Несколько раз в ответ на вопрос «как жизнь?», обращенный к моим российским приятелям, я получал ответ примерно такого содержания: «Настроение хуже некуда, вокруг нарастают произвол, насилие, мракобесие, агрессивность, но зато в области культуры очень много интересного: театральные премьеры, выставки, масса прекрасных лекций, книжные ярмарки и пр. Глаза разбегаются». Это одновременное ощущение нарастающего ужаса и культурного бума настолько срослись вместе, что перестают удивлять, хотя, как ни крути, такое соседство довольно нетривиально.
Я бы даже сказал, что насилие не просто соседствует с культурой, но входит в ее состав в качестве важного ингредиента. Одним из сенсационных событий недавней культурной жизни стала премьера балета «Нуреев» в Большом театре. Сопостановщик этого балета Кирилл Серебренников находится под домашним арестом. И именно арест режиссера превратил эту премьеру в событие первого класса. Наблюдатели отмечали, что премьера собрала сливки правящей бюрократии, которая, если прямо и не причастна к этому аресту, нисколько не возражает против него. ТАСС цитирует мнение Дмитрия Пескова, пресс-секретаря Путина, посетившего это представление: «Есть какие-то моменты спорные, но в целом, наверное, с точки зрения творческого поиска и такой творческой феерии, это событие, мировое событие»[2]. Когда несколько дней спустя о Серебренникове спросили самого Путина, он ответил: «Что касается Серебренникова, то вы знаете хорошо, что если бы это было преследование, а не расследование, его спектакль не был бы поставлен на сцене Большого театра, а это произошло. Поэтому мне кажется, здесь надо повнимательней к этому относиться, хотя вещь очень чувствительная»[3]. Президент тут высказал два важных момента. Арест постановщика не является преследованием, потому что его творение не запрещено. Можно даже сказать – арест тут играет роль блистательной рекламы для премьерного спектакля, на который иначе вряд ли бы устремились чиновники ранга Пескова. В широком смысле вопрос здесь ставится так: насилие насилием, а культура культурой. Не надо их напрямую смешивать. Но и отделять совсем одно от другого не стоит: эта «вещь очень чувствительная». Я еще вернусь к вопросу о «чувствительности» и «чувствах».
Совершенно такая же история развернулась чуть раньше вокруг фильма Алексея Учителя «Матильда». С одной стороны, фильм подвергся беспрецедентной травле со стороны православных активистов во главе с депутатом Натальей Поклонской. Травля сопровождалась угрозами жизни, прямым террором против кинотеатров и киностудии. В результате на премьеру фильма в Мариинском театре собрался весь питерский бомонд. Достать билеты было невозможно. До этого фильм был показан на закрытом просмотре депутатам Госдумы и получил самые лестные отзывы. Первый зампред комитета по культуре Елена Драпеко (которая спустя несколько месяцев возглавит цензурную травлю «Смерти Сталина» Ианнуччи): «У нас в России появился замечательный, красивый, прекрасно сыгранный и хорошо поставленный фильм». «Замечательным» назвал фильм и первый зампред комитета по госстроительству и законодательству Михаил Емельянов[4].
Возникает странное ощущение, что насилие, направленное против создателей фильма или спектакля, нисколько их не компрометирует, но, наоборот, придает им особую значимость: «мировое событие», «замечательный фильм».
Между «Нуреевым» и «Матильдой» есть знаменательное сходство. И в том и в другом случае в центре сюжета – русский балет. «Нуреев», кстати, сделан по сценарию так и не поставленного фильма и, по мнению некоторых критиков, имеет вполне кинематографическую структуру. Споры вокруг «Матильды» шли в основном вокруг ее исторической достоверности. Защитники фильма утверждали, что режиссер имеет право отходить от истории во имя создания жанровой мелодрамы. Но странным образом, сходные критерии прикладывались и к «Нурееву», хотя по отношению к балету требования исторической достоверности звучат довольно причудливо. Один из балетных критиков, например, писал о спектакле: «У создателей балета была непростая задача – показать, как было на самом деле, не потеряв достоверности и красочности каждой жизненной картины. <…> Большой театр и вся постановочная группа проделали огромную работу по выявлению наиболее знаковых аспектов судьбы Нуреева и по знакомству с ними российской публики»[5].
В обоих случаях (балета и мелодрамы) страсти кипели вокруг такого чуждого для этих жанров аспекта, как «историческая правда». И этот аспект накладывался на следствие по делу постановщика, как если бы «историческая правда» могла составить алиби в суде, была правдой юридической. В той же рецензии так описывалось драматическое ожидание зрителей: «Ждут либо скандала, либо эйфории. Перед режиссером, хореографом, артистами и руководством четкая задача – оправдать. Обратного пути не будет». Вопрос о том, кого следует оправдать труппе и постановщикам, о каком обратном пути идет речь, не прояснен. Идет ли речь об оправдании арестованного Серебренникова или о «спорной» фигуре Нуреева? По большому счету, речь идет о некоем неразличении постановщика и персонажа.
«Матильда» и «Нуреев» интересны тем, что эти произведения располагаются в каком-то неопределенном поле между искусством, досугом, светской хроникой, политикой и практикой полицейского произвола, выходящей за рамки политического. Я бы назвал это пространство «культурой» в очень широком смысле и отделил его от сферы искусства, которое часто с ним смешивается. По моему убеждению, современная власть вполне последовательно расширяет сферу культуры, чьи границы были намного уже и отчетливей в советские времена.
При советской власти культура и искусство, в нее входившее, понимались отчасти как средства развлечения, но главным образом как средства воспитания нового советского человека в духе официальной идеологии. С точки зрения ортодоксального марксизма искусство позволяет преодолеть в человеке элементы отчуждения и переделать его. Главный советский авторитет в области марксистской эстетики Михаил Лифшиц так формулировал задачи советского искусства: «Общественная роль искусства и развитие человеческого вкуса, способного ценить предметы окружающего мира не только с точки зрения грубой пользы, растут на почве демократического подъема масс в едином процессе революционной переделки обстоятельств и людей»[6]. Эта функция определяла два аспекта советской культуры. Во-первых, ее демократизм (она была рассчитана на всех без исключения) и ее вездесущесть (она должна проникнуть в самый дальний уголок, в самый захудалый колхоз). Во-вторых, она определяла ее содержательную конфигурацию. Существовали «правильная» воспитательная, официальная культура и – на ее полях – явления, мыслящие себя в оппозиции к ней. В оценке культурных явлений господствовала шкала, на которой один полюс обозначался как «наше», «свое», «правильное», а другой – как «чужое», враждебное, буржуазное, формалистическое и т. д.
Ничего этого сегодня нет, хотя бы потому, что больше не существует ни господствующей идеологии, ни соответствующего ей формального канона вроде социалистического реализма. Смутный заказ на воспитание патриотизма, то есть лояльности властям и милитаризма, так и не удалось доктринально оформить. Невнятный идеал духовности совершенно бессодержателен. Воспитательный пафос постепенно исчез, уступив место коммерческой культурной индустрии и созданию того, что Пьер Бурдье определил как «культурный капитал», то есть как маркер принадлежности к определенной социальной среде.
Речь шла о создании рынка престижных ценностей, который необходим для кристаллизации стремительно происходящего в обществе социального расслоения. Бурдье заметил, что эстетические вкусы не только выражают склонности людей, но и являются социальными знаками, которые отмечают положение человека в обществе, его отношение к элитам и к власти. При этом принципиальным для обозначения места человека в социальном поле оказывался, в глазах Бурдье, образовательный статус, который определял компетенцию в культурном поле, превратившуюся в «габитус». Такая модель культурного капитала предполагала ясное разделение на «высокую» и «низкую» культуру, с одной стороны, а с другой стороны, определенную устойчивость воспроизводства элит через систему высококачественного образования. Подобная модель мало применима, однако, к тем обществам, где элиты находятся в состоянии становления, где социальное воспроизводство еще не успело сформировать новое поколение (несмотря на массовую практику зачисления детей элиты, например, в британские престижные школы и университеты).
В этих обстоятельствах все социально-культурные маркеры чрезвычайно значимы. Главный труд Бурдье о социально-культурных дифференциациях – «Различие» – вышел в свет в 1979 году, с тех пор конфигурация культуры сильно изменилась. Для эпохи модерна характерен акцент на высоких престижных ценностях, но современный период, часто называемый постмодернистским, размыл престиж этих ценностей, хотя они продолжают занимать высокое место в иерархии. То, что «Матильда» и «Нуреев» так укоренены в искусство балета, показательно. Балет и опера всегда принадлежали к наиболее дорогим и престижным сферам искусства. Не случайно, конечно, балет в фильме посещает будущий государь-император. Билеты в оперу недоступны даже большинству представителей среднего класса, что сразу же создает элемент ясной социальной дифференциации. Показательно, что премьера «Матильды» состоялась на престижнейшей балетной сцене – в Мариинском театре. Критикам совершенно очевидно, что в обоих случаях речь идет о гламуре, то есть о чистом культурном капитале. Критик Лейла Гучмазова так выразила это ощущение: «„Нуреев“, как ни крути, выглядит этакой „Матильдой“ для элиты – в конце концов, она тоже взыскует чего-то роскошного и блестящего, с любовью, как бы запретными сюжетами и всем тем, что у нас принято понимать под гламуром»[7].
Но дело не только в престижности Большого и Мариинки. Дело сложнее, тем более что культурная ценность обоих произведений далеко не очевидна. Дело в том, что в какой-то момент культура начинает эволюционировать в сторону смешения искусства с повседневностью. Символическая экономика начинает вбирать в себя, помимо искусства, моду, изысканную дорогую еду, все то, что принято называть стилем жизни – life style. Сам этот стиль испытал сильное влияние художественной среды. Эта трансформация выражена в изменениях «культурных пространств». Театры и музеи стали превращаться в «культурные центры», в которых можно посидеть в кафе и даже посетить магазин. Театр Гоголя стал «Гоголь-центром», в котором театр – всего лишь один (хотя и главный) компонент. Музеи, выставочные залы, театры стали окружать себя особыми культурными пространствами, предназначенными для приятного и престижного досуга. В Москве начали плодиться центры современного искусства – «Винзавод», ГЦСИ, Artplay, «Гараж» и т. д. Чрезвычайно характерно, что вслед за премьерой «Матильды» сейчас же последовала выставка прекрасных костюмов «царского великолепия», сделанных для фильма Надеждой Васильевой с коллегами, которая разместилась в центре гламура, между бутиков в ГУМе.
Эта новая культура утратила прямую связь с художественными ценностями. Чтобы отличить ее от традиционной культуры старого типа, я буду называть ее парком культуры. Парк культуры поглощает искусство в life style. Художественный вкус становится лишь одним из маркеров социальной принадлежности наряду с модными ресторанами, дизайнерской одеждой, дорогими часами и т. д. Для меня одним из первых знаков грядущих культурных перемен, трансформации культуры в парк культуры, явилась странная сцена, свидетелем которой я стал 5 марта 1990 года в Москве. В этот день в Московской консерватории дирижировал Пьер Булез, и я безуспешно пытался стрельнуть лишний билетик перед входом. Рядом так же безуспешно охотилась за билетом пара – молодой человек и девушка. Когда стало понятно, что шанса больше нет, парень повернулся к девушке и утешил ее: «Не переживай, не попали на Булеза, пойдем в „Макдоналдс“» (он открылся в Москве только что, 31 января). В сегодняшнем парке культуры, конечно, уже нет места для «Макдоналдса». Тонкая настройка элементов life style связана с тем, что стиль жизни прежде всего характеризует определенную социальную прослойку, которую социологи описали еще накануне Второй мировой войны и назвали «новым средним классом»[8]. Этот слой возникает в результате численного сокращения «старого среднего класса», в который входили предприниматели и мелкие буржуа вроде врачей и юристов. Новый средний класс в значительной степени включает образованную прослойку людей, получающих зарплату, гранты, субсидии и т. д. В социальном смысле они оказываются между буржуазией и пролетариатом и играют роль своего рода медиатора между низшими и высшими слоями общества. Поскольку слой этот повисает между рабочими и буржуазией, он с особой чуткостью начинает культивировать символические знаки отличия от низших слоев и, отчасти, от класса предпринимателей. Отсюда такая чувствительность по отношению к символическому и быстрота реагирования на те символы, которые присваиваются более низким в социальной иерархии слоем, как, например, тот же «Макдоналдс». Комбинация Булеза и «Макдоналдса» выглядит комичной, но в действительности она отражает существо самого понятия life style, включающего в себя большое многообразие элементов, среди которых неотделимые друг от друга еда, спорт, одежда, развлечения и культурные события. И культура в этом символическом синтезе играет особую роль, так как воплощает в себе изысканность и утонченность. Зиммель замечает: «…специально выведенный садовый фрукт и статуя – в равной степени продукты культуры, и язык ненавязчиво указывает на это отношение, говоря о садовых культурах…»[9]. Именно поэтому модный ресторан тяготеет к пространству изощренной культуры, с которой соединяется утонченность еды. И именно поэтому ненависть к новому среднему классу обычно принимает форму культурного вандализма.
Возникает вопрос, как искусство может быть интегрировано с такой, казалось бы, далекой от него областью, как еда. Кант считал, что искусство подпадает под универсальные суждения вкуса, а кулинарные ощущения – нет. Их Кант отделял от сферы прекрасного и относил к области приятного. Приятное, в отличие от прекрасного, вызывает заинтересованный интерес и склонность к обладанию им, как в случае поглощения еды. К тому же оно, в отличие от искусства, целиком лежит в горизонте ощущений и не обращается к разуму: «Благоволение к прекрасному должно зависеть от рефлексии о предмете, которая ведет к какому-либо понятию (неизвестно, к какому) и отличается этим от приятного, полностью основанного на ощущении»[10].
Пьер Бурдье одним из первых выступил против этого кантовского представления об отношении к приятному, поместив его в контекст стиля жизни как важного социологического понятия. Переосмысленная им категория стиля жизни приобрела способность интеграции совершенно разных явлений – художественных и нехудожественных. Он показал, что вкус, в том числе кулинарный, не является спонтанным проявлением индивидуальных пристрастий, но сформирован социальным положением и условиями жизни. Традиционная социология объясняла разницу в кулинарных вкусах (приверженность низших слоев к обильной и жирной, высококалорийной пище, а высших – к малокалорийной, легче перевариваемой) разницей в доходах. Но Бурдье привлек внимание к резкому несовпадению стилей питания внутри однородных по доходам категорий.
Принципиальным водоразделом тут он провозгласил оппозицию вкуса к роскоши (или свободе) и вкуса необходимости: «…первый типичен для индивидов, которые являются продуктами материальных условий существования, определяемых дистанцией по отношению к необходимости, свободой, или, как говорится, привилегиями, которые дает обладание капиталом; вторые выражают в самом своем поведении необходимость, породившую их»[11]. Так простонародный вкус можно объяснить желанием наиболее экономным способом получать максимум калорий. Но в каком-то смысле эта подчиненность необходимости вообще лежит вне горизонта вкуса. Бурдье замечает: «Типично буржуазная идея вкуса, поскольку она предполагает абсолютную свободу выбора, настолько тесно связана с идеей свободы, что трудно постичь сам парадокс вкуса необходимости»[12]. Отсюда частая реакция по поводу стиля жизни низших слоев – они, мол, вообще не имеют вкуса, вообще не умеют жить.
Эта установленная Бурдье связь вкуса с проблематикой свободы и необходимости мне кажется важной. Именно она помогает понять, почему культурный слой, приверженный парку культуры, с таким негодованием воспринял исчезновение импортных сыров и их замену отечественными суррогатами. Речь тут буквально шла об ограничении свободы и насильственном возвращении в мир необходимости, связанный в сознании нового среднего класса с советским образом жизни. Но здесь намечается (как это ни смешно) и очевидная связь любви к импортным сырам с определенным типом либеральной демократии и резкой реакцией на фальсификацию выборов. Выбор и выборы тут буквально вписываются в стиль жизни. С такой точки зрения нетрудно понять, как искусство – это воплощение антинеобходимости и свободы – может быть интегрировано в общее пространство с едой.
Если кулинарные предпочтения не являются непредсказуемо индивидуальными, но определяют собой некое сообщество, то отношение к приятному перестает быть противоположным отношению к прекрасному, то есть приобретает если не универсальность, то, во всяком случае, устойчивую связь с определенным сообществом. Правда, сообщество это довольно туманно, но, как показал Лиотар, у Канта вполне туманным является и сообщество эстетического вкуса[13].
В своей эстетике Кант сформулировал несколько принципиальных антиномий. Так, эстетические суждения целиком принадлежат единичному субъекту, но обладают универсальностью, они субъективны и объективны, приватны и социальны. Эти антиномии, как показал Георг Зиммель, могут явиться хорошим ключом для понимания того, как складывается эстетическое сообщество, или сообщество стиля. Проблеме стиля Зиммель посвятил специальное эссе. Стиль для него выражает характерную для человечества борьбу между индивидуальным и универсальным. Великие произведения искусства делают разговор о стиле нерелевантным, хотя совокупность всех творений, например Микеланджело, может быть отмечена индивидуальным стилевым единством. Стиль выступает на первый план там, где уникальность произведений ослабляется, и поэтому он наиболее полно представлен в дизайне, например, одежды или мебели. Стиль позволяет этим вещам приобрести связь с всеобщностью, с групповым существованием, а потому стиль, как пишет Зиммель, имеет успокаивающий эффект, связанный с чувством защищенности, возникающим от включенности в сообщество: «Таким образом мы спасены от абсолютной ответственности, от балансирующей узости чистой индивидуальности. Это причина, почему окружающие нас вещи, создающие основу нашей повседневности, должны быть стилизованы»[14].
Зиммель считал, что потребность в стилевом единстве (если она не создает ощущения невыносимой закрытости и духоты) является продуктом гипертрофии индивидуализма и субъективизма в нашем обществе. Стиль позволяет нарциссическим и болезненным эго вернуться в комфорт туманных, облачных сообществ вкуса[15]. Зиммель посвятил специальное эссе моде, в котором также показал, что мода – это своеобразный ответ на кантовскую антиномию вкуса, практически сопрягающую всеобщность сообщества с индивидуальным, неизменное с изменяющимся и т. д.
Когда стиль жизни становится главным интегрирующим фактором в культурном пространстве, он производит глубокие изменения в социальном самоощущении и в отношении людей к искусству. Стиль деперсонализирует и лишь поверхностно индивидуализирует. Соответственно, искусство в этой ситуации в значительной степени утрачивает оригинальность и глубину. Всем знакомо ощущение скуки и безликости от больших коллективных выставок, где каждый художник хочет выглядеть неповторимым. Мода и стиль отличают культурные и благополучные слои от «простонародья». Но по большому счету стиль, подчеркивая различия, их в конце концов разрушает. Зиммель замечает: «Среди первобытных народов, живущих тесно сплоченными группами и совершенно в одинаковых условиях, развиваются радикально различные моды, с помощью которых каждая из групп устанавливает внутреннее единообразие и различие во вне…»[16] Стилевая составляющая парка культуры особенно важна в агрессивной среде, так как создает иллюзорное, «облачное» сообщество вкуса, увеличивающее комфортность существования. Особенность стиля жизни заключается в том, что он вырабатывается культурным сообществом, но используется для социальной дифференциации состоятельными людьми и высшим чиновничеством. Между деятелями культуры и этими слоями отношения иногда складываются так же напряженно, как между примитивными племенами у Зиммеля, но власть и деньги имущие неизбежно зависимы от дизайнерских и стилизующих способностей создателей парка культуры.
В этом контексте чрезвычайно характерно появление на «Нурееве» Дмитрия Пескова, который не упускает случая накапливать социально-культурные маркеры. Песков выучил турецкий язык в Институте стран Азии и Африки. Он работал в российском посольстве в Стамбуле, где во время саммита ОБСЕ оказался в роли турецкого переводчика Ельцина, с чего и началась его головокружительная карьера. К числу престижных маркеров Пескова относятся его «эксклюзивные» часы RM 52–01 Skull Tourbillon, стоимость которых оценивается в 620 тысяч долларов, медовый месяц с фигуристкой Татьяной Навкой на яхте Maltese Falcon у берегов Сардинии и т. д. Правда такого рода «маркеры» одновременно вопиют о коррупции их носителя. Но это кажется не очень существенным. Присутствие на «Нурееве» входит в разряд этих знаков определенного элитного стиля жизни. Песков не производит впечатление человека «культурного» и способного высказать о балете сколько-нибудь весомое суждение. Но не в этом дело. Балет Серебренникова должен быть отмечен посещением Пескова, так как входит в общий набор с часами и яхтой. Но и престижная значимость этого балета резко возрастает от того, что владелец таких дорогих часов, причастный к власти, посетил его премьеру. Между балетом и людьми типа Пескова устанавливается важный символический обмен, повышающий культурный капитал и того и другого.
Поскольку парк культуры все больше обслуживает престижные ценности и раздает маркеры культурного капитала, он становится непригодным для трансляции идеологии. Там, где располагается царство престижа, исключаются идеологические продукты, стойко ассоциирующиеся с «совком». К тому же власть не имеет настоящей идеологии и вместо нее пытается насаждать квасной патриотизм, в основном в виде фильмов о непобедимых русских богатырях, не имеющих ни малейших шансов проникнуть в парк культуры. Самое заметное пространство парку культуры сегодня отведено в Москве – месте обитания правящей бюрократии и сосредоточения денег. Петербург, как и другие крупные города, остается периферией, именно поэтому тут еще сохранились обломки идеологических проектов (группа «Что делать» и пр.). Тут все еще существует нищая артистическая богема, которая пытается самостоятельно легитимизировать собственную художественную продукцию (например, с помощью премии Аркадия Драгомощенко), как это делалось классической богемой еще в XIX веке. Но такого рода островки старой неофициальной и идеологической культуры совершенно маргинальны и обречены на постепенное исчезновение.
Серебренников оказался такой значимой фигурой прежде всего в силу своего особого положения в области life style. Его успех в Европе, использование обнаженного тела в спектаклях, подчеркнутая стилевая независимость – вот факторы, придавшие его работам такое большое значение. «Нуреев» – это балет о стиле жизни, отличающемся от «нормативного», – об эмиграции, гомосексуализме; «Матильда» по большому счету – тоже. Николай II тут совершенно не политическая фигура, но именно фигура определенной жизненной стилистики и гламура. Можно, в конце концов, считать, что и вторжение церкви в область культуры прежде всего направлено против определенного life style, символизируемого Серебренниковым и Песковым. Православные и КПРФ выступают единым фронтом против буржуазного стиля. Их антибуржуазность окрашивается в тона борьбы «безкультурья» и «мракобесия» с культурой, хотя в действительности речь идет об атаке на парк культуры. Здесь нет и грана идеологической контроверзы, которая сопровождала высказывания Солженицына или сатиры Войновича, но есть сильный элемент неосознанного классового инстинкта.