Борис Антонов Реставрация мебели в стиле Неоренессанс, эпоха историзма. От истории к практике
Опубликовано и издано при поддержке
Литературно-Творческого Проекта «Образ Современного Писателя» © Борис Антонов, 2019 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение .........................................................................................................4
Глава I.
Период историзма в русском искусстве «стиль ренессанс» ...........11 1.1. Ренессанс (XV–XVI века) в Западной Европе .............................27 Глава II. Неоренессансная мебель XIX века ........................................43 2.1. Столы для рукоделия как вид мебели ...........................................49 2.2. Стол в стиле «Неоренессанс»
из собрания Государственного Эрмитажа ...........................................56 Глава III.
Процесс реставрации стола. Основные этапы
3.1. Атрибуция стола: определение времени создания,
места и особенностей художественного решения .............................63 3.2. Процесс реставрации («до», «во время», и «после») ..................66
Заключение ................................................................................................105 Список используемых источников ......................................................109
Данная работа Б.А. Антонова представляет собой основательное исследование на тему «Реставрация мебели в стиле Неоренессанс. Эпоха историзма (от истории к практике)».
Основная цель и задачи, определённые автором, последовательно рассматриваются в каждой из глав, а в заключении резюмированы те выводы, к которым Б.А. Антонов пришёл в процессе углубленного изучения избранной темы.
Особое значение имеет глава, посвящённая практической работе над реставрацией столика для рукоделия из собрания Государственного Эрмитажа. В ней последовательно освещена методика научной реставрации подобных музейных экспонатов. В данном случае она включала в себя не только мебельную реставрацию, но и реставрацию рисунка на крышке столика. Относительную сложность представляла собой не только атрибуция стола по времени и месту изготовления, но прежде всего – по художественному стилю, к которому можно отнести решение данного музейного предмета, никогда раннее не экспонировавшегося. В связи с этим следует отметить тот широкий иллюстрированный ряд, который был подобран автором. Он убедительно свидетельствует, что анализ вещи дан на широком историко-культурном фоне.
Данная работа отвечает всем требованиям, предъявляемым к работам подобного рода и заслуживает, на наш взгляд, самой высокой оценки.
Зам. зав. Отделом истории русской культуры
Государственного Эрмитажа, кандидат искусствоведения, хранитель коллекции мебели Н.Ю. Гусева
Введение
В настоящее время наблюдается повышенный интерес общества к старинной (антикварной) мебели по разным причинам. Первой причиной является отношение к предметам старины как к весьма выгодному предмету торговли, что соответственно привело к ещё более значительным ремонтам. И переделкам старинной мебели с целью увеличения её стоимости. В результате такого повышенного интереса общества к наследию прошлого, в середине XIX века, всё это привело к появлению понятия «антиквариат». Общеизвестно, что интерес к мебели как к значительному разделу русской культуры всегда сохранялся среди исследователей, занимавшихся искусством, привлекая коллекционеров и знатоков.
Следующую причину повышенного интереса у общества к предметам старины (или антикварной мебели) можно приписать к годам Великой Отечественной войны, в связи с необходимостью восстановления разрушенных памятников русской культуры, в том числе предметов мебели и предметов декоративно-прикладного искусства. Специалисты и люди, интересующиеся искусством, поняли особо остро, с какими огромными трудностями связаны создание и особенно восстановление высокохудожественных предметов мебели, утраченных или разрушенных в результате Великой Отечественной войны.
«Интерес к художественному наследию прошлого, – пишет Н.Ю. Гусева (кандидат искусствоведения зам., зав., отдела Истории Русской Культуры Государственного Эрмитажа, 2009 г.) в своей книге «стильная мебель и ретроспективизм», – определил особенности развития русского искусства середины XIX – начала XX столетия, известного сегодня в истории отечественной культуры как эпоха историзма… Возродился интерес и к ряду технических приёмов, устойчиво ассоциирующихся с известными мастерами прошлых времён…». Из данной цитаты можно проследить важную деталь, что интерес к наследию прошлого у общества не угасал, будь это середина XIX – начала XX столетия или XXI век.
Особо ценное понимание среди общества, что мебельное ремесло – это промежуточная область между архитектурой и прикладным искусством. Русское мебельное ремесло внесло вклад не только в отечественную, но и в европейскую художественную историю.
Представляя «овеществлённый образ жизни», мебель всегда становилась явлением, в котором отражались менталитет общества, философские, этические и эстетические реалии места и времени, уровень технического и экономического развития. Предметы обстановки, составляющие понятие «мебель», помимо полезного назначения всегда оказывали на людей эмоциональное воздействие внешним видом, складывающимся из взаимодействия абриса, формы, цветофактурных характеристик, свойств материалов, способов отделки и семантики мотивов.
Из всего вышесказанного в данном абзаце можно выявить причины повышенного интереса общества к старинной (антикварной) мебели как к виду искусства и науки, а не только как к предмету торговли.
Весьма актуальная проблема сохранности, а также атрибуции и реставрации памятников искусства, связана с началом реформ в 90-е годы XX века: в условиях рыночной экономики интерес к культурному наследию прошлого, к реставрации памятников истории и культуры, а также предметов декоративно-прикладного искусства привёл к возникновению обширного антикварного рынка. К началу реформ в Санкт-Петербурге работало всего два антикварных комиссионных магазина. А сейчас их насчитывается несколько десятков. Владельцы антикварных магазинов предпочитают торговать отреставрированными предметами декоративно-прикладного искусства, в частности старинной мебелью. Часть из них имеет собственные реставрационные мастерские, остальные пользуются услугами реставраторов-одиночек. За последние десять лет такой практики, сформировалось устойчивое понятие – коммерческая реставрация. Суть такой реставрации – с наименьшими затратами придать предмету товарный вид. Это не могло не сказаться на её качестве. Чрезмерное поновление предметов мебели, применение современных необратимых материалов, использование труда молодых специалистов, которым можно меньше платить, искажение стилистических особенностей памятника, а иногда и откровенная подделка привели к серьёзному кризису, который сегодня испытывает антикварный рынок города. Свидетельство тому – ежегодные московские аукционы, на которых Петербургские антиквары всегда имели успех. На двух последних не было продано ни одного предмета мебели (по свидетельству владельцев антикварных салонов).
В деле музейной реставрации мебели также обозначались актуальные проблемы, требующие своего разрешения: реставрация мебели из-за своей трудоёмкости, энерго – и материалоёмкости подразумевающая наличие обширного парка станочного оборудования. Из всего вышесказанного можно сделать вывод: в обществе созрело понимание неизбежности перемен как в области коммерческой реставрации, так и в деле музейной реставрации мебели. В этом заключается актуальность данной темы.
Данный материал книги состоит из следующих исследований: Объектом данного исследования становится рабочий столик для рукоделия (и его аналоги) середины XIX века из коллекции Государственного Эрмитажа, поступивший на хранение в 2008 году. В книге, на примере столика для рукоделия из коллекции Государственного Эрмитажа, применяется комплексный метод исследования мебельного мастерства в России под влиянием западноевропейского мебельного искусства. Проводятся химико-физические исследования и исследования разнообразных конструкций мебели для рукоделия и других нужд, что позволило произвести наиболее правильную атрибуцию памятника, определить цель реставрации и подобрать правильные методики реставрации. Предметом исследования являются проблемы атрибуции и реставрации мебели в стиле «Неоренессанс» на примере столика для рукоделия из собрания Государственного Эрмитажа.
Цель данной работы – отработка и апробация новых подходов реставрации, основанных на всестороннем изучении предмета реставрации, истории, стилеобразования, материалов, художественных особенностей резного декора, конструкции и красочного слоя.
Выбор цели реставрации, правильно составленное реставрационное задание, представляемое на обсуждение реставрационной комиссии, напрямую зависит от качества проведённых исследований объекта реставрации. Чем обстоятельнее и всесторонне эти исследования проведены, тем меньше замечаний, вопросов и изменений возникает у реставрационной комиссии в ходе обсуждения выбора цели реставрации и утверждения реставрационного задания.
Для выбора цели реставрации и составления реставрационного задания были проведены следующие исследования:
1) Визуальное исследование.
2) Дендрологическое исследование.
3) Химико-физические исследования.
В процессе осмотра памятника было установлено, что основополагающими являются приёмы, присущие мебели стиля «Неоренессанс» эпохи историзма, корни которых идут ещё с XV века, с эпохи «Возрождения» или стилевого направления «Ренессанс». Об этом свидетельствуют точёные ножки и проножка.
Столик для рукоделия окрашен (тонирован) под «палисандр». Многочисленные загрязнения, значительные потёртости отделки, патины, трещины и мелкие сколы. Бумага внутренней отделки столика отклеилась по краям. Конструкция столика в местах сопряжений расшатана, клеевой слой на шипах и в гнёздах деструктирован. В худшем состоянии находится откидная крышка – деформирована.
Все вышеперечисленные факторы создавали угрозу постепенного разрушения памятника.
Далее в ходе осмотра было установлено, что столик подвергался реставрации или ремонту – об этом говорят следы от петель (соединяющих каркасную часть стола и крышку) большего размера, чем те, что были обнаружены при демонтаже автором данной дипломной работы.
В связи с проведённой дендрологической экспертизой столика для рукоделия было определено следующее: использование нескольких пород древесины (их физико-химические свойства), таких как: ольха, сосна и тополь. Из ольхи была выполнена фанеровка. Сосна является основой. Из тополя состоит каркасная часть столика.
Также был определён возраст используемой отделки (шеллачный лак). На основе этого было установлено, что столик для рукоделия принадлежит периоду XIX века. А именно: середине XIX века. При разборке (демонтаже) крышки столика было обнаружено следующее: газета «Северная пчела» выпуска 25 октября 1856 года и рисунок неизвестного автора с датой и подписью 1948 год. Таким образом было доказано, что данный столик для рукоделия можно уверенно отнести к временному периоду XIX века.
С химико-физическими исследованиями повезло гораздо меньше, так как состояние отделочного слоя было ужасающим, практически не сохранилось его следов. Но, несмотря на это, было произведено исследование и проверка на определение вида покрытия. В результате чего была сделана проба спиртовым раствором (50-процентным) – покрытие размягчается. Вследствие чего был сделан вывод автором дипломной работы, что покрытие – шеллачная полировка.
Результаты визуального, дендрологического и химико-физического исследований определили направления искусствоведческих исследований. Поскольку основные стилеобразующие приёмы объекта исследования характерны для мебели стиля «Неоренессанс», одним из направлений исследования было выбрано изучение этого стиля, поиск аналогов и сравнение их с объектом исследования.
Оригинальный выбор стилеобразующих приёмов, использованных в решении декоративного убранства объекта исследования, объединившего в себе различные по своему характеру виды декора (в данном случае это позолота, бархат), определил следующее направление исследования – различные сочетания стилеобразующих приёмов были особенно популярны в XIX веке.
Новизна данного материала книги заключается в комплексном подходе к реставрации мебели. Включающие в себя исследования, а также изучение конструктивных особенностей мебели, позволяют правильно выбирать цель и методики реставрации, что положительным образом сказывается на качестве реставрации.
Литература, освещающая историю развития мебельных форм в России, весьма обширна и разнообразна. Сегодня библиографический перечень содержит более ста шестидесяти наименовании книг, альбомов, статей, каталогов, которые можно сгруппировать в несколько разделов по объёму, широте содержания, направленности и новизне сведений.
К первому разделу следует отнести монографии по всеобщей истории мебели, в которых, однако, мебели России уделяется очень мало внимания, а само изложение является схематичным и фрагментарным. В этом отношении показательна книга «мебель мира» («World Furniture», New Jersey, 1977) под редакцией Е. Говарда, подготовленная международным коллективом специалистов. Главы о русской мебели XVIII–XIX веков, написанные польским автором Е. Машковской, обнаруживает ограниченное знакомство с материалом, выбор памятников представляется несколько случайным, обзор их краток, выводы неясны, и, как следствие, тема остаётся нераскрытой. В книге Д. Кеса «Стили мебели» (Будапешт, 1979) раздел о русской мебели ограничивается несколькими фразами и иллюстрируется всего тремя предметами, аннотации к которым не могут не вызвать недоумения.
В 1988 году появляется альбом А. Женевьера «Золотой век русской мебели» («Russian Furniture. The Golden Age»), в котором собран обширный материал о мебели в России конца XVIII – середины XIX столетия.
Прекрасно иллюстрированное издание – свидетельство признания высокого художественного уровня мебели русского классицизма и её значения для мировой культуры в целом. Однако, составители альбома рассматривают русскую мебель в ограниченных временных рамках, повествование строится на характеристике наиболее известных памятников мебельного искусства, в силу чего не удаётся показать картину развития проектирования и производства мебели в полном объёме. Привлечение предметов из зарубежных музейных и частных собраний, бесспорно, обогащает наши представления об отечественном мебельном деле рассматриваемого периода, однако именно среди этих памятников, история происхождения которых не имеет документальных подтверждений, встречаются весьма спорные (а подчас явно нерусские) экземпляры. Располагая многочисленным предметным и иконографическим материалом, предоставленным российскими музеями, французские исследователи в силу понятных причин не смогли обработать и вовлечь в научный оборот уже имеющуюся разрозненную, но многочисленную научную и атрибуционную информацию, рассредоточенную по журнальным статьям, публикациям материалов конференций, но многочисленную научную и атрибуционную информацию, рассредоточенную по журнальным статьям, публикациям материалов конференций, сборникам сообщений и трудов, появившимся в последние десятилетия. Вместе с тем эта информация представляет бесценный материал для уточнения хронологических рамок.
Из отечественных монографий по интересующей нас теме следует, прежде всего, назвать небольшую работу Г.К. Лукомского «Мебель», появившуюся в Берлине в 1923 году. В этом самом раннем издании, посвящённом мебели в России (с петровских времён до середины XIX века), впервые была осуществлена классификация памятников в соответствии с историческими эпохами и художественными направлениями. Как истинный космополит, автор определял стили мебели исходя из периодизации европейского, главным образом французского, искусства, влияние которого на отдельных этапах развития русских мебельных форм трудно отрицать. Текст Лукомского грешит многими ошибками и неточностями, однако воспроизведённый перечень памятников, многие из которых погибли в годы Великой Отечественной войны, имеет для историков искусства особое значение: книжечка, иллюстрированная изящными рисунками автора, осталась как воспоминание о былом великолепии исторических коллекций русской дворцовой мебели в столице и пригородных резиденциях. Многие из опубликованных им предметов мебели были также утрачены в годы войны, и благодаря этой работе мы имеем представление о некоторых произведениях, созданных Ч. Камероном для парадных залов Большого Царскосельского дворца, или о мебели, выполненной по проекту В.П. Стасова для комнат императрицы Марии Фёдоровны, – прекрасных образцах русского классицизма.
Из вышеизложенного текста можно сделать вывод, что русской мебели уделено довольно мало внимания со стороны исследователей. Так как информации о предметах русской мебели практически отсутствует. Тому свидетельствуют различные причины. Одной из главных причин является уничтожение памятников и всевозможных документов об этих памятниках (эскизы, фотографии, живопись и т.д.) в годы Великой Отечественной войны. Но всё же многие памятники русской культуры и искусства сохранились и до наших дней. И для того, чтобы атрибутировать тот или иной предмет конкретной мебельной эпохи, нужно потратить немало сил и терпения, так как собирать информацию о русской мебели – занятие требующее от исследователей максимум знаний в различных областях наук и искусств.
И всё это – скрупулёзная реконструкция, требующая ко всему прочему максимум внимания и времени.
Глава I.
Период историзма в русском искусстве «стиль ренессанс»
Изучая эту тему, пришлось ознакомиться с порядочным количеством разнообразной литературы, в основном касающейся истории стилей в искусстве, где главным объектом исследования является мебель (в том числе столик для рукоделия), выполненная в стиле «Неоренессанс», что в переводе означает «новое возрождение». Первая книга, с которой довелось ознакомиться, называется «Русский интерьер XVIII–XIX веков». Авторы этой книги И.А. Бартенев (доктор искусствоведения, член-корреспондент Академии художеств) и В.Н. Батажкова.
Книга посвящена одному из наименее разработанных вопросов русской художественной культуры XVIII–XIX веков – внутренним отделкам дворцовых, жилых, общественных и иных сооружений. Выявляются лучшие интерьеры, созданные замечательными мастерами русского зодчества: Растрелли, Кваренги, Стасовым, Росси и другими. Также представлены иллюстрации с интерьерами, на которых присутствуют объекты исследования (столики для рукоделия).
В книге «Русский интерьер XVIII–XIX веков» историзму посвящена целая глава. Следовательно, хотелось бы раскрыть для Вас содержательную часть этой главы. Итак, начнём. Речь пойдёт об интерьере: «Россия XVIII–XIX веков дала миру замечательные памятники архитектуры. Им посвящены многие исследования, публикации и монографии. Но есть в этих сооружениях то, что изучено в меньшей степени. Это – интерьеры, в работе над которыми соединялись труд и вдохновение архитекторов, художников, мастеров прикладного искусства. Обобщающие по русскому интерьеру практически отсутствуют» (И.А. Бартенев, В.Н. Батажкова. Русский интерьер XVIII–XIX веков).
Вторая четверть и середина XIX века – один из наиболее сложных периодов в социально-политической жизни страны.
Это время политической реакции и одновременно усиление борьбы с крепостным правом, с самодержавием. Чем больше прогрессировала общественная мысль, тем настойчивее становились попытки господствующих классов найти опору в прошлом в области духовной и художественной культуры.
Ретроспективизм в архитектуре решительно вытесняет в это время классицизм, всё более и более укрепляет свои позиции. И если на рубеже 1820-х и 1830-х годов мастера-классицисты еще создавали свои крупнейшие сооружения, то это был уже последний взлёт стиля. Одновременно возникали здания совершенно иного характера, связанные эклектическими тенденциями.
В статье «Наша архитектура», подводящей итоги развития русского зодчества в XIX веке, В.В. Стасов констатирует, что у архитектуры «две физиономии, как у Януса». Одно лицо её глядит вперёд, другое назад, и оба так пристально, оба так упорно, что все охотно веруют – так и надо, иначе и быть не должно! Лицо, глядящее назад, это архитектура, копирующая со старых образцов…
Двойственность отмечается также и в области интерьера: наряду с классицистическими в этот период появляются и эклектические по своему характеру отделки. Стилистическое единство в убранстве интерьера постепенно утрачивается.
Происходящие изменения, как в зеркале, отразились в работах по восстановлению Зимнего дворца после грандиозного пожара 1837 года, в переделках интерьеров Мраморного дворца, в строительстве ряда новых крупных зданий того же типа: Большого Кремлёвского дворца в Москве, Мариинского, Ново-Михайловского, Ново-Николаевского дворцов в Петербурге. В этих сооружениях появляются помещения, оформленные в «готическом», «мавританском», «помпейском» и других стилях. Во многих отделках смешиваются элементы самых различных «преобразованных» стилистических форм.
В первой половине XIX века появляется и новый социальный, буржуазный, заказчик с совершенно новыми эстетическими требованиями. В этих условиях меняется роль архитектора и художника в организации внутреннего облика зданий.
В ходе исследования эпохи историзма автору данной дипломной работы приходилось одновременно обрабатывать информацию из нескольких источников, в данном случае это книги, посвящённые конкретным темам (Интерьеры и «Стильная мебель» эпохи историзма). Вследствие чего, постоянно производились попытки брать необходимую информацию из разных источников и собирать (компоновать) в единый и по возможности последовательный текст.
Таким образом, можно предположить, что обзор автора данной дипломной работы окажется более насыщенным и не однообразным. И повлияет на качество раскрытия проблемы атрибуции и реставрации мебели в стиле «Неоренессанс» на примере столика для рукоделия, собственно, раскрытие темы дипломной работы.
Работая с несколькими книгами одновременно, сразу же можно было выделить книгу Н.Ю. Гусевой «“Стильная мебель” и ретроспективизм». Основываясь на изучении материала, хотелось бы непременно воспользоваться представленной информацией и предоставить её здесь. Далее будет представлен этот текст в виде одной большой цитаты, так как не хотелось нарушать целостности оригинального текста: «Интерес к художественному наследию прошлого определил особенности развития русского искусства середины XIX – начала XX столетия, известного сегодня в истории отечественной культуры как эпоха историзма. Особенно ярко романтические идеи историзма проявились в произведениях декоративно-прикладного искусства. Русские мастера создали целую галерею мебельных произведений в различных исторических стилях, в каждом из которых воплотилось представление современников о “вкусах” и “стилях”. Не случайно в словарный обиход со временем вошёл даже специально модный термин – “стильная мебель”, которым стали обозначать предметы обстановки с легко узнаваемыми признаками известных исторических эпох. Интерьеры украсили “готические” стулья, ширмы в “китайском стиле”, а кресла – в стиле “ренессанс”».
Производство подобных вещей было тесно связано с ретроспективизмом – художественным направлением, породившим «ностальгический» интерес к историческому наследию. Что касается технической стороны, то набор известных ранее декоративных приёмов был значительно расширен. Эпоха бурного технического прогресса, создававшая новые представления о комфорте, выдвигала иные требования к обустройству быта.
Книга о «стильной мебели» – первая попытка рассмотреть мебель в исторических стилях как уникальный художественный феномен.
Однако обращаясь к различным периодам прошлого, особенно тем, которых не было в родном Отечестве, художники на первых порах пытались оперировать некими историческими образами, весьма далёкими от реально сохранившихся памятников. В своих достаточно эклектических композициях, «во вкусе» чего-либо, мастера старались преодолеть приевшиеся классицистические каноны. Примечательно, что изделия, которым современники давали определение, как выполненным в том или ином стиле, на практике весьма условно напоминали свои исторические прототипы; главным являлось – ввести детали, которых, несомненно, не могло быть у классически решённых предметов.
Так, уже хорошо знакомые строгие мебельные конструкции приобретают «стильные» поперечины спинок, накладные детали на царгах, «готические» или «барочные» навершия; а их боковые устои делают иногда «по-ренесансному» витыми. У столов особенно характерным элементом становится своеобразный резной подзор, идущий по краю столешницы, в орнаментике которого используются различные мотивы: готические, барочные, рокайльные, ренессансные, восточные и т.д. Всё это придало уже известным формам новое звучание. Возродился интерес и к ряду технических приёмов, устойчиво ассоциирующихся с известными мастерами прошлых времён, в частности скульптурной декорировки… мудрый политик, похоже, недооценивал российскую культурную жизнь. А ведь именно в России в 1830-е годы, как, пожалуй, ни в одной европейской стране, на страницах журнальной хроники звучала постоянная озабоченность художественной общественности судьбами отечественного искусства и утратой его духовности. В частности, известный литературный критик В.Г. Белинский в своих статьях, посвящённых вопросам русской литературы 1840-х годов, не раз обсуждая «волшебное словцо», «направление», с горячностью отмечал, что в сфере искусства никакое модное направление, во-первых, «гроша не стоит без таланта», а «во-вторых, самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего…»
Однако, чтобы искусство прошлого проникло в самое «сердце» художника, его необходимо было хорошо, до мельчайших подробностей изучить; а уже это доскональное постижение могло привести к собственному глубоко прочувствованному пониманию избранной эпохи. Ретроспективизм (лат. Retro – «обратно»; лат. Spectare – «смотреть») становится всеобщим европейским движением; условно говоря, время «романтических» увлечений сменяется «археологическим» знанием «стиля-прототипа».
Было сделано замечание, что вышеизложенная цитата, в сути своей, кратко охарактеризовала эпоху «историзма». Следовательно, дальше будет подробный обзор данной эпохи. Продолжим… возвратимся к архитектуре, неотъемлемой части искусства и мебельного в том числе, которую по праву можно назвать «малой архитектурой». Прошло время, когда архитектор, выполняя тот или иной ответственный заказ, опирался на большой и разнообразный коллектив помощников, художников мастеров отделочных работ. В этот период множится число частных фирм и мануфактурных предприятий, вырабатывающих художественные изделия широкого спроса. Тут и мебель, и предметы домашнего убранства – лампы, люстры, зеркала, рамы. Эти изделия выбрасываются на рынок и наводняют его многообразным, разностильным ассортиментом.
Выпускаются в огромном разнообразии обои, драпировочные ткани. У домовладельцев и лиц, приобретающих квартиру, появляется возможность на свой вкус отделать домашний интерьер, сделав его для себя уютным, удобным и выдержав, в то же время, требования моды. Для этого достаточно было помощи мастера-декоратора, работающего самостоятельно или от фирмы. С интерьером, таким образом, оказывается связанной художественная мануфактурная промышленность.
С 1829 года организуется систематически проводимые – один раз в два-три года – Всероссийские выставки художественной мануфактурной промышленности (в Петербурге, Москве, Варшаве), на которых экспонировались разнообразные изделия русских фирм, специализировавшихся по производству тех или иных видов товаров. Число этих фирм быстро возрастает. Уникальные вещи по специальным рисункам, для конкретного интерьера создаются в виде редких исключений.
В области мебельной промышленности в середине XIX века ещё существуют старые фирмы, такие как Гамбс, Тур, работает мастер
В. Бобков. Но характер производимой продукции претерпевает сильные изменения. Возникают совершенно новые фабрики и мастерские. Фирмы часто меняют хозяев, объединяются, закрываются, на их месте организуются новые.
Первые по времени появления ретроспективным стилем XIX века была псевдоготика. К числу сооружений, показывающих всю глубину происходившего в архитектуре перелома, должен быть отнесён, прежде всего, Коттедж, возведённый в 1827–1829 годах в формах «английской готики», как дворцовая резиденция Николая I в Петергофской Александрии.
Коттедж, построенный архитектором А. Менеласом, – дворцовая постройка нового типа, отражающая сентиментально-романтические устремления. Это сооружение, как бы иллюстрирует модный буржуазный идеал «счастливой жизни» в кругу семьи.
В центре здания – лестница. По периметру сооружения в первом этаже цепочкой идут приёмная, столовая, библиотека, гостиная, кабинет, спальня и другие комнаты. Лестница Коттеджа лишена парадности, характерной для аналогичных помещений дворцов предшествующего времени и ещё сохранявшейся в городских резиденциях середины XIX века.
Архитектура и росписи лестницы, разработанные в «готическом стиле», создают ту, своеобразную в стилистическом отношении атмосферу, которая распространяется на всё здание. Конструкция осуществлена из чугуна. Фресковая живопись, исполненная Д.-Б. Скотти, сплошным ковром покрывает стену и переходит на плафон. Композиция росписей строится на сочетании орнаментальных и архитектурных мотивов, вдохновлённых готикой, – изображаются портики с пучками тонких тянутых колонок, стрельчатыми арками.
Главное помещение Коттеджа – гостиная. Потолок декорирован орнаментальной лепкой. Диагональные полосы делят его на отдельные поля, в пределах которых размещены круги и полукруги, расчленённые радиальными линиями наподобие раскрытых вееров. Аналогичный приём декорировки наблюдается и в других комнатах. Менелас использовал здесь мотивы плафонов английских замков XVI века.
По расстановке мебели и размещению предметов интерьер принципиально не отличается от классицистических. Различие состоит лишь в большой загрузке помещения предметами комнатного убранства.
Мебель для Коттеджа исполнена Генрихом Гамбсом, вероятно, по рисункам Менеласа. В формах мебели, в применённых профилях сочетаются классицистические и «готические» формы.
Коттедж имел столовую. Помещения такого назначения в это время устраивались всё чаще. Ранее, в XVIII и XIX веках, обед сервировался обычно в кабинете, а при больших приёмах – в парадных залах на штучных столах, специально для этого декорированных. Столовая коттеджа в этом смысле – переходного типа, она носит характер семейной столовой.
Типична спальня. Первоначально обтяжка её стен, портьеры и обивка мебели были выполнены из голубого атласа и розовой тафты. В 1837 году они были заменены ситцем, что свидетельствует о возрастающей роли этого материала в интерьерах. Центральное положение занимает двуспальная кровать, придвинутая головной частью к стене. Подобное положение кровати у стены, противоположной окнам, перешло в XIX век из предшествующего столетия. Кровать, как это было принято, отделялась в ногах от основной части помещения ширмами. Другой приём применявшийся – ограждение её матерчатой перегородкой на столбиках. В ногах располагалась обтянутая материей корзина с крышкой для хранения подушек.
Стилистические черты, отмеченные выше, распространяются на другие помещения. Во втором этаже орнаментальная живопись введена в минимальной степени. Неожиданно широко декоративные росписи использованы в детских комнатах третьего этажа. Помещения находятся под крышей, и освещается чердачными окнами. Отсюда – сложные формы наклонных потолков. Живопись имитирует формы полевых шатров – палаток.
В целом Коттедж представляет собой своеобразное сооружение, в котором, по существу, нет ни готики, ни классицизма, а лишь оригинальный и не лишённый прелести стилистический сплав, созданной рукой тонкого и умелого художника.
Искусственность его затеи – перестроить окружающую обстановку и быт во вкусах бюргерской семьи – ощущалась современниками. Характерны мемуары фрейлины А.Ф. Тютчевой. «Здесь играют в буржуазную и деревенскую жизнь, – писала она, – все эти великие мира предаются иллюзии жить, как простые смертные» Тютчева отмечает неприспособленность Коттеджа для жизни, относительную стеснённость помещений, ощущаемую при сопоставлении их с просторными апартаментами старых дворцов.
К этому времени относится ещё одно сооружение, возведённое с использованием декоративных форм готики, – Воронцовский дворец в Алупке, спроектированный в 1828–1830 годах англичанином Эдуардом Блором. В облике этого дворца мотивы средневекового замка странным образом совмещаются с формами раннего Возрождения и с элементами восточной архитектуры.
Хотя большинство интерьеров алупкинского дворца было оформлено «в готике», некоторые из них приобрели обычный для того времени классицистический характер. Для «готических» интерьеров дворца особенно типичны Парадный вестибюль и Парадная столовая. В Парадной столовой – тёмные резные панели, плафон с хрящевидными горбылями и свисающими замками, камины с арками «тюдор». Характерны двери со сводчатыми обрамлениями и десюдепортами, разработанными в виде аркатур. На стенах – панно с различными пейзажами Гюбер Роббера в рамках «под готику». Черты смешения стилей особенно характерны для мебели дворца. В Парадном кабинете находится ореховый гарнитур английской работы, в декорировке которого использованы готические, ренессансные и барочные мотивы. В Ситцевой же гостиной преобладает мебель середины XIX века типа Гамбса с тёмными деревянными частями гнутых очертаний и с ситцевой обивкой.
В отделке помещений смешение не только стилей, но и материалов различного происхождения. Например, Парадный кабинет оклеен бумажными обоями английского производства, стены же Ситцевой гостиной обтянуты набивным ситцем русских мануфактур.
Часто наблюдались случаи оформления в «готике» отдельных интерьеров. В 1830-х годах в Петербурге, на Сергиевской улице (ныне ул. Чайковского), был построен дом князей Барятинских.
Здание в последующее время неоднократно перестраивалось. Среди интерьеров обращает на себя внимание кабинет князя, убранство которого, включая бытовые предметы, исполнено в манере псевдоготики. Архитектор стремился создать впечатление готической архитектуры в её английском варианте. Активную роль в организации интерьера играли большие окна с «готическими» переплётами и цветными витражами. Мебель и её расстановка вполне соответствовала бытовым потребностям владельцев, сами же предметы испещрены «готической» орнаментацией.
Типичным образцом интерьера с вкраплением элементов «готики» может служить гостиная на даче князей Барятинских «Павлино», близ Петербурга. В гостиной от «готического стиля» – лишь некоторые предметы меблировки: экран со стрельчатыми арочками, скамья, кресла.
Отдельные предметы меблировки, исполненные в «готическом вкусе», нередко встречались в жилых домах и квартирах. Особенно часто «готические» формы приобретали каминные экраны, ширмы, жардиньерки. В интерьер вводились, наряду с мебелью, небольшие предметы комнатного убранства, выполненные в «готике» – настольные и каминные часы, фарфоровые вазы и другие.
«Готические» интерьеры составляли достаточно сильную, но не доминирующую ветвь внутренних отделок этого времени. Общая же их стилистическая направленность определялась характером всей архитектуры конца 1820-х – первой половине 1830-х годов, сохранявшей ещё верность принципам и приёмам классицизма. Она характеризовалась относительной сдержанностью и умеренностью убранства и в целом соответствовала стилистическим признакам западноевропейского бидермейера. Русский городской интерьер отличался от последнего, пожалуй, лишь большей «теплотой» общей характеристики, большим цветовым разнообразием, что связано с особенностями русской национальной художественной культуры.
Для внутренних отделок, продолжавших традиции предшествующего «Музея сороковых годов» в Москве, созданного в своё время на основе сохранившейся обстановки дома А.С. Хомякова. Во всех помещениях гладкие стены, покрытые клеевой краской. На стенах – немногочисленные картины, портреты, акварели в характерной окантовке или в типичных для той поры рамках красного дерева, карельской берёзы с тёмными квадратами на углах. Общая атмосфера, архитектурно-стилистический характер этих интерьеров близки к наблюдавшимися в комнатах довольно известного «Нащокинского домика» начала 1830-х годов.
Старые традиции и вкусы в области интерьера особенно сильно давали себя знать в усадебных сооружениях, не подвергавшихся быстротечным влияниям моды. В богатых усадьбах сохранялись росписи плафонов, прекрасные образцы мебели и значительные произведения изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Показательны в этом отношении интерьеры поместья князя Виттгенштейна «Каменка» в Подолии, на Украине. В отделке гостиной применены орнаментальная живопись классицистического типа и лёгкие, прозрачные драпировки. Мебель красного дерева и частично карельской берёзы не составляет единого гарнитура, хотя стилистически достаточно выдержана. Некоторые предметы меблировки по своим формам, впрочем, выпадают из общего ансамбля.
Домов, сохранявших классицистическое убранство, было в 1830-х годах множество. Но черты нового подхода к оформлению интерьера проступали в них чаще и определённей.
Выше отмечалось, что в 1830-х годах не только у представителей средних слоёв городского населения, но и у высшего дворянства намечаются тенденции к созданию уюта и комфортабельных условий жизни. В особняках и больших городских квартирах умножается число комнат внутреннего семейного обихода и дифференцируются их функции, появляются помещения, связанные с требованиями гигиены, – специально оборудованные ванные и др. Спальни, туалетные комнаты по своему функциональному назначению диктовали удобное расположение предметов меблировки – трюмо, кушеток, кресел и т.д. Большая сдержанность соблюдалась в парадных комнатах, в частности в гостиных, но и в них уже появляются уютные уголки с более свободной и разнообразной расстановкой мебели.
Во второй четверти XIX века особое значение в интерьерах приобретает зелень. Она входила активным элементом в убранство комнат. Ранее зелень вводилась в интерьеры, как правило, в зимних садах и в оранжереях. Сейчас она проникает в гостиные и жилые комнаты. Зелень образует или трельяжи – своеобразные зелёные изгороди, или уже уподобляется кустам.
Весьма характерный интерьер изображает А. Шарлемань на акварели 1834 года «В комнатах». Мебель в основной части помещения образует два ансамбля, группирующихся вокруг пред диванных столиков. Черты нового проявляются «в готической» ширме-трельяже с ползучими растениями, в висячей лампе шарообразной формы.
Мягкая мебель без выступающих деревянных частей известна была ещё во второй половине XVIII века. В первой четверти XIX века она используется редко, но в 1830-х годах её роль в интерьере вновь возрастает. Распространение получает тип мягкого, квадратного в плане, дивана, стоящего обычно в центре помещения, а также дивана с подушками вместо спинки. Мебель обтягивалась тканями с цветочным орнаментом.
Для рассматриваемого времени характерно также включение в интерьер большого числа относительно мелких бытовых предметов. Насыщенность становится модной ещё во втором десятилетии XIX века. Описывая комнату представительницы высшей аристократии М.А. Нарышкиной, Ф. Вигель отметил: «…благовоние цветов и тысячи великолепных безделок, которые начинали тогда входить в моду». Чаще всего эти предметы не были связаны друг с другом ни стилистически, ни композиционно. На столах, тумбах, в витринах появляется большое количество вещей, не приведённых в какуюлибо систему и дополняемых почти обязательными букетами цветов. Среди них – часы, шандалы с экранами, бюсты, статуэтки, акварельные портреты в различных рамках, в том числе и в настольных.
В условиях усиления капиталистических отношений умножались операции по купле и продаже недвижимости – особняков, домов. Вместе с тем увеличивалось строительство домов с квартирами, сдававшимся в наём. В этой обстановке приобретают широкое распространение переезды с одной квартиры на другую. Постоянно меняли квартиры не только представители малообеспеченной разночинной интеллигенции, но и состоятельные люди – дворяне и сановные особы. При въезде в другую квартиру её новые жильцы ценные отделки предыдущего периода, выполненные в формах классицизма, как правило, не уничтожали, а лишь обновляли. Подобный случай, в частности, имел место с интерьерами особняка на Большой Морской улице в Петербурге, занимаемого графиней М.Г. Разумовской. Акварели, изображающие эти интерьеры, датированы 1840-ми годами. Особняк был отделан в своих основных помещениях ещё в первой четверти XIX века, в дальнейшем же менялись лишь отдельные элементы убранства – частично мебель, осветительные приборы, украшения на стенах, портьеры, ковры. Так в Жёлтой гостиной роспись плафона, обработка стен, большая часть мебели – классицистические. Выпадают из общего ансамбля диван «S» – образной формы, установленные на фигурных полочках – консолях карельские лампы, ковёр, зелень в кадках. Жёлтая шёлковая ткань, затягивающая стены, по характеру орнаментального рисунка относится к 1840 годам.