Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас - читать онлайн

1. Лувр. Отсутствие

Столь многое начинается в Лувре. Именно здесь частная коллекция, или кунсткамера превратилась в музей, открытый для широкой публики. Хотя идея общедоступного собрания и собственно здания обсуждалась еще до 1789 года, понадобились революционные потрясения для того, чтобы она осуществилась, и на свет появился музей. Всего через несколько дней после формирования революционного правительства в 1789 году был обнародован декрет об открытии дворца для посещения, которое и состоялось в первую годовщину Республики. Основа коллекции – богатства аристократии и трофеи, добытые во времена Империи. В стихотворении Лебедь (1859) Бодлер описывает, как он глядит на блестящую в окнах Лувра «дрянь всевозможную» и вспоминает однажды увиденного лебедя, сбежавшего из зверинца и неуклюже блуждавшего по мостовой[11]. В романе Золя Западня (1876) участники свадебной вечеринки после долгих споров о том, как провести время в дождливый день, между церемонией и банкетом прогуливаются по музею. Прежде в Лувре бывал лишь один из участников – они так бедны, что жизнь их ограничивается пределами небольшого района вокруг станции метро «Барбес-Рошешуар». Разумеется, посетители в этой нравоучительной истории Золя, как и всякий, кто оказывается в чуждом окружении и не в своей тарелке, теряются в музее: «Они пустились через залы наугад, всё так же пара за парой, а Мадинье, возглавлявший это шествие, вытирал потный лоб и в бешенстве уверял, будто администрация переставила двери. Сторожа и посетители провожали их удивленными взглядами»[12]. Музей, созданный с наилучшими намерениями, уже превратился в лабиринт и западню.

В 1993 году американский архитектор Бэй Юймин завершил строительство стеклянной пирамиды, которая теперь обозначает парадный вход в музей и в подземный торговый центр. Пирамида – ключевой элемент плана реконструкции под названием Большой Лувр; она служит одновременно входом и организующей точкой для всего комплекса, где берут начало маршруты в разные крылья музея. Пирамида образует хаб, который помогает сориентироваться в музейном лабиринте. Это удобопонятное пространство использует самые роскошные формы архитектурного языка в прилегающем к музею торговом центре. Но пирамиде присущ также элемент пародии, как и подобает объекту, сотворенному в первую волну постмодернизма в архитектуре. Не укрепляет ли она широко распространенное мнение о том, что все музеи суть гробницы, переполненные погребальным инвентарем? Или же замысел ее в том, чтобы высмеять имперские амбиции не только Наполеона, но и самого Лувра? Пирамиду с ее прозрачностью привидения можно прочитать и как пародию на собственного архитектурного предтечу. Египетские пирамиды должны были быть непроницаемыми, вовсе не пространством, а сплошными геометрическими артефактами. Даже этот архитектурный призрак обладает международным авторитетом: в нем усматривают прототип реорганизации сумбурных национальных коллекций и их вместилищ. Британский музей преследовал схожие цели, обустраивая свой Большой двор. Побочный продукт пирамиды – возможность посещать Лувр, не посещая одноименный музей. Тем самым учреждение вырастает в глазах посетителей, заполоняя их сознание. Одновременно Лувр распространился вширь и захватил части города, отведенные для других видов деятельности. За несколько лет до строительства пирамиды Лувр уже колонизировал некоторые участки города, например станцию метро «Лувр-Риволи». На платформах станции установили витрины с гипсовыми копиями музейных артефактов. В стенах, облицованных камнем, появились ниши, в которых можно увидеть фотографии экспонатов в натуральную величину. Сегодня содержимое витрин в традиции старомодного и никому не интересного музейного дизайна выглядит блекло и скучно.

Семена делириума в лабиринте Лувра Золя наблюдал еще в XIX веке, но укоренился он в музее только в 1911 году. Лувр – не только один из первых открытых для широкой публики музеев, но и один из крупнейших, хранящий артефакты со статусом культурных символов. Венера Милосская и Мона Лиза – пожалуй, два самых известных музейных экспоната в мире. Славу последней приумножило ее исчезновение на два года. Утром 22 августа 1911 года художник Луи Беру вошел в Квадратный салон, чтобы сделать несколько набросков для своей сатирической картины с недавно застекленной Моны Лизы. Он намеревался изобразить парижскую модницу, которая поправляет волосы, глядясь в собственное отражение на застекленной картине. Но там, где должна была находиться картина, зияла пустота. Смотритель предположил, что картину забрали в фотостудию, однако в ходе розысков Мону Лизу там не обнаружили; не нашли ее, и когда куратор отдела египетских древностей начал поиски картины по всему зданию. К полудню полиция опечатала музей и стала выпускать посетителей по одному. В конце концов стекло и раму картины обнаружили на площадке маленькой служебной лестницы, но самого шедевра и след простыл.

Илл. 2. Дверь во дворик Висконти в Лувре, взломанная грабителем. L’Illustration. 26 августа 1911

Момент, когда была обнаружена пропажа Моны Лизы, ознаменовал начало цепной реакции событий, которые служат метафорой неоднозначного отношения модернизма к музею. Два главных героя этой истории, художник Пикассо и поэт Аполлинер, связаны со становлением модернистского искусства. Единой версии того, что предшествовало аресту и заключению Аполлинера, кажется, не существует. Мнения относительно последовательности событий, которые сопутствовали этой афере, расходятся, но их, безусловно, ускорил скандал, вызванный не только кражей Моны Лизы, но и тем, с какой легкостью ее вынесли из галереи. У Жери Пьере, друга, а временами и секретаря Аполлинера, была своя история с кражей из Лувра. У него вообще было много историй. Ко времени скандала он только что вернулся в Париж с охваченного золотой лихорадкой Клондайка и всё еще щеголял в желтых гамашах и ковбойской шляпе. В рассказе Ересиарх и К° Аполлинер вывел его под именем «барона Иньяса д’Ормезана». Впоследствии Пьере взял себе этот титул в качестве псевдонима. В 1907 году он приобрел две иберийские статуэтки, которые затем передал Пикассо. Неизвестно, знал ли Пикассо о происхождении этих статуэток, но, по одной из версий этой истории, Пьере советовал Пикассо держать их втайне. Когда Мона Лиза пропала, Пьере вернул еще одну статуэтку, также им выкраденную из Лувра, в редакцию газеты, прибегнув к этому трюку, судя по всему, для того, чтобы обратить внимание общественности на слабую охрану в музее. В статье на эту тему в Paris-Journal Аполлинер писал: «Лувр защищен хуже, чем любой испанский музей»[14]. Статуэтка, которую вернул Пьере, прежде стояла на каминной полке в квартире Аполлинера, где он в то время жил. Аполлинер, знавший о проделках своего друга, подумал, что и знаменитую картину мог выкрасть он, и беспокоился, что могут выйти на свет божий статуэтки, хранившиеся у Пикассо. Опасаясь, что их как иностранцев могут выдворить из Франции, испанец Пикассо и уроженец Рима Аполлинер решили избавиться от улик, выбросив их в Сену. Перед тем как осуществить задуманное, Аполлинер и Пикассо провели вечер за игрой в карты: «…весь вечер, пока они дожидались рокового мгновения, когда должны будут отправиться к Сене – „момента преступления“, – они делали вид, что играют в карты, по-видимому, подражая неким бандитам, о которых читали»[15]. Наконец они отправились с украденными статуэтками в чемодане. Долго бродили по улицам Парижа, после чего отказались от своего намерения. Быть может, они чувствовали себя преступниками, избавляющимися от столь ценных предметов, а может, им просто не представилась возможность тихо бросить статуэтки в реку. По свидетельству большинства, именно Аполлинер утром отнес статуэтки в редакцию той же газеты, где ранее побывал Пьере[16]. Ему пообещали сохранить в тайне то, что он принес статуэтки. Однако на следующий день полиция пришла с обыском в квартиру Аполлинера и обнаружила улики, выявившие его причастность к статуэткам из Лувра. Его арестовали за хранение краденого и по подозрению в соучастии в похищении Моны Лизы.

Илл. 3. Место Моны Лизы в Квадратном салоне Лувра. L’Illustration. 26 августа 1911

Через несколько дней после ареста Аполлинера в полицейский участок доставили Пикассо, и на допросе тот загадочным образом отрицал, что вообще знает Аполлинера. Пикассо отпустили, не предъявив обвинений. В конце концов и Аполлинера отпустили на поруки, а после вмешательства влиятельных друзей с него сняли все обвинения. Но пребывание в тюрьме произвело на него сильное впечатление, и хотя с Пикассо они не поссорились, их дружба заметно остыла. В стихотворении Зона Аполлинер писал:

В памфлете Футуристическая антитрадиция, манифест-синтез, выпущенном в Милане 29 июня 1913 года в поддержку итальянских футуристов, Аполлинер подарил «Розу» многим своим друзьям-художникам, тогда как «Mer… de…»[18] он адресовал «академизмам… историкам… музеям…». Так, возможно, он излил свою злость на Лувр; кроме того, сказался и дух футуристического манифеста Маринетти:

Спустя некоторое время в том же году некий флорентийский галерист получил письмо, в котором ему предлагалось купить Мону Лизу. Он воспринял это как розыгрыш и ответил, что работает только с подлинниками и не имеет возможности отправиться в Париж, чтобы посмотреть на картину. Вскоре после этого его навестил мужчина, назвавшийся Леонардо Винченцо. Он сказал, что Мона Лиза – у него в гостиничном номере, потребовал за нее полмиллиона лир и гарантию, что картина останется в Италии, на своей родине. Галерист поставил в известность директора Уффици и полицию, которая проникла в гостиницу. На следующий день хозяин галереи вместе с директором Уффици посетили Леонардо Винченцо в его номере. Тут на их глазах Винченцо извлек Мону Лизу из потайного дна дорожного сундука, как две капли воды похожего на чемодан, в котором Аполлинер и Пикассо прятали иберийские статуэтки, и ставшего предвестником Коробки-в-чемодане, созданной спустя несколько лет Марселем Дюшаном. Затем галерист, директор и вор отнесли картину в Уффици, дабы убедиться, что это Мона Лиза, а не ее копия. Винченцо был немедленно арестован, тогда же выяснилось, что его настоящее имя – Винченцо Перуджа и что несколькими годами ранее он устроился рабочим в Лувр. Его наивная попытка своеобразно понятой реституции культурного объекта (с ценником) всё же увенчалась частичным успехом: картина была выставлена во Флоренции, Риме и Милане, прежде чем с триумфом возвратилась в Париж[20].

Итальянский поэт и воин д’Аннунцио попытался приписать авторство этого похищения себе. Сначала он намекал на то, что именно он поручил Перудже украсть картину, а в 1920 году заявил, что Мона Лиза оказалась у него в руках, но он устроил ее возвращение в Лувр, ибо картина вызывала в нем «пресыщение и отвращение»[21].

Через несколько лет сюрреалисты (окрещенные так Аполлинером) решили на свой манер завладеть картиной. Теперь с Моной Лизой играли по-честному. В 1919 году Марсель Дюшан пририсовал ей на дешевой репродукции усы и эспаньолку и тем самым сделал носителем одного из своих рискованных каламбуров[22]. Позднее Дюшану пришлось изготовить для Коробки-в-чемодане репродукцию этой своей работы размером с почтовую открытку. Подражая Дюшану, Сальвадор Дали удлинил усы и, упоенный собой, самонадеянно превратил Мону Лизу в автопортрет. В 1930 году Фернан Леже включил ее копию в свою картину Джоконда с ключами, пояснив, что это «такой же объект, как и любой другой»[23].

Однако история возвращения картины и развязка этого сюжета темна. Кража стала тем моментом, когда «музей вне себя» инфицировал Лувр. Отсутствие Моны Лизы навсегда изменило ее значение – знаменитая картина Леонардо столкнулась с модерном. В определенном смысле ее «забрали в фотостудию» для бесконечного механического воспроизводения. Мону Лизу упаковали и спрятали. Из предмета, закрепленного на стене и в воображении, она стала кочевником. Она могла бы и не возвращаться в Лувр. Теперь картину невозможно увидеть. На месте, которое Мона Лиза занимала утром 22 августа 1911 года, стоит стеклянный короб и толпятся посетители. Анри Лефевр писал:

На скольких фотографиях, сделанных посетителями музея, нет ничего, кроме отражения фотографа или белой вспышки фотокамеры? Фотографирование картины, короба, в котором она находится, становится зеркалом, предсказанным Луи Беру. Толпы по-прежнему ищут пропавшую картину. Но Мона Лиза навсегда утрачена. В самом сердце прамузея пробел. Тоска пронизывает Квадратный салон и просачивается в Париж, город утраченных вещей.

Задним числом я назначил Аполлинера первым куратором «музея вне себя» в качестве компенсации за его несправедливое заключение. Сам факт, что случайно совпали недолгое обладание украденными из Лувра статуэтками и его незадачливое участие в истории с Моной Лизой, придает ему особую значительность в истории музея. Сам того не ведая, он был бунтарем, способствовавшим переосмыслению Лувра, а значит, и института музея как такового. С этого момента музейное пространство меняется – из присутствия перетекает в отсутствие. Смыслы предметов в коллекции смещаются, становятся текучими и зыбкими.