2 «Заходит один парень в бар»[1]
Две ошибки – это только начало.
Герои в начале пути – исключительные личности. Джозеф Кэмпбелл пишет, что приключение – это не открытие, а открытие заново. Оказывается, что герои с самого начала обладали теми силами, о которых так мечтали. Просто поначалу герои не подозревают о своем скрытом величии. Они, по выражению Криса Воглера, «готовы войти в мир приключений».
Но у комедийного героя нет скрытого величия. Он настолько далек от всего этого, насколько это вообще возможно – и даже дальше. В гробу он видел «мир приключений»! Он полный придурок, или слабак, или злобный отщепенец. В фильме «Большой» над героем смеются в школе, и он слишком мал, чтобы прокатиться на американских горках с девочкой своей мечты. В «Дне сурка» Билл Мюррей – эгоистичный засранец. В «Девичнике в Вегасе» героиня Кристен Уиг спит с парнем, которому она совершенно не нравится, – и знает об этом. В привычном мире первоначальное состояние комедийного героя в чем-то глубоко ущербно, ему чего-то не хватает, он влачит в этом мире довольно жалкое существование. Как сказал Рики Джервейс: «Никому не интересно, как красивые умные люди идеально делают что-то идеальное. Кому это надо? Интересно посмотреть, что получится у какого-нибудь придурка. И как у него это не получится. И как он со всем этим справится».
В начале привычного мира жизнь комедийного героя не клеится, только сам он об этом не знает! Он думает, что у него все в порядке, а его мир идеален. Ему кажется, что так все и должно быть, и в целом его все устраивает. Если ваш главный герой в первом акте говорит: «Знаешь, я… Я занимаюсь в жизни не тем, чем хочу. Я… я несчастен», – то вы написали драму. Потому что чем лучше персонаж осознает свое собственное положение, тем драматичнее эти моменты. Одним из скрытых инструментов комедии служит идея не-героя. Не-герою не хватает навыков. В отличие от преувеличенно комичного персонажа, представляющего собой самое нелепое в мире создание (вроде Роба Шнайдера в «Мужчине по вызову»), не-герой – это обычный человек, которому не хватает некоторых, если не всех, необходимых навыков и инструментов, которые могли бы помочь не то что достичь высших целей – да хотя бы просто пережить этот день. Одним из таких базовых навыков является осознанность. У героев она есть, не-героям же ее по большей части не хватает.
Один из самых важных навыков, которых не хватает не-герою, – это знание. Не-герой чего-то не знает – он не глуп, но он чего-то не знает. Ему не хватает информации. Чем больше информации вы даете своим персонажам, тем более драматичными и героическими они становятся. Если персонаж переживает трудные времена, осознает это и страдает – это драма. В комедиях персонажи пребывают в блаженном неведении. Они случайно попадают в какие-нибудь ситуации. И мы, зрители, видим, что происходит, а они нет.
Если у драматического героя случается какое-нибудь несчастье, после которого он отправляется в путь, то комедийный герой живет себе и не знает того, что видно нам, зрителям: ему предначертана неудача, жалкое существование, дурацкая жизнь.
В «Дне сурка» герой Билла Мюррея уверен, что ему нужно лишь получить работу на более крупном телеканале, чтобы его увидело больше зрителей, но мы-то понимаем, что он циник, притом довольно мерзкий – и не такой уж успешный.
В фильме «Персонаж» Уилл Феррелл играет агента налоговой службы, жизнь которого – скука смертная, потому что ему не хватает гибкости и спонтанности.
В «Тутси» Дастин Хоффман – замечательный учитель актерского мастерства и, возможно, великий актер. Да только об этом никто не знает, поскольку никто не хочет с ним работать, ведь он полный засранец. Врываясь в офис своего агента, он и не подозревает, что может быть сам виноват в том, что у него нет профессионального успеха.
В фильме «500 дней лета» Джозеф Гордон-Левитт вкладывает все силы в производство ужасных поздравительных открыток. В «Девичнике в Вегасе» Кристен Уиг беспорядочно заводит все новые и новые отношения. В «Сорокалетнем девственнике» Стиву Кареллу сорок лет, и он, черт подери, девственник!
Быть в заднице – обычное состояние комедийного героя. Это его нормальная жизнь.
Вся комедия – это трансформация. Весь смысл привычного мира в том, чтобы подготовить главного героя к возможным изменениям. Значит ли это, что вам лишь остается поставить своего милого, нормального героя в сумасшедшую, отстойную ситуацию и посмотреть, что из этого выйдет? Нет!
Рассмотрим «День сурка», который я часто упоминаю, потому что это один из моих любимых фильмов[2]. В первоначальном варианте «Дня сурка», который написал Дэнни Рубин, Фил Коннорс – просто хороший парень, с которым происходит всякая хрень. Где-то на 70-й странице они с Ритой начинают во всем этом разбираться, но все эти 70 страниц героя просто бьют по башке то там, то здесь – безо всякой веской причины.
Не нужно отрывать мухе крылья только потому, что вы можете. Должна быть причина, по которой вы, божество в этой вселенной, решили, что Иов должен страдать. Зачем вы заставляете его страдать? За что вы его мучаете? Для главного героя в этом должен быть какой-то смысл. Кристен Уиг в «Девичнике в Вегасе» нужно как следует встряхнуть, чтобы она сошла с протоптанной дорожки. Фил Коннорс в «Дне сурка» должен стать лучше – и ему помогает в этом какое-то замечательное божество, которое вырывает его из привычного пространства и времени только ради того, чтобы тот стал лучше. Какое классное божество!
Еще одно большое различие между классическим героем Джозефа Кэмпбелла и комедийным героем заключается в том, что у классического героя часто есть основная цель, которую он или она преследует в ходе всего сюжета. В начале путешествия героя у него обычно уже есть цель, и он либо достигает ее – это счастье, либо не достигает – горе. Но цель не меняется. Вначале Люк решает примкнуть к повстанцам, и – угадайте что? Он к ним присоединяется. Он спасает Сопротивление. И так бывает очень часто – первоначальная цель остается с героем до конца.
В комедии все не так. Многие из целей главного героя в начале комедии – это внешние цели. Эти первоначальные цели[3] обычно эгоистичны и недальновидны и, конечно же, не удовлетворяют внутренним потребностям героя. По мере трансформации персонажа в ходе повествования первоначальные цели в конечном итоге сменятся новыми целями.
В фильме «Пока ты спал» Сандра Буллок хочет просто вести спокойную жизнь. Уилл Феррелл в «Персонаже» доволен своей жизнью налогового инспектора и хочет только одного – чтобы его оставили в покое. А Шреку в «Шреке» нужно только одно – выгнать ораву сказочных персонажей из своего болота и спокойно жить в одиночестве, как и всегда. Ему хочется вернуть все на круги своя – чтобы мир снова стал привычным.
В комедии «Конец света 2013: Апокалипсис по-голливудски» цель Сета Рогена и его приятелей состоит в том, чтобы спокойно прожить последние дни, не меняя своего гедонистического образа жизни. В «Шпионе» Мелисса Маккарти – аналитик службы поддержки, которая мечтает о том, чтобы в нее влюбился удалой шпион в исполнении Джуда Лоу.
В «Сорокалетнем девственнике» цели Стива Карелла – проснуться, пойти на работу, вернуться домой в одиночестве, приготовить омлет и поиграть в видео-игры. Вот и весь его мир. Так ему комфортно, и он хочет, чтобы так все и оставалось. В «Солдатах неудачи» Роберт Дауни – младший и Бен Стиллер хотят снять свой ужасный фильм о Вьетнаме. Жизнь комедийного героя и так хороша, и была бы даже идеальна, если бы не…
В привычном мире отношения ущербные или отсутствуют вовсе. Если вы собираетесь писать сценарий о гусенице, которая вот-вот окуклится и станет бабочкой, то не стоит начинать повествование с изображения счастливых моногамных отношений. Если вы пытаетесь показать, что главный герой в чем-то неудачник, то поддержка его девушки или парня смажут образ его неполноценности – пусть живет в подвале у мамы и в одиночестве играет в «Подземелья и драконы».
И не вздумайте наделить его подружкой или другом! Если человек настолько крут, что у него даже есть девушка или парень, – какой же это неудачник? Даже если он отличный парень, как в «Неспящих в Сиэтле», не забудьте, что отношения у него не клеятся или их нет вовсе. В «Неспящих» у героя умерла жена. У него нет романтических отношений, и он не собирается их заводить. И этот отказ от близости настолько его разрушает, что его сын звонит на радио и пытается найти ему новую жену.
Если отношения и есть, то плохие: в фильме «В пролете» крутая подружка Джейсона Сигела, которую играет Кристен Белл, бросает его в самом начале. В «Дне сурка» Билл Мюррей в некотором роде мизантроп, и все его отношения поверхностны. В «Девичнике в Вегасе» Кристен Уиг встречается с пренеприятным персонажем Джона Хэмма, который даже не разрешает ей у него переночевать. Стив Карелл в «Сорокалетнем девственнике» вообще ни с кем не общается, за исключением пожилых соседей, с которыми он смотрит «Последнего героя». У него нет близких друзей и уж тем более никаких отношений с женщинами.
В фильме «Конец света 2013» мы видим, что в отношениях между Сетом Рогеном и Джеем Барушелем много недостатков. Дела в шоу-бизнесе обстоят у них плохо, особенно у Сета, которому кажется, что вечеринки, наркотики и тусовки с персонажем Джеймса Франко – это и есть нормальная жизнь. Джей демонстрирует презрение к Лос-Анджелесу, не осознавая при этом, что сам испытывает зависть и хочет добиться такого же успеха в шоу-бизнесе, как и его сверстники. С одной стороны, он не хочет походить на чрезмерно привилегированных молодых кинозвезд, вроде Сета и Джеймса Франко, а с другой – он им завидует. Ни Сет, ни Джей не преуспели в жизни, при этом Джей, хоть и лучше осознает ситуацию, ничего не делает для налаживания отношений.
Изображение привычного мира, как правило, занимает в фильме 5–25 минут и дает представление о жизни главного героя до момента «Какого черта?!» – большого события, катализатора, который перезапустит этот мир.
За это время вам нужно посеять семена конфликта и разрешения и установить правила игры. В своем интервью Мишель Хазанавичус, режиссер-сценарист «Артиста», утверждает: «За 15 минут вы должны сообщить зрителям: „Таковы правила“. В „Парке юрского периода“ мы ждем появления тираннозавра. Но если тираннозавр появится спустя 30 минут после начала фильма „Когда Гарри встретил Салли“, вы в него не поверите. Поэтому [в „Артисте“] мы начинаем с аутентичных вступительных титров и интертитров, напечатанных нужным шрифтом Silentina, а потом уже начинается история». Хазанавичус называет это «грамматикой кино». Как и грамматика языка, она не передает содержания сама по себе, но без нее содержание рушится.
Почти все, что будет дальше по сценарию, должно происходить вне привычного мира. Но, согласно принципу сценаристики, если у вас возникли проблемы в третьем акте, то искать их причины нужно в первом. Я с этим принципом согласен, но добавлю, что все проблемы второго акта тоже кроются в первом акте. Если вы застряли или запутались во втором или третьем акте, то причина в том, что вы как следует не подготовили себе почву в первом.
Семена всего, что должно произойти, и всего, что должно раскрыться, нужно по возможности посеять еще в привычном мире. Отличный пример – начало фильма «Назад в будущее». Семена всего, что происходит и раскрывается во втором и третьем актах этой блестяще выстроенной картины, посеяны уже на первых 5–10 страницах сценария – семья неудачников, провал на прослушивании, скейтборд. Многие удочки забрасываются еще на вступительных титрах, когда камера движется по кабинету и лаборатории Дока Брауна, и мы видим фотографии и элементы того, о чем пойдет речь дальше. Оператор не останавливает камеру, а закадровый голос не говорит: «А вот здесь обратите внимание: то-то и то-то произошло 30 лет назад», но упоминание об этом есть. Отчасти удовольствие от просмотра фильма Роберта Земекиса заключается в том, что мы видим, как семена начинают прорастать уже в первом акте, в первые 10 минут фильма или, в некоторых случаях, уже в первые полторы минуты.
Не надо на странице 82 вводить какого-нибудь соседа, которого мы еще ни разу не видели, чтобы он начал разрешать конфликты, – получится deus ex machina, «рояль в кустах». У древних греков трагедии зачастую заканчивались тем, что с помощью специального механизма на сцену спускался актер, играющий одного из богов, чтобы уладить все проблемы, мучившие остальных персонажей в ходе всей истории. Если вы хотите отправить героя назад в будущее в третьем акте с помощью удара молнии, то в первом акте нужно упомянуть, что в часы на городской площади ударила молния. Любая безумная идея хороша, если она продумана. Мы должны увидеть, как вы сеете семена идей, чтобы оценить, как позже они раскрываются.
Порой невозможно уместить все в первых 10–20 минутах фильма. Примером этого служит «Тутси», где кульминационный прямой эфир происходит ближе к концу фильма, а подводит к нему идея «ошибок, дублей и прямых эфиров» во втором акте. В этом случае главный герой попадает в мир мыльной оперы уже после того, как покидает привычный мир, но суть в том, чтобы посеять семена этой информации как можно раньше.