает современный ревизионизм. Ересь начинается со смещения акцентов, тогда как ревизионизм следует усвоенному учению до определенной точки и затем отклоняется от него…»[54] Это отклонение Блум назвал термином, взятым у Лукреция, – клинамен.
Такое ревизионистское отклонение позволяет избежать упреков в прямом заимствовании. Когда же речь идет о старых классических текстах – Гомере, Овидии, Софокле, – «страх влияния» уходит, и клинамен превращается в практику осовременивания. Мифы постоянно переносятся в современность и говорят сегодняшним языком.
Такое осовременивание в каком-то смысле следует в фарватере психоанализа, который с легкой руки Фрейда увидел в мифах выражение подавленных желаний, вытесненных в подсознание. У Юнга миф превратился в вечный архетип, определяющий бессознательное. Тем самым миф отрывается от прошлого и как бы выпадает из времени. Миф – всегда современен. Марсель Гоше говорит о «переходе от абсолютного прошлого к абсолютному присутствию»[55].
Работа ревизионистского клинамена хорошо видна на истории «открытия» Фрейдом эдипова комплекса. В знаменитом письме к Вильгельму Флиссу от 15 октября 1897 года Фрейд впервые сообщает об обнаружении им этого универсального комплекса. Он объясняет, что пьеса Софокла помогла ему осознать, что сам он в детстве был влюблен в свою мать и испытывал ревность к отцу. Софокл лишь подтвердил ему универсальность этой детской ситуации.
Именно этим и объясняется (вполне в духе Аристотеля) сила воздействия пьесы Софокла на зрителей: «Каждый из зрителей был некогда в фантазии многообещающим Эдипом и в ужасе отшатывается от воплощения грез, перенесенных в реальность…»[56] И вслед за этим Фрейд вспоминает иную пьесу, в которой, по его мнению, представлен эдипов комплекс, – «Гамлет» Шекспира: «Мимолетно в моей голове промелькнула мысль, что нечто сходное может лежать и в основе „Гамлета“»[57]. Именно подавленным желанием датского принципа овладеть матерью и убить отца может объясняться его нерешительность в мести: «Как иначе объяснить его мучения, нежели смутным воспоминанием, что сам он думал о том же поступке по отношению к отцу и той же страсти по отношению к матери <…> Его сознание – это бессознательное чувство вины»[58].
Гамлет не просто мелькает в его сознании по аналоги с «Эдипом», он помогает ревизионистскому чтению «Эдипа» в плоскости психоанализа. Греческий Эдип, конечно, вовсе не реализовал своих подспудных желаний, ничего о них не знал и, как и полагается в греческой трагедии, существовал вне горизонта вины. Гамлета же Фрейд прямо называет «истериком», испытывающим неосознанное чувство вины и тем самым позволяющим поместить драму Софокла в механизм интеллектуального клинамена, отклонения. Жан Старобинский напоминает и о том, что «Фрейд не раз признавал, что вся концепция эдипова комплекса предвосхищена в одном месте из „Племянника Рамо“», где говорится о «маленьком дикаре», который «свернул бы шею отцу и обесчестил бы свою мать»[59]. Тот же Старобинский дал глубокий анализ роли Гамлета в изобретении фрейдовского Эдипа[60].
«Ревизионизм» мифа или древнего текста часто предполагает его деформацию с помощью иных текстов, работающих как интерпретаторы – Шекспир, Дидро. Но эти тексты встраиваются в траекторию клинамена и оказываются промежуточными инстанциями между исходным мифом и окончательным текстом ревизии. Часто, читая такие современные версии античных мифов, отдаешь себе отчет в том, что они прошли через призму гораздо более близких нам, порой даже современных авторов. Ревизионистский клинамен всегда, на поверхности приближая к нам древний текст, встраивает в отношения с ним множество иногда даже не осознаваемых современным автором посредников. Исходный текст не столько приближается, сколько отдаляется и часто теряет релевантность. Андре Грин заметил, что эдипов комплекс осознается Фрейдом на материале двух драм, то есть театра, где, с одной стороны, зритель непосредственно присутствует перед происходящим и одновременно отрезан от него рампой сцены, производящей отделение источника и объекта и, как он выражается, одновременно «соединение и разъединение» (rapport de conjonction et de disjonction)[61]. Но это и есть, согласно Блуму, способ ревизионистского чтения мифа.
Приближение мифологических сюжетов к современности является лишь одним из возможных подходов к мифу в литературе. Другой, прямо противоположный и, на мой взгляд, более продуктивный подход предполагает иное направление движения. Автор стремится, насколько это возможно, вернуться в «доисторические», «мифологические» времена, радикально отделенные от нас стеной времени. Время мифа, недостижимое для нас, многими понимается как время начала, первоистока.
Интерес поэзии к этому архаическому сознанию во многом определяется тем, что сама поэзия понималась как очень ранний продукт развития цивилизации, продукт того этапа, возвращение к которому якобы способно привести к «воскрешению слова», если использовать выражение Виктора Шкловского. В ранней статье 1914 года, где об этом говорится, Шкловский еще вполне тривиально представлял себе процесс эволюции литературы как постепенное забывание той живой образной формы, которая лежала в основе слова в архаические времена: «Древнейшим поэтическим творчеством человека было творчество слов. Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу, но только что рожденное слово было живо, образно. Всякое слово в основе – троп. Например, месяц: первоначальное значение этого слова – „меритель“; горе и печаль – это то, что жжет и палит; слово „enfant“ (так же, как и древнерусское – „отрок“) в подстрочном переводе значит „неговорящий“. Таких примеров можно привести столько, сколько слов в языке. И часто, когда добираешься до потерянного, стертого образа, положенного некогда в основу слова, то поражаешься его красотой – красотой, которая была и которой уже нет.
Слова, употребляясь нашим мышлением вместо общих понятий, когда они служат, так сказать, алгебраическими знаками и должны быть безóбразными…»[62] По мнению Шкловского, это выветривание образной основы слова (когда он писал эту статью, он еще верил в теорию «внутренней формы» слова Потебни и связывал с ней суть поэзии) адаптировало язык к абстрактному, теоретическому мышлению, но неизбежно вело к кризису поэзии[63]. Отсюда следовал важный для поэтического авангарда вывод о воскрешении слова на путях его возвращения к истокам.
Картина, которую рисует Шкловский, вполне соответствует представлениям того времени, согласно которым в культуре сначала складываются миф и поэзия, пронизанные образностью и зримостью. Постепенно на смену им приходят более абстрактные понятия, влекущие за собой возникновение логического мышления и, соответственно, науки и философии. Этот переход часто описывался как движение от Гомера и Гесиода к Эмпедоклу и Платону, а в широком смысле понимался как движение от мифа (mythos) к логосу, от поэзии к прозе. Это представление кодифицировал известный историк античной философии Френсис Корнфорд, утверждавший, что милетская или ионийская школы философии занимались буквально переписыванием мифа о теогонии, принадлежащего Гесиоду, подменяя персонажей мифа терминами, соответствующими явлениям и силам природы. Философия буквально возникает из абстрагирования мифа: «Анаксимандр рассеивает тонкие одеяния мифической образности и сохраняет несомненные естественные факторы – тепло и холод, влагу и сухость, огонь, воду и землю. Он думает, что овладел факторами и процессами, наличествующими в действительности, которые дадут прозаическую и рациональную картину того, что происходит в небесах, и происхождения жизни. Но ранняя история этих факторов обнаруживается в сравнении с мифическими космогониями…»[64] Логика этих философских картин не определяется, по мнению Корнфорда, эмпирическими наблюдениями, но лишь предшествующими мифологическими нарративами. Он видит в ранней философии прямую зависимость от мистериальных гимнов, в которых огромную роль играют генеалогии и сама идея первоначального истока – Хаоса, Эреба, тьмы, ночи, бесконечного и т. д. То, что мотив происхождения, истока всегда влечет за собой нарративы, не должно вызывать удивления. Совсем недавно французский исследователь Паскаль Нувель показал, что, вне зависимости от модальности подхода к вопросу о происхождении, нарратив является единственным ответом на этот вопрос: «…исследование истока должно привести к истории – повествованию. Вопрос о происхождении не соответствует никакой формуле, только наррации»[65].
К числу «необоснованных догм» греческих философских космогоний Корнфорд относил и восходящую к мифам идею о том, «что порядок возник благодаря дифференциации из простого состояния вещей, первоначально понимаемого как единая живая субстанция, а позже, в глазах плюралистов, как первоначальное смешение, когда «все», что теперь раздельно, «было вместе»[66]. Это разделение обыкновенно объяснялось антагонистической природой стихий – влажного и сухого, холодного и горячего и т. д.
Пытаясь возвести логос к некоему первичному состоянию мифа, еще не подвергнутому рациональной дифференциации, Корнфорд, в сущности, развивает ту самую логику, которую он приписывал греческим философам. Все в итоге возводится к некоему первичному началу, где образное и рациональное еще не превратились в оппозиции и сосуществуют[67].
Первичное, нерасчлененное состояние – один из главных компонентов модели mythos – logos. Миф и логос являются некими первичными выделениями из некоего Единого, им предшествующего. В такой перспективе, реконструируя этот путь первичной дифференциации, можно достигнуть непостижимого Единого, состояния культуры до утраты мифического единства[68]. Нетрудно заметить, что в такой картине мира отчетливо проступает наследие христианско-иудейского монотеизма, постоянно противопоставлявшего Единое «языческой» множественности. Одним из первых европейских философов, пытавшихся постулировать подлинное, а не мифологическое наличие этого Единого, был Шеллинг:
«…первое и единственное определение, которое имеет Первоначало, оно получает в отношении к бытию, оно – будущее, еще только имеющее быть, непосредственное бытие в возможности, то, что не нуждается для своего бытия ни в каких предпосылках кроме себя, своей воли быть»[69]. Единое тут – чистая потенция бытия (окрашенная в монтеистические тона), полностью исчерпываемая волей к самоманифестации, «желанием быть». На этой абстрактной стадии тотальной первичности невозможны ни мифология, ни философия. Они возникают в результате поляризации Единого как связанная и взаимно обусловленная пара. В сущности, эта эпоха тотального единства не знает ни языка, ни поэзии и является временем полного неразличения.
Шеллинг пытается описать Единое в самых фантастических терминах и называет эпоху его господства «эпохой гомогенного человечества». Сам род человеческий может существовать в едином только в состоянии тотального неразличения, и даже вне времени: «…эта эпоха, в которую ничего не происходит, в любом случае имеет значение лишь исходной точки, чистого terminus a quo, от которого ведется отсчет, но который, однако, сам по себе не имеет действительного времени, т. е. не является последовательностью различных времен. Однако мы должны дать этой однообразной эпохе некоторую длительность, а она совершенно немыслима без препятствующей любому разнонаправленному развитию силы»[70]. Этот принцип, обеспечивающий неразличение и неподвижность, Шеллинг определяет как единого для всего человечества бога (ein Gott), неопределенного, но заполняющего собой сознание людей так, чтобы блокировать всякое движение.
Чисто умозрительно Шеллинг приходит к странной идее некоего первичного монотеизма[71]: «…лишь такой бог мог дать длительность этой абсолютной неподвижности, этой остановке всякого развития»[72].
Бог этот олицетворяет принцип полной неподвижности. Эпоха однородности, однако, подходит к концу, когда этот ein Gott «сделался подвижным». Всякое движение неразличимости приводит к дифференциации, а потому первичный монотеизм неизбежно порождает из себя вместе со временем и политеизм, а «приходящий на смену политеизм сделал невозможным длительное единство человеческого рода. Политеизм, таким образом, есть разделяющее средство, которое было брошено в гущу гомогенного человечества»[73]. «Тот же самый бог, который в непоколебимом равенстве самому себе удерживал единство, теперь, став неравным себе и изменчивым, должен был точно так же рассеять человеческий род, как ранее он соблюдал его в единении, и как в своей тождественности он был причиной его единства, так в своей множественности он сделался причиной его разделения»[74].
Именно с этого момента Шеллинг ведет отсчет мифологиям, языку и поэзии. Мифологии и языки возникают как способ дифференциации однородного. Первые мифологические нарративы складываются в эпоху вавилонского смешения языков, ведущего к политеизму, закрепляющему процесс распада единства. Шеллинг даже связывает развитие языков с религиозным кризисом перехода к политеизму, который он называет «возбуждением», и, соответственно, с «переходом от еще невыраженного к развитому мифологическому сознанию. – Возбуждение (Affectionen) языковой способности, и именно не только внешней, но и внутренней, связанно с религиозными состояниями…»[75] Политеизм провоцирует «говорение языками». Поскольку все эти явления современной культуры обусловлены распадом Единого, то они могут связываться со специальным временем перехода от неразличимости к различимости: «…каждый народ как таковой лишь тогда существует, когда он определился в отношении своей мифологии. Она, следовательно, не может возникнуть у него в эпоху уже свершившегося обособления и после того, как он уже состоялся в качестве народа; поскольку же она столь же мало могла возникнуть у него, покуда он еще пребывал в целом человечества в качестве его незримой части, то ее образование должно падать как раз на переход, на момент, когда он еще не представляет собой определенного народа, но стоит на пути к тому, чтобы выделиться и обособиться как таковой. В точности то же самое, однако, должно быть верно и в отношении языка каждого народа, а именно: что он определяется как раз в то самое время, когда происходит образование самого народа»[76]. Этот момент перехода – центральный, именно тогда возникает и живая поэзия, связанная со становлением народа.
Переход от единого к дифференцированному трудно описать. Ведь эпоха гомогонности – это эпоха немоты, закрепляющей тотальное единство. Она не предполагает диалога. Шеллинг в одном месте пытается описать этот переход, комментируя сообщение Геродота (Геродот, 1, 57) о том, что народ пеласгов при своем превращении в эллинов «перешел на другой язык», и замечает, что это событие было не только сменой языка, но и «переходом от еще не выраженного к развитому мифологическому сознанию»[77]. Пеласги перешли не только к более развитому языку, но и от некой невнятности первичного мифа к развитой эллинской мифологии.
Этот переход мне кажется принципиальным. Речь идет о переходе от невыразимого, от чистой «возможности», с которой Шеллинг связывал эпоху первичного монотеизма, к артикулированному и сформулированному, к эпической поэзии и космогонии. Мифом, как мне кажется, можно называть текст недифференцированной потенциальности, противоположный тому, что можно называть мифологией, то есть зафиксированным корпусом нарративов, порожденных мифом. Миф всегда касается истоков, которые невыразимы. Жан-Люк Нанси как-то заметил: «…под „мифом“ следует понимать открытость к возможности смысла – смысла, не оснащенного состоявшимися значениями (тем, что я бы назвал „мифологией“), но просто смыслом, как движением, событием, существованием»[78], и я бы добавил вслед за Шеллингом – переходом. Там, где возникает миф, мы оказываемся в области невыразимого, в области молчания или неартикулированной речи. Но именно эта область не просто первична для поэзии, она во многом определяет ее бытие.
В цитированном мной диалоге с Матильдой Жирар Нанси делает еще одно существенное замечание. Обсуждая время написания «Литературного абсолюта» и «Непроизводимого сообщества», Нанси заметил, что это была «эпоха, которая вновь молчаливо актуализировала вопрос о мифе, в силу того, что она выходила из политико-метафизических мифологий (если ты готова различать эти два понятия) – коммунистической, спиритуалистической, гуманистической»[79]. Я согласен с Нанси в том, что бывают переходные эпохи, когда общество движется от мифа к мифологии и наоборот, то есть от сформулированного и многократно повторенного к невыразимому и первичному. Я думаю, такая эпоха перехода случилась в десятые – двадцатые годы ХХ века, и именно она породила поэзию русского авангарда. Концом мифологий стали в России и последние десятилетия ХХ века, вновь актуализировавшие миф.
В ряде текстов, написанных после Второй мировой войны, то есть в один из периодов перехода, Франсис Понж сформулировал задачи поэзии в сходных с Нанси терминах. В тексте под названием «Шепот» он писал об опасной лживости определения сущности человека в категориях «духа и сердца» (un esprit et un cœur). Такого рода человек – продукт популярной мифологии, от которой следует отказаться и представить себе человека «как он есть»: «…нечто в конечном счете более материальное, более непроницаемое, более сложное, более плотное, лучше интегрированное в мир и более тяжелое для перемещения <…>; иными словами, больше не место, где рождаются Идеи и чувства…»[80] Именно такой не обремененный идеями и аффектами человек и должен быть областью поэзии или, шире, искусства. Искусство – это такая область, в которой «чувства смешиваются, а идеи взаимно уничтожают друг друга» (où les sentiments se confondent et où se détruisent les idées)[81]. Такая способность искусства погружаться в недифференцированность связана с его фундаментальной принадлежностью «истокам человечества», когда аффекты и идеи не существовали по раздельности. В итоге искусство оказывается призванным выражать «не-значимость мира» (la non-signification du monde).
Эти интуиции приобретает свойства художественного манифеста в тексте 1952 года «Наша единственная родина – немой мир». Обнаружение истоков поэзии в «немом мире» заявляет о себе уже в записях 1951 года, позднее включенных в сборник «За Малерба», где говорится о том, что обретение слова вынуждает поэта провозглашать своей родиной мир немоты[82]. В «Нашей единственной родине…» Понж рассуждает о том, что мир существует с непреходящим ощущением гибели цивилизации, преодолеть которое можно, только «выйдя из пугающего классического периода, периода совершенной мифологии и догматизма»[83]. Речь идет одновременно и о выходе из истории и из связанной с ней идеи прогресса. Искусство призвано порвать со временем и научиться «отбивать часы» в горизонте вечности. Как видим, тут прямо являет себя смесь Нанси (до Нанси) и Шеллинга.
Художники, которых Понж называет «послами немого мира», призванными спасти человека от низвержения в крах, должны отказаться от внятной артикулированной речи: «…они бормочут, шепчут, погружаются в ночь логоса, покуда не оказываются на уровне корней, где смешиваются вещи и формулировки»[84].
Ночь логоса – это первичность мифа, в которой перестают действовать «совершенные мифологии». Понж утверждает, что такая поэзия сегодня важнее, чем любое другое искусство и любая наука, и добавляет: «Вот почему настоящая поэзия не имеет ничего общего с тем, что предлагают сегодня поэтические сборники. Она заключена в неистовых черновиках нескольких маньяков новых объятий» («Elle est dans les brouillons acharnés de quelques maniaques de la nouvelle étreinte»[85]). Объятия, о которых идет речь, – это своего рода судорожное сжатие, полное единение слова с миром и вещами. Поэзия, о которой говорит Понж, направлена не только против «духа» и сердца», но и против почти всей современной поэзии, в которой «идеи» и «аффекты» свили себе уютное мифологическое гнездо.
Этот вызов Понжа литературной современности мне кажется очень значимым именно в сфере поэзии. Он утверждает фундаментальный анахронизм подлинного поэтического слова. То в поэзии, что часто считает себя выражением современных идей и аффектов, – почти всегда обречено на псевдоактуальность. Остроактуальным может быть только «вневременное», то есть одновременно соотнесенное с сегодняшним днем и с первичным мифом. Актуальный поэт тот, чья родина – немота, тот, чье слово – бормотание и черновик. Хайдеггер замечал: «…сущность поэзии принадлежит к определенному времени. Но не так, чтобы стараться быть соразмерным этому уже существующему времени. Заново учреждая существо поэзии, Гёльдерлин впервые определяет и новое время. Это время спешно ушедших богов и грядущего бога»[86].
Само обращение к мотиву черновика мне кажется значимым. Черновик фиксирует пространственный облик стихотворения, или пространственный его генезис. Стихотворение всегда подчинено двум противоречивым импульсам – линейному развитию текста, которое доминирует в прозе, и пространственному симультанному начертанию текста на листе. Здесь встречаются, но никогда не совпадают фигуративное и дискурсивное. Как заметил специалист по генитивной поэтике Мишель Колло, уход от традиционной версификации сопровождался возросшим интересом к расположению текста на странице, исследованием поверхности листа, начало которому положил Малларме[87] и которое столь очевидно у русских футуристов. «Ночь логоса» Понжа, в которой смешиваются «вещи и их формулировки», прежде всего проявляет себя в смешении миметической фигуративности письма как жеста и «логоса», который пытается выделиться из этой фигуративности. При этом борьба фигуративного и дискурсивного может на какой-то стадии пониматься как момент мифического генезиса поэзии.