Сериал Чарли Брукера «Черное зеркало» (Black Mirror, 2011) – безусловно, одно из самых ярких и значительных произведений массовой культуры начала XXI века, созданных в жанре антиутопии. Его отдельные серии стали откровенной гротескной пародией на опутанный социальными сетями современный компьютеризированный мир. В фильме представлена неоднозначная – а в некоторых эпизодах и мрачная – картина ближайшего будущего человеческого общества в контексте драматических изменений, которые стали результатом беспрецедентного развития и проникновения новых технологий. «Если технологии – это наркотики, а они действительно похожи на наркотики, то каковы будут побочные эффекты? Пограничная область между наслаждением и дискомфортом и есть место действия моего сериала», – отмечает Брукер в статье, написанной для The Guardian[1]. Стриминговая платформа Netflix, приобретшая права на показ сериала в 2016 году, снабдила его такой рекламной рецензией: «Это научно-фантастический сериал-антология о сложном высокотехнологичном ближайшем будущем, где сталкиваются лучшие изобретения человечества и самые мрачные инстинкты»[2].
Название сериала имеет здесь однозначный статус экстенсионала произведения, феномена, объединяющего все сюжеты фильма. Черное зеркало, символизирующее современный экран, – это «то, что вы найдете на каждой стене, на каждом столе, в каждой руке: холодный, блестящий экран телевизора, монитора, смартфона»[3]. После просмотра любого из сезонов сериала у зрителя возникает ясное понимание того, что экран является главным героем или же как минимум одним из главных действующих персонажей фильма, реминисценции которого с современной жизнью более чем прозрачны: чем бы ни занимался человек в современном мире – практически всегда и везде главным посредником между ним и «жизненным миром» является «черное зеркало».
Совершенно очевидно, что за прошедшие несколько лет экран революционно расширил свои функциональные границы. Экран сегодня – это универсальный медиум: и демонстратор новостей и фильмов, и многофункциональный «пульт управления» повседневностью, и межличностный коммуникатор, и постоянное «место встречи» современного человека и общества, доступная каждому глобальная агора, где в ежедневном режиме обсуждаются важные общественные и политические вопросы. В большей мере именно на экране протекает сегодня публичная жизнь человека и именно через экран пресуществляется его «политическая жизнь», bios politikos. Личное пространство современного человека сложно представить без экрана: время, будильник, погода, маршруты, рабочий график, кредитные и дисконтные карты, почта, фотографии, видео, телефон, чаты в мессенджерах, социальные сети, документы и банкинг, магазины, мультфильмы для детей и кино для себя, и многое другое, более или менее необходимое в повседневной жизни – все это помещено в один экран, в который мы смотрим постоянно.
Перефразируя французского философа, художника, кинорежиссера Ги Дебора, можно говорить, что сегодня мы живем в мире, в котором отношения между людьми опосредованы экраном[4]. «Все большую часть нашей повседневной жизни мы проводим, глядя на экраны. Некоторые из них, такие как экраны кинотеатров и гигантские уличные дисплеи, подобные джамботрону (огромный стадионный экран – В.С.) расположены в общественных местах, другие же составляют часть нашего личного пространства. ‹…› Миниатюрные экраны отображают огромное количество быстро меняющихся изображений, графической и текстовой информации. Появляется очевидная, присутствующая практически в реальном времени зависимость между пальцами пользователя и потоками данных, пересекающих его ладонь. Переносные устройства предстают личными вещами, неотделимыми от своего потребителя, наравне с одеждой, драгоценностями или бумажником ‹…›. И если телевизоры и игровые приставки могут быть оставлены пользователем на время, то портативные мобильные экраны становятся как бы частью его тела», – отмечает историк медиа Эркки Хухтамо.
Масштабы экранификации мира, разумеется, возвели феномен экрана в отдельный объект научных исследований, в основном – междисциплинарного характера. На эту тему был опубликован целый ряд значительных работ[5], которые охватили практически все аспекты «экранологии» (screenology) – «нового исследовательского поля, в котором экран трактуется как важнейший элемент современных медиапрактик»[6]. В то же время следует констатировать, что последствия драматичных трансформаций, произошедших в результате тотальной экранификации, осознаются обществом в недостаточной мере в силу ряда объективных причин, главная из которых, как кажется, – несоразмерность количества, огромного масштаба и значения перемен с очень небольшим промежутком исторического времени.
«Люди привыкли рассматривать информационно-коммуникативные технологии как инструменты, используемые для взаимодействия с миром и друг с другом. Фактически же они уже стали экологическими, антропологическими, социальными и интерпретирующими силами, так как создают и формируют интеллектуальные и физические реальности человека, меняя его самопонимание, изменяя то, как люди общаются друг с другом и с самими собой, изменяя интерпретации мира, – и все это происходит повсеместно, глубоко и неуклонно»[7], – пишет итальянский философ Лучано Флориди в исследовании «Четвертая революция: как инфосфера меняет облик человеческой реальности». Американский философ и теоретик медиа Нил Постман, автор знаменитой книги «Развлекаемся до смерти: общественный дискурс в эпоху шоу-бизнеса», в статье «Пять вещей, которые мы должны знать о технологических переменах» отмечает: «В любой великой технологии всегда присутствует эпистемологическая, политическая или социальная установка. Иногда эти установки идут нам на пользу, иногда во вред. Печатный станок разрушил устную традицию, телеграф уничтожил простор, телевидение унизило слово, компьютер, возможно, приведет к упадку общественной жизни и так далее. ‹…› Технологические изменения не простое дополнение. Они экологичны, то есть изменяют все вокруг»[8].
Наша книга главным образом посвящена выявлению политических последствий тотальной экранификации, ее побочных эффектов в современном обществе и в современной политике. В целом, помимо прочего, мы намерены ответить на три основных вопроса. Первый – сформулируем его в свете классической формулы Маршалла Маклюэна 'medium is the message' – какое послание несет нам экран как медиум? Второй – изменился ли в результате экранификации принцип «потребления» политики и модус политического поведения человека в современном обществе (и если да, то каким образом)? Наконец, третий – к каким политическим последствиям привела тотальная экранификация жизни?
Как известно, средство передачи сообщения – медиа или медиум – само является сообщением в том смысле, что оно определяет и воплощает собой главенствующий в настоящий момент времени порядок социальной организации, генерирует принципы личностного и общественного восприятия[9]. Тип и форма медиа имеют ключевое значение в публичной коммуникации; можно утверждать, что они могут быть даже важнее того значения или содержания, которое передают, так как «сама форма средства коммуникации меняет наше сознание»[10] и предопределяет модус понимания смыслов.
Жан Бодрийяр, анализируя идеи Маклюэна относительно революционного значения изобретения книгопечатания и появления нового медиума – печатной книги – пишет (все курсивы цитаты авторские – В.С.): «Появление печатной книги было главным поворотом в нашей цивилизации не столько вследствие содержания, которое она переносит от поколения к поколению (идеологическое, информационное, научное и т. д.), сколько в результате фундаментального принуждения к систематизации, которое она оказывает в силу самой своей технической сущности. Он [Маклюэн] понимает, что это прежде всего техническая модель и что система коммуникации, которая там царит (визуальная разбивка, буквы, слова, страницы и т. д.), является моделью более впечатляющей, более определяющей в долгосрочном плане, чем любой другой символ, идея или фантазм, которые делают из нее явный дискурс»[11]. Печатная книга, будучи технической моделью печатной (однородной, системной, линейной) письменной коммуникации, придала однородность видам и формам в обществе, «однородность и линейность превратились в формулы новой науки и искусства»[12]. Стандартизация форм визуализации устного текста на едином носителе (бумаге) и принуждение социума к унифицированию форм коммуникации – в этом в свое время заключалось послание медиума-книги.
Трансформация экрана в универсальный медиум и тотальная экранификация мира, произошедшая в результате очередного витка научно-технической революции, – другой, очевидно, не менее значимый поворот в истории нашей цивилизации.
Экран, являясь технической основой и физической моделью, воплощением системы экранной коммуникации, в силу своей доступности и «зрелищного» удобства экстраполировал или, точнее, инкорпорировал свою систему коммуникации и свой «язык» в систему всей публичной коммуникации в целом. В результате экранизация (аудиовизуализация на экране) стала трансформироваться в унифицированную форму легитимного опубликования, общепринятого, максимально доступного бытования любого акта публичной коммуникации. Практика экранизации всего – музыки, поэзии и прозы, исторических текстов, научных открытий, событий актуальной политики, фотографий (видеоальбомы и коллажи), эмоций, телефонных разговоров (видеозвонки), коротких сообщений (по сути, они экранизированы в виде комиксных диалогов) и т. п. – уже давно стала обыденностью настолько, что остается незамеченной. Можно констатировать, что в большей мере только аудиовизуализация (экранизация) является общепринятым для современного социума условием обозначения события в качестве общеизвестного. По всей видимости, именно такой род универсализации имел в виду Маклюэн, когда писал о «трансляции всех аспектов нашего мира на язык исключительно одного чувства» в результате задействования нового эффективного медиума[13]