Георгий Гребенщиков выпускает собрание своих сочинений. Уже вышел первый том «К просторам Сибири», рассказы 1906–1910 годов. Это простая, скромная, «мужицкая» книга читается легко и приятно.
Она посвящена крестьянскому быту. Гребенщиков старается остаться в ней беспристрастным художником, без каких-либо «тенденций». Не всегда его старания достигают цели. Есть идеализация в его книге, есть дыхание Григоровича. Это как бы последний вздох Григоровича в нашей литературе. Гребенщиков не изображает мужиков святыми страдальцами, но все-таки его мужики – чуть-чуть «пейзане». Нет темы, к которой русский читатель был бы требовательней и чувствительней, чем крестьянская жизнь. Слишком долго эта тема одна только и была в фокусе русской литературы, слишком много в разработку ее было вложено сочувствия, пафоса и просто мастерства.
Но некоторая подслащенность письма Гребенщикова не лишена прелести, в особенности после столь обычных теперь отклонений в противоположную сторону. Даже кажется новым его не этнографическое, а общечеловеческое отношение к крестьянину. Поэтому с удивлением и отрадой читаешь такой рассказ, как «Опора». Опора – это маленький сын бедной, замученной судьбой бабы, ее последняя привязанность и надежда в жизни. Фабула рассказа не сложна, все дело в тоне его, смутно-тревожном, неясном, как обрывки мыслей. Это хороший рассказ, написанный просто и любовно.
«Талант есть любовь», по слову Толстого. Чем больше живешь на свете, тем глубже понимаешь это. Любовь не заменяет мастерства, но только она одна его оживляет, пронизывает его светом.
«Опора» и несколько других рассказов Гребенщикова подтверждают это.
Есть в его рассказах и другая прелесть – это сибирская природа. Он ее хорошо знает, постоянно к ней возвращается, подолгу описывает ее: снег, снежный ветер, бесконечные равнины, огромные тихие реки. Этот унылый, тусклый и величественный пейзаж расстилается через всю его книгу.
«Просторам Сибири» предпослано пять стихотворных посвящений. На мой вкус – это наименее удачные страницы книги.
«Я считаю графиню де Ноайль величайшим современным поэтом, и если вам это кажется недостаточным, я добавлю, что по-моему, она может выдержать сравнение с величайшими поэтами всех времен».
Эти слова взяты из недавнего интервью с одним из французских критиков. Имя критика не играет никакой роли. Подобные отзывы о поэзии г-жи де Ноайль можно встретить во французских газетах почти ежедневно.
Когда-то, в первые месяцы войны, Борис Садовской написал статью, вызвавшую много шума и возмущения. Он в ней делал смотр русским поэтам и не без ехидства называл Брюсова – императором Вильгельмом, а Гумилева – кронпринцем (эти сравнения и вызвали возмущение). Если те же сравнения применить к французской поэзии, то кайзером окажется в ней, несомненно, Поль Валери, а кронпринцем – Кокто. Но над ними есть Анна де Ноайль, больше их читаемая, имеющая несравненно большее число поклонников, притом во всех литературных лагерях.
Поэзия графини де Ноайль имеет крупные достоинства. О них я говорить не буду. Но есть в ее стихах что-то напоминающее Щепкину-Куперник или, вернее, Лохвицкую: расплывчатость, многословие и назойливый словесный «оргиазм». Ее дарование не безупречного качества и не глубокое. Стихи ее нередко кажутся как бы плохо промытыми.
Не будем сравнивать и противопоставлять. Не будем увлекаться патриотизмом. Но все же вспомним Ахматову: насколько чище ее искусство и насколько оно «взрослее».
Ахматова уступает г-же де Ноайль в диапазоне голоса, но зато она – поэт в каждой своей запятой. Поэтому Ахматова не может быть так расточительна, как г-жа де Ноайль. Она, конечно, неспособна написать десяток длиннейших стихотворений, посвященных верденской битве. Но в одной ее колыбельной столько горечи, что после ничего не хочется читать.
Я потому сравниваю русскую поэтессу французской, что, по-видимому, в творчестве подлинно одаренных женщин есть что-то общее. Лучшие стихи графини де Ноайль, в особенности короткие и написанные в последние годы, до странного напоминают иногда манеру Ахматовой, так же как сама Ахматова перекликается с Павловой и с Марселиной Деборд-Вальмор, которую, может быть, она никогда и не читала.
Давно сказано, что в России никогда и не в чем не знают удержу. Еще четверть века назад у нас не было никакой «науки о стихе». Теперь каждый студент пишет рефераты по «семантике» или «эйдологии», строит схемы по Белому, вычисляет количество гласных в строках Пушкина и Маяковского – и так далее.
Это занятие довольно невинное. Но не надо думать, что оно хоть сколько-нибудь подняло уровень нашей поэтической культуры. Поговорите с любым «формалистом»: он вам изъяснит все тайны техники, разберет все спондеи и трохеи, но если вы прочтете ему стихи и спросите, что это за размер, он начнет считать стопы по пальцам, да и то ошибется.
Основное и простейшее ускользает.
Вот, например, заметка Б. Томашевского о книге Ю. Тынянова. Оба они – известные формалисты. По утверждению Томашевского, Тынянов ставит себе, между многими другими, задачу выяснить, почему «совершенно невыносим пересказ стихотворения».
Объяснения Тынянова очень сложны. Между тем ответ на поставленный им вопрос может быть только один: потому что попавшееся вам стихотворение дурно. Ведь если в поэзии возможны какие-либо мерила, то одним из первых является эта способность стихотворения жить, хотя бы ослабленной жизнью, в прозаической передаче его содержания. Только в этом значение прозаических переводов, в конце концов все-таки более приемлемых, чем переводы стихотворные. Прочтите Гете в прозаическом переводе. Это отблеск настоящего Гете, но в нем еще есть величье. То же относится к Пушкину, к Тютчеву, к любому из подлинных поэтов. В живом стихотворении первоначальная, хаотическая музыка всегда прояснена до беллетристики. Воля поэта поднимает музыку до рассказа. Это только оболочка стихотворения, но это и один из элементов его, того же качества, что и целое. Если невыносимо содержание стихотворения, то невыносимо и оно само.
Фет, например, есть типический образец второразрядного поэта. Он весь в непроясненной еще музыке, и стихи его, разбитые на прозу, кажутся слащавым и жалким набором слов. О многих фетообразных поэтах можно было бы сказать то же самое.
Есть книги, которые можно бы назвать первоисточниками человеческой мысли. Это те, которые написаны не по поводу других книг, не для развития или дополнения чужих взглядов. Их основа творческая. К ним и около них пристраиваются потом на долгие годы писатели второго разряда.
Диалог Поля Валери «Эпалинос», только что вышедший в новом издании, одна из этих редких книг. Не утверждаю, что в ней есть исключительная сила мысли. Нет, скорей в «Эпалиносе» чувствуется расчет и напряжение, отсутствует щедрость, роскошь ума, знающая свое неистощимое богатство. Но узость вознаграждается высотой. По чистоте и аристократизму мысли – это книга удивительная. Читать ее – отдых и наслаждение.
Поль Валери взял для своего диалога двух собеседников, одни имена которых звучат, как какое-то пение из далекого и прекрасного мира: Федр и Сократ. Это все тот же Федр и тот же Сократ. Они в стране теней, на берегу реки Времен, которая «выбрасывает на берег одни лишь души, а все остальное уносит». Их единственная отрада – размышления. Они вспоминают землю и свои земные, платоновские беседы, по-новому толкуя их. Я не решусь в короткой заметке передать содержание диалога об архитекторе Эпалиносе. Построение, «архитектура» этого диалога настолько сложна и тонка, что малейшая ошибка в пересказе может все разрушить. Да и не к чему такой пересказ. Это поймет всякий, кто хотя бы перелистает книгу Валери. В «Эпалиносе» воздух чист и разрежен, как на Гималаях. Трудно дышать, но и упоительно дышать этим девственным воздухом. Весь мир лежит внизу, мелкий и суетный. Мораль, любовь, жалость кажутся пустыми звуками. Остаются – как у Платона – только числа и музыка.
Поль Валери не только мыслитель, но и художник. Поэтому, сознавая некоторую отвлеченность и бледность своего потустороннего диалога, он вводит в него два-три земных воспоминания. Сократ вспоминает синее Средиземное море с таким вдохновением, с такой восторженной зоркостью, что понятно становится восклицание его собеседника:
– Ты оживил меня. О речь, дышащая солью, язык по-настоящему морской…
Посреди отвлеченных и однообразных размышлений о родстве архитектуры и музыки это видение земного, живого моря незабываемо.
Мне бы хотелось указать на еще одну черту диалога Поля Валери, обаятельную не для одного меня, конечно: в речах Сократа, в рассказах Федра есть отголосок речей того поэта, который один только и почувствовал возможность слияния мечты и мысли, – Маллармэ.
Мысли «Эпалиноса» ничуть не похожи на Маллармэ. Но тон этих мыслей, это соединение тоски и холода, печали и безразличья, этот белый, снежный, «лебединый» свет, лежащий на всем, напоминает иногда чистейшие строки «самого нефранцузского из французских поэтов».
«Стиль – это человек». Едва ли на земле было когда-нибудь сказано что-либо более верное. Несмотря на то, что трудно сомневаться в искренности Н. Рериха, его книга «Пути благословения» кажется мне мало убедительной. Причина в том, что «стиль – это человек». Писатель или мыслитель, действительно находящийся на значительной духовной высоте, не может писать иначе как с крайней простотой. Рерих говорит только о Божестве, о второй жизни, о смерти, о грядущем счастии, о смысле красоты. Но его способ излагать мысли выдает постоянную заботу о словесной нарядности текста, и нарядность эта выходит у него грубо сусальной. Мне бы настойчиво хотелось подчеркнуть, что эта оговорка о рериховском стиле не есть придирка. Речь идет об основном пороке.
Книга Рериха издана издательством «Алатас», от имени которого говорится в предисловии:
«Издательство “Алатас”, возникшее необыденно и устремленное к целям необыденным, с особым чувством выпускает в свет эту книгу.
Н.К. Рерих через бури разрушения, через тьму непонимания и через стены вражеских препятствий проносит в Будущее нерасплесканную чашу Красоты и Мудрости. И тем самым он становится одним из величайших духовных вождей современности, к голосу которого с особой чуткостью должны прислушаться молодые поколения».
Поверим на слово.
В книге Рериха переплелись сильнейшие влияния Тагора и индусских мистиков с остатками пуританского рационализма. Он говорит о грядущей «небывало новой, радостной жизни», которую ждет со дня на день. Иногда кажется, что это рай – социальный, общественный, иногда – что это внутреннее просветление. Может быть, это и то, и другое вместе.
Все неясно в этой книге, все неотчетливо. Есть какое-то противоречье в многословных прославлениях молчания и тайны. Нельзя об этих вещах читать лекции и рефераты: одно исключает другое.
Книга Рериха знаменательна как крайнее проявление «азиатских» тенденций в современной культуре. Она вызывает у читателя много мыслей – не сама по себе, а как явление, характерное для наших дней. Ее основа, в сущности, – банкротство современного знания, его неполнота и недостаточность. Рерих зовет в Тибет, в Индию, к первоисточникам земной мудрости, к буддизму, к Нирване, «неправильно понятой».
Многие пойдут за ним туда, разочаровавшись в «европеизме». Но тем, кому с ним не по пути, после такой книги хочется прочесть что-нибудь умное и насмешливое, блестящее, сухое и уверенное, что-нибудь типично западное: две-три страницы Вольтера, например. Или Герцена.
Перелистывая книжку П. Когана «Литература этих лет, 1917–1923», я думал: каким образом удалось этому человеку сохранить девственной и нетронутой всю свою врожденную пошловатость после всего, что он, как «профессор», должен был выучить, прочесть, услышать? Ведь читал же Коган Данте и Толстого, Бодлера и Тютчева, неужели никак и ни в чем это на нем не отразилось, прошло совершенно бесследно?
По-видимому, облагораживающая сила искусства далеко не так чудотворна, как думают люди.
Лет десять-двенадцать назад, в Петербурге, я слышал лекцию Когана: «Итоги модернизма», кажется. Это была мешанина из Штирнера, Метерлинка и Георгия Чулкова, индивидуалистические выкрики, мистико-анархические лозунги, все, что тогда было еще ходячей, хотя уж и сильно стертой монетой. Теперь – другие песни. Коган преподносит читателю «строго марксистский» обзор литературы за последние годы. В коммунистическом усердии, как и можно было ждать, Коган удержу не знает. Троцкий в сравнении с ним – буржуазный романтик, не говоря уж о Луначарском. Коган признает в искусстве только «коллектив», величайшими образцами новой лирики считает воззвания Петроградского Совета, о Демьяне Бедном пишет, захлебываясь от восторга.
Он рассказывает, что какой-то директор театра просил у него хорошую пролетарскую пьесу.
«Помню, ответил ему: Такие гениальные спектакли уже существуют, только они не для вашего театра; назову вам один из них, он выше шекспировских пьес, это – субботник.
Он отошел от меня, вероятно, приняв меня за сумасшедшего».
Здесь вместо слова сумасшедший напрашивается более короткое другое слово.
Дальше Коган рассказывает, как на каком-то диспуте Маяковского обозвали «плакатным писакой», и как Маяковский ответил, что он умеет писать не только плакаты, но и хорошие стихи. Коган возмущен. «Казалось, Маяковский крикнет: да, плакатный писака, а не салонная канарейка! я плакат, торчащий на улице – вот поле для современного поэта, а не ваши конфетные “подорожники”! площадной язык, а не ваши Афродиты и Амуры! матерная брань, а не лощеный сарказм – мое оружие! тысячная толпа, а не кисейные барышни – мой читатель!»
Ни одной своей мысли у Когана, конечно, нет. Да никогда их у него и не было. Все взято напрокат и приспособлено к «текущему моменту». Если бы изменились обстоятельства, изменилась бы и его «идеология». Не стоило бы и говорить о нем, так как Коган явно «вне литературы». Только, кажется, он пробился теперь в России в знаменитости.
Один из прославленнейших французских адвокатов, Анри-Робер, выпустил три тома «Великих процессов Истории», в которых оценивает деятельность различных героев прошлого и выносит им приговор. В последний том, появившийся недавно, вошли «процессы» Екатерины II и Марии-Антуанетты.
То, что написал Анри-Робер о Екатерине, поверхностно и малоинтересно. Его сведения о ней исчерпываются почти исключительно Валишевским. Суждения о деятельности императрицы не идут дальше общих мест туманно-демократического оттенка. Приговор, который он выносит Екатерине, довольно суров, но с почтительным удивлением говорит Анри-Робер об ее уме и в особенности ее «audace» – дерзости. Введением и заключением статьи служат размышления о прихотях судьбы и истории, о том, что будущее скрыто от людей, что долг выше счастья и так далее.
Статья о Марии-Антуанетте много содержательнее. Она тоже не блестяща в литературном отношении, но в ней много данных, много увлечения и защитительного пафоса.
Эдмонд Жалу писал, кажется по поводу этой же книги, что во Франции есть люди, которые, вспоминая смерть Марии-Антуанетты, «до сих пор не могут успокоиться, постоянно думают о ней».
Вероятно, во всей мировой истории нет личности, вокруг которой создался бы такой культ, которая бы после смерти казалась так обаятельна. Да и не только в ее стране. Это привилегия Франции – быть средоточием мира: все, что происходит во Франции, происходит как бы во всем свете. Жизнь и смерть Марии-Антуанетты, как и история Наполеона, Революция, Людовик XIV – есть общечеловеческое достояние.
Даже хорошо зная все подробности заключения и смерти королевы, нельзя без глубокого волнения читать новый рассказ о них. Это предел человеческого несчастия, предел величья и страдания. Мне хочется здесь повторить стих Виньи:
j'aime la majesté des souffrances humaines.
Постоянно и повсюду возражают: отчего же непременно говорить о королеве? Разве другие люди, неизвестные, незаметные, не так же страдали?
Да, конечно так же. Но вспомните у Достоевского нищего пьяницу, который каждую ночь молился за упокой «душеньки» рабы Божьей графини Дюбарри, прочитав где-то, как она кричала на эшафоте: Encore un moment, monsieur le bourreau! – после всей своей славы, богатства и великолепия.
Есть что-то поражающее сознание не столько в самом несчастии, сколько в измене судьбы.
История Марии-Антуанетты, ее медленное умирание, медленный, постепенный отказ от всех надежд, от последних проблесков надежды есть одно из самых «назидательных» и «укрепляющих» чтений. Полезно сравнить преходящие, случайные, мелкие несчастья с тем, что иногда переживали на земле люди.
В книге Анри-Робера есть несколько интересных иллюстраций. Жаль, что нет рисунка Давида, последнего изображения Марии-Антуанетты (не знаю, где хранятся оригиналы). Он изображает королеву на тележке, по дороге на эшафот и сделан с натуры. Это удивительный рисунок. Он поражает потому, что Марию-Антуанетту все еще представляешь себе молодой и блестящей. А тут старуха, с потухшим лицом, со связанными на спине руками, только все с так же презрительно поджатой, надменной «габсбургской» губой.
В последнем из дошедших в Париж номеров Лефа, вместе с рассказами Бабеля и совершенно идиотской «мелодрамой» Сергея Третьякова «Противогазы», которую, судя по примечанию, собираются ставить по всей России, помещено новое, довольно длинное, стихотворение Маяковского «Рабочим Курска».
Это обычная для него вещь, не лучше и не хуже прежних.
У меня нет никакого влечения к поэзии Маяковского, никогда ни одна вещь его мне не нравилась. Это, на мой вкус, скудная поэзия, искалеченная и часто фальшивая. Поставлю здесь точку: я не собираюсь говорить ни о себе, ни о «Маяковском вообще».
Но читая его новые стихи, я все время думал: какое редкое дарование! Надо любить самую плоть стихов, костяк их, чтобы почувствовать, как складываются у Маяковского строфы и каким дыханием они оживлены. Язык у него еще манерный, на советско-футуристический лад. Но в отдельных строчках прекрасный, меткий, сухой, точный – настоящий язык поэта.
Вся сатирическая часть новой вещи, как всегда у Маяковского, хороша. Лирически-восторженная почти невыносима. Так было и в «Войне и мире», и в «150.000.000». Решительно, это какой-то новый Гоголь, которому не удается ничего «положительного».
Я пишу все это с определенной целью: надо бы все-таки давно уже разобраться в «левой» поэзии, без пристрастия и без раздражения. Сейчас повсюду восхваляется Есенин, дряблый, вялый, приторно-слащавый стихотворец. За ним идет Тихонов, который все же скорей беллетрист, чем поэт, Асеев, Пастернак, над которым все-таки еще стоит вопросительный знак, затем всевозможные Бобровы, Третьяковы, Мариенгофы, которым нет ни конца, ни счету.
Маяковский, признанный вождь «левых» лет десять назад, сейчас явно теряет лидерство. Он кажется слишком элементарным и простым. Между тем это все-таки единственный поэт среди них, решительно не сравнимый с другими ни по ритмическому размаху, ни по зоркости глаза. Отрицать это может только человек предвзято настроенный или путающий искусство с тем, что к нему никак не относится.
Если бы другая среда, другая выучка, другая культура, Маяковский сделал бы очень многое.
Кстати, об «идеологическом элементе» у него. Я помню его первые выступления в 1912—13 году, в Тенишевском зале, в «Бродячей собаке». Уже тогда Маяковский был насквозь разрушителен, и от него коробило, уже тогда была в нем вся та ненависть, едкая насмешка, желание все стереть до основания, все сравнять с землей, пройтись Мамаем по миру, которая так пышно расцвела в нем теперь, после революции.
Роман В. Вересаева «В тупике» (Мосполиграф, 1924) напоминает «Голод» Семенова, года два назад печатавшийся в петроградской «Правде» и потом, кажется, вышедший отдельным изданием. «Голод» был ужасающе плохим романом, но очень «честного» направления и строго-пролетарского духа. За это его прославили, писали о нем большие статьи, читали в Пролеткульте доклады. В «Голоде» все содержание сводилось к переживаниям некоей девицы, получавшей по 1/8 хлеба в день, по 1/16, но героически терпевшей лишения и горевшей пламенем революции. Вересаевский роман умелее и, пожалуй, «художественнее», но немного. Во всяком случае он так же скучен и тенденциозен. Это «широкая бытовая картина»: жизнь в Крыму, переходящем из рук в руки, то к красным, то к белым, добровольцы, чекисты, дачники, бандиты – все, как следует.
Замечали ли вы, что во всех плохих русских романах, написанных за последние десятилетия, центральный женский тип всегда один и тот же: это «славная русская девушка», пылкая, порывистая, самоотверженная, всегда с «чудесными» глазами, большей частью с «русой» косой, какой-то далекий и искаженный отпрыск тургеневских героинь?
Она бывает то ницшеанкой, то марксисткой – в зависимости от автора и еще более от обстоятельств, – то художницей, знающей только «властный зов Красоты», то работницей, мечтающей о мировой революции, – но это все та же девица, не дававшая когда-то покоя Арцыбашеву с Вербицкой, а теперь генералу Краснову и коммунисту Семенову. Есть она, конечно, и у Вересаева, эта «чудная» Катя, вокруг которой все движется в его романе. Она «задыхается» у белых, потому что ее захватило величье революции. Она говорит дерзости большевистским комиссарам, потому что они эту революцию «искажают» и потому что она, Катя, не переносит «лжи». Она ищет правды. Она бьется между любовью и долгом.
Фоном ее восторгов и терзаний служат обывательские переживания мелких интеллигентов: офицера, в нее влюбленного, отца ее, старого врача, земца и демократа, каких-то выживших из ума барынь, играющих Шопена и ворующих у знакомых бриллианты. Отдельные страницы любопытны.
Но все это крайне низкопробная литература и неизвестно, для кого и для чего такие вещи пишутся.
Даже и не будучи поклонником Анатоля Франса, нельзя все-таки без раздражения и уныния читать все то, что о нем сейчас пишется. Его официальные хвалители притихли и притаились. Его подлинные противники молчат из чувства приличия. Зато нет журнала, нет еженедельника, где бы за какой-либо неведомой подписью не доказывалось, что все, что написано Франсом, никуда не годится.
«Анатоль Франс? Второстепенный эссеист», – читаем мы в «Журнал Литтерэр».
Если это столь очевидно всем французским Петровым и Сидоровым, если они так в этом убеждены, то почему же они раньше об этом молчали, пока их как будто с цепи не спустили?
Некоторые из молодых французских писателей Франса почти не читали. Они могли бы решить, что он, вероятно, не так уж плох, если не нравится Фернанду Дивуару и опереточному комику Дранему.
«Элеонора Дузе» Шнейдера не есть ни биография покойной актрисы, ни критический очерк ее деятельности. Это книга размышлений. Дузе – предмет этих размышлений, с которыми переплетается рассказ о нескольких встречах автора с ней, в последние годы ее жизни.
Эдуард Шнейдер, не зная Дузе, послал ей рукопись одной из своих драм. Дузе ответила через несколько дней короткой запиской, полной восхищения. Позднее она хотела эту драму сыграть, но это ей так и не удалось.
Что пленило Дузе в творчестве Шнейдера? По-видимому, то презрение к театральности, то пренебрежение эффектами и «духовность», которые тянули ее к Ибсену. Ошиблась ли она в оценке Шнейдера или нет – безразлично. Показательно то, что она чувствовала непреодолимое отвращение ко всему современному театру и говорила, что нужны «новые катакомбы», куда сходились бы простые, неискушенные люди и где можно было бы «все», т. е. весь театр, начать сначала.
Она жаловалась на современников. Они, даже и в последние годы, еще уговаривали ее сыграть «Даму с камелиями» и скучали, когда она играла «Женщину с моря», «дорогую» Эллиду, любимейшую свою роль.
В книге Шнейдера о Дузе-человеке говорится больше, чем об актрисе. Но есть ступени искусства, на которых нельзя больше говорить о мастерстве: оно подразумевается само собой, оно больше не замечается. Оно сведено к простейшим и беднейшим средствам, если судить по внешности. Дузе дошла до рембрандтовской «тусклости» средств. «Нутро» опасно и гибельно для слабых художников. На второй ступени искусства его презирают и заменяют техникой. (В театре это царство режиссера.) На третьей – редко кому доступной – к нему целиком возвращаются.
Не все знают материальные лишения Дузе в последние годы. Война и двенадцать лет вне театра разорили ее. Италия требовала от нее прежнего репертуара. Дузе была больна и слаба. Она мечтала о своем театре, чтобы быть свободной в выборе репертуара. Она обратилась к Муссолини с просьбой взять на счет государства содержание труппы.
«Он приехал ко мне. Об этом писали все газеты. Он сказал:
– Нет ничего такого, чего бы я для вас не сделал.
Он не сделал ничего.
Комендант Фиуме (Д’Аннунцио) написал обо мне открытое письмо в газетах. Прекрасное письмо. Но это было все. Комендант Фиуме всегда таков. Он думает о чем-либо, потом поговорит, потом напишет. Этим все кончается».
За деньгами Дузе поехала в Америку. Но в Америке ее ждали не только доллары, но и смерть.
Воспоминания М. Горького о Леониде Андрееве, только что появившиеся во французском переводе, написаны с тем же мастерством, что и воспоминания о Толстом. Заметки эти могут удивить и смутить французов: во Франции плохо еще знают Андреева, но склонны считать его писателем очень значительным, почти «великим». Горький же дает образ человека неуравновешенного, болтливого и почти бестолкового. Правда, он как бы по обязанности несколько раз упоминает об огромном даровании Андреева и об его проницательности. Но замечания эти плохо вяжутся с тем, что он об Андрееве рассказывает.
В воспоминаниях Горького Андреев чрезвычайно похож на своих героев: студентов, докторов и вообще «интеллигентов», рассуждающих в публичном доме о значении мировой несправедливости, плачущих, потом встречающих тусклое петербургское солнце, как «символ Красоты и Жизни», и в конце концов попадающих в участок за буйство и неплатеж. Да и в участке они еще ухитряются, пред лицом сонных околоточных, произнести речь о торжестве пошлости.
Эти пьяные восторги, этот бесплодный жар, эти протесты, богоборческие выкрики и проклятия наложили печать на нашу литературу начала двадцатого века. Надо сознаться: это плохая литература. То, что Леонид Андреев мог оказаться в центре нее, а для 1904–1907—8 гг. это бесспорно, – показательно. Основным пороком ан-дреевского творчества всегда было отсутствие целомудрия, отсутствие всякого чувства меры, недержание мысли и чувства.
Есть что-то коробящее в беспрестанных речах о Боге и о дьяволе, о смерти, любви и страдании. Пушкин, вероятно, думал обо всем этом, но у него была привычка отделываться смешками – привычка, перешедшая от Пушкина ко многим, пожалуй, наиболее чутким, русским людям. Толстой говорил об «единственно важном» многословно, почти надоедливо, но с покоряющей честностью, без риторики и без прикрас. А Леонид Андреев? Это невыносимый «словесный блуд». Ежеминутно, по любому поводу он способен был произнести громоподобную речь, наполненную страшными словами. Содержание этих речей – гимназическое, давно уж это было сказано, и кто этого не знает? А тон – Достоевский, но распухший, разжиженный, грубо размалеванный.
Заметки Горького – ключ к Андрееву. Он сослужил Андрееву дурную службу, если думал дать «дружеские воспоминания» о нем.
Пушкинским Домом при Академии наук изданы вновь найденные стихотворения декабриста кн. А.И. Одоевского. Тетрадь со стихотворениями этими принесена была в дар Пушкинскому Дому Б.Л. Модзалевским.
С именем Одоевского связано знаменитое стихотворение Лермонтова на его смерть. Это наиболее заметный след, оставленный этим именем в нашей литературе. То же, что написано самим Одоевским, никогда особого интереса не возбуждало. Его привыкли называть «вдохновенным скальдом», умевшим находить на своей арфе «неземные звуки», певцом идеала и свободы и так далее. Эти расплывчатые определения повторялись во всех хрестоматиях. Но в сущности они применимы к любому из второстепенных поэтов пушкинской плеяды. Закреплены они были за Одоевским, вероятно, потому, что, по рассказам современников, он не любил записывать своих стихов, был склонен к импровизации, говорил о том, что «бумага – могила вдохновения» и др. Это – черты, присущие дилетантам и неудачникам. Поэтому к имени Одоевского мы были настроены недоверчиво.
Новые стихи Одоевского должны бы изменить отношение к нему. Они не столь «неземные», как думали прежде о них, зато они крепче, тверже и живее. Некоторые строки Одоевского сжаты до афористичности, например, заключительный стих из «Осады Смоленска»:
Василий развенчан, но Царь нам – Россия,
или по-чаадаевски звучащее обращение к русскому народу:
Сыны Славян, полмира мертвецов!
Удивительно у Одоевского умение владеть стихом, общее всем поэтам пушкинской эпохи и совершенно исчезающее во второй половине века. В пушкинские годы есть общий стиль, склад стиха, и каждый поэт только по-своему его видоизменяет.
Позднее все теряется и забывается. Каждый поэт самостоятельно учится азбуке стихотворства, и мало кто справляется даже и с этой азбукой.
Основной тон поэзии Одоевского – «вольнолюбивые мечты». Он пишет о мести царям, о близком падении оков и об общем братстве. Это могло бы показаться неубедительным, если бы мы не знали, что исторический комментарий ко всему этому – 14 декабря 1825 года и сибирская ссылка.
Две новые книги стихов, Влад. Диксона – «Ступени» и Бориса Божнева – «Борьба за несуществование».
О Диксоне много не скажешь. Дарование у него, вероятно, есть. Стихи его написаны легко и свободно. Но это еще ученичество, и притом самое первоначальное. Неприятно то, что эти ученические, по существу простые и милые, стихи кое-где украшены налетом технической изощренности, по последнему «крику моды». Это наивно и нелепо. Нельзя не улыбнуться, встречая эти фиоритуры.
В книге Диксона заметно влияние Бальмонта и Блока, скорей второго. От Блока у него текучесть стиха и та «весенняя», молодая безотчетная умиленность, которая была в «Нечаянной радости».
Книжка Божнева неудачно названа – «Борьба за несуществование». Это слишком надуманно и сложно, слишком отвлеченно и программно. Название сборника не должно отяжелять стихов. Пушкин говорил о своем пристрастии к заглавиям, которые «ничего не значат». Он прав: заглавие узнается до самой книги, иногда помимо нее, и такое заглавие, как божневское, всегда кажется претенциозным и голословным. Брюсов назвал один из своих последних сборников «Последние мечты». В этой подчеркнутой банальности, в этом пренебрежений к заголовку было что-то пленительное. Два совершенно стертых слова казались вновь ожившими.
Стихи Божнева написаны человеком много читавшим и довольно опытным. Некоторое щеголяние простотой и гладкостью надо бы даже отнести к недостаткам книги. Вся она слишком вылощена. Это тем более заметно, что дыхание у Божнева очень короткое и масштабы ограниченные. Но нельзя отрицать своеобразия божневских стихов и их права на существование. Все, что он говорит, – говорит он по-своему, и книга его, как всякая книга, написанная умело и искренно, открывает читателю новый мир. Мир этот очень печален и убог. Вячеслав Иванов назвал, кажется, последователей Анненского «скупыми нищими» жизни. Эти слова применимы к Божневу.
Есть люди, со страстной бережливостью охраняющие свои воспоминания, свои скудные надежды, короткие проблески счастья. Они тщеславны и неуверенны, робки и заносчивы. Они дорожат своим крошечным «кусочком жизни» и ни на что не согласны променять его. Им отвратителен весь внешний мир, он им чужд и враждебен. Такова тема Божнева. Он не выдумывает своих стихов. Это как бы записи его дневника. Это – «стихи из подполья». Они недостаточно убедительны, чтобы стать – как Анненский! – «кошмаром» для тех, кто хотел бы жить спокойней, проще, веселей и радостней. Но, конечно, есть люди, которые Божнева поймут с полуслова и, может быть, даже полюбят.
Сверхреализм – последняя новость французской литературы. О нем много говорят – то скептически, то сочувственно. Осторожность и боязнь попасть впросак заставляет большинство критиков воздерживаться от решительных суждений.
Прежде всего, о самом принципе «обязательности» для целой группы писателей единой художественной программы: за последние десятилетия все теории и манифесты были так безнадежно скомпрометированы быстрой сменой, быстрым забвением и осмеянием, полной практической безрезультатностью, что нужна известная доля наивности, чтобы выступать с «программой» творчества. Если это и терпимо, то только потому, что в атмосфере литературных содружеств, бесед, споров и битв крепнет иногда отдельное дарование. А само по себе это занятие праздное, сводящее искусство к забаве или к рекламе.
В двух словах, «сверхреализм» есть отрицание «евклидовского» – как говорит Достоевский – восприятия мира и жизни, отрицание логики и ее общеобязательности, культ сновидения и бреда.
Предо мною лежит «Манифест сверхреализма» его вождя Андре Бретона. Там дано определение понятия:
«Сверхреализм – чистый психологический автоматизм, выражающий устно, письменно или каким-либо другим образом подлинное движение мысли. Запись мысли при отсутствии контроля со стороны рассудка, вне всяких эстетических и моральных соображений.
Сверхреализм основан на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, которыми до сих пор пренебрегали, во всемогущество сна, в бесцельную игру мысли. Он стремится окончательно разрушить другие психологические механизмы и заменить их в решении основных вопросов жизни».
Неясно, двусмысленно и расплывчато. Речь идет скорей о психологии, чем о приемах творчества.
Недаром Андре Бретон так часто вспоминает и зовет на помощь Фрейда. Но легко догадаться, что «отсутствие контроля со стороны рассудка» обусловливает и внешнее своеобразие сверхреалистической литературы. На практике она сводится к ежеминутному прерыванию нити рассказа, к бесчисленным отступлениям и к чудовищной вычурности образов. Иногда в манере обрывать рассказ сверхреалисты напоминают Гамсуна, – как, впрочем, почти все молодые французские писатели. Но чаще их описания похожи на живопись Чурляниса, которую едва ли все помнят: у Чурляниса бывало небо с пятью солнцами, какие-то круги и радуги, дома, висящие в воздухе, леса, растущие в море, – все как бы во сне.
Сверхреалисты утверждают, что они записывают подлинный ход мысли. Но если забыть их теории, самая проза их кажется очень претенциозной, очень провинциальной и суетной. Это типичный «декадентский» жанр. Ради двух-трех образов, мелькнувших в потоке человеческой мысли и достойных внимания, не стоит читать страницы бессвязных, бесцветных и бесформенных записей.
Что сверхреализм можно блистательно обосновать, пустить в ход и славу, читать о нем доклады и устраивать диспуты – в этом я не сомневаюсь. Все можно обосновать, и все можно доказать. Новое течение с радостью подхватят сотни журналистов, которым ни до чего нет дела и не о чем писать. К нему примкнут те молодые люди, которые в каждом поколении к чему-нибудь «примыкают».
Но в стороне от злободневных «течений» и «движений» вот что думаешь: все «новшества» в искусстве в конце концов играют только служебную роль. Это черновая работа художника. Все то, что уцелело в памяти людей, имеет общие, схожие черты, и только вещи забытые, ничтожные, неудачные бесконечно разнообразны. Пушкин и Вергилий формально ближе друг к другу, чем каких-нибудь два новатора, разделенные одним десятилетием. Творческие возможности ограничены природой и навыками человека. Экскурсии же в хаос безграничны. Можно отрицать логику, можно громить рассудок – в теории все сходит с рук. Но без логики и без «контроля рассудка» искусства не было, нет и не будет. Настоящий художник, даже ненавидя логику, не отбросит, а подчинит ее.
Придумывание новшеств, манифесты и теории – детская игра, и те из сверхреалистов, кто к тридцати годам не бросит писать и не займется игрой на бирже, театром или политикой, конечно, это знают.
Максимилиан Волошин имел в свое время поклонников. По преимуществу это были эстеты, ценившие в его творчестве красочность образов, звон стиха и энергию ритма. Но те, кого не обманывала и не прельщала внешность, знали, что вся поэзия Волошина – подделка.
Если кто-нибудь в этом еще сомневается, пусть прочтет волошинские «Стихи о революции». Эффектные стихи. Большевики и татары, исторические параллели, Яик рифмуется с «чрезвычаек», строфы звенят и гремят. Но ничего мертвенней и холодней этих стихов нельзя себе и представить. Внешнее умение Волошина не спасает, а губит его. Чем наряднее его строфы, тем явственней их пустота.
Кого только не поминает Волошин! Павел, Аракчеев, Петр, Разин, Ермак, Аттила, Чехов, Толстой, Малюта, Годунов, – нет конца именам. Какие только слова не вставляет он, для couleur local, очевидно. Рундуки, узорочья, индеветь, пролузгали, замызгали. Россию он, конечно, и клянет, и прощает, и любит, и ненавидит. Большевики для него, конечно, и посланники Бога, и дети дьявола.
Я говорю «конечно» потому, что слишком уж знакома и слишком опостылела та лирически-историческая мешанина, которою нас потчуют почти все толкователи и певцы современных русских несчастий и катастроф. Лучше бы об этом пока помолчать. А когда это подносится еще в трескучих, типично эстрадных стихах, становится совсем тошно.
Я не поклонник Блока. Но мне вспоминаются его Куликовские стихи, тоже все в намеках на современность. Какой в них был величавый, замедленный ход и подлинная, степная, беспредельная, волжская тоска. Или удивительные, мало известные стихи Клюева. Помню только начало:
Есть в Ленине керженский дух,
Игуменский окрик в декретах,
Как будто истоки разрух
В поморских он ищет обетах.
Есть в Смольном потемки трущоб
И запах хвои с костяникой.
Там нищий, колодовый гроб
С останками Руси великой…
Это те же темы, но это подлинная поэзия. А стихи Волошина – как трещотка или барабан.
Число ежедневно выходящих французских книг настолько велико, что разобраться в них нет возможности.
Есть несколько имен, которые сами за себя говорят. Читать то, что ими подписано, всегда интересно. Но поиски новых авторов, стремление найти новые, еще неизвестные дарования почти всегда бесплодны и вызывают только досаду и раздражение. На сто книг девяносто девять совершенно ничтожны. Поэтому остается только руководствоваться чужими рецензиями. Их много, во всех газетах и журналах. Но, большей частью, приходится читать между строк. Иногда, сквозь брань и насмешки критика, чувствуешь, что книгу прочесть стоит, иногда по глупости похвал можно догадаться о глупости книги.
Эдмон Жалу, критик вдумчивый и острочувствительный ко всякой фальсификации искусства, к его мишуре, посвятил недавно большой фельетон книге Андре Савиньона «La tristesse d’Elsie».
Несколько до крайности восторженных строк написал об этой книге и Пьер Мак-Орлан.
Тот, кто прочтет ее, не потратит время дарит. Она очень своеобразна, хотя своеобразие это не столько литературное, сколько «человеческое». Литературно в этой книге очень много недостатков: длинные, давно знакомые описания, схематичность образов и схематичность психологии.
Есть, правда, несколько страниц блестящих. Но не в этом прелесть книги. Это не роман, и вообще это только наполовину беллетристика. Нельзя и судить ее по беллетристически.
В «Tristesse d’Elsie» три части. Объединены они общностью героини. Эльзи – простая английская девушка, в которой смутные мечты «о чистой и светлой», полуотшельнической жизни, без любви, без страстей, без горя, переплелись с женским томлением о «герое». В первой части, наиболее острой и удачной, рассказывается о безнадежной любви к ней двух матросов. Во второй – о ее скитаньях и встречах то с баптистскими проповедниками, то с продажными женщинами. В третьей – о встрече с «ним», с героем, и о разочаровании, о грусти, которой все кончается. Образ Эльзи неясен.
И, повторяю, беллетристическая сторона не безупречна.
«Печаль Эльзи» – монолог автора, в который вставлены отдельные эпизоды, почти всегда трагические, вызывающие «ужас и жалость». В монологе этом чувствуется подлинное внутреннее просветление и взгляд на мир «с птичьего полета», которого не хватает многим даровитейшим писателям и с которого в сущности только и начинается настоящее искусство.
Прелесть его еще и в оживляющем все, даже самые бледные страницы, безбрежном, беспредельном, очень чистом, северном, пуританском мечтательстве, о котором – помнит ли читатель? – говорил Достоевский по поводу пушкинских стихов:
Однажды странствуя среди пустыни дикой,
Внезапно был объят я скорбию великой…
Борис Пильняк восклицает в своих английских рассказах: «Можно годы дружить с англичанином, бывать у него запросто, и все же не узнаешь, во что он верует, как верует, чем живет, о чем мечтает…»
Допустим, что это так. Зато, прочтя одну страницу Пильняка, про него самого все это в точности узнаешь. Право, из двух зол мы выбираем меньшее.
Пильняк, при своем появлении, был восторженно принят критикой. Чуковский и Шкловский ходили, как одурманенные, и только и говорили, что о новой звезде. Потом звезда померкла, и ее все дружно принялись ругать. Истина – посредине. Пильняк, как Чичиков, – «не слишком толст, однако, и не так, чтоб уж слишком тонок».
Невыносим в нем, главным образом, его стиль. Тонешь и теряешься в этом безудержном лиризме, пухлом, кислом и слезливом. Пильняк способен внушить на всю жизнь отвращение к тому, что принято называть «поэтическим языком», и заставить полюбить учебник, биржевые отчеты и объявления.
Есть в «Эпилоге» Ибсена одна удивительная фраза, которую надо бы помнить. Ибсен, как все знают, – писатель на слова сдержанный и скупой. И вот, в «Эпилоге», после всей своей хмурости и холода, на пороге смерти, он вдруг говорит «о дивной, прекрасной земной жизни…». И повторяет:
– О загадочной земной жизни…
Ничего в этих словах необыкновенного нет, и у другого писателя они не были бы заметны. Но у Ибсена их читаешь с глубоким волнением. Кажется, что они полны смысла и что словам возвращено все их первоначальное значение.
Пильняку надо бы поучиться искусству. Нельзя все время гудеть педалью, так играют только поповны и гимназисты.
«Английские рассказы» – не плохие рассказы, сами по себе. В них есть выдумка, и они умело построены. Откровенность дикарского отношения к европейской культуре надо отнести к их достоинствам. Но стиль губит все. Если писатель пишет таким языком, в нем не может быть ни глубины, ни величья. Это его расхлябанность говорит в нем, а ум и воля «безмолвствуют».
Мне вспоминается вечер в петербургском «Доме Искусств», года три назад. Тогда только что стали выдавать заграничные паспорта. Пильняк, вместе с Кусиковым, ехали из Москвы в Берлин и проездом были в Петербурге. Вечер был бестолковый, шумный и бурный. К пяти часам утра все перепились.
Уже собираясь домой, я зашел в комнату М. Слонимского, одного из «серапионов». Комната маленькая, вся задымленная. В ней человек двадцать, кто на кровати, кто на полу. Один вполголоса читает стихи. Другой плачет сам не зная о чем. Посредине стоит Пильняк, трезвый, честный, с очками на носу, похожий на сельского учителя, и отчаянным голосом, вероятно в десятый раз, спрашивает:
– Господа, так что же я должен передать русской эмиграции?
Никто его не слушал и никто не отвечал.
Мне тогда же подумалось: не быть этому человеку большим писателем. Кажется, я не ошибся.
На днях была стодвадцатипятилетняя годовщина рождения Боратынского. О ней вспомнили холодно и официально. Нет сомнения: не дождался еще Боратынский настоящего признания, как дождался его Тютчев. Придет ли оно когда-нибудь?
Поэзия Боратынского – надо ли напоминать об этом? – имеет достоинства высокие и редкие. Мастерство его, даже и для пушкинской эпохи, совершенно исключительное, и если был в русской литературе «учитель поэзии для поэтов», то, конечно, это – Боратынский. Тютчев, о котором это было сказано, был, может быть, более щедро одарен, зато он и более дилетант. Но как ни старались русские поэты поднять интерес к Боратынскому, оживить его имя, это им не удалось. Боратынского все «уважают» и, как он сам говорил, «с похвалой относятся» об его поэзии. Но любят его немногие.
Конечно, это одна из величайших несправедливостей нашей литературы и красноречивое доказательство вздорности традиционного, «общественного» мнения.
Боратынский – трудный поэт, печальный, горький, холодный. Но надо вчитаться в него: нет стихов более напряженных, более зрелых, нет ни у кого столь полного соответствия между внутренней жизнью и ее словесным выражением. Эти черты вполне удивительны в Боратынском. После его стихов все остальные, без всяких исключений, кажутся легковесными, поверхностными, слишком певучими, как бы «бескостными». В конце концов, в этом же и решающий порок его поэзии: ей недостает свободы, «воздуха» и того легчайшего, большей частью напускного налета небрежности, который есть у Пушкина и Тютчева и без которого искусство мертво. У Пушкина и Тютчева отдельные гениальные строки переплетены и скреплены строками пустыми и незначительными, образы редкой точности смешаны с образами «приблизительными». Их искусство держится на вспышках, и эти вспышки ослепляют. Вероятно, в этом сказалось их художественное чутье. Это одно из применений аттического правила: разбавляй вино водой. Стихи Боратынского – сплошное вино. Оттого они тяжелы, патетичны и не всем под силу. Оттого, когда Боратынский срывается, он со всей серьезностью и тщательностью, с неспособностью к мгновенным взлетам, почти невыносим. Назову, как пример, ту «Мадонну» («Близ Пизы, в Италии…»), которою мучают всех русских школьников.
Но в минуты вдохновения Боратынский обаятелен, как никто. Несколько его коротких стихотворений – такие, как «Мой дар убог и голос мой не громок…» – непревзойденные образцы чистоты, прелести и мастерства.
Поучительна судьба Боратынского и источники его «пессимизма». Перечтите поздние статьи Белинского и мелких критиков сороковых годов. Это – лепет, притом заносчивый лепет, свысока, наставительный. Это приблизительно то, чем позднее в «Бесах» молодежь забросает старика Верховенского, но старик Верховенский и сам-то был не особенно умен, а что должен был думать «умница» Боратынский? Ему говорили о «паркетности» его стихов, его призывали «следовать за прогрессом». Что мог он ответить?
Суровый, скорбный тон поэзии Боратынского совершенно вытеснил в его последние годы «негу» его ранних стихотворений. На это были глубокие причины. Но отчасти повинны в этом и его современники. Человеческая глупость – зрелище слишком тяжелое.
«Воспоминания» Конрада интересны для нас тем, что в них много говорится о России. Но этим, может быть, интерес их и исчерпывается.
Конрад – писатель, который в России едва ли привьется. Этот польско-английский романист чужд ей во всем, и не настолько он значительный художник, чтобы поразить и привлечь к себе именно по контрасту. Романы Конрада рассчитаны на среднеевропейского читателя, энергичного, культурного, делового и любящего, в свободное от занятий время, помечтать. Но мечтает этот средний европеец не по-русски. Он думает об открытии новых приисков, о каких-нибудь неведомых плантациях, о новых землях и, в конце концов, о деньгах. Об «отвлеченном» ему думать некогда.
Таковы и воспоминания Конрада. В них много рассказов о предках, два-три забавных исторических эпизода, много описаний. Все это пересыпано афоризмами и мыслями, всегда живыми и остроумными. Но трудно их запомнить: все-таки это не более чем болтовня. Это мемуары рассказчика после хорошего обеда, с сигарой в руке и, конечно, с пропуском всего того, что может слишком взволновать и испортить пищеварение.
Неприятно поражает в Конраде его польско-националистический дух и ненависть к старой России. «Неприятно» – не с точки зрения русского, а потому, что с этими чувствами в искусстве далеко не уйдешь. В нем есть та шляхетско-средневековая «дурь», которая мешала Сенкевичу превратиться из занимательного рассказчика в настоящего художника. Конрад – блестящее Сенкевича, он больше европеец, но сущность его та же самая. Он насмешливо рассказывает о своем деде, наполеоновском офицере, который при отступлении из России с голоду застрелил и съел собаку. «Крайнее отвращение, которое внушает мне этот эпизод, отразилось на моем мнении о характере и подвигах Наполеона. Этот великий полководец нравственно ответственен за то, что заставил польского дворянина отведать собаки».
Эти слова, конечно, ироничны. Но не до конца. Если дело идет о Наполеоне, рассказчик сдерживается. Но когда он говорит о цесаревиче Константине и его варшавском дворе, его «спесь» прорывается наружу.
Описательная часть воспоминаний очень хороша.
«Комеди Франсэз» поставила на днях «Гедду Габлер». Я не был на спектакле и не знаю, хорошо ли играли французские актеры ибсеновскую драму. Если судить по отзывам критиков, – нехорошо. Но не в этом дело и не это интересно. Интересны суждения критиков о самой пьесе и вообще об Ибсене. Они почти все сходятся в том, что «Гедду Габлер» ставить не стоило. Это вещь устарелая, неясная и претенциозная. Автор ее – один из учеников Дюма. Лет двадцать назад его бредни могли казаться глубокими. Теперь они просто скучны.
Оговорюсь сразу: полное непонимание французами Ибсена не есть, на мой взгляд, явление случайное и частное. Оно наводит на размышления, далеко уходящие за пределы этой темы. Ведь нельзя же сомневаться, что в Ибсене – как в Вольтере или Байроне – воплотилась вся «душа» мировой поэзии того времени, что в его творчестве переплелись все мировые темы конца прошлого века и что он был величайшим (если не единственным) поэтом эпохи? Нельзя же не понимать, что те, кто не почувствовали этой «центральности» Ибсена для своего времени, кто пытался устроиться на других осях, неизбежно отлетали на периферию мирового вращения и впадали в «провинциализм»? И не есть ли ибсено-французская распря – один из лишних намеков на то, что Франция медленно выпускает из своих «слабеющих рук» бразды правления миром?
Это общие соображения, или, вернее, только схемы их.
Но все же удивительно, что писатели и критики, терпящие пошлости и чушь Анри Батайля, не говоря уж о Бернштейне, Бриэ, Доннэ и др., считающие Дюма-фиса драматургом хоть и устарелым, но очень крупным, а Анри Бэка – чуть ли не гениальным, просто-напросто проглазили «Гедду Габлер». Эта драма – не лучшее создание Ибсен. В ней нет полета «Росмерсгольма» или «Призраков», в ней нет «второго плана». Но в построении своем она совершенна, как трагедия Софокла. В ней та же логика, тот же ужас и неизбежность.
Пусть не возражают рассуждениями о божественной «галльской ясности», о галльском духе, которому претят эти северные туманы, это нагромождение сложностей. Галльская душа – достойная сестра «âme slave» по вздорности обоих этих измышлений. Ею прикрываются плоскость и мертвенность. Как будто Бодлер или Маллармэ – не французы и не лучшие из французов своего времени? А где же в них эта «прекрасная ясность»? Зато она, конечно, есть в Коппэ или в Ростане. «Галльская душа» создала Расина и «Кармен». Никто об этом не спорит. Но право же, от Расина до Ибсена много ближе, чем от Расина до Ростана.
Еще делается возражение: Ибсен – это будто бы ремесленный «стиль-модерн», трудно выносимый в наши дни. В этом есть доля правды. Ибсеновские символы часто наивны и грубоваты. Геддо-Габлеровское восклицание: «Только, чтобы это было красиво!..» – может теперь напомнить какую-нибудь обыденнейшую ломаку-эстетку. Но это – скорлупа поэзии, и она сама собой отпадает. Устарел Гауптман, Зудерман, Андреев, непоправимо устарел Метерлинк, отчасти Шоу. Они взяли у Ибсена его внешние приемы. Но как не почувствовать у самого Ибсена, под этими приемами, глубокой, чистой и мощной поэзии, одной из самых значительных, которые были в мире за последние века?
В России так привыкли ценить Ибсена, что отношение к нему во Франции удивляет и в первое время смущает. Но нельзя ни на одну минуту задуматься над тем, не ошибались ли мы в своей любви и своей оценке.
В Эстонии вышли две книжки Игоря Северянина. Помечены они 1925 годом. Названия их довольно причудливы: «Роса оранжевого часа» и «Колокола собора чувств».
Но только названия в них и причудливы. Содержание обыденно до крайности. Это две поэмы: одна «поэма детства» – рассказ о первых годах жизни автора; вторая – повествование об его литературных и декламаторских успехах. Все это изложено четырехстопным ямбом, небрежным и неуклюжим. Язык плоский и бессильный. Так сочиняют «романы в стихах» великовозрастные институтки. Так в былое время, в министерстве, какой-нибудь чиновник писал сатиру на сослуживцев и начальство, ходившую по рукам и возбуждавшую восторги. К литературе и к искусству это имеет отношение только приблизительное.
Кое-где сказывается все-таки дарование Северянина, в особенности, как это ни странно, в его упоминаниях о России, очень простых, тоскливых и, кажется, искренних. Нет-нет да и послышится тот соловьиный голос, к которому лет пятнадцать назад прислушивались, насторожась, и Сологуб, и Брюсов, и Гумилев. Но Северянин сорвал свой голос, а кроме голоса у него ничего никогда и не было. Писатель он никакой, и там, где он пускается в «беллетристические картины», он напоминает Брешко-Брешковского, в лучшем случае. Совсем слабо.
Поклонников Северянина обе поэмы, вероятно, разочаруют. Ни эксцессов, ни дюшесов, ни королев, ни принцесс не осталось и следа. Все серо и бедно в его новых поэмах. Некоторые строчки, впрочем, еще способны возбудить былые восторги. Например:
Твои каштановые кудри,
Твои уста, твой гибкий торс
Напоминают мне о Лувре
Дней короля Луи Каторз.
Эта строфа не совсем благополучна по части истории. Но поклонников Северянина такие пустяки не смутят.
К предстоящему в этом году столетнему юбилею восстания декабристов в Москве издана книга о декабристе И.И. Пущине, о «первом друге» Пушкина, его «друге бесценном».
В сборник этот входит биографический очерк, написанный С.Я. Штрайхом, знаменитые «Записки о Пушкине» и письма Пущина из Сибири, за 30 лет его ссылки.
Книга интересна не для одних только историков литературы. Если личность самого Пущина, при всей ее привлекательности, внимания к себе не приковывает, то все искупает его близость к Пушкину. Известно, что Пущин был ближайшим товарищем поэта в Лицее, с 1811 по 1817 год. Затем он, единственный из всех друзей Пушкина, посетил его в ссылке, в селе Михайловском. Рассказ об этом посещении – наиболее известные страницы его записок.
Пущин был в Михайловском в начале 1825 года. Не прошло и года, как он оказался государственным преступником. С Пушкиным он больше никогда не видался. Но пред самой смертью Пушкин вспомнил его и сказал: «Как жаль, что нет здесь Пущина, мне бы легче было умирать».
Записки Пущина написаны после возвращения его из Сибири, в конце пятидесятых годов. Их перечитываешь все с тем же интересом, и все новые открываются в них черты. По скромности своей, по сознанию Пущиным своей незначительности пред памятью друга они замечательны.
Пущин обратил внимание на Пушкина в первый же день поступления в Лицей, на приеме, «вероятно, по сходству фамилий», замечает он. Их комнаты в Лицее оказались соседними. Это было внешним поводом их дружбы. Были причины внутренние для ее укрепления: общие надежды, общие волнения, мечты о славе, о любви и о «вольности прекрасной».
Пущин по выходе из Лицея сразу попал в «тайное общество» будущих декабристов. Пушкин кружился «в вихре света».
Пущин недоумевал: «Пушкин, либеральный по своим воззрениям, имел какую-то жалкую привычку изменять благородному своему характеру и очень часто сердил меня и вообще всех нас тем, что любил, например, вертеться у оркестра в театре около Орлова, Чернышева, Киселева и других; они с покровительственной улыбкой выслушивали его шутки и остроты.
Случалось из кресел сделать ему знак, он тотчас прибежит. Говоришь, бывало: “Что тебе за охота, любезный друг, возиться с этим народом; ни в одном из них ты не найдешь сочувствия и пр.”. Он терпеливо выслушает, начнет щекотать, обнимет, что обыкновенно делал, когда немножко потеряется. Потом смотришь, – Пушкин опять с тогдашними львами. Странное смешение в этом великолепном создании».
Никогда не понять было Пущину этого «странного смешения». Он требовал от поэта гражданской честности, и через много лет, уже в Сибири, был глубоко опечален, узнав о его царедворстве и женитьбе на прекрасной и ветреной Гончаровой. Не идут ли, кстати, по пущинскому, малообещающему пути все «политические» толкователи Пушкина – монархические в прежние годы, революционные, как Щеголев или Брюсов, теперь? Пушкин человечнее и сложнее этих схем.
Письма Пущина из Сибири и суровы, и сдержанны: известие о смерти Пушкина потрясло его. «Если бы я был на месте Данзаса, роковая пуля встретила бы мою грудь, я бы нашел средство сохранить поэта – товарища, достояние России».
Потом он как бы забыл о нем. Только вернувшись стариком в Россию и увидев воочию размеры пушкинской славы, он записал то, что помнил о поэте.
Мне хочется списать несколько строк из статьи неизвестного мне Дени Сора, в журнале «Les Marges».
«Признаюсь откровенно, что Монтень мне часто надоедает. Некоторые поклонники его утверждают, что его надо читать по несколько страниц, не чаще раза в неделю. В чем тут дело? А Рабле, превосходный Рабле, наш величайший писатель, – нельзя ли и о нем сказать того же? Прочтете ли вы не отрываясь страниц двести Рабле? Много ли осталось от Корнеля? Весь ли “Сид” чудесен или только несколько сцен? Виктор Гюго… На тысячу стихов у него есть тридцать прекрасных, и это много…»
Мысль Дени Сора та, что настоящая бессмертная литература – это только «отрывки отрывков», как говорил Гете, и что все остальное – прах.
Это очень верно. Это одна из тех мыслей, которые не принято громко высказывать, потому что они слишком многое подрывают в вековых убеждениях людей. Но надо иметь мужество принять ее. Если мне не изменяет память, об этом очень давно писал Л. Шестов в предисловии к «Апофеозу беспочвенности», оправдывая афористичность своей книги.
Это яснее всего в поэзии, потому что поэзия не поддается подделке. Пушкин писал о своей работе над «Годуновым»: «Пишу и думаю». Но сцены, в которых одного раздумья было мало, он пропускал, ожидая таинственного «вдохновения».
Нельзя отрицать значения всего того в «Годунове», что написано «думая». Эти стихи нужны, как скрепы. Они держат все здание. Они дают возможность школьникам писать сочинения «О царе Борисе по Пушкину и Карамзину», они знакомят нас со взглядами Пушкина на историю. Вероятно, можно еще многое сказать в их защиту. Но дело все-таки не в них, а в тех сорока или пятидесяти незабываемых строках, которые как золотые нити вплелись в текст. Еще решительнее то же можно сказать об «Онегине». Там таких строк больше, и там они – в особенности в последних двух песнях – такой чудесной «пробы», что могли бы смести даже какую-нибудь героическую поэму размером в «Россиаду».
То же самое повторим о Лермонтове или о Некрасове. Некрасовские пронзительно-унылые «вскрики» неотразимы. Но что их окружает! А лермонтовские «райские звуки», подлинно райские, но тонущие в волнах неумелой и грубой риторики.
Так, в конце концов, от всей мировой лирики остаются только «отрывки», отдельные строчки, отдельные стихи… Но это ее не унижает и не уменьшает.
Творчество Жана Мореаса, о котором вспоминают в эти дни французские писатели, мало известно в России. Имя его знают в России большей частью лишь понаслышке.
Меня впервые познакомил со стихами Мореаса покойный Н.С. Гумилев. Гумилев был убежденным и верным поклонником французской поэзии в ее целом, отказываясь от разбора, от случайных прихотей: ему были равно дороги Ронсар и Малерб, Расин и Гюго, Шенье и Леконт де Лиль. Но в блестящем списке французских поэтов он все же с особым пристрастием выделял два имени – имена Теофиля Готье и Мореаса, в особенности Мореаса. Он постоянно перечитывал его стихи, он пробовал переводить их, он много и подолгу говорил о них.
Гумилев разбирался в стихах безошибочно, как какой-нибудь Ласкер в шахматах, как Бонапарт в военных диспозициях. Для него не было тайн и препятствий. Он сразу схватывал все стихотворение, он видел его насквозь, все недостатки его, все недостигнутые возможности. Ни одного из русских поэтов – за исключением, конечно, Вячеслава Иванова – нельзя даже и отдаленно сравнить с ним в этом отношении. Гумилев в статьях или публичных беседах бывал нередко увлечен литературной «стратегией», литературной политикой. Он был «вождем направления». Он хитрил, он говорил не то, что думал, а то, что ему казалось нужным говорить. Он держался пренебрежительно и самоуверенно. Самоуверенно он нередко высказывал суждения странные, спорные, малоубедительные. Отсюда, вероятно, пошло столь распространенное в петербургских литературных кругах мнение о Гумилеве, как о человеке неумном, – мнение, которое может вызвать лишь улыбку у людей, знавших его близко. Разговор с Гумилевым над книгой стихов, с глазу на глаз, был величайшим умственным наслаждением, редким пиршеством для ума, и всегда было жаль, что нет около него нового Эккермана. Его ближайшие друзья и ученики – О. Мандельштам, Георгий Иванов, М. Струве, позднее Оцуп, Одоевцева – должны были бы записать то, что они помнят из его бесед и обмолвок. Иначе это все навсегда пропало. Больше всех, конечно, могла бы о Гумилеве рассказать А.А. Ахматова, – если бы только она захотела, если бы она «соблаговолила» это сделать.
Но вернусь к французским поэтам. Любви своей к Теофилю Готье Гумилев никому не передал. Никого не увлек и его блестящий перевод «Эмалей и камей». Мореаса Гумилев любил менее показной, менее программной любовью и никому не старался ее навязывать. Его друзья знали об этом его увлечении, но оставались в стороне.
После смерти Гумилева несколько петербургских поэтов, поняв, кого они потеряли, стали вспоминать последние его наставления, его поэтическое «завещание». Тогда же пришло для них время Мореаса. Не помню, с чего это началось. Но ни одно из гумилевских «наследий» они не приняли с таким восторгом, с такой верой, почти с самозабвением, совершенно свободно от его указки или влияния. Все мы сразу «влюбились» в Мореаса так, что ни о ком больше не говорили. Мы читали «Стансы» как поэтическое евангелие и иногда договаривались до того, что «это лучше Пушкина».
Теперь я понимаю, что нас пленил и очаровал тогда европеизм, или, вернее, аттицизм Мореаса, его чистота и простота, которыми мы упивались, оглушаемые со всех сторон футуристически-пролетарскими визгами, всей вообще какофонией, фальшью и варварством русской поэзии последнего пятилетия. Нам казалось таинственным и неслучайным греческое происхождение Мореаса, мы вспоминали, что греком был и «божественный» Андрей Шенье, и, правда, в глуши, в холоде, в одиночестве тогдашней России стихи Мореаса были для нас «золотым сном об Элладе». Теперь я уверенно и ясно осознаю, что простота Мореаса – чуть-чуть искусственна, что чистота его – чуть-чуть манерна. Мне кажется непростительным грехом, что мы могли хотя бы на один лишь час предпочесть эту изящную и хрупкую поэзию тревожно гениальному, подлинно великому Бодлеру. Но тогда было другое время. Имя Мореаса, почти никому неведомое, ни в каких пролеткультах не изучаемое, было для нас паролем и лозунгом. Мы им перекликались. Нам нравилось даже то, что во всем Петербурге было всего-навсего два экземпляра «Стансов».
На этом я пока кончаю. Пусть не сетует на меня читатель, что, начав говорить о Мореасе, я о самой его поэзии не сказал почти ни слова. Об этом до другого раза.
Года полтора назад вышли «Избранные стихотворения» в переводе Всев. Рождественского. Рождественский – не бездарный человек, но он – поэт, лишенный настоящей культуры и бедный средствами. Ему бы только пригладить да прилизать стихотворение. Мореаса он хорошо перевести не мог.
Уклоняясь от обычных тем, я хочу написать несколько слов о «Смерти Зигфрида», прославленной немецкой фильме, которую теперь показывают в Париже. Мне кажется, что если дело касается «Песни о Нибелунгах», то хоть отчасти касается оно и литературы.
Не знаю, какого мнения о картине присяжные критики кинематографа. На мой взгляд, это очень плохая вещь, безвкусная и аляповатая. Может быть, в ней есть технические достоинства – человеку непосвященному они незаметны. Все стилизовано, все претенциозно и провинциально. На всем налет дешевого, «мюнхенского» эстетизма. Об игре лучше не говорить. Кроме самого Зигфрида, – который прекрасен безусловно и безоговорочно, – нет никого сколько-нибудь сносного. Брюнгильда ужасна. Это задорная и немолодая особа, с прической à la garçonne, с кокетливо-надменным взором, с улично-спортивными ухватками. Чудовищно! Кримгильда и Гунтер бледны до крайности и в лучшем случае только приличны.
Но есть вещи, которые нельзя до конца исказить и уничтожить, и «Нибелунги» – одна из таких вещей. Поэтому картину видеть все-таки стоит. Отсвет величья остается. Гоголь говорил об «Одиссее» как о величайшем создании человека. Достоевский вспоминал «Дон Кихота». Прибавим к этим великим книгам «Песнь о Нибелунгах». В своей грандиозной и мрачной поэзии, в северном чисто шекспировском своем трагизме, «Нибелунги» ни с чем не сравнимы. Изуродованные фильмой, они все еще прекрасны и, может быть, даже прекрасней от этих «недостойных посягательств».
На днях вышла книга Шарля Морраса «La musique intérieure», которую в течение двух лет с напряженным интересом ждали даже те, кто Морраса вообще недолюбливает. Об этой книге заранее говорили, как о литературном событии. Я думаю, что она принесет острое разочарование.
Шарля Морраса нередко называют одним из первых писателей современной Франции. Настоящей его славе мешают только его политические взгляды, крайне реакционные: он – вождь роялистов, вдохновитель «Action française». Это помешало ему попасть в Академию, где Моррасу в прошлом году предпочли г. Жоннара, к литературе имеющего отношение довольно отдаленное.
Моррас – философ, публицист, эссеист и поэт. Как политического писателя его обыкновенно сравнивают с его соратником по роялизму, Леоном Додэ.
Мне кажется, Леон Додэ – человек гораздо более даровитый. М.А. Алданов писал недавно по поводу Пруста, что его в прустовских романах многое раздражает, вплоть «до посвящения Леону Додэ». Раздражать Додэ, конечно, может, но литературно он обаятелен. Такой находчивости, такого блеска нет ни у одного из французских журналистов. Додэ груб, но ослепителен. В нем есть что-то от Рабле.
Политические статьи Шарля Морраса писаны тускло и вяло. Но поклонники его, признавая это, всегда утверждают, что повседневная политика – не его дело, что он поэт и мыслитель высокого полета. Новая книга Морраса – сборник стихов, но центр тяжести этой книги явно не в самих стихах, а в огромном предисловии, которое называют «исповедью» автора.
Это предисловие – очень интересное чтение. Оно часто задевает и раздражает мысль, ему хочется ответить, с ним хочется спорить. Но окончив его, невольно думаешь: и только?
Моррас рассказывает в нем, как он стал поэтом, и говорит о поэзии как о своем «божественном утешении». Ему приходится ежедневно писать статьи; нет времени, чтобы обдумать, чтобы исправить; все пишется наспех и кое-как; каждое утро его гложет совесть за все промахи, за ошибки, за все, что надо было сказать иначе – точнее, живее, убедительнее. И вот тогда он вспоминает о поэзии, где его никто не торопит, никто не понукает. Годами можно искать нужного слова. Годами можно прислушиваться к «внутренней музыке», прежде чем воплотить ее.
Эти страницы из предисловия Морраса сами по себе прекрасны. Но из всего того, что он говорит о поэзии, о своих взглядах на нее и о своих пристрастиях к ней, напрашивается вывод, что его любовь к «Музам» – любовь безнадежная и неразделенная. Общие его представления о поэзии величественны. Но лишь только дело дойдет до их конкретного применения, Моррас делается жертвой своего фанатизма и прямолинейности. Он как бы забывает, что если в искусстве и нужны правила, то только для того, чтобы могли существовать исключения. Есть в искусстве один непререкаемый закон – «победителей не судят». Во всех оценках Морраса чувствуется, что он руководится теоретическими предпосылками, но что он глух и слеп к результатам. Еще очевиднее это в его собственных стихах.
Рассказывая о том, как он стал поэтом, Моррас доходит до истории возникновения своей оды «На битву при Марне» и, попав на своего конька, начинает говорить о войне, о национализме, о том, как прекрасна Франция и как отвратительна Германия. Я позволил себе высказать мнение, что книга Морраса вызовет разочарование, имея в виду именно эти страницы. О Моррасе говорят, что это первоклассный ум. Но кроме силы ума есть еще качество ума. У писателя это узнаешь по его темам. Противопоставление Франции Германии, двух миров – латинского и германского, есть сама по себе тема плоская и малообещающая. Я говорю, конечно, только о трактовке этой темы в духе противопоставления ясности туманам, классицизма – варварству. Все по этому поводу уже давно сказано, после Ницше никто ничего нового об этом не придумал. Да и все, что может занимать действительно «первоклассный ум», происходит над этой темой, выше нее или просто вне ее. Шарль Моррас высказывает с жаром и увлечением суждения изумительные по скудности, по простому отсутствию изобретательности:
«Никто не утверждает, что Лютер или Кант сделали бомбы, разрушившие Реймский собор. Но никто осведомленный не снимет с Лютера, Канта и вообще с германского духа ответственности за умственный и моральный упадок, с которым связана их роль в истории».
Это написано черным по белому, и это пишет прославленный «мэтр». Беда не в том, что эти слова вызывают улыбку, а в том, что они рождают скуку, как всякая глупость.
Статья В. Ходасевича о Брюсове в «Современных записках» в высшей степени интересна по обилию так называемых «бытовых черточек». Она прекрасно написана – уверенно, умно и просто. Но хотя Ходасевич и кончает свою статью словами о возвышающем обмане и низких истинах, отдавая предпочтение истинам, – позволительно все же усомниться в своевременности появления этих мемуаров.
Я знаю нескольких поэтов, у которых к Брюсову общее отношение: им хочется ругать его, когда при них его хвалят, – и наоборот. Статья Ходасевича почти не поддается «опровержению», в этом-то и умелость ее. У Ходасевича острое политическое чутье, и он подтверждает свои догадки о Брюсове тысячами черт. Получился образ полуистукана, полуманьяка, расчетливого, сухого, самоуверенного в юности, растерянного в последние годы. Если Брюсов и был влюблен в литературу, то как чичиковский Петрушка, любивший читать ради складывания букв. Так Брюсов комбинировал рифмы и размеры. Ходасевич повторяет ходячее словцо, жестокое и несправедливое: Сальери.
Надо бы дать времени произвести оценку Брюсова. Это был странный поэт и странный человек. Если ему не суждено играть учительской роли, если в нем многое нелепо, то еще и через сто лет кто-нибудь повторит с волнением:
Цветок засохший, душа моя, Мы снова двое, ты и я…
Это, кстати, наименее брюсовские из брюсовских стихов, но это, может быть, самые прекрасные его стихи – «сухие и горькие», как сказал бы Блок.
Тем, кто любит шпенглеровские темы и кого волнует вопрос о судьбе нашей культуры, нельзя не посоветовать прочесть недавно вышедший сборник «Призыв Востока» или «Зовы Востока» – «Les appels de l’Orient».
Это толстый том, страниц в четыреста. В него собраны заметки и мысли известнейших современных писателей о Европе и Азии, об их роли в прошлом и будущем, о «банкротстве» европейской цивилизации перед лицом Азии. Один из молодых французов правильно указал на заметнейшую черту этой книги: она резко делится на две части. Писатели старшего поколения – убежденнейшие «западники», они говорят о Востоке с недоумением, недоверием и даже с удивлением, что поднят самый вопрос. Писатели, родившиеся между 1890–1900 гг., настроены противоположно. Им теперешняя Европа не дорога. Они с насмешкой и безразличием предвидят ее неизбежное крушение. Их величайшим впечатлением в жизни была война, для многих она была первым впечатлением. Война дохнула на них не величием и не героизмом, а смертью. Лучшие остались навсегда ошеломленными. Какими бы софизмами ни убеждали их теперь, что «в Европе все обстоит благополучно», как бы ни уверяли их, что «сомневаться в прочности европейской культуры и неумно, и безвкусно», что это признак дурного тона, – тех впечатлений не вытравишь.
Поль Валери – один из «старших» – пишет: «С точки зрения культуры, я не думаю, чтобы нам надо было опасаться восточного влияния. Мы обязаны ему всеми началами наших искусств и наших знаний. Мы могли бы принять то, что даст нам Восток, если бы только он дал нам что-нибудь для нас новое, – в чем я сомневаюсь…»
Андре Жид решительнее: «Я думаю, что восточная цивилизация может больше взять у нас, чем мы у нее. Восток может научиться у Запада тому, как надо организовываться, вооружаться, защищаться и даже нападать…»
А вот Филипп Супо, один из главарей молодежи: «Европа не хочет сдаваться. Ее тщеславие ослепляет ее. Она борется за сохранение того, что ошибочно она называет своей гегемонией. Впрочем, объяснимся: не Европа защищается, а одна только Франция с отчаянными усилиями цепляется за свои традиции. Поразительно, что писатели, представляющие в настоящее время французский дух, предпочитают игнорировать то, чего они опасаются. Школа страусов!»
Я думаю, что в этом споре у русского особое место. В России явно скрещивались оба влияния. Тема, новая для Европы, в России была поднята давно. Чаадаев разработал ее с редкой отчетливостью, он почти «популяризировал» ее.
В России можно было быть западником, – по-моему, надо было быть им. Но, странствуя по заграницам, многое видишь, чего не видел прежде, и многое понимаешь, что раньше было темно. Не становишься «славянофилом», не идешь на выучку к тибетским ламам, как Рерих, и не думаешь о скифстве, по рецепту Иванова-Разумника. Но с глубокой достоверностью понимаешь, что все эти вопросы – вопросы второстепенные, или, точнее, второразрядные. Они занимательны, но не более того. Настоящее творчество – во всех областях искусства или литературы – начинается с момента освобождения от них, с полета над ними. Европу и Азию разделяют, может быть, целые народы и цивилизации. Но в душе и сознании отдельного человека они легко и безболезненно сливаются. И тогда человек свободен думать и мечтать о тех вещах, которые не связаны с понятием «культура», – о жизни, о смерти, о Боге, «о славе, о любви».
О стихах пишут обыкновенно только тогда, когда они собраны в сборник. Но теперь сборников выходит мало. Зато в журналах есть вещи, которые останавливают внимание.
В последнем номере «Современных записок» напечатано несколько стихотворений Зинаиды Гиппиус, поэта скупого и строгого. Мне показались особенно примечательными последние два стихотворения. Вот одно из них:
Ты в жизни все простил. Игру,
Обиды, боль и даже скучность.
А темноокую ее сестру?
А странную их неразлучность?
Это четверостишие напоминает Тютчева. Оно было бы вполне прекрасно, если бы не «скучность» – слово мертворожденное. На это слово обращено внимание, потому что оно стоит в конце строки и ему предшествует усиливающее «даже». Удивителен в этом стихотворении переход голоса в последних двух строках, смена интонации. Все дело в удлинении третьего стиха. Это, вероятно, произошло случайно, но в этом мастерство поэта.
Что с Мариной Цветаевой? Как объяснить ее последние стихотворения – набор слов, ряд невнятных выкриков, сцепление случайных и «кое-каких» строчек. Дарование поэта, столь несомненного, как Цветаева, не может иссякнуть и выдохнуться. Вероятно, она еще найдет себя. Но сейчас ее читать тяжело.
Цветаева никогда не была разборчива или взыскательна, она писала с налета, от нее иногда чуть-чуть веяло поэтической Вербицкой, но ее спасала музыка. У нее нет, кажется, ни одного удавшегося стихотворения, но в каждом бывали упоительные строфы. А теперь она пишет стихи растерянные, бледные, пустые, – как последние стихи Кузмина. И метод тот же, и то же стремление скрыть за судорогой ритма, хаосом синтаксиса и тысячами восклицательных знаков усталость и безразличие «идущей на убыль души».
Отрывки из поэмы Н. Оцупа – («Современные записки») – очень интересны. Оцуп – поэт своеобразный и упорно работающий. Его стихи – полная противоположность цветаевским. Они ослаблены ритмически, но в них безупречный выбор слов. Такую простоту и точность языка не часто встретишь. В стихах Оцупа стираются стилистические различия между поэзией и прозой: кони становятся лошадьми, уста – губами, алый цвет превращается в цвет красный. Какой это отдых и какая радость!
Поэма Н. Оцупа, по-видимому, задумана как большое славословие какой-то новой Беатриче. По напечатанным отрывкам трудно еще судить о ее композиции.
Мне пришлось за последнее время несколько раз слышать о возрождении интереса к Фету. Плохо верится этому. Но если бы это было правдой, радоваться было бы нечему, в особенности, если бы имя Фета вновь затмило имена Тютчева или Некрасова, Боратынского или Жуковского.
Н.Н. Страхов, высказавший на своем веку немало суждений спорных и сомнительных, утверждал, что по отношению к поэзии Фета можно судить, способен ли человек понимать поэзию или нет. Страхов считал, конечно, что знаток поэзии должен быть поклонником Фета. В своем происхождении эта мысль ясна до крайности: сразу понятно не только, почему Страхов считает Фета пробным камнем, но и то, чего он вообще требовал от искусства. С тех пор столько написано на эти темы, что чувствуешь почти неловкость, вновь касаясь их. Страхов, вероятно, путал и отождествлял точное понятие «поэзия» с расплывчатыми представлениями «поэтичность», «поэтическое». Не знаю, читал ли он предисловие Теофиля Готье к книге Бодлера. Ему было бы там над чем задуматься. Готье разъясняет разнородность этих понятий с исключительной отчетливостью.
Лет 40–50 назад увлечение Фетом было всеобщим. Правда, умница Тургенев говорил о нем с нескрываемым пренебрежением. Правда, Толстой решительно предпочитал ему Тютчева. Но это были исключения. В массе же все критики, настроенные не слишком «позитивно», не склонные к полной базаровщине и снисходительно допускавшие право искусства на существование, признавали Фета единственным поэтом эпохи и говорили о его поэзии как о «священном уголке Муз», отрадном убежище их в «этот грубый век прогресса и матерьялизма». Конечно, их прельщали в Фете не столько качества его стихов, сколько общий характер его тем и словаря. Им нравилось, что он избирает слова красивые и поэтические, им внушала уважение его брезгливость к преходящим, злободневным тревогам, его служение «вечному». Он был выразителем их безотчетных мечтаний.
Фета все его современники противопоставляли Некрасову, и всегда в укор Некрасову. Это сразу выдает сущность дела. Некрасов был очень небрежным стилистом и человеком недалеких кругозоров. Но ведь как поэт он опрокидывает и «уничтожает» Фета с первой же строчки, с первого слова. Я не думаю, что кто-нибудь способен оспаривать это еще и теперь, когда некрасовская поэзия потеряла привкус газетной злободневности, когда время стерло все, что было в ней мелкого и случайного.
Современники предпочитали Фета Некрасову по причинам характера идеологического. Иначе они не судили и не умели судить. Русская критика, со смерти Пушкина до конца века, имеет, может быть, много заслуг, но пониманием искусства она похвастаться не может. Это общее место, об этом не стоит распространяться. К суждениям этой критики мы настроены если не враждебно, то, во всяком случае, осторожно, и ни одну из ее оценок на веру не принимаем. Нужен пересмотр. Я думаю, что Фет станет одной из жертв этого пересмотра. Конечно, в ответ послышатся слова о варварстве, о попрании традиций, об оскорблении «нашего славного прошлого», и так далее. Это в порядке вещей, и это никого не смутит. В беседах и толках поэтов между собой «вопрос о Фете» давно уже поднят, только эти беседы нигде еще не нашли отражения.
Поэзия Фета возвышенна в замыслах. Но выполнение этих замыслов отмечено безволием и нередко безвкусием. Объясню «безволие»: Фет не глубже и не вдохновенней в темах своих, чем Тютчев или Боратынский. Если с первого взгляда кажется иногда, что это не так, если стихотворение было названо «самым высоким созданием русской лирики», то только потому, что Фет не сумел найти для своих видений достаточно простые, сухие и отчетливые слова и образы, не сумел прояснить своего творческого тумана, остановился на полдороге там, где Тютчев дошел бы до конца. Он довольствовался словами условно-поэтическими, слащавыми и декоративными. Для людей, требующих, чтобы «поэзия была прежде всего поэтична», Фет – первый поэт. Он пишет красиво и о красивых вещах. Он огораживается от мира в уголок, который задолго до него был уже огорожен, разукрашен и раздушен. Он даже и не пытается взглянуть (и заставить взглянуть) на мир глазами поэта и понять, что для поэта роза ничуть не прекраснее, чем присосавшаяся к ней улитка, что нельзя ограничивать искусство, замыкать его в круг условно-изящных представлений. Кто-то из футуристов остроумно заметил, что Фет, шестьсот раз употребивший в своих стихах слово «конь», не заметил, по-видимому, что на свете существуют и лошади.
Измучен жизнью, коварством надежды…
Лермонтова можно упрекнуть в том же. Но Лермонтову за пять-шесть стихотворений, за несколько отрывков из «Мцыри» и «Демона» прощаешь все. Фет – поэт ровный, без взлетов и без срывов. Его стихи льются, как теплая вода. Это тоже одна из причин, почему он так многим пришелся по вкусу. Его нетрудно читать, он не утомляет и не удивляет. Образы в его стихах привычные и повторяющиеся, ритм сдержанный.
О «безвкусии» Фета, о его «немецкой бесстильности» – обмолвка Анненского – в нескольких словах не скажешь. Тут во многом виновата эпоха и среда, над которыми Фет не в силах был подняться. Надо было бы показать, как после смерти Пушкина (или даже с начала тридцатых годов) русская поэзия постоянно теряет стиль и доходит наконец до Надсона и Фофанова.
Вспомните у Фета:
На заре ты ее не буди…
или ужасающее:
Рояль был весь раскрыт и струны в нем дрожали…
Не есть ли это «прехорошенькая» виньетка какой-нибудь Самокиш-Судковской, переложенная в стихи? Разве не напоминает это какую-нибудь «роскошную» олеографию, бесплатное приложение к «Ниве» за 1892 год, вместе с домашним лечебником и сорока восемью томами Шеллера-Михайлова?
Замечу в заключение: я не оспариваю того, что Фет был человеком высоконастроенной души и не сомневаюсь, конечно, в этом. Но, как «творец не первых сил», он не выдержал литературного одиночества и зачах, без культуры, без критики. Нужно быть близоруким или снисходительным, чтобы принять этот тусклый огонек за один из «светочей мировой поэзии».
«Из дальних странствий возвратясь», побывав в Москве и Петербурге, Поль Моран рассказывает теперь о своих русских впечатлениях.
Иногда, читая его рассказы, трудно сдержать улыбку. Впечатления Морана довольно поверхностны и шаблонно-сочувственны по установленному теперь образцу сочувствия к «великой русской катастрофе», к этой «великой, несчастной и обаятельной стране». Но когда Поль Моран не рассуждает, а описывает, – он очень интересен.
В последнем номере «Ревю де Франс» помещен короткий рассказ Морана «Музей Рогаткина» – правдивая, по-видимому, история о каком-то василеостровском чудаке, которому удалось до самых последних лет утаить от большевиков свои богатства и коллекции и который был выдан случайно, поденщицей, подсмотревшей, как он ночью обливал керосином и жег кошек, называя одну Чичериным, другую Зиновьевым и т. д.
Об этом рассказе не стоило бы говорить, если бы в нем не было чудесного описания Петербурга.
Те, кто видели Петербург в недавнее время, знают, что трудно вспоминать о нем без волнения и горечи, и что от разорения, от обнищания этот город ничего не потерял в красоте своей – «этот, может быть, прекраснейший город в Европе», как замечает Моран. Москва разбухла и как бы «обнаглела» от своего неожиданного торжества. Петербург замер, и уже теперь он достоин был бы стать местом паломничеств – если не исторических, то хоть эстетических. Впрочем, одно от другого неотделимо. Моран пишет:
«Чувствуешь, что этот обреченный город медленно гниет на своих ста тысячах свай, – как сгнили сто тысяч рабочих, согнанных сюда Петром Великим, – что он падает в скользкую могилу невского устья.
– Это не Венеция… Это Равенна.
– Скажите, как Уэллс: Пестум.
Мы утешали себя: “Что осталось от Вавилона, который был больше Парижа?”»
Петербургские повести Гоголя, только что вышедшие в прекрасном французском переводе Б. Шлецера, должны были бы стать главным событием французского литературного сезона. Я пишу «должны были бы», не уверен, что это случится.
Выбор, сделанный переводчиком, – «Шинель», «Нос», «Невский проспект» – нельзя не одобрить, в особенности выбор «Носа». Это, конечно, одна из самых «интернациональных» гоголевских историй. В отношении «Шинели» закрадываются сомнения. После Достоевского, и даже после Чехова, ее достоинства могут показаться тусклыми, не потому чтобы это была литература более низкого качества, а так же, как никому не понравится Глинка после Мусоргского. «Шинель», сыгравшая такую огромную роль в русской жизни прошлого столетия, – одно из тех произведений Гоголя, которые теряют половину своего очарования вне эпохи и среды. Элемент «вечного и вневременного» в «Шинели» приправлен тысячью бытовых подробностей, непонятных и незаметных без комментария. Комментарий же надо иметь в голове готовым – «объяснительные примечания», конечно, ни к чему. Надо знать, что такое николаевское министерство, и надо хотя бы видеть одно из тех невысоких и длинных желтых «правительственных зданий», которыми украшен Петербург. Без этого исчезает аромат и привкус повести.
Что должно было бы поразить новых читателей Гоголя – и что, может быть, впервые в новом переводе передано – это «густота», насыщенность гоголевского письма, невероятное богатство его воображения, за которым почти не поспевает перо. Мне кажется, что в этом у Гоголя нет соперников в мировой литературе, и самые прославленные страницы описаний рядом со страницей Гоголя – бледны и невыразительны. Сравните, как одевается Облонский в «Анне Карениной» и Чичиков в «Мертвых душах». Может быть, у Толстого больше меры. Но читая Гоголя, чувствуешь, что нескольких его строк хватило бы на целую страницу другому писателю. О Достоевском и говорить нечего. Гоголь безмерно щедрее и выразительнее его. Это – колдовство, другого слова нет.
Мне часто думается, что если бы существовал где-нибудь, хотя бы на небесах, высший суд над человеческим искусством, и если бы люди хотели послать туда самые удивительные образцы своего мастерства, надо было бы выбрать начало «Мертвых душ» или повесть о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем.
К новому роману П. Краснова «Единая, неделимая» приложен список книг «того же автора». Список внушительный и красноречивый. Я знал, что произведения генерала пользуются исключительным успехом в эмигрантской среде, но не предполагал, что они переведены на все европейские языки.
Тайну успеха Краснова понять не трудно. Прежде всего – это надо признать сразу – у него подлинное дарование. Отсутствие всякой культуры, полная неразборчивость в художественных средствах, резко выраженные политические пристрастия помогают этому дарованию приобретать все новых и новых поклонников. Краснов дает иллюзию «большого искусства», оставаясь умственно и душевно на уровне «среднего обывателя»: за это обыватели ему и благодарны.
Мне кажется, что только предвзято настроенный человек может отрицать наличие беллетристического дарования у Краснова. Оно значительно выше средне-писательского уровня. В первой части его романа «От двуглавого орла к красному знамени» есть страницы, написанные легко и свободно, с той широтой, от которой мы уже начинаем отвыкать. Конечно, Краснов все время подражает «Войне и миру», но, во-первых, в этом нет ничего плохого, а во-вторых, Краснов – далеко не такой умелый человек, чтобы копировать или стилизовать, – он только перенимает толстовскую манеру. Парад в «Двуглавом орле» хорош без всяких оговорок, и так же хороши дальнейшие страницы, с поездкой молодого Саблина в Павловск, со всей восторженной путаницей его чувств после царского смотра. В этом романе удручающий конец, впадающий в Брешко-Брешковского, в мелодраму и уголовщину. Последний том не только плох художественно, он еще и до крайности скучен.
Я бы не хотел быть неправильно понятым: я не считаю «От двуглавого орла» произведением искусства. Это только хроника, иногда очень увлекательная. Краснов не в силах подняться над своей темой, охватить ее во всей ее ширине. Он видит только то, что в двух шагах от него. Нет «ужаса и жалости», нет творческого сочувствия ко всем героям – белым и красным, – ко всей неразберихе и драме, а есть ослепление и злоба политика.
«Единая, неделимая» слабее, но и ровнее, чем «От двуглавого орла». Если этот роман и не разочарует прежних поклонников Краснова, то тех, которые смотрели на него до сих пор с некоторым недоумением и – как это ни странно – с надеждой, он убедит, что все-таки Краснов – не писатель и что ждать от него нечего.
Это самоуверенный и ограниченный человек. Он умеет занимательно и связно рассказывать, но и только. Роману предпослано предисловие, о котором лучше бы умолчать. Это рассуждение на тему о том, как раньше все было хорошо и как теперь стало плохо. Раньше были «блестящие спектакли-гала в Императорских театрах», а теперь вот их нет.
Роман из военного быта. Написан он без напряжения, со множеством отступлений и описаний, нужных не для развития сюжета, а для украшения.
На некоторых сценах по-прежнему толстовский налет. Скачка корнета Морозова есть, конечно, воспоминание о Вронском и Фру-Фру. В романе – два героя, офицер и солдат. Офицер – как тип – просто-напросто не существует. Нужно величайшее, пушкинское или толстовское, искусство, чтобы создать человека ничем не выдающегося и все-таки ни на кого другого не похожего, живого и своеобразного. Морозов в красновском романе – мертвая тень, его не видишь, не слышишь, не чувствуешь. Солдат Ершов чуть-чуть удачнее, но тоже схематичен. Это тупой и озлобленный человек, переходящий с революцией к большевикам, попадающий в комиссары и в конце концов, как Кудеяр-разбойник, раскаивающийся. Несколько эпизодических лиц маловыразительны.
Роман написан размашистей и небрежней первых вещей Краснова. Он пестрит претензиями, скороспелыми и развязными «художественными образами»: «Сияло его толстое лицо в кустах седеющей бороды, – золотистое солнце в черных нависших тучах».
Это очень нелепо – такие фиоритуры. Их в романе без счета. Мало и плохо учился Краснов у Толстого.
С языком у него тоже не всегда благополучно.
Вот пример:
«Когда Морозов вошел в манеж, он был полон лошадьми».
Кто, Морозов?
В серии книг, носящей не внушающее доверие заглавие «Leurs amours» – «Их любви», – вышла небольшая работа Люсьена Декава о жизни Марселины Деборд-Вальмор.
В посвящении автор сам себя называет «одним из служителей маленькой вальморовской часовни».
Я хочу обратить внимание на эту книгу не потому, что она содержит что-либо исключительное, а потому, что с нее можно начать знакомство с «печальной Марселиной», даже и не зная еще ее стихов. Книга ясно и хорошо написана. В ней много бытовых подробностей, и по общему своему характеру она напоминает работы покойного Гершензона. Декав рассказывает о трех главных привязанностях поэтессы.
Те, кто смутно представляют себе образ Деборд-Вальмор, прочтя эту книгу, наверно им заинтересуются. Марселина – одна из чистейших и прекраснейших французских поэтов. У нее голос не сильный, но почти никогда не срывающийся, почти никогда не фальшивящий. Это редкое свойство, а у французов более редкое, чем где бы то ни было.
При том внимании, каким издавна было окружено в России французское искусство, удивительно, что имя Деборд-Вальмор у нас почти никому не известно. Причины этого, вероятно, в том, что мы больше учились у французов, чем читали их; мы старались переложить на «славянский лад» их технические приемы. Деборд-Вальмор же мастером, в техническом смысле слова, никогда не была.
Читая книгу Декава, удивляешься, как мало эта старшая современница Гюго и Виньи была «литератором», как среди первых выкриков и манифестов романтизма, среди всяческой «суеты сует» ей удалось писать простые и, хочется сказать, вечные стихи о любви и смерти. Спившийся и после ослабевший Верлен плакал, читая по кабакам своим недоумевающим собутыльникам:
Contre un sort invincible
Je ne veux plus m'armer!
Viens me rende insensible,
Si tu ne peux m'aimer.
Я нарочно списал эти строки и хочу спросить читателей: не напоминает ли это им Ахматову, не только дословным текстом, но и тоном голоса? Ахматова острее и суше, но ее этому научило время. По существу же это глубоко родственные поэты и оба – глубоко женственные.
Новый рассказ М. Горького в «Беседе» начинается словами: «Необыкновенное – черт выдумал на погибель нашу». У Андерсена – не ручаюсь, что именно у него – кто-то говорит: «Бог задумал мир в простоте. Все, что нас смущает в жизни, – от дьявола».
Это очень естественная и даже глубокая мысль. Тоска о ясности, стройности и простоте жизни, о всегда сопутствующем простоте величьи есть прежде всего тоска религиозная.
Эта тоска является основной темой многих повестей и рассказов о людях, «застигнутых» в жизни войной и революцией. Рассказ Горького «О необыкновенном» – едва ли не наиболее замечательный из этих рассказов. В нем нет лирики. Он написан сухо, отчетливо, безошибочно метко. Может быть, поэтому все, что рассказано Горьким, кажется значительным. У Всеволода Иванова, у Пильняка мы не в силах были бы отличить, где правда и где воображение.
Фабула горьковского рассказа напоминает именно этих писателей. Это история темного парня, хмурого и упрямого, терзаемого жизнью, обойденного, сбитого с толку и одержимого мыслью, что «вся премудрость – в простоте жизни».
«Да, да – глупы люди-то… А все почему?! Необыкновенного хотят, и не могут понять, что спасение их – в простоте. Мне, вот, это необыкновенное до того холку натерло, что ежели бы я не знал, как надобно жить, да в Бога веровал, – в кроты просился я у Господа Бога, чтобы под землей жить. Вот до чего натерпелся».
Рассказ развертывается в бытовую панораму, яркую и ужасную, по-горьковски жестокую.
Странный это писатель. В нем уживается добродушная, чуть-чуть слащавая мечта о благополучной, чистой «культурной» жизни с ненавистью к людям, – неожиданной в русской литературе, непривычной, нетрадиционной и естественно вызывающей у такого «хранителя основ», как Чириков, истерику и вопли. Нет писателя, который бы с таким вдохновением, с такой страстью, как Горький, описывал человеческую жестокость. В его «Несвоевременных мыслях», в статьях, печатавшихся в «Новой жизни» в первый год революции, в описаниях самосудов встречались страницы незабываемые. Конечно, это не были холодно-эстетические картины, и тенденция этих страниц была якобы высоко моральна. Но рисуя сцены озверения, Горький не искал никаких смягчающих обстоятельств. Он ставил все точки над i. Он как бы говорил: все это в природе человека, русского человека в особенности. Смотрите и любуйтесь.
В рассказе «О необыкновенном» нет сцен, выделяющихся из целого. Но от всего рассказа, от всей его бестолочи впадаешь в одурь. Ни на минуту не сомневаешься, что это подлинная жизнь: Горький слишком большой художник, чтобы хоть тень этого сомнения оставить. Но если это жизнь, то прав был Блок, договорившийся до «мировой чепухи» – вместо мирового порядка, и права андерсеновская старуха, сказавшая: «Бог задумал мир в простоте. Вся путаница – от дьявола».
Горький говорит о людях, «около которых нечем дышать». Эти слова можно было бы применить ко всем его героям.
Последний выпуск сборников «Недра», помеченный «Москва, 1925», содержит произведения трех поэтов: Брюсова, Волошина, Тихонова. Каждое из них достойно внимания, хоть и по разным причинам.
Стихотворения Брюсова, в особенности второе, «Шарманка», написанное в 1924 году, подтверждают то, о чем давно можно было догадываться: никакого падения, никакого срыва в творчестве этого поэта не произошло. Силы ослабели, но это не катастрофа, а медленный спуск. Изменилось лишь отношение к Брюсову. Стихи, которые в 1905 году вызвали бы общие восторги, в 1920 встречались с недоумением. Я не решаю здесь, какой суд был правильней. Но «Шарманка» могла бы быть включена в «Венок» или «Все напевы», и никто не заметил бы «падения».
Стихотворение Волошина – чудовищно: дальше идти некуда в пошлости и плоскости «взгляда на русскую историю», нельзя придумать стихов, более пустозвонно-трескучих, рассчитанных на раек и эффекты «под занавес». По существу не будем спорить с Волошиным. Верно ли, что «Великий Петр был первый большевик», верно ли, что «дух истории» «ведет большевиков исконными народными путями», – об этом говорить не будем. Но есть все-таки исторические параллели и построения, которые надо бы оставить митинговым ораторам или уездным лекторам. Право же, «дух истории» лучше делает свою работу и искуснее скрывает швы исторических процессов, чем это кажется Волошину. Сводить все прошлое России к произволу царей и распутству императриц, проводить параллели между Петром и большевиками, элементарные, как дважды два четыре, – какое убожество! Какое убожество тоже, после всего, что написано о Петербурге, после Пушкина и Достоевского, после Мережковского и Блока опять писать:
Безумным ликом медного Петра
В болотной мгле клубились клочья марев, —
повторять эти донельзя стертые клише, вызывать всю эту неизбежную петербургскую бутафорию, с неизбежными маревами и болотами. А волошинские неологизмы! Николай Первый «удавьими глазами медузил засеченную Русь».
Поэма Н. Тихонова – до крайности спорна. Но после Волошина кажется, что это чистая и прекрасная поэзия. Едва ли это так на самом деле.
Тихонов, конечно, талантливый человек. Но я с уверенностью повторяю то, что мне приходилось уже высказывать: это скорей беллетрист, чем поэт. Или, может быть, мы слишком привыкли называть поэтами только лирических поэтов, обаятельных прежде всего музыкально. Тихонов глух к музыке, и вся его поэзия живет образами, а не ритмом. Ритм бедный и однообразный, колкий и жесткий.
Поэма дышит бодростью и задором, как полагается советскому «попутчику». Слова умышленно грубоваты, обороты «корявые». Удивительно, как русская поэзия после роз и грез, мечты и красоты сразу ударилась в площадное разгильдяйство, не задумавшись даже, что намеренный выбор слов «низких» столь же наивен и смешон, как и стремление к «изящным оборотам», и что, по существу, это все та же жеманная привычка «не сказать словечка в простоте».
Исторический роман С. Минцлова «Под шум дубов» обнаруживает крайнюю – хочется сказать, обезоруживающую – художественную наивность автора. Этот роман мог бы появиться во времена Загоскина и даже за его подписью. Конечно, это не был бы лучший из загоскинских романов.
Произведение Минцлова стоило бы проанализировать с точки зрения техники: рассмотреть, как оно сделано, чтобы знать, как делать не надо. Обнаружилась бы полная схематичность, условность языка и эпитетов, условность построения и положений. Это – типичный образец маскарадно-исторических романов: автор избирает эпоху, изучает ее, находит фон для неизбежной и всегда одинаковой любовной интриги. После этого придумываются имена героев – и дело сделано. Никакого творчества в этом деле нет: все взято напрокат из «Юрия Милославского» или «Князя Серебряного», если речь идет о русской старине, из Вальтера Скотта, если роман средневековый.
Характеров нет. Есть традиционный добрый молодец: удалой, буйный, сорви-голова. Есть традиционная красная девица: кроткая, смешливая, застенчивая. Вокруг них движутся, беседуют, ссорятся, бесчинствуют и молятся Богу какие-то манекены, по рисункам Константина Маковского.
Стиля нет. Одно слово неизбежно тянет другое, – по привычке. Волосы или «русые», или «кудрявые», и, конечно, они «разметались». Тишина стоит «нерушимая». Лес заливает горизонт «сплошным морем».
Беру случайные строчки.
Слово «что» – как и полагается в стилизованном под русское искусство – постоянно заменяет слова «как», «будто», «который». Челны несутся не как стрелы, а «что» стрелы, – вот первый попавшийся пример.
Это может показаться мелочными придирками. Но в живом произведении прежде всего живой язык. Что такое язык Минцлова? Говорили ли так в шестнадцатом веке? Говорят ли так теперь? Ни то ни другое.
Этот язык – переходящее из рук в руки клише, с пометкой на нем «исторический жанр».
Из всех видов литературы исторический роман переживает сейчас наиболее явный кризис. Если я упомянул о художественной наивности Минцлова, то лишь потому, что, по-видимому, он об этом и не догадывается. После «Войны и мира» нельзя больше писать эти размашистые полотна с фигурами, отличающимися только по костюмам. Правильнее было бы сказать: после «Капитанской дочки», – если бы эта удивительная и прекрасная повесть не была бы все-таки бледнее толстовских вещей, если бы она так же властно, тиранически и бесспорно исключила возможность существования новых «Юриев Милославских».
Продолжать линию «Войны и мира» – т. е. прежде всего забыть об «историчности», писать о живых, а не о мертвых, – кто это теперь в силах? Можно назвать одно или два имени. Минцлов пошел более легкой дорожкой. Но он и поплатился за это: его читаешь со скукой и недоумением.
Не в том, конечно, дело, чтобы следовать за модой. Приемы и способы вести рассказ или описание – разнообразны. Они сменяют друг друга по прихоти поколений, и едва ли один чем-нибудь лучше другого. Но минцловские приемы нельзя назвать устарелыми: они просто дурны, они всегда были дурны и фальшивы. Минцлову, право, не стоило бы утешаться мыслью, что еще придет когда-нибудь его время.
Я сделал это короткое отступление, имея в виду Поля Бурже и его недавнюю книгу «Conflits intimes». Бурже – писатель старый и современной французской литературе чуждый. Но надо быть бессовестно пристрастным критиком, чтобы отрицать редкие достоинства его новой книги, столь пленительно старомодной.
Почти одновременно с Бурже выпустил новую книгу и Марсель Прево, другая знаменитость – правда, знаменитость более легковесного, более салонного оттенка.
Его роман «Sa maîtresse et moi», может быть, лучшая книга Прево. Он увлекателен и написан с большим искусством. Но неприятно видеть молодящихся старичков, и неприятно читать Прево, подделывающегося под Луи Арагона. Книга Бурже полна спокойствия и сдержанности, безразличия и равнодушия ко всему, что кричит и шумит вокруг.
Как всегда, у Бурже главное – психологический анализ, очень тщательный, вдумчивый и тонкий, хотя и не идущий до конца. Как в реализме описаний, так и в рассказе о душевной жизни, Бурже знает предел, за который он не переступает. По-видимому, он считает, что на этом пределе кончается искусство. Бурже никогда не передает всей бессвязности человеческой речи, что делал, например, уже Мопассан. Он не ищет одной какой-либо черты, способной сразу оживить картину, – как писатель в чеховской «Чайке». Постепенно и равномерно, уверенно и неторопливо, он создает человека и окружающий его мир. Нет впечатления чуда, потому что весь ход рассказа слишком замедлен. Поэтому нет острой радости в чтении Бурже. Но никогда не пожалеешь времени, прочтя его книгу, и большей частью чему-нибудь выучишься.
Давно уж хочется мне написать о книжке Б. Зайцева «Преподобный Сергий Радонежский». Удерживало меня только сомнение, можно ли говорить о ней, как о явлении литературном.
Это своеобразное «житие» написано с подкупающей искренностью. До прочтения его мне казалось, что в подобной книге современный писатель непременно впадет в стилизованную упрощенность. И такого рода «примитив» внушал мне недоверие.
В книге Зайцева нет и следа стилизации. Она до крайности незамысловата, но очень содержательна.
Представьте себе человека, глухого и равнодушного ко всему, что в наши дни волнует «образованных» людей, но сохранившего тревогу о вечном: таков Зайцев. Он пишет о святом Сергии без усилия, понимая его душевный склад, простой, ясный и строгий. Он говорит о «печальных делах земли», о «горестном виде этого мира», не притворяясь и не подделываясь, не впадая в литературщину.
Легко и свободно он переходит от иконописных образов к рассуждениям о несчастиях России, и это не только не нарушает цельности книги, но придает ей живость. Писатель более заботящийся о художественности – П. Муратов, например, – этого никогда бы не позволил себе, но в конечном счете он оказался бы не прав: живое свидетельство о прошлом ценнее, чем самое тщательное его воспроизведение.
Рассуждения Зайцева до крайности несложны. Но так как эти рассуждения не имеют ничего общего с «умствованиями», так как они направлены на «единственно важное человеку», их читаешь с сочувствием, а порой и с волнением. Это очень русские мысли, очень северные и грустные.
Не доверяя знаниям и науке людей, не считаясь ни с какой критикой, Зайцев написал житие Сергия Радонежского, которое можно было бы слушать в церкви. Много читали мы православной беллетристики в разных «духовно-просветительных» журналах: первый раз мы прочли религиозный рассказ, не залитый патокой семинарского «благочестия»; первый раз мы не морщились эстетически и не были принуждены выбирать: или то, или это. Или мир этого рассказа, или тот мир, который мы – по Брюсову – «создали в тайных мечтах», т. е. вся наша художественная «идеология», все наши привычки и привязанности в искусстве.
Я хотел еще обратить внимание на пейзаж зайцевской книги, на фон ее. Этот северный русский лес, так давно знакомый, с пустынным озером, с медведем у ног отшельника, со злыми зимними вьюгами и бледным апрельским небом, вновь оживает в «житии» во всем своем величии и простоте.
Изредка доходящие в Париж, то в рукописях, то в советских журналах, стихотворения О. Мандельштама – настоящая радость для любителей поэзии. Пусть эти стихотворения судорожно-неровны, пусть они становятся все туманнее, риторичнее и сбивчивее – в них слышится такая музыка, которую трудно слушать без благоговения.
Мне кажется, что Мандельштама нельзя назвать первым современным поэтом; но вполне отдавая себе отчет в словах, с полной уверенностью я говорю, что если в русской поэзии за последнюю четверть века было что-нибудь действительно первоклассное, высокое и бесспорное, то это некоторые строфы Мандельштама. Блок непосредственней и мягче его, у Анненского больше горечи, остроты и иронии, Ахматова проще и человечней – но ни у кого из этих поэтов нет тех торжественных и спокойных, «ангельских», данто-лермонтовских нот, которые доступны Мандельштаму, да иногда еще Сологубу.
Я не хочу приводить примеры и цитаты. Пусть те, кто любит поэзию, и кого, может быть, несколько удивят мои слова, вновь перечтут «Камень» или «Tristia». Нет лучшего довода. Когда-то Лист, если при нем бранили Вагнера, ничего не отвечал – садился за рояль и начинал играть «Тристана». Он был прав.
Обыкновенно Мандельштаму приписывают способность «латинизировать» русскую речь, придавать ей латинскую звонкость и выразительность. Это верно, конечно. Мандельштаму удалось написать несколько стихотворений чрезвычайно пышных, но беда в том, что его тяготение к риторике больше всего сказывается именно в этих стихотворениях. Поэт стоит на ходулях и говорит в рупор. Строки подлинно патетические следуют за строками пустыми, в лучшем случае только эффектными. Кроме того, напряжение требует ясности. Мандельштам путает и сбивает композицию. Он весь во власти случайных ассоциаций, вызванных рифмой, образом, звуком.
Поэтому наиболее «латинские» стихотворения Мандельштама – в конце концов вещи неудачные. Признаемся, если бы они были вполне удачны и если бы в них было все значение Мандельштама, мы бы меньше любили его. Это был бы всего-навсего усовершенствованный Брюсов.
Но он слабеет. Воспоминания тускнеют в его сознании, он не владеет собой, он забывает мир и вещи, теорию о «ясном холоде вдохновения» и акмеистические выдумки. Тогда он принимается бормотать, и вдруг сквозь бормотание слышится голос удивительной и несравненной чистоты. Ненадолго, правда, – но все-таки стоишь очарованный.
Я люблю больше всего у Мандельштама его самые странные и темные стихи, те, в которых он перебирает слова почти без смысла и цели, – именно за эти прорезывающие их, чаще всего заключающие их строфы. Я понимаю, что поэзия может быть, даже и на этом уровне, ровнее и сдержаннее. Поэзия, может быть, даже и на этом уровне, общепонятна в самом простом и точном смысле слова. Эти требования предъявлять к Мандельштаму напрасно.
Поэтому нельзя удивляться или негодовать по поводу его непризнания или непопулярности. Едва ли и в будущем ждет его громкая слава. Вероятно, он останется навсегда заслоненным несколькими поэтами нашей эпохи – теми, которые мною были выше названы и которые имеют все права на «народную любовь».
Стихи Мандельштама – наперекор всем его суждениям об искусстве – всего только бред. Но в этом бреду яснее, чем где бы то ни было, слышатся еще отзвуки песни ангела, летевшего «по небу полуночи».
Библиотека московского «Огонька» издала маленькую книжку рассказов И. Бабеля. Книжка вышла в количестве пятидесяти тысяч экземпляров и, следовательно, рассчитана на «массового» читателя.
Я не знаю, чем руководился автор или редактор издания в выборе рассказов. Не знаю также, к каким годам эти рассказы относятся. Лишь под одним из них есть пометка: 1920 год. Но за исключением последнего рассказа «Жизнеописание Павличенки», они довольно сильно разнятся от тех вещей Бабеля, которые до нас доходили до сих пор.
Эти рассказы не так витиеваты, они не так «хитро» написаны. Быт в них не так назойлив. Интересно было бы знать, что это – позднейшая манера Бабеля или его давние приемы, оставленные им теперь?
Дарование этого писателя очевидно и несомненно с первых же строк. О таком даровании нельзя спорить. Дело только в том, нравится ли оно или нет. Я должен признаться, что чтение «самоновейшей» русской беллетристики, начиная приблизительно с Замятина, вызывает во мне легкое раздражение и сильнейшую скуку. Я сказал бы: брезгливость, если бы не опасался быть неверно понятым и прослыть снобом.
Конечно, из всех писателей последнего времени, периода Серапионов и Пильняка, Бабель самый талантливый. Но как бы он ни был даровит и занимателен, находчив и меток, трогателен и остроумен, нельзя все-таки «проглотить» такую фразу:
«Прелестная и мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино» (первая фраза сборника).
Вообще вся беда и несчастье новой русской беллетристики – в языке. Что замысел, что композиция, когда несносная «картинность» стиля не дает ни минуты передышки. Года четыре назад, в Петербурге, на одном из собраний Серапионов М. Зощенко или Слонимский – помню – приводили как пример антихудожественной, плоской фразы следующее:
– Армия Юденича подходила к городу.
И все «серапионы» соглашались, что так начать рассказ нельзя, что надо дать образ, или – по-старинному – «настроение». Какое ребячество! Тогда же А. Волынский, в недоумении разведя руки, сказал, что, по его мнению, это отличное начало рассказа и что никаких «образов» не нужно. Но его никто не слушал. Нельзя без образов, как же без образов!
Вернусь к Бабелю. Жаль, что он так часто разукрашивает свою прозу, она в этом не нуждается и это ее только портит. Доказательство ее силы в том, что она все-таки эти опыты выдерживает.
Откровенно вычурные повествования, с советско-солдатским говором, вроде «Соли» (которая не так давно была помещена в «Звене») или «Жизнеописания Павличенки» в новой книжке, удаются Бабелю чрезвычайно. Простодушие вымышленного рассказчика и печальная ирония подлинного автора сплетаются в нечто, напоминающее Гоголя. В рассказах менее искусственных Бабель не то чтобы слабеет, но не находит мужества отказаться от внешнего, показного лиризма и погони за мнимой «художественностью». Кроме того, иногда кажется, что русский язык – не его природный язык. Многие фразы похожи на перевод.
Но я делаю эти оговорки без желания как бы то ни было умалить достоинства Бабеля. Рассказы его, несмотря ни на что, прекрасны и увлекательны. Они отмечены тоской, настолько глубокой, суровой и беспредельной, что она возвышает их над всей молодой русской беллетристикой, как единственное в ней значительное явление.
«Мы существуем при исчезновении мира, существовавшего долгие века».
Это пишет Андре Шеврильон в своей недавно вышедшей книге раздумий и описаний «L'enchantement Breton».
Книгу эту раскрываешь с намерением только перелистать ее – «что мне Бретань?» Но она увлекает и трогает своей глубокой и сдержанной меланхолией, скромной прелестью картин и человечностью мысли.
На переломе двух культур, двух эпох всегда эффектнее, всегда легче и выгоднее петь хвалу будущему, провозглашать с видом пророка и безумца «я за юность, за силу, за буйство», всячески отрекаться от старого мира. Это одинаково относится и к сменам вкусов в искусстве, происходящим каждую четверть века, и к вековым перегибам цивилизаций. За новое борется великий гений.
Но к этому же новому принципиально льнет все неустановившееся и скользкое в человечестве, все его духовное плебейство и нищенство. Наши дни на редкость поучительны в этом отношении.
Поэтому всякий «плач» над уходящим миром кажется мне некоторым «патентом на благородство» – незначительным, но все же несомненным. Мысль вульгарная и плоская никогда не обратится к прошлому. Ей дорог во всех его проявлениях стиль «модерн». Ей непонятно, что «априори» будущее ничем не лучше прошлого и что при любви к миру гибель каких бы то ни было созданных миром форм может вызвать боль, печаль и жалость.
Андре Шеврильон рисует в своей книге картины старой Бретани, страны прелестной и своеобразной. Он утверждает, что война, потрясшая всю Европу, нанесла неповторимый удар бретонской культуре. Доводы его кажутся очень убедительными. Он рассказывает о бретонцах, которые принесли с войны насмешки над вековыми «предрассудками». О бессилии «стариков» эти предрассудки отстоять, об их недоумении. Затем идет быстрое, заразительное распространение обезличивающего «общегородского» духа и гордое сознание молодежи, что она молодежь передовая.
Шеврильон, описывая глухой приморский поселок, спрашивает себя: «Отчего я так любил его?»
«Посреди наших современных смут, из глубин беспокойного, слишком большого мира, мы тянемся к воспоминаниям о жизни размеренной, скромной, опирающейся на веру, на обычай, когда каждый знал, что он делает, не был в разладе с самим собой, со своим обществом и всем понятным ему устройством мира».
Эти мысли не поражают новизной или смелостью. Мимо них можно было бы скользнуть при беглом чтении. Но у Шеврильона они подтверждаются и дополняются множеством отчетливейших картин, множеством бытовых образов. И сочувствуешь ему, когда он с недоверием вглядывается в то неизвестное, что идет на смену жизни «стройной, крепкой и простой».
Вл. Лидин почему-то назвал свою книгу «Голубое и желтое». Вспомнил ли он о стендалевском «Красном и черном», или о Пушкине, любившем названия, которые «ничего не значат»?
Лидин – писатель далеко не бездарный, даже несомненно способный. Но едва ли его можно назвать талантливым. Он очень недурно умеет списывать с чужих образцов, но это вечный и безнадежный ученик. Каких только влияний нет в его книге! И Толстой, и Бунин, и Андрей Белый, и Пильняк – все перемешано. Отдельные фразы могли бы быть приписаны то одному, то другому писателю, а о целом не знаешь, читал ли уже где-нибудь эти рассказы, или нет. Все кажется знакомым. Это прежде всего крайне незначительная книга, хотя нельзя отрицать, что она «ловко» написана. Она напомнила мне стихи поэта, когда-то довольно популярного, особенно в Москве, – В. Шершеневича: все на месте, все изящно и неглупо, все по последней московской моде, а слушать – нет сил.
В книге Лидина шесть рассказов. Темы их – война и революция. Первый рассказ – «Повесть о многих днях» – должен был бы стать по замыслу автора стройной летописью – от дней сытого довоенного благополучия до времени, когда «в черной ночи, в крови, в муке, из годов метельных… вставал Октябрь». Но так как вся летопись ведется, говоря языком грамматики, в прошедшем времени несовершенного вида, т. е.: метель мела, поезд ревел, молодые в вагоне-ресторане пили кофе, в провинциальном городе гласные думы обсуждали в седьмой раз вопрос о канализации, Зоя Ярцева и адвокат ужинали за сдвинутыми столиками, министр после доклада отдыхал, жена наливала чай, земля подсыхала, трубы торчали в небо, апрель мягко и нежнейше веял и, наконец – о, наконец! – «вставал Октябрь», – и так на протяжении 44 страниц, без изменений, без видимой связи и последовательности, то уловить глубокий смысл этой «исторической панорамы» – задача хитрая и утомительная.
Другие рассказы проще: о белом офицере, перерядившемся матросом, о берлинском эмигранте, стремящемся «в Москву, в Москву». Это легкое чтение, и это наиболее удачные страницы книги.
К сожалению, Лидин не желает довольствоваться ролью обыкновенного рассказчика, а хочет потрясать сердца, прорицать, вещать и безумствовать. Напрасно! У него нет ни своих мыслей в голове, ни своих чувств в сердце. С мыслями же и чувствами, взятыми напрокат, хотя бы и у Льва Толстого, лучше все-таки держаться поскромнее.
Из глубины огромного зала Трокадеро глядя на Анну Павлову, я думал: это бессмертно. Нет другого слова, которое хотелось бы применить к Павловой. Погрешности вкуса не могут умалить ее.
Но была и другая мысль: это исчезнет сейчас через какие-нибудь две-три минуты. А через двадцать лет это исчезнет навсегда. И никакие силы в мире не могут этому помешать!
Поэтому, глядя на Павлову, испытываешь чувство острой, пронзительной грусти и вместе с грустью – блаженство. Этот хрупкий лебедь, трепещущий в синеватом сумраке сцены, кажется самым выразительным образом прелести мира и тленности его. «Ah, tout est perissable!» – хочется повторить. Но все-таки мы счастливы, что видели это.
Есть в искусстве последовательная «скала длительности». Она для художника обратно пропорциональна ощутимости, осязаемости успеха и славы, благодарности и любви, им возбуждаемых. Подумайте: Павлова, которая в лучшие минуты может быть сравнена со всем, что есть самого совершенного в искусстве, все же бессильна продолжать свое творчество во времени. Оно умирает, когда на сцене гаснет свет. И так все и всегда в театре – и Дузе и Рашель. От них уже остались одни лишь тусклые воспоминания. Зато какое счастье для них было видеть слезы и восторг зрителей, непосредственно чувствовать действие творчества, «осязать» славу. Но как те, которым слишком много дано было на земле, не удостоятся блаженства на небесах, – так и они. После смерти их ничего не ждет.
Изобразительные искусства, – живопись, архитектура, скульптура – живут долго, но ведь не бесконечно. Полотно Рембрандта или собор в Шартре могут на десятки веков пережить своих создателей. Но все-таки в момент распадения вещества картина Рембрандта исчезает окончательно и безвозвратно. Ее можно сжечь – и она навсегда погибла. Ее можно смыть, исцарапать. Она вещественна и потому не бессмертна.
И наконец, есть поэзия и музыка. Правда, поэты знают одно лишь «горькое счастье одиночества», по слову Ж. Мореаса. Но зато только у них есть твердая уверенность в бессмертии, и – правда, для того, кто в искусстве не мимолетный гость – это награда все искупающая. Стихотворение вполне бесплотно и вполне бессмертно. Можно уничтожить все рукописи и книги в мире, разбить все типографии. Но разве тютчевская «Последняя любовь» перестанет от этого существовать, разве она исчезнет из мира? Разве невозможно предположить, что через пять тысяч лет она будет восстановлена, по памяти, но все-таки целиком, вполне, не потеряв ни малейшей частицы жизни? И даже пятьдесят тысяч лет? Все сроки тут отпадают. Смерть языка, т. е. наречия, ничего не меняет. Если какой-нибудь ученый этот язык воскресит, сразу воскреснет и стихотворение, – хотя бы для одного только человека. Это головокружительно.
Так Бог вознаградил поэтов за обычные невзгоды их жизни надеждой «блистательной и дивной».
Дарование З.Н. Гиппиус на редкость разностороннее, и трудно решить, кем войдет она в историю нашей литературы: поэтом, беллетристом или критиком? Ни одной из сторон этого дарования нельзя отдать предпочтения.
Если же мы все-таки признаем, что З. Гиппиус – прежде всего поэт, то лишь потому, что поэтический дар ценнее, заметнее других. Писателя, с равным искусством владеющего прозой и стихами, всегда называют поэтом, естественно, неизбежно, не отдавая себе отчета в причинах. Так было с Гете, Пушкиным, Лермонтовым, в наши дни, например, с Сологубом. Все называют Сологуба поэтом, хотя сологубовская проза столь же высокого качества, как и его стихи, а количественно она даже много значительнее.
Я пишу о З.Н. Гиппиус по поводу только что вышедшей ее книги воспоминаний и критики «Живые лица». Поэтому я сейчас не могу говорить о Гиппиус как о поэте. Но мне хочется все-таки отметить исключительную черту в ее поэтическом облике: она, как никто другой, понимает, что поэт – не мечтатель, или не только мечтатель. То, что Гиппиус, не переставая быть поэтом, так страстно увлекается то общественностью, то религией, то политикой, резко выделяет ее из ряда российских Орфеев. Не беда, что эти увлечения могут быть подчас слишком злободневны и даже мелочны. Все – таки в их соединении с поэзией есть отблеск желания вернуть поэзию на ее настоящее место, в центр, в «фокус» жизни; есть скрытое несогласие удовольствоваться в искусстве областью несбыточного и неосуществимого.
Это вполне новые ноты в русской литературе.
Помните:
Мы рождены для вдохновений,
Для звуков сладких и молитв!
Как бы в ответ на эти знаменитые строки было сказано:
Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан!
Вся литературная деятельность Гиппиус есть как бы комментарий к этим двум «наставлениям», желание соединить и примирить их.
Замечу еще в связи с этим: среди русских поэтов последних десятилетий было почти «принято» быть косноязычными в статьях, письмах и т. п. Поэты – «мастера слова»! – прежде всего не умели говорить. Считалось, что поэт не должен высказывать свои мысли последовательно, связно и, Боже упаси, «гладко». М. Кузмин произнес на каком-то юбилее коротенькую речь: было мучительно и грустно его слушать. «Но ведь Кузмин поэт», – сказал кто-то в оправдание, как будто поэту так и полагается! Это косноязычие перешло в писаную речь. З.Н. Гиппиус – одна из тех немногих, которые этому соблазну не поддались и понимали, что это – соблазн вздорный.
Ее новая книга «Живые лица» – одна из удачнейших ее книг. В сборнике три статьи – о Блоке, Брюсове и о фрейлине А.А. Вырубовой. Можно не любить Блока, не интересоваться ни Брюсовым, ни Вырубовой – и все-таки эти полустатьи, полурассказы прочесть не отрываясь. Хороши не только чрезвычайно своеобразные описания, но и замечания в сторону, всегда умные, часто злые и насмешливые. Статья о Вырубовой, может быть, наиболее интересна, или это тема сама за себя говорит? Но мне кажется, что «тон» распутинской эпохи найден очень верно, а страницы об императрице Александре Федоровне – очень проницательны. Статьи о Брюсове и о Блоке – более из области «истории литературы».
О Брюсове – очень зло, злее В. Ходасевича. О Блоке – сочувственно, почти влюбленно, как ни стремится З.Н. Гиппиус подчеркнуть свои расхождения с ним.
Однако к «Двенадцати» Гиппиус беспощадна. «Поэма очень нашумела» – вот все, что она находит сказать о ней. Смерть Блока объясняется З. Гиппиус по образцу не новому и до крайности спорному. Если Блок и отрекся пред смертью от своей последней поэмы, то все-таки можно ли с уверенностью говорить о его «политическом» обращении?
Сомнительно. Вернее было бы предположить, что Блок, даже и в последние свои дни, просто не думал о том, о чем постоянно думает З. Гиппиус, и что его отречение от «Двенадцати» было менее всего отречением политическим, так же, как и сама поэма никогда не была политическим актом.
«Proses datées» Анри де Ренье, как и книга Гиппиус, есть тоже сборник статей, в котором переплетены размышления и воспоминания. Статьи Ренье спокойнее заметок Гиппиус, тоньше, сдержаннее, изящней, но много беднее мыслью.
Ренье – писатель не первоклассный. Во Франции это, кажется, никем не оспаривается, к удивлению многих русских. В России имя Анри де Ренье ведь было одним из самых любимых, самых известных. Нередко ему отдавали предпочтение даже перед Анатолем Франсом. Ренье казался одним из лучших мастеров французской прозы.
Конечно, «случай Ренье» – случай расхождения оценок – не единственный. Но это один из тех случаев, где надо признать, что наша оценка была условна и поверхностна. Когда слышишь полупрезрительные замечания о Дюамеле – это не убеждает нисколько. Дюамель – дарование не яркое, но качественно – замечательное. Ни Жид, ни Кокто, ни все сюрреалисты, вместе взятые, нас в этом не разубедят. Читая «Les deux hommes», я думал: как жаль, что этой книги не знал Толстой!
Но в таких писателях, как Ренье, – утонченных и элегантных, чуть-чуть жеманных и слегка приторных – французы разбираются безошибочно. Куда нам до них! Самая природа Ренье, которая России почти недоступна, – или вырождается в явную пошлость, в какого-нибудь Ауслендера, – во Франции обычна. Французы с ней давно знакомы, они ей знают цену. Ведь все-таки у нас не было Расина, и нам неведомо, что такое «изящество», рожденное силой, а не слабостью. В Ренье мы не видели его подлинной сущности, безличной, вялой. Мы любили его как литературную формулу, как что-то резко отличное от Арцыбашева или Амфитеатрова, Сергеева-Ценского или Скитальца. Теперь это ясно. И ничуть не стыдно признаться в заблуждении.
Ренье, несомненно, очень даровитый стилист. Но множество прекрасно построенных фраз не спасает все-таки его пустоватую книгу. Интереснее других статьи о Леконте де Лиле и Маллармэ. Это имена столь же французские, как и международные, всеевропейские, по силе их влияния, по роли, сыгранной ими в новой европейской поэзии. Поэтому рассказ человека, их близко знавшего – особенно Маллармэ, – интересен безусловно. Но в статье о Бодлере, куда Ренье не мог, конечно, внести элемента личных воспоминаний, особенно ясна какая-то «салонная» незначительность автора: ему совсем нечего сказать о великом и, по-видимому, столь искренно любимом им поэте.
У Розанова в «Опавших листьях» и, кажется, в «Уединенном», есть несколько прозорливейших заметок о Гоголе.
Розанов почти ничего не понял в Толстом, очень приблизительно «разобрался» в Достоевском, но о Гоголе он сказал вещи необычайные и незабываемые. До него все на разные лады повторяли о Гоголе одно и то же: глава русского реализма. И только Розанов подметил, что гоголевский реализм чисто внешний, бутафорский, бытовой, а не психологический. В основе творчества Гоголя – ночная мертвенность, призрачность героев и образов, совершенная их ирреальность. Все подчеркнуто, преувеличено, карикатурно, а не портретно. Это тем более удивительно, что в чисто словесном мастерстве Гоголь решительно не имеет соперников.
Я вспомнил о Розанове и Гоголе, читая первую главу нового романа Андрея Белого «Москва», напечатанную в альманахе «Круг», Читал я эту бесконечную главу с тоской и недоумением. Не буду, конечно, сравнивать Белого с современной писательской мелочью: словесная изобретательность его неистощима, выверты его мысли, полеты его полубезумного воображения величественны! Белый – верный ученик Гоголя. Но, как у Гоголя, во всем, что пишет Белый, нет настоящей, живой жизни. Только у Гоголя это замаскировано с мастерством предельным для человеческих сил, мастерством вполне беспримерным. Гоголь ни одного штриха не положит не только мимо, но даже и так, чтобы его можно было заменить, дополнить, исправить. Гоголь – это единственное зрелище явной небрежности, явного антифлоберизма в приемах и абсолютной безошибочности в результате. Белому до этого далеко, конечно. У Белого в руках не кисть, а помело, и мажет он им хоть и не без вдохновения, но как попало и куда попало. Не знаю, где истинное призвание Белого: не стихи, вероятно, хотя два-три его стихотворения, написанные в далекой молодости, удивительны, и в своей блоковской музыке они выразительнее самого Блока; но, кажется, и не романы. После «Серебряного голубя» еще можно было в этом сомневаться. На этом романе был густой налет лиризма, сквозь который трудно было отчетливо разглядеть ткань повествования. Но уже в «Петербурге», при всем его блеске и остроумии, сквозила удручающая схематичность. Нет «воздуха» в этом романе, и целиком его можно отдать за одну повестушку Ал. Толстого, за короткий рассказ Бунина. Об «Эпопее» не хочется даже и говорить. Теперь перед нами новый роман «Москва», задуманный, по-видимому, очень широко. Но как прочесть его, как осилить, да и стоит ли обрекать себя на этот тяжелый труд?
Не думаю.
Повествование Белого «полифонично»: он сразу, с первых страниц, ведет параллельно несколько тем. Опыт предыдущих романов показал нам, что порой он одну из них на полдороге бросает. Но в «Москве» этого предвидеть еще нельзя. Что можно предвидеть в «Москве» теперь же, уверенно и несомненно, это все ту же «призрачность» героев Белого, наделенных бесчисленными, сложными, хитро найденными чертами, описанных многословно, многосторонне, подробно, метко, остроумно – и все-таки несуществующих. В масштабе романов Андрея Белого, при грандиозности его замыслов, нельзя говорить о неудаче тех или иных частей: эти романы – это какая-то катастрофа, и как в катастрофах, в них есть величие. Но от них «воняет литературой», как сказал бы Тургенев, а о творчестве в них можно говорить лишь в той степени, в какой творчество есть в дневниках, записках, письмах, исповедях: это рассказ о своей жизни, а не воссоздание чужой. Некоторые страницы – вернее, строчки – изумительны. Но вся эта мозаика не складывается ни во что целое. Объединен роман только истерически-хихикающим тоном, в который врываются тоны глубокой меланхолии, а то и отчаяния.
В предисловии Андрей Белый говорит, что задание его – дать две «Москвы»: дореволюционную и Москву «в условиях послеоктябрьской жизни». Скромное задание, как будто бы. Но кто хоть сколько-нибудь знает Белого, усомнится, чтобы он этим заданием удовольствовался. Конечно, с его стороны это очевидное юродство: притвориться простоватым, чтобы тем сильнее ошеломить потом вспышками и «озарениями».
С точки зрения психологической, человеческой, как «document humain» все это должно вызывать сочувствие и внимание: Белый все-таки существо необыкновенное. Но как к художнику, интерес к нему начал падать давно и теперь ослабел окончательно. «Москва» едва ли оживит его.
Как бы ни относиться к Белому, переходя от него к «Графу Калиостро» Ивана Лукаша, испытываешь ощущение резкого срыва.
«Граф Калиостро» – повесть о философском камне, госпоже из дорожного сундука, великих розенкрейцерах и пр. – вещь крайне незначительная. Это стилизованный рассказ о приключениях знаменитого шарлатана в Петербурге, в царствование Екатерины, неожиданно кончающийся типично беженской нынешней лирикой о России, о любви – «истинном камне мудрости», о берлинской тоске, когда «окна плачут дождем».
В этом лирическом послесловии Лукаш говорит, что его, конечно, «заедят» критики за повесть о Калиостро, что надо было выдержать стиль XVIII века, а он будто бы этого не сделал, и т. д.
Не знаю, «заела» ли Лукаша критика. Но стоило бы заесть, если вообще стоит заниматься такими пустяками, как его повесть. Только заесть его надо совсем не за недостаток стиля, а именно за стилизацию, притом грубейшую, из «Исторического вестника».
О стилизации столько уж говорено, тщетность и глубокая антихудожественность ее так очевидны, что руки опускаются писать еще об этом. Я не хочу настаивать на особенностях нашей эпохи: на том, что в ней всеми пронесшимися бурями очищен воздух для искусства прежде всего простого. Это тема не «чисто литературная» и притом очень ходкая. Но ведь всегда, во все времена, во всякие эпохи живо только то искусство, которое согрето изнутри и в котором элемент «художественности» присутствует незаметно, как бы стыдливо. Стилизация всегда холодна и аляповата. Это обман, рассчитанный на сильно близоруких. В лучшем случае это замена живописи цветной фотографией: все точно, все «совсем как в природе», но какая скука!
Кажется, одному только Брюсову удалось написать превосходный стилизованный роман – «Огненный ангел». Это было в 1905—7 гг., в лучшие брюсовские годы, в пору его лучших вдохновений. Но даже Брюсову, при его мастерстве – которое, конечно, не чета искусству Лукаша, – далеко не во все страницы романа удалось вдохнуть жизнь.
Сама по себе повесть И. Лукаша занимательна. Эпизод любви Екатерины к Ланскому рассказан довольно «бойко». Все было бы вполне «мило», если бы не несносный налет «изящества» на этой повести, если бы хоть на минуту оставило читателя сомнение, что его угощают не просто литературой, а литературой «художественной», т. е. разукрашенной и принаряженной.
Те, кто считает Бунина писателем бесстрастным, холодным и преимущественно склонным к внешней чеканке, должны бы прочесть «Митину любовь»: это одна из самых «человечных» повестей в новой русской литературе.
Я никогда не считал Бунина парнасцем. Но мне казалось после «Розы Иерихона», что Бунин все ближе подходит к Толстому, в смысле сурового осуждения человека, в смысле неснисхождения к его слабостям, отбрасывания этих слабостей как чего-то недостойного и гадкого. «Митина любовь» меня удивила. В ней с очевидным сочувствием изображен очень слабый мальчик, который не может справиться с овладевшей им страстью и от этой страсти умирает. По теме повесть Бунина напоминает гамсуновскую «Викторию», она так же трагична и слегка «форсирована», чуть-чуть по-декадентски и уж совсем не по-толстовски, не по-анно-каренински. Мне вспоминаются печатавшиеся во время войны, кажется в «Северных записках», статьи какой-то сестры милосердия, подслушавшей разговоры раненых солдат в лазаретах. Об этих заметках тогда много шумели. Одна из них была приблизительно такова: «Что же читать книжки! Там все про любовь пишут, как мучаются от любви, как страдают. Все это – блажь, одни только барские выдумки!» Толстой был очень близок к этому, но Бунин тут с ним резко разошелся.
«Митина любовь» по содержанию до крайности простая повесть, почти без действия и без движения. Читая первую главу, которая, кстати сказать, есть образец исключительно мастерского изложения темы, я ожидал в дальнейшем «бытовой картины». Но все сводится к томлению, к медленному, восторженно-мучительному умиранию влюбленного существа. Это умирание к концу повести вырастает во что-то столь величественное и грустное, что рядом с ним отдельные реалистически – бытовые эпизоды повести явно тускнеют.
Митя, простоватый и, по-видимому, очень обыкновенный юноша, влюблен в изломанную московскую девицу, которая его не любит. В Москве он еще надеется на счастье, принимает подачки за ответную любовь, считает себя женихом. Но когда на лето он уезжает в деревню, ему мало-помалу становится ясно, что ждать нечего. Он обманывает себя, он ищет того, что могло бы заглушить любовь, но все напрасно, и в конце концов есть один только выход, все тот же выход, единственный, вечный – самоубийство.
Перед этой «роковой развязкой» Митя сходится с деревенской бабенкой, полунавязанной ему сердобольным старостой. Сцена «падения» очень хороша в своем жестоком реализме и психологически верна безупречно. З.Н. Гиппиус высказала недавно взгляд противоположный. Ей кажется, что «этого не бывает», что Митя не мог «изменить» своей обожаемой Кате. З. Гиппиус утверждает, что юноша впервые влюбившийся, «непременно делается целомудрен до дикости, страстно целомудрен». В свою защиту она цитирует Вл. Соловьева, говорит много прекрасных слов об Эросе и связанным с Эросом «веянием нездешней радости».
«Тьмы низких истин…» – не пушкинские ли строки руководили З.Н. Гиппиус, когда она писала все это? Бунин зорче и правдивее.
Но даже если и согласиться с З.Н. Гиппиус, разве все-таки измена – это полускотское соединение? Разве это не просто слабость гибнущего существа? И разве после всего, что произошло, образ Кати не кажется ему еще чище и недостижимей?
Беззащитность Мити перед соблазном, сплетающаяся с его беспомощностью овладеть собой и своей страстью, очерчена в повести удивительно. Митя до последней минуты не знает, что впереди. Со стороны же его смерть очевидна и неизбежна.
Попутно замечу: влюбленный и не любимый человек придумывает тысячи средств обратить на себя внимание, то умоляет, то проклинает и отрекается, хитрит, плачет, негодует – и думает, что все это как-нибудь действует на обожаемое существо. Так думает и Митя.
Если бы ему пришлось когда-нибудь самому быть любимым, он понял бы всю безнадежность этих попыток. В лучшем случае они вызывают жалость, а жалость к любви не ведет. Но влюбленный всегда обманывается, всегда надеется. Это замечание «в сторону», только отчасти связанное с «Митиной любовью».
Повесть Бунина написана им в полном обладании всеми средствами своего мастерства. Катя, ее мать, староста, Аленка – обрисованы несколькими словами и ясны совершенно. Сам Митя ускользает, но это так и должно быть при беспредельности его любви. Недаром ведь все влюбленные говорят: «Я схожу с ума». Они с ума не сходят, но перестают быть людьми в обыкновенном смысле слова. Все освещено для них другим светом, все соотношения меняются, все, что не относится к их любви, кажется им мелочью. Истинно влюбленный – всегда одержимый и, как характер, как личность, он не существует. Об Анне Карениной какой-то давнишний критик писал, что о ней нечего сказать, кроме того, что она влюблена. Это очень верное замечание.
Возвращаясь к тому, как написана повесть о Мите, я позволю себе сделать одну только оговорку: Бунин очаровательно описывает природу; это все знают. Мне кажется, что в последней своей повести он чрезмерно увлекается своим искусством. Образы рассветов и закатов, дождя, соловьиного свиста и шороха травы – как они ни хороши – заслоняют иногда основной образ мучающегося человека.
В том же номере «Современных записок», где дано окончание повести Бунина, напечатана пятиактная трагедия Леонида Андреева «Самсон в оковах». Думаю, что не один только я принялся читать ее с некоторым страхом: трагедия Андреева, да еще на библейский сюжет, да еще неизданная до сих пор, ничего хорошего не обещает. Но читателя ждет удивление. В трагедии нет ни площадных байронических монологов, ни туманно-кощуственных разглагольствований. Построена она просто и без претензий. Зато эта трагедия очень бледна и, на мой взгляд, очень скучна.
Надо признать, что в разработку старинной темы внесено несколько черт новых и придуманных находчиво. Если братья Далилы и все вообще «филистимские вельможи» – персонажи явно оперные, то сама Далила, любящая и боящаяся даже слепого Самсона, задумана и выполнена отчетливо. Еще лучше Самсон, особенно в двух первых действиях. Этот сбитый с толку, ошалевший, истерзанный человек, то грубо льстящий, чтобы получить несколько глотков вина, то тупо просящий дать ему шалаш и невольницу, – все равно какую, потому что он слеп! – очень своеобразен. В живой драме он был бы живым лицом, конечно, только эпизодическим.
Спасти в качестве героя мертворожденную трагедию он не может.
«Самсон в оковах» не имеет ни крупных достоинств, ни особенно резких недостатков. Это одно из тех произведений, о которых хочется спросить: зачем эта вещь написана? Истории она нас не научит, Библии не растолкует, новых мыслей не даст, художественного волнения не вызовет. Читаешь без радости, закрываешь книгу без сожаления.
Нельзя сомневаться в исключительной даровитости Марины Цветаевой. Читая ее, нередко приходится думать: «победителей не судят». Все средства, употребляемые ею, – качества не перворазрядного. Вся внешность ее поэзии – скорей отталкивающая. Тон – льстивый, заискивающий, большей частью фальшивый. Но настоящий художник всегда обезоруживает, наперекор предположениям: так и Цветаева. По редкому дару певучести, по щедрости этого дара ее можно сравнить с одним только Блоком. Конечно, шириной, размахом, диапазоном голоса Цветаева значительно превосходит Анну Ахматову. Если же мы, не задумываясь, отдадим «пальму первенства» Ахматовой, то только потому, что стихи – не песня, и поэзия все-таки не музыка.
«Молодец» – только что вышедшая сказка Цветаевой – вещь для нее очень характерная. Она кажется написанной в один присест. Есть страницы сплошь коробящие, почти неприемлемые. Все разухабисто и лубочно до крайности. Нужен был подлинный и большой талант, чтобы из этого болота выбраться, чтобы всю сказку спасти. Цветаевой это оказалось под силу. Она дыханием оживила стилистически мертвые стихи. Более того: «Молодец» в целом – очаровательная вещь, очень свежая, истинно поэтическая. Закрывая книгу, ни о каких недостатках не помнишь. Все кажется прекрасным. Опасно требовать большего от поэта.
Но постараемся холодно разобраться во впечатлении. Замысел «Молодца» может заинтересовать и растрогать даже в простом пересказе. Это история об «упыре», или оборотне, влюбившемся в бойкую деревенскую Марусю. Начало сказки отдаленно напоминает баллады Бюргера и Жуковского, последние страницы – погоню в «Лесном царе»: так же все страшно и чудесно. Это – старая тема вторжения смерти в живую, непрерывающуюся жизнь, тема всегда действенная, всегда словно распахивающая окно в мир пугающий и влекущий. Если и правда, что о любви и смерти говорит все человеческое искусство, то ведь говорит-то оно о любви, а на смерти оно только обрывается. Дальше страх или надежда, но всегда вопрос. Попытка проникнуть туда всегда поражает сознание, как поражает нас самое страстное, самое восторженное и, может быть, прекраснейшее стихотворение Пушкина «О, если правда, что в ночи…»
Сказка Цветаевой написана языком не разговорным, не литературным или книжным, а «народным». Я отдаю должное изобретательности Цветаевой, если она изобрела большинство встречающихся в ее сказке оборотов и выражений. Я преклоняюсь перед ее знанием русского языка, если она все эти речения взяла из обихода, а не выдумала. Не берусь судить, какое из двух предположений правильное. Но с уверенностью я говорю: насколько наш обыкновенный, простой, развенчанный и оклеветанный «литературный» язык богаче, сильнее, выразительнее цветаевского волапюка! Сколько возможностей дает обыкновенный русский синтаксис, хотя бы в объеме учебника Смирновского, по сравнению с монотонно-восклицательным стилем Цветаевой.
Месяц – взблестами
Звяк об стеклышки.
Чаркой по столу:
С милым чокнуться.
Вплавь. Вскачь.
Все – в раз.
Пляс. Плач.
Плач. Пляс.
Эти строки дают представление о тоне сказки. Если бы русский народ изъяснялся так, иностранцы были бы правы, утверждая, что все русские – полупомешанные, loqués.
Некоторые страницы «Молодца» гораздо больше, напоминают Андрея Белого, чем народные песни, например, вся глава о «мраморах».
Очень хороши диалоги. В них убедительная певучесть цветаевского стиха сказывается сразу, и в них она «уместнее», чем в других частях рассказа.
Мой товарищ по «Звену», кн. Святополк-Мирский, выпустил не так давно антологию под заглавием «От Ломоносова до Пастернака». Князь Святополк-Мирский – критик очень интересный. С его статьями не соглашаешься, но с ним хочется спорить. Он думает своими мыслями, ни у кого напрокат не взятыми.
Но у него есть навязчивая идея: «надо обновить наш язык». Об этом говорится во всех его статьях и заметках.
Вот, например, цитата из отзыва о романе К. Федина в «Современных записках»:
«У Федина есть коренной недостаток – пренебрежение к Слову, к Русскому языку, отношение к нему исключительно как к “носителю сюжета”. Естественная реакция против сказа и словечек – такое отношение приводит к уродливой газетности, от которой, можно было надеяться, нас освободили великие орнаменталисты. Но борьба за слово, оказывается, еще далеко не кончена даже в художественной прозе, а в журнальной и не начиналась».
Хочется спросить прежде всего: кто эти «великие орнаменталисты» и могли ли они нас от чего-либо освободить?
Кн. Святополк-Мирский, по-видимому, находит, что следует «творить» язык, наподобие Цветаевой в ее «Молодце». Такого рода «словесное творчество» представляется ему как будто главной задачей современного поэта или писателя. По-видимому, он полагает, что отказ от наследства «орнаменталистов» ведет к «уродливой газетности».
Газетность, действительно, мало привлекательна. Но ведь она родная сестра «орнаментализма». И там, и здесь существуют клубки, сплетения слов, которые по мере надобности целиком пускаются в ход. Вот первые попавшиеся образцы «газетности»: «что же касается», «в заключение остается лишь пожелать», «будем надеяться, что это год, начавшийся под знаком борьбы с…» и т. д., – наконец, даже то «sic» в скобках, к которому невольно прибегает и Святополк-Мирский, или «неоднократно замечено», как труба архангела действовавшая на воображение господина Прохарчина.
Примеров можно привести без конца. Конечно, все эти выражения отвратительны.
Словесное творчество в самом простом и прямом смысле слова начинается с момента разъединения всех сцепившихся вместе слов. Надо промыть слова, снять с них клей, который их держит вместе. Надо вспомнить слова забытые, но еще живые. Но на этом словесное творчество и кончается, если только поэт хочет остаться поэтом, а не заниматься пустяками.
Соединяя слова вновь, поэт ищет прежде всего смысловой чистоты и точности, и дарование в том и состоит, что звуковая прелесть ему дается сама собой, не стесняя его основного стремления.
«От лукавого» все самостоятельные заботы об аллитерациях и прочих украшениях.
Это сложная тема. Коснувшись ее, хочется говорить долго и много. Поэтому я надеюсь еще вернуться к ней.
В заключение скажу только, что слово – вопреки князю Святополк-Мирскому – есть, конечно, прежде всего «носитель сюжета», что это его ничуть не умаляет и что в печальном состоянии нашей современной словесности повинно именно желание превратить слово во что-то другое.
В длинном ряду предрассудков, связанных с понятиями искусство или поэзия, есть один особенно распространенный: поэт будто бы сразу, с первых же «проб пера» дает о себе знать; талант будто бы сразу ощутим. Как ни соблазнительна такая теория, как ни кажется она на первый взгляд вполне бесспорной, ее легко опровергнуть фактами. Достаточно вспомнить два имени, оказавшие подавляющее влияние на все новое искусство, – имена Вагнера и Ибсена. Самый прозорливый ценитель не найдет в их первых опытах ничего, кроме «трудолюбия и посредственности», у Вагнера не найдет, может быть, даже и этого. Обратных примеров, конечно, гораздо больше, но они не так убедительны по именам: кто же помнит о бесчисленных «вундеркиндах», ничем впоследствии не замечательных?
В. Ходасевич начал свою деятельность со стихов своеобразных и изящных, но мало выразительных. Книги Ходасевича многим нравились. Но к его музе можно было применить слова Боратынского: к ней «относились с похвалой», но с ней «скучали обхождением». Это было лет пятнадцать-двадцать назад. С тех пор все изменилось. Ходасевич «нашел себя». Сейчас он пишет стихи мало похожие на прежние и настолько «свои», что под ними не нужна подпись: их узнаешь сразу и без ошибки. По элегантному выражению Андрея Белого, в последние годы Ходасевич «сказался большущим поэтом».
Замечу лично о себе: я читал, кажется, все стихи Ходасевича, думал о них больше, чем о каких-либо других, но до сих пор я не могу отдать себе ясного отчета в своем отношении к ним. Формально это – «прелесть и совершенство», настолько редкая прелесть, настолько исключительное совершенство, что нельзя пройти мимо них. Других таких нет.
Тот же Андрей Белый, восторженно разбирая одно из стихотворений Ходасевича, сделал приблизительно такое замечание (цитирую по памяти, передавая только смысл): «Несмотря на то, что в этом стихотворении нет ни редких метафор, ни каких-либо особенных рифм, ни неожиданных эпитетов, оно прекрасно».
Какая близорукость – после «Символизма», после сложнейших и изощреннейших исследований, какая близорукость в простейшем! Стихотворение бывает прекрасно не несмотря на отсутствие блестящих метафор и т. д., – только благодаря отсутствию их. Но, конечно, прекрасных стихотворений мало, и мало людей, способных писать их, мало людей внутренне богатых настолько, чтобы не бояться внешнего нищенства. Огромное же, подавляющее большинство пишет стихи, прибегая ко всевозможным украшениям и тем создавая иллюзию художественности. Но такие стихотворения не бывают «прекрасны». Если поэту «есть что сказать», если ему доступно вдохновение, то он инстинктивно ищет слов, наименее способных отвлечь внимание от целого, от той «сущности», которая разлита во всем стихотворении, а не цепляется за отдельные его части. Он не боится метафор и эффектов – они просто не нужны ему. С высот того, что виделось ему в минуты замысла, все это – мишура и ничтожество. Не стоит сводить к ним искусство, как не стоит украшать книгу стихов рисунками, виньетками, рисованными обложками: это не испортит текста, конечно, но оскорбительно самое желание придать внешнее «изящество» тому, что бестелесно прекрасно. Несоизмеримо одно с другим.
Чистота стиля в стихах Ходасевича удивительна. Оговорюсь, чтобы не было недоразумений: я имею в виду не чистоту русского языка, а точность соответствия между словом и мыслью, почти перестающей у Ходасевича быть «ложью» при изречении. Каждое слово на месте, малейшее слово живет полной жизнью и во всем своем значении. Ничто не перевешивает. Под микроскопом не заметишь ни одного промаха, пустого места или вычурности. Это тем более удивительно, что явилось непосредственно после символистов с их стилистическими «дерзаниями», после Блока с его зыбким, мутным, уступчивым, всегда неточным словарем и синтаксисом. Мне часто вспоминается мое первое университетское впечатление – Марциал. Этот старый пройдоха ничуть не поэт, конечно, но стилистически какое волшебство его эпиграммы, по сравнению с которыми даже Пушкин кажется писавшим «темно и вяло». Не знаю, учился ли Ходасевич у римлян. Похоже, что да.
Весь механизм поэзии Ходасевича безупречен. Но именно чистота этого механизма виновата в том, что не знаешь, что с этой поэзией делать и как к ней отнестись. Ведь при более поверхностном, менее взыскательном отношении к своему искусству Ходасевич, конечно, легко сумел бы ослепить, очаровать, ошеломить фейерверком «художественных эффектов», как это делают почти все другие стихотворцы. Ему ли не знать, как притвориться «высокоталантливым» мастером! Но Ходасевич надеется только на внутреннюю сущность, только ей верит. Он очень честен в искусстве. Его поэзия насквозь одухотворена, в ней нет ничего придуманного, могущего быть замененным, оставленным, уничтоженным. Читая Ходасевича, действительно чувствуешь его душу и понимаешь мысль. Поэтому его поэзию любишь навсегда или совсем не любишь. Но указка литературной моды над ней бессильна.
И вот главное: любит ли стихи Ходасевич? Тут меня охватывает недоумение. Поэзия не есть учительство, но все-таки она смотрит на мир сверху вниз. С высоты, с расстояния не видно мелочей, нет разложения мира, но есть его «панорама», есть воссоздание с «птичьего полета». А стихи Ходасевича? Они удивляют зоркостью взгляда, пристально напряженного, в упор, но смущают отсутствием «крыльев», свободы, воздуха. Говоря это, я не «критикую» поэзию Ходасевича: я ведь говорю сейчас о «что», а не о «как». «Что» – можно признать, засвидетельствовать, но за это трудно хвалить, бранить, ставить в пример. «Что» – есть душа художника, Божий дар, который надо принять покорно и с сознанием непоправимости.
Стихи Ходасевича – в плоскости «что» – далеки от Пушкина настолько, насколько вообще это для русского поэта возможно. Прежде всего: Пушкин смотрит вокруг себя, Ходасевич – всегда внутрь себя, и это решительно определяет его «гамлетовскую» природу, его боязнь мира, его обиду, его неуверенный вызов миру. Затем: «по смеху судят человека». В литературе это так же верно, как в жизни. Прислушайтесь к иронии, к смешку Ходасевича: трудно представить себе что-нибудь более ядовитое и подпольное. Он редко смеется. Он предпочитает говорить о вещах серьезно, сухо и горестно. Но нет-нет он сострит или ухмыльнется, – и вас всего передергивает. Я знаю двух человек, которых нельзя упрекнуть ни в нелюбви к поэзии, ни в непонимании достоинств искусства Ходасевича: эти два человека не могут без дрожи вспомнить о его стихотворении «Хранилище», восхитившем – как мы недавно узнали – Гершензона. Это поистине примечательное стихотворение. Поэт бродит по Лувру или Ватикану, перед Рембрандтами и Рафаэлями. Его «претит от истин и красот». Разбаливается голова, все кажется лживым и ненужным, и «так отрадно, что в аптеке есть кисленький пирамидон». До чего еще договорится современный человек?
Гершензону должно было понравиться это стихотворение. Его нигилистическая тень вообще витает над поэзией Ходасевича. Дальше и выше над ней носится более величественная тень Шестова, еще дальше – Анненского, но Анненского без воспоминаний об Еврипиде, о пении музы Эвтерпы, о «где-то там сияющей красе». С этими во всяком случае антиобщественными влияниями у Ходасевича сплетается явное и настойчивое стремление стоять на страже заветов, быть хранителем традиций, высоко нести знамя русской литературы и так далее. Ходасевич входит в «нашу доверчивую словесность» явно «почтенной» личностью, скорей Плещеевым или Полонским, чем Рембо или Вийоном.
Одно как будто противоречит другому. Но «заветы» и «традиции» – только ширмы. Если бы Плещеев и Полонский разглядели то, что за ними, они ахнули бы от неожиданности и огорчения.
Несколько недель тому назад я писал о книге З.Н. Гиппиус «Живые лица» и упомянул о том, что в ней всего три статьи, – о Блоке, о Брюсове, о Вырубовой. Это неправильно. Я «был введен в заблуждение» продавцом, не сказавшим мне, что книга издана в двух томах. Маленькую же римскую цифру I на корешке книги разглядеть трудно.
Во второй том «Живых лиц», столь же интересный, как и первый, включена большая статья о Розанове, отрывочные заметки о Сологубе и воспоминания о «стариках» – Плещееве, Григоровиче, Майкове, Полонском и др. Наиболее значительной статьей является статья о Розанове. Это относится и ко всей книге в целом.
З. Гиппиус начинает статью так:
«Что еще писать о Розанове?
Он сам о себе написал.
И так написал, как никто до него не мог и после него не сможет».
Поэтому, вероятно, З. Гиппиус отказывается от всяких «критических размышлений» о Розанове и ограничивается только рассказом о нем, воспоминаниями о своих частых встречах и беседах с ним. Рассказ этот очень ярок. Он написан умелым и увлекающимся своим умением беллетристом. Он иллюстрирован множеством полуанекдотов, полусценок, всегда уместных. Это привычный для З. Гиппиус жанр. В последние годы он, как будто, входит у нас в моду, вместе с нахлынувшей на нашу литературу модой на всякие «мемуары».
Слегка удивило меня то, что в своей статье о Розанове З. Гиппиус сама иногда впадает в розановский стиль, с фразами без глагола, без конца и начала, с неожиданными лаконизмами и столь же неожиданным многоречием. Некоторые цитаты из Розанова входят в текст Гиппиус, почти сливаясь с ним. Умышленно ли это, или так уж заразителен Розанов, что не проходит даром даже и воспоминание о нем?
По поводу Розанова хочется говорить так много, что вступительный вопрос Гиппиус – «что еще писать о Розанове?» – кажется вопросом явно риторическим. Это ведь один из тех писателей, к которым никто не остался равнодушен. Но жаль, что Розанов последнего периода («Уединенное» и «Опавшие листья») почти всегда заслоняет Розанова более раннего. Поклонники Розанова больше всего говорят о хаотически разрозненных записях его. Их поражает стиль этих записей. З.Н. Гиппиус пишет: «Писание у писателя – сложный процесс. Самое удачное писание все-таки приблизительно. То есть, между ощущением (или мыслью) самим по себе и потом этим же ощущением, переданным в слове, – всегда есть расстояние; у Розанова нет; хорошо, плохо, – но то самое, оно: само движение души!»
Это очень верно, если на этом остановиться. Это не вполне верно, если сделать вывод в сторону оценки стиля, если признать мерилом его короткость «расстояния» (к чему как будто бы склоняется З. Гиппиус).
Розанов в «Опавших листьях», конечно, дописался до полного зафиксирования мельчайших движений души. Однако этот его стилистический апогей далеко не совпадает с его общетворческим апогеем. Он как-то размяк и ослабел в этой книге, особенно во второй ее части. Убаюканный недавней славой, воображая, вероятно, что славой этой он, как когда-то Суворов, наполовину обязан своим «штучкам» и вывертам, он на них и приналег: не только пустился на крайние откровенности, часто ленивые, совсем не «острые», но и решил обставить все свои мысли – для вящей значительности – восклицательными знаками, междометиями и многоточиями. Была в «Уединенном» одна только обмолвка, ничуть не розановская по форме. От простоты своей она казалась вдвое пронзительней и трагичней. Помнит ли читатель: на пустой белой странице одна строка: «Я не хочу истины. Я хочу покоя».
Но, конечно, поздние книги невозможно сравнивать с «Темным ликом». Там нет еще окончательной интимности в розановском говорке. Зато насколько там больше страсти, ужаса, вдохновения, горечи, восторга. Не могу представить себе человека, который, прочтя эту книгу, не пережил бы ее, как событие, не ходил бы долгие недели и месяцы, как в чаду. И если есть такой человек, не знаю, завидовать ли ему или только удивляться. Я имею в виду особенно две статьи: «Христос – судия мира» и об «Иисусе сладчайшем», и, может быть, еще более рассказ психиатра Сикорского о сектантах, зарывшихся живыми в землю, с розановскими примечаниями. Это одно из самых потрясающих русских чтений. (Кстати: отчего наши переводчики, взявшиеся уже, кажется, за Сергеева-Ценского и Арцыбашева, не подумают о Розанове? Это едва ли не единственный и последний из до сих пор не известных Европе наших писателей, еще способный поразить и озадачить ее.)
Но все-таки в Розанове есть что-то, что мешает ему стать писателем вполне первоклассным или – по шаблону – «великим». Отчасти – я подчеркиваю это слово – это объяснимо все тем же, т. е. его стилем. Розанов, постоянно твердивший о «тайне», сам тайны лишен. Он выговорил все да конца, и его язык был так гибок, так ему послушен, что ничего не утаилось. Бедна ли вообще душа человека, бедна ли была душа Розанова – как знать? Но когда она вся «выболталась», до конца, без остатка, на нее смотришь с жалостью: «только и всего»? Розанов – если вдуматься – почти плоский писатель, со своим постоянным «что на уме, то и на языке». Навсегда к нему не привяжешься. Есть в нашей литературе сильные антирозановские противоядия – К. Леонтьев, например, или Флоренский, удивительный автор «Столпа и утверждения истины». Розанова в конечном счете всегда оттеснит писатель, который, не боясь оставить «расстояние» – по Гиппиус – между мыслью и словом, оставляет вместе с тем какую-то частицу мысли недоговоренной, какое-то тончайшее, последнее излучение мысли. Недоговоренность может быть искусственным приемом. Тогда ей невелика цена. Но она бывает неизбежной, потому что есть вещи, которые сложнее и тоньше человеческого языка. Не только внутреннее целомудрие, но и стилистическое чутье подсказывает необходимость некоторой сдержанности и даже условности на языке, ставит предел индивидуальной языковой разнузданности. О всех действительно «великих» книгах можно сказать, что в них есть подводное течение. Есть не только слова, но и молчание. В словах не все уместилось. Отблеск оставшегося «за словами» заливает всю книгу. Это та «музыка» – высшее качество человеческой мысли, – которой не было в Розанове. Розановский стиль, при всей его внешней выразительности, в конце концов обернулся против него самого и обеднил его. «Уместилось» в этом стиле все, и не над чем в нем задуматься. Он груб в своей отчетливости и точности, в наивном стремлении «всего себя вложить в слова». Мир всегда бывает обеднен фотографией. А разве розановские писания не похожи на моментальную фотографию души и мысли?
З. Гиппиус рассказывает о Розанове случай, который трудно забыть. Дело было давно, в начале декадентства. В редакции «Мира искусства» был чай. В числе гостей были Розанов и Сологуб, тогда еще мало между собой знакомые. Розанов, как всегда, бегал, суетился, со всеми заговаривал. Сологуб, как всегда и везде, молчал.
Наконец:
«Розанов привязался к Сологубу.
– Что это, голубчик, что это вы сидите так, ни словечка ни с кем. Что это за декадентство. Смотрю на вас и, право, нахожу, что вы не человек, а кирпич в сюртуке.
Случилось, что в это время все молчали. Сологуб тоже помолчал, затем произнес монотонно, холодно и явственно:
– А я нахожу, что вы грубы».
Этот ответ был вызван, вероятно, минутным раздражением. Но когда знаешь Сологуба, кажется, что он имел право повторить его и в более общем смысле.
Четыре года, прошедшие со дня смерти Блока – 7 августа 1921 года, – успели уже приучить нас к этой потере, почти примирить с ней. Но они не отодвинули Блока в историю. Мы по-прежнему называем Блока поэтом современным, потому что длятся еще те смутные, «страшные годы России», с которыми он так крепко себя связал. Более того: мы по-прежнему называем Блока первым современным поэтом. Слово «первый» часто вызывает усмешки и даже брань. Нельзя мерить искусство на аршин, говорят нам. Нельзя знать, кто первый поэт, кто второй и третий. Где мерило?
Мерила нет, конечно. Об этом спорить нельзя. Но если совершенно невозможно указать второго и третьего в искусстве, то первый обыкновенно называется сам собою, по общему молчаливому уговору. На первом сходятся знатоки и невежды.
Сейчас, после смерти Блока, «первого» русского поэта нет. Есть несколько прекрасных, два-три на редкость прекрасных поэта. Очень возможно, что потомство предпочтет их Блоку. Мне, например, и сейчас кажется, что многие строфы Сологуба – если говорить о старших – для Блока недоступны. Он чище, он «выше». Но Сологуб ютится где-то в закоулках поэзии, в темном логовище, а Блок стоит на ее большой дороге. Сейчас эта дорога пуста. Или она только кажется пустой, потому что о «младших» судить с уверенностью трудно.
Говоря языком учебников, Блок был выразителем своего времени, певцом целого поколения, как Шиллер, Байрон, как Гюго. Ведь и у Байрона и Гюго были соперники, которых они художественно затмить не в состоянии, соперники, занявшие не менее прочное, хоть и более узкое место в искусстве. Мы сейчас живем жизнью другой эпохи. Мы судим Гюго одним только эстетическим судом и не в силах уже уловить все отклики, отзвуки, все дуновения эпохи в его поэзии. Поэтому он кажется нам слишком общим, недостаточно отточенным и индивидуальным, не столь единственным, как Виньи или Бодлер. Современники Гюго судили его иначе, чувствуя в нем исключительный дар выражать то, что безотчетно их волновало, приблизительно так, как мы сейчас судим Блока.
Не вина Блока, если, по сравнению с большинством признанно-великих поэтов, ему не хватает стройности в основе поэтического замысла: виновато время и страна, где он родился. Он был только верным их сыном. Сологуб мог, например, пробрюзжать революцию, отвернуться, не заметив ее в угоду своей «мечты». Блок должен был отнестись к ней со всей доступной человеку страстью, потому что Блок был «национальным» поэтом. Отрицательно или положительно отнестись – вопрос решительно второстепенный. Недаром он считал, что главное для поэта это слушать и уловить «музыку времени». В стихах Блока всегда есть привкус эпохи: 1905 год, потом предвоенное затишье, потом революция, те октябрьские ночи, тон которых так волшебно передан в «Двенадцати». Блоковские стихи никогда не бывают «вне времени и пространства». Нам, его современникам, они кажутся кусками, обломками нашей жизни, и поэтому мы к ним пристрастны, мы в них «влюблены». Прочтите человеку, прожившему полжизни в предреволюционном Петербурге:
По вечерам, над ресторанами
Горячий воздух дик и глух…
– он, наверно, вспомнит гораздо больше, чем сказано в словах стихотворения, и он едва ли поймет, почему это ему вспомнилось.
О надсоно-чеховском времени говорят всегда как о тоскливом «безвременьи». Потом будто бы пришел великий подъем, зазвучали песни о буревестнике и гимны солнцу. Освобожденная плоть, звериная радость жизни, будем как солнце, трехкопеечное ницшеанство – чем только себя не тешили и не обманывали?
Но вот послышался голос Блока, подлинного, не самозванного поэта этой «весенне-звучной» эпохи. После нескольких срывов он безошибочно уловил ее тембр. Неужели можно еще сомневаться, можно еще не чувствовать, что Блок есть великий, величайший поэт человеческой скуки, самый беспросветный, несравнимый с Надсоном или Чеховым, потому что у Надсона были спасительные «идеалы», Чехов думал, что если сейчас все очень скверно, то через триста лет все будет очень хорошо!
Блок, на первый взгляд, кажется поэтом довольно богатым по темам. Но он неспособен подняться над уровнем средне-поэтических упражнений, рассказывая о чем-либо или рассуждая. Зато зевающий – не плачущий! – Блок неотразим. Скука – единственная поющая струна его «лиры». Остальные натянуты только для вида, из грубой веревки. Вспомните большое и программное стихотворение «Скифы», в котором Блок пытается стать чем-то вроде левоэсеровского Д’Аннунцио: вождем, пророком, глашатаем. Что получилось? Мертвечина, плоская, вялая риторика, по брюсовскому образцу, но без брюсовского звона. И затем вспомните:
Ночь, улица, фонарь, аптека.
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века —
Все будет так. Исхода нет.
Умрешь, начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
Это удивительное восьмистишие едва ли не «высшая точка» в творчестве Блока. Но эти темы ему всегда и сразу дают вдохновение. Озираясь вокруг, он не видит ничего. Ничего не ждет – разве только смерти? – не вспоминает, ни на что не надеется. Но ведь всякое чувство, доведенное до крайних пределов, может стать великой художественной темой: даже и скука. Блок доказал это. Интересно сравнить Блока с Бодлером. У Бодлера есть несколько стихотворений, где, казалось бы, достигнут порог в выражении тоски – «Brumes et pluies» или тот «Сплин», где беседуют валет червей и пиковая дама. И все-таки, на мой слух, Блок переступает его.
Тут дело, вероятно, в языке. Французский язык слишком плавен, легок и как-то слишком наряден для выражения некоторых мыслей или чувств. На русский слух, французский стих, по самой плоти своей, всегда чуть-чуть сладок, и здесь никто, даже Бодлер, ничего сделать не может. По-видимому, преимущество русского языка (которое порой становится недостатком, конечно) в частом столкновении согласных, в твердости звука ы, от которого веет темной, тупой монгольской тоской. (Это, конечно, чувствовал Блок в своем «скифском» вызове Европе:
Мильоны вас. Нас тьмы, и тьмы, и тьмы!)
Относительно же столкновения согласных можно добавить, что благодаря им «варварская» речь Державина иногда выразительнее итальянизированного языка Пушкина.
Блока всегда влекло к театру. Первые его пьесы отражали влияние Метерлинка, правда, сильно преломленное. Затем он написал «Песню судьбы». Эта драма полна высокого лирического напряжения, но загадочность и условность образов превращает ее в ребус.
Последней пьесой Блока была «Роза и крест», которую долго ждали и встретили почтительно-сдержанным восторгом. Блок читал ее впервые в 1914 году, в расцвете своей славы. Драма едва ли кого-нибудь захватила, но ее заранее называли блоковским «шедевром», и так как она обманула ожидания не слишком резко, то ее шедевром и продолжали считать.
В «Розе и кресте» есть несколько по-блоковски бессмысленно-упоительных стихотворений:
Аэлис, о роза, внемли, Внемли соловью…
Замысел драмы неясен, но в нем есть что-то глубоко захватывающее. Однако самой драмы нет, развития нет, движение тягуче-замедленное, и даже по сравнению с ранними пьесами Блока «Роза и крест» – явная неудача.
«Балаганчик» и «Незнакомка» в чтении и до сих пор прелестны. Сцена обнаруживает их кукольно-механическое, поддельно-детское построение. Я не видел первой постановки, у Комиссаржевской. Но лет десять назад, в Тенишевском зале, их ставил Мейерхольд, патентованный специалист по Блоку, после сорока или пятидесяти репетиций, никем и ничем уже не стесняемый. Это было ужасно. Лучшее, что есть в этих пьесах – стихи, – погибло в «выразительном» чтении актеров. Только в странных диалогах танцующих пар в «Балаганчике», под милую, грустную и беспомощную музыку Кузмина, были моменты какого-то просветления.
Блок, стоя в проходе, смотрел на представление молчаливо, сурово и печально, как смотрят на похороны.
Я с острым интересом прочел статью Дрие Ла Рошеля в «Нувель Ревю Франсез» «Настоящая ошибка сверхреалистов».
Многим, должно быть, знакомо это чувство: перелистываешь журнал лениво и нехотя, будто по принуждению. И вдруг весь оживаешь, прочтя несколько строк. Еще ничего нет в них неожиданного и резкого, но чувствуется живой мозг, и чувствуется, что каждая из высказываемых мыслей через этот мозг прошла. Если она не им рождена, то им она переработана.
Дрие Лa Рошель не совсем не известен читателям «Звена», даже и тем, кто не следил за французской литературой. Не так давно о нем писал Б.Ф. Шлёцер, по поводу его книги «Plainte contre l'inconnu».
Это очень даровитый писатель. Он не вполне еще определился, и будущее его неясно. Но и сейчас уже нельзя не заметить его во французской литературе, где-то на грани между романом и критическим essai. Обращение к сверхреалистам написано с французской точки зрения блестяще. С русской – не совсем. Говорю это мимоходом, только для того, чтобы не вызвать разочарования у тех, кто это обращение прочтет. Чем больше вчитываешься в современную, самую современную французскую словесность, тем яснее видишь странный факт. Мы безусловно, бесспорно отстали во всем, что можно назвать внешностью литературы, ее лоском, ее техникой. Но в этой французской технике есть какая-то частица, которая нам кажется смешной. Есть погоня за небрежностью, есть капризное «своеобразие». Как последний крик моды, появляется иногда то, что русскими давно оставлено. Эти стилистические деликатесы похожи на объедки с русского стола. Обольщаться, впрочем, не следует: происхождение их не русское, французы додумались до них сами. В статье Дрие есть ужимки, замечания в сторону, восклицания, которые должны придать ей высшую, разговорную естественность. Меня лично это чуть-чуть коробит. Может быть, я тут не прав. Но вот пример для всех убедительный: кто в России, кроме какого-либо уездного писаря, решится посвятить свою книгу «девушкам, ангелам и сумасшедшим» (приблизительно, – не помню точно), как это сделал недавно один из «столпов» литературной французской молодежи? Но повторяю: к Дрие такие придирки относятся менее, чем к кому-либо другому. Говоря о нем, останавливаться на этом не стоит.
Статья Дрие написана по поводу недавнего обращения сверхреалистов к Клоделю, где они нападали на поэта за его роль «защитника Запада». Сверхреалисты – французские «скифы», поклонники Азии. Свет для них идет только с Востока. Ненавидя европейскую культуру, они, естественно, сочувствуют коммунизму, как возможности эту культуру разрушить. Но, конечно, их политические теории по существу от коммунизма далеки: они туманнее, сложнее, романтичнее. Шпенглер и Кайзерлинг гораздо сильнее повлияли на них, чем Ленин.
Дрие начинает свое обращение с любезностей. В письме Клоделю все ему кажется верным. Верно, что европейская идея красоты померкла. Верно, что можно кричать «Долой Францию!», потому что «Да здравствует!» кричат все трусы, лицемеры и ленивцы. Верно, что от «старших» ждать нечего. Верно, наконец, что Европа потеряла чувство абсолютного.
Но тут Дрие останавливается. «Я не могу простить вам столь слабого образа: свет идет с востока».
И с язвительным остроумием он убеждает сверхреалистов, что если бы «русские и китайцы вместе с вашими друзьями – риффанцами» двинулись на Париж и Нью-Йорк и разрушили их, мало что изменилось бы. Будет длиться то же: не жизнь, а прозябание.
«Русские и китайцы требуют пишущих машин и футуристических полотен, и таксометров, и полных собраний сочинений А. Франса, и пороха, и ядер… чтобы создать мелкий областной национализм».
Оставьте все ваши дела. Оставьте эти надежды. «Пишите о любви. О любви и Боге. Не все ли равно, сойдутся ли когда-нибудь в битве запад и восток, оба одинаково дряхлые. Чем бы ни кончилось это зверское столкновение, цель которого: уголь и нефть, ничего другого, надо, чтобы мы пользовались жизнью, будто для нас одних созданной, вдали от миллиардеров и демократов. Надо опять научиться радоваться нашему разуму, нашему сердцу, нашему телу». Дрие кончает: «Надо искать и найти Бога».
Такова его схема и программа. Признаем одно: если «азиатизм» действительно носится в воздухе Европы, то непротивление Дрие вернее и глубже отражает его, чем воинствующий сверхреализм. Не есть ли мечта о насильственном разрушении европейской культуры вообще типично европейская, действенная мечта, по самой природе своей?
Второе замечание существенней: мысль Дрие – мысль настоящего поэта. Кто хочет сказать что-либо долговечное в искусстве, тому надо навсегда забыть все вопросы мирового благоустройства, столкновение культур и т. п. Это «кухня мира». Как и в домашнем хозяйстве, на кухню лучшие умы не идут. Самые заботы об этом сушат ум и душу художника, который перестает чувствовать тему любви и смерти и вторую «великую человеческую тему»: преступления и воздаяния.
Французским писателям было недавно предложено ответить:
– Для кого Вы пишете?
Почти все ответили: «Для себя». Некоторые оказались менее категоричны и признали, что пишут для тесного, замкнутого круга. Только один (Ж. Бэнвилль) ответил, что пишет для всех.
Когда-то я присутствовал при жарком, длившемся целый вечер литературном споре: «Написал ли бы Пушкин, живи он на необитаемом острове, без надежды выбраться оттуда, все то, что написал он в действительности?»
Мнения разделились. Те, кто сами писали, в большинстве утверждали, что Пушкин на острове не написал бы и десятой доли того, что он оставил. Другие, посторонние, возмущались и бормотали что-то о вдохновении, о том, что поэт поет, как птица, и т. п.
Темы французской анкеты и фантастического русского спора не совпадают, но они очень близки. Ответы же как будто расходятся.
Однако вдумаемся. Писатель пишет в наши дни, действительно, для себя, и с каждым годом одиночество его все безнадежнее. Как бы ясно ни сознавал он трагизм такого положения, практически он изменить его не в силах. Все меньше вокруг остается слушателей, все рассеяннее их внимание.
Попытка создать общепонятное, простое, стройное искусство в наши дни обречена на неизбежную неудачу, на лубок, на плоские пошлости; Ростан или Демьян Бедный – все равно. Вокруг ведь стоит не «народ непосвященный», жаждущий просветиться, а люди себе на уме, с хитрецой, с расчетцем, с равнодушием к последним проблескам света, «дотлевающим над нашим миром». Пойди, создай для них «великое народное искусство»!
Но утверждая, что он пишет для себя, поэт все-таки надеется, что где-то есть неведомый читатель, собеседник, понимающий все с полуслова, умный, добрый, прекрасный, великодушный – настоящий «человек». С потерей этой надежды должно кончиться и искусство.
Одиночеству ведь никто никогда не радуется, кроме лгунов и снобов.
Оттого, кажется мне, и Пушкин на необитаемом острове написал бы только несколько стихотворений, да и то не самых лучших.
Мне довелось прочесть за последние месяцы довольно много стихотворений и поэм русских так называемых «пролетарских» поэтов. В России это чтение привычное и неизбежное, потому что пролетарскими стихами украшены почти все номера газет. За границей видеть их приходится не часто.
После нескольких лет перерыва я читал эти стихи если и без увлечения, то, во всяком случае, с интересом. Некоторые имена уже довольно известны: Герасимов, Безыменский, Обрадович, Садофьев, Крайский, Кириллов. Другие мало кому ведомы. Но большой разницы между произведениями «мэтров» и их учеников не видно. Не видно и крупных дарований ни в том, ни в другом ряду, хотя способные есть.
Было бы слишком легким, праздным и пустым делом приняться за «критику» этих стихотворений. Их технический, или, проще, их внешний уровень настолько еще низок, что разбирать их с этой стороны не стоит, потому что это превратило бы газетную статью в очерк по теории словесности. Без этого, с потерей спокойного и беспристрастного тона, критика сведется к высмеиваниям и придиркам, к упражнениям в собственном остроумии. Обойдемся без них.
В общем, повальном щеголянии сверхфутуристическими эффектами, в применении самоновейших московских приемчиков, при полной беспомощности основного, есть что-то почти трогательное – трогательное и унылое!
Но я пишу о пролетарских стихах не для того, чтобы говорить об их внешности. Я хочу обратить внимание на явление, которое по выводам уходит далеко за границы литературы.
Все знают, что пролетарские стихи на первых порах, в первые годы революции были по темам исключительно городскими, вернее, заводскими, по совести «индустриальными», механическими, машинными. К этому присоединялся хвастливо-надменный тон, старое русское «шапками закидаем» – только по-новому поданное! Какой-то вечный окрик на целый свет: «Мы, мы, мы!»
Эти темы не дали в поэзии ничего хоть сколько-нибудь сносного. Ни Верхарн, ни Уитмен не нашли в нашей литературе ученика или продолжателя. Впрочем, надо сделать одно исключение – Маяковский. Маяковскому удалось «прокричать» несколько стихотворений простых – вернее, упрощенных, – и выразительных. У Маяковского голос грубый, жесткий, однотонный, но от природы чистый и сильный. Сильнее, может быть, чем у всех поэтов его поколения, вместе взятых. Но, конечно, Маяковский никакого отношения к пролетарской литературе не имеет.
Демагогически-верхарновские стихи пролетарских поэтов – самая слабая часть их «багажа». Это самые лубочные, самые плоские и фальшивые их стихи, художественно наиболее нелепые. И наоборот: в последнее время все чаще встречаются у советских стихи «крестьянские», деревенские, внушенные русской природой и простым, подлинным бытом России. Эти стихи отражают много влияний: Блок, Есенин, очень часто Кольцов и Никитин. Но сквозь влияния чувствуется иногда живой голос, и иногда очень малого недостает, чтобы стихи Крайского или Панфилова стали «настоящими» стихами.
Так деревенская, полевая душа России пробивается через чуждые ей наслоения. И пробившись, она сразу оживает, и, хоть с трудом, но все-таки дышит.
Письмо поэта, живущего в России:
«Мы иногда читаем Вячеслава Иванова, особенно статьи его. Не знаете ли, где он, что пишет, над чем работает?»
Не знаю. И жалею, что не могу ответить печатно, потому что, наверное, есть люди, не потерявшие страстного интереса к творчеству Вяч. Иванова за долгие годы его молчания.
Вячеслав Иванов приехал в Россию из-за границы лет двадцать назад, и, как Ленский, он и, вместе с исключительной ученостью, ум, столь же исключительный, глубокий и вдохновенный.
…из Германии туманной
Привез учености плоды,
Россия жила в то время напряженной духовной жизнью. Но Вячеслав Иванов оказался ей все-таки не по уровню. Его всегда окружало у нас удивленное молчание.
Что написал Вяч. Иванов? Множество стихов. Некоторые из них – в «Нежной тайне» – незабываемы. Но два огромных тома «Cor ardens» – груда слов пышных, нарядных и мертвенно-тяжелых. Несколько десятков статей: эти статьи так удивительны в своей глубокой и чистой прелести, полеты мысли в них так головокружительны, что они с лихвой вознаграждают за условность стихотворного творчества Вяч. Иванова. Есть в книге «Борозды и межи» статья о поэзии «Манера, лицо, стиль». Не знаю, что можно сравнить с ней во всей современной теоретической литературе. Каким ребяческим вздором кажутся рядом с ней писания Андрея Белого! Эта статья так исчерпывающе проницательна, что к ней нечего добавить, можно только поставить точку или сказать: аминь. О возражении смешно и думать. Кстати, это отлично сознавал Гумилев, человек вообще в себе уверенный, не любивший ученичества и вторых ролей. Отвергая опеку Брюсова, он пред Вяч. Ивановым склонялся в последние годы беспрекословно, с рыцарской откровенностью признавая его огромное, несравнимое превосходство. Да и всякий русский поэт, который захочет понять Вяч. Иванова, почувствует себя в некотором смысле его верноподданным.
В мыслях Вяч. Иванова есть свойство, принадлежащее ему исключительно: это внутренний аристократизм, недоступность вульгаризации. Вспомним, например, Льва Шестова, писателя, значение которого никем не оспаривается. Возможно, что мысль Шестова столь же своеобразна, сильна, глубока, как и мысль Вяч. Иванова. Но природа этой мысли не та. Она доступна искажению, опошлению, и в искаженном виде она по вкусу духовной черни. «Апофеоз беспочвенности» по последствиям своим – книга печальнейшая. Кто только к этому мощному «Апофеозу» не примазывался? Вяч. Иванова опошлить невозможно. Один человек, правда, попытался это сделать: Георгий Чулков. Но эта явно комическая попытка в счет не идет.
Когда читаешь «Переписку» В. Иванова с Гершензоном, этот аристократизм, эта незыблемость ивановской мысли становится вполне очевидной – Гершензон вьется, змеится, бьется вокруг нее, всячески подкапывается, но внутрь не проникает. Кроме того, не ясно ли, что в этой книге мелодия дана и все время ведется Вяч. Ивановым, Гершензону же остается только аккомпанемент, да и то по нотам Шестова?
«Где Вячеслав Иванов? Что он пишет, над чем работает?»
Кажется, Альфонс Доде утверждал, что то, о чем пишешь, неизбежно отразится на том, как пишешь. Тема будто бы всегда овладевает писателем.
Нельзя написать о скуке ничего, что само по себе не было бы скучно. Едва ли это верно. Но перелистывая полученную из России книгу С. Подъячева и собираясь писать о ней, я с опаской вспомнил слова Доде. Господи, до чего они скучны, эти подъячевские рассказы! В предисловии говорится, что Подъячев должен быть каждому близок и понятен. Позволю себе заметить, перефразируя изречение Карамзина, что этот каждый – «существо метафизическое».
Предисловие – едва ли не самое занятное, что есть в этой книге. Оно написано неким Ник. Смирновым. Оно содержит несколько обычных упрощенно-марксистских мыслей об искусстве и его задачах. Но, по-видимому, Ник. Смирнову не хотелось ограничиться только неизбежными формулами. Он решил дать что-нибудь свое, личное и пустился в лирику. Ник. Смирнов пишет языком образным, картинным, сильным, «сочным» (кстати, – как отвратительно это слово в применении к манере писать!). Он похлопывает Подъячева по плечу, как писателя хоть и хорошего, но слегка устарелого. Сам Ник. Смирнов – человек современный, не хуже Когана или Сиповского понимающий искусство.
С упоением он пишет:
«Революция 1905 года была прикована к скалам Акатуя. Потрясенная страна, лихорадочно вздрогнув закатными огнями помещичьей государственной души, отходила к пуховому обывательскому сну».
«Творчество Подъячева – не золотая прозрачная чаша, а замызганный берестяной ковш над глухим лесным родником – над родником мужицкой муки, голода и тьмы».
Как хорошо, как ловко! Читая такие фразы, будто видишь самого Ник. Смирнова, и правда, по ним можно написать характеристику человека, самодовольного и недалекого. В сотый, в тысячный раз повторим: стиль – это человек.
Рассказы Подъячева – не новые. По-видимому, советское государственное издательство собирается издать полное собрание сочинений своего вновь открытого классика, и это – лишь первый том.
Все рассказы из крестьянского быта. Написаны они просто, «честно», без вывертов, и потому они приятнее серапионовского «неонародничества», хотя, конечно, среди Серапионов есть люди более даровитые, чем Подъячев. Тот, кому приходилось встречаться с сельскими учителями, псаломщиками, фельдшерами, одержимыми зудом писательства, знает такие произведения: деревня, нищета, пьянство, озверение, темные, озлобленные люди, среди них одна светлая душа, одинокая и непонятная. Обычные названия: «Без света», «В медвежьем углу», «На пути к знанию» и т. п. Подъячев очень невысоко возвышается над этим уровнем. Конечно, он опытный писатель. Он знает народный говор, он точно передает его; вообще, он умеет подслушать, наблюсти, подметить. Но дальше этих черновых набросков он не идет. То, что для настоящего художника было бы только материалом, средством, – для него уже цель. И над всеми этими рассказами носится типичная для «сельского учителя» мечта о чистом, культурном городском быте, где люди живут жизнью прекрасной, полезной и разумной, следуя по пути науки и прогресса. Эта мечта с навязчивой силой владеет и Максимом Горьким.
Об этом я замечаю только мимоходом, для иллюстрации, не думая, конечно сравнивать Горького с Подъячевым.
Французы давно ждали нового перевода «Бесов».
Старый перевод не только был сделан с пропусками, но и по самому языку был крайне далек от Достоевского. Это был гладкий, традиционный, безличный французский язык, который годился бы, например, для Гончарова, с натяжкой даже для Тургенева, но невозможен в переводе Достоевского.
Жан Шюзвиль попытался в своем переводе «Бесов» передать прерывистый ритм речи Достоевского, сохраняя ее отклонения, скачки и судороги. В целом его перевод хорош. Некоторые страницы – например, одна из самых «непереводимых» глав: приезд к Шатову его жены и весь его восторженно-захлебывающийся разговор с ней – хороши почти безусловно.
Имя Шюзвиля нам давно знакомо. Он издал еще до войны переводную «Антологию современных русских поэтов», включавшую стихи Брюсова, Бальмонта, Анненского, Сологуба, В. Иванова, Кузмина и др. Переводы были сделаны стихами. Как все знают, переводческие традиции французов противоположны нашим. У французов почти не существует стихотворных переводов, они отрицают самый принцип таких переводов. По-своему они правы. «За» и «против» в этом деле одинаково убедительны. Перевод прозой передает только одну сторону стихотворения – дословный текст, – но зато передает его целиком. Перевод стихами передает все элементы стихотворения, но всегда только приблизительно. Тут все зависит от степени этой приблизительности и, еще более, от находчивости, от такта, с которым поэт-переводчик вводит в стихотворение элементы новые, в оригинале отсутствующие.
Это вопрос сложный, и спорить о нем можно бесконечно. Нет спору только о том, что дурной стихотворный перевод – вроде тех, которые делала «из Верлена» незабываемая, неподражаемая «г-жа Зинаида Ц.», или переводов В. Жуковского из Эредиа – всегда хуже дурного прозаического. Проза только обедняет оригинал, доморощенные же стихи его искажают.
Стихотворные переводы Ж. Шюзвиля были чрезвычайно удачны. В них было передано не все, что было в русском тексте. Но в них почти отсутствовала «отсебятина». Достаточно иметь самый короткий переводческий опыт, чтобы знать, что это – большое достижение.
Эти переводы имели, кажется, больше успеха в России, чем во Франции. Но тут Шюзвиль не при чем. Он переводил поэтов той эпохи, когда влияние французских символистов – в приемах, если не в темах – было у нас очень сильно. Это были годы ученичества у Европы, после надсоно-апухтинского тупика.
Переводы Шюзвиля показались французам обычными символическими стихами среднего уровня.
Это было неизбежно.
Иногда впадаешь в отчаяние, собираясь писать о новейшей русской беллетристике: как показать, доказать, как убедить, что она действительно очень плоха, что никакой предвзятости по отношению к ней нет, что неприязнь к ней не есть обычное, постылое критическое брюзжание («В наше время литературного безвременья» и т. д.). Эта беллетристика нелепа в своем желании быть во что бы то ни стало «новой», а разве ново то, к чему она пришла: пышная, вернее, пухлая образность, полуритмическое построение прозы, скрытое стремление превратиться в плохие, недоделанные стихи…
Предвзятость всегда неубедительна, она всегда дает противнику козырь в руки. Самая слабая формула: раньше писали хорошо, теперь пишут плохо, этот всем знакомый «сварливый старческий задор». Ведь и раньше порой писали плохо: Марлинский, Загоскин, Бенедиктов, столь похожие на некоторых наших современников. Но раньше, кажется мне, не было еще в воздухе той стилистической эпидемии, которая явно свирепствует в современной России и заставляет Бабеля писать, как пишет Леонов, Сейфуллину, как Бабель, или как Замятин, или как Серапионы, с различиями, видимыми только в микроскоп. Кто спасется в этой эпидемии? Бабель? Это очень даровитый писатель – кто спорит! Но от предсказаний воздержимся, говоря даже о нем.
Дарование многих современных беллетристов вообще не подлежит сомнению. Но ведь не в личной даровитости все дело. Будем, если угодно, соблюдать «круговую поруку», говоря с иностранцами, будем утверждать, щадя нашу национальную гордость, что новая русская литература – это «мощные поросли», мир, совершенно незнакомый Европе, что дикая сила и вдохновение бьют в ней ключом. Но останемся честны сами с собой, когда нас никто не подслушивает: очень плохо пишут наши молодые писатели, льстиво, заискивающе, всегда будто с похмелья или в жару, делая промахи на каждом шагу…
Роман Леонида Леонова «Барсуки» обнаруживает в авторе незаурядные способности и редкую в наше время склонность к большим полетам, большим масштабам. При всем желании не нахожу, что еще можно сказать о нем «положительного». Можно, пожалуй, добавить, что роман этот не скучен и что, по-видимому, Леонов внимательно и усердно читал старых мастеров. Еще можно сказать, что «Барсуки» – явно черновая работа, но что по этому черновику Леонов может когда-нибудь написать настоящее художественное произведение. Сил у него, вероятно, хватит.
Наиболее убедительным признаком одаренности Леонова кажется мне его способность вести «полифоническое» повествование, по образцу Достоевского или Толстого. Тема леоновского романа – не отдельная жизнь и не отдельный случай. Леонов «пишет картину»: очень медленно, очень тяжело, лениво, долго раскачиваясь. Только на половине романа – как в «Бесах», например – понимаешь, в чем его тема: целый кусок жизни, сплетение индивидуальных судеб, без центра, не поддающееся пересказу. Самая способность так построить роман встречается не часто.
Леонов тщательно выписывает подробности, путается в них, вставляет рассказы, не имеющие отношения к целому. Неуверенный ни в чем, он сбивается то на Пильняка, то на «Капитанскую дочку», то на Лескова и Замятина. Невозможно перечислить все влияния, ощутимые в его книге. Ни одно из них не «переварено». Нет в его книге, кажется, ни одной страницы, которую читаешь не то что с удовольствием – где уж тут до удовольствия! – а хотя бы с удовлетворением, как после вещей трудных, громоздких, но внутренне оправданных. Нет, читаешь, как в наказание. Прочтя же, чувствуешь, что прочесть все-таки стоило, что вещь не пустая и не плоская. Только тесто в ней совсем еще сырое и, несмотря на сырость, уже скисшее. «Барсуки» – роман из жизни «зеленых», т. е. дезертиров. Начинается он с довоенных времен: московский купеческий быт, вроде быта Островского. Эта часть романа лучше второй, где описывается деревня, застигнутая революцией. В конце романа эпизодически появляется «герой» – усмиритель зеленых, комиссар Антон. Введя это высокопоставленное лицо в роман, Леонов внезапно сбивается на сытый, площадной, оперный романтизм. Но по природе сатирическое дарование, принужденное живописать безупречного героя, вполне беспомощно.