Морис Бланшо: Голос, пришедший извне - читать онлайн

Анакруза О стихотворениях Луи-Рене Дефоре

Животное из Ласко

В «Федре» Платон упоминает, чтобы его осудить, о странном языке: вот кто-то говорит – и, однако же, никто не говорит; это и в самом деле речь, но она не думает того, что говорит, и говорит всегда одно и то же, неспособная выбрать себе собеседников, неспособная ответить, коли ей зададут вопрос, и защититься, коли на нее нападут, – участь, которая обрекает ее на обращение где угодно, как придется, и сулит истине стать случайным посевом; доверить такой речи истину – значит обречь оную на смерть. И Сократ предлагает держаться от этой речи как можно дальше, как от опасной болезни, и сохранять верность истинному языку, изустному, в котором речь наверняка обретает живую гарантию в присутствии того, кто ее произносит.

Письменная речь: речь мертвая, речь забвения. Это предельное недоверие к письму, все еще разделяемое и Платоном, показывает, какое сомнение мог порождать, какие проблемы мог вызывать новый обычай письменного общения: что это за речь, за которой не стоит личное поручительство правдивого и взыскующего истины человека? Уже запоздалый гуманизм Сократа оказывается здесь на равном расстоянии от двух миров, которые он не то что недооценивает, а решительно отвергает. С одной стороны, это безличное знание книги, не требующее гарантий от мысли одного человека, каковая никогда не истинна, ибо может стать истинной только в мире всех и каждого и через само установление такового мира. Подобное знание связано с развитием техники во всевозможных формах и превращает речь, письмо в технику.

Но, отвергая безличное знание книги, Сократ в то же время отвергает – пусть и с куда большим уважением – и другой безличный язык, чистую речь, которая доносит священное. Мы уже не из тех, говорит он, кому довольно было слушать голос дуба или камня. «Вы же, нынешние, хотите знать, кто это говорит и из каких он краев»14. Таким образом, все, что высказано против письменности, в равной степени способно послужить и для дискредитации оглашаемой речи гимна, когда оглашающий, будь то поэт или эхо поэта, является всего-навсего безответственным органом бесконечно превосходящего его языка.

В этом отношении письмо, все письменное, хоть оно и связано с развитием прозы, которое начинается с утратой стихом роли незаменимого орудия памяти, таинственным образом оказывается по существу близким к священной речи, чью странность оно, кажется, переносит в произведение, наследуя и ее чрезмерность, рискованность, не подвластную никакому расчету, и отвергающую всякие гарантии силу. Как и священная речь, написанное приходит неведомо откуда и, в отсутствие автора, в отсутствие начала, отсылает тем самым к чему-то более изначальному. За письменной речью никто не присутствует, но она дает голос отсутствию, как и оракул, в коем глаголет божественное: в речи оракула сам бог никогда не присутствует и говорит, стало быть, отсутствие бога. Так же как и письмена, оракул не оправдывает себя, не объясняет, не защищается: не бывает ни диалога с написанным, ни диалога с богом. Сократу не превозмочь удивления перед этим говорящим молчанием.

Перед странностью письменного произведения он испытывает в конечном счете ту же неловкость, что и перед произведением искусства, чья необычная сущность вызывает в нем недоверие, ежели не презрение: «В этом, Федр, дурная особенность письменности, поистине сходной с живописью: ее порождения стоят, как живые, а спроси их – они величаво и гордо молчат». Таким образом, его шокирует, кажется ему в письменности столь же «дурным», как и в живописи, молчание, величественное молчание, нечеловеческое по своей сути немотствование, которое привносит в искусство содрогание священных сил – тех, что со страхом и ужасом открывают человека чуждым ему областям.

Что может быть внушительнее сего изумления перед молчанием искусства, сей неловкости приверженца речей, человека, блюдущего честность живой речи: что же это такое, что обладает непреложностью предметов вечных и что, однако, – не более чем видимость; что же излагает истинные вещи, имея за собой всего-то пустоту, невозможность говорить, так что истинное в нем поддержать нечему, оно появляется без основания, являет собою скандал того, что похоже на истинное, будучи не более чем образом, и, через образ и схожесть, увлекает истину в глубины, где нет ни истины, ни смысла, ни даже заблуждения? Вот почему Платон и Сократ в том же отрывке спешат превратить письмо наряду с искусством в отнюдь не отменяющее серьезность развлечение, оставляемое на часы досуга, подобное тем садам в миниатюре, что искусственно взращиваются в корзинах для украшения празднеств и называются садами Адониса. Записанная речь, «том», окажется тем самым всего-навсего «садом письмен», способным в лучшем случае помянуть сочинения или события знания, никак не участвуя в трудах по их обнаружению. И мы видим, как Сократ вновь сближает письмо со священным, сближая его с празднованием, прерывающим трудовую деятельность преданного истинности человека, чтобы ввести его во время, где встречаются боги и люди, – во время праздника. Вот только древняя пророческая дикость дуба становится уже всего лишь милым садиком, а праздник – только лишь развлечением.

Порой задаешься вопросом: почему Рене Шар, поэт, связанный с нашей судьбой, чувствует себя глубинно близким к имени Гераклита, чью победоносную фигуру, чей «солнечный орлиный взор», «гордый, стойкий и тревожный гений» упоминал и он сам15, но которого вызывают в памяти, доносят до нас куда более насущным напоминанием многие его произведения, стихотворные сполохи, в которых стихотворение кажется сведенным к резкости чистой вспышки, к разрыву некоего решения.

Быть может, подступиться к ответу нам помогут две мысли Гераклита. Гераклит в некотором роде отвечает здесь Сократу, признавая, что истинная власть языка кроется как раз в том, что превращает безличную речь оракула в угрозу и скандал: «Владыка, чей оракул в Дельфах, ничего не выражает и ничего не скрывает, а указывает». Слово «указывает» возвращается здесь к своей образной силе и превращает слово в безмолвно направленный перст: «указательный палец с оторванным ногтем», каковой, ничего не говоря, ничего не пряча, открывает пространство, открывает его тому, кто открывает себя его приходу. Сократ, несомненно, прав: он взыскует не языка, который ничего не говорит и за которым ничего не скрывается, а надежной, обеспеченной присутствием речи, годной к обмену и для обмена созданной. Речь, на которую он полагается, – это всегда речь о чем-то и речь кого-то, то и другое всегда уже проявлено и присутствует, это никогда не речь начинающаяся. И тем самым обдуманно, с осмотрительностью, которую не стоит недооценивать, он отказывается от любого языка, обращенного к истоку, как от оракула, так и от произведения искусства, наделяющего начало голосом, взывающего к исходному решению.

Язык, на котором говорит исток, – по сути своей язык пророческий. Это не означает, что он диктует последующие события, это значит, что он не опирается на что-то, что уже есть, – ни на какую-то текущую истину, ни на единственный уже проговоренный или проверенный язык. Он предвещает, потому что начинает. Он указывает на грядущее, потому что еще не говорит: язык будущего, поскольку сам как бы будущий язык, который все время себя опережает, обретая свой смысл и законность впереди себя, то есть будучи по существу неоправданным. Именно такова безрассудная мудрость Сивиллы, заставляющая слышать себя на протяжении тысячи лет, поскольку она никогда не слышится теперь; и этот язык, который открывает длительность, который порывает и прорывается, неулыбчив, непригляден и лишен прикрас – сама обнаженность первичной речи: «Сивилла, та, что пенящимся ртом, доносит лишенные приятности речи, без украшений и прикрас, не дает стихнуть своим оракулам на протяжении тысячи лет, ибо вдохновлена богом».

Если мы сочтем полезным выявить в общих чертах силу стихотворения, каким оно высвечивается в творчестве Рене Шара, достаточно, наверное, сказать, что оно и есть эта будущая речь, безличная и всегда еще грядущая, в которой решением начинающегося языка нам тем не менее исподволь говорится о том, что разыгрывается в самой близкой и самой непосредственной для нас судьбе. Это в полном смысле слова песнь предчувствия, обещания и пробуждения – не то чтобы оно поет о том, что случится завтра, или в нем в точности открывается грядущее, счастливое или несчастное, – но в пространстве, которое удерживается предчувствием, оно крепко привязывает речь к взлету и, через взлет речи, крепко удерживает пришествие некоего более широкого горизонта, утверждение первого дня. Грядущее редкостно, и не всякий наступающий день – день начинающийся. Еще редкостнее речь, которая в своей тишине составляет запас для речи грядущей и обращает нас, пусть и совсем вблизи нашего конца, к силе начала. В каждом из сочинений Рене Шара мы слышим, как поэзия произносит клятву, которая в тревоге и неуверенности соединяет ее с ее собственным грядущим, обязывает ее говорить лишь исходя из этого грядущего, дабы наперед придать сему пришествию твердость и обещание своей речи.

В «Первой мельнице»: «В процессе поисков поэта подчас выбрасывает на берег, где его ждали куда как позднее, уничтоженным». В «Формальном дележе»: «Каждому крушению доводов поэт отвечает залпом грядущего». В «Распыленном стихотворении»: «Поэзия, будущая жизнь внутри переиначенного человека». Во «Встающих на заре», чье название уже призывает «Вставших первыми»: «Завоевание и нескончаемое сохранение этого завоевания впереди нас, каковое проборматывает наше крушение, сбивает с толку разочарование». Или еще, в одном из недавних текстов, безрадостный вывод подобного рода: «Теперь я уже не так далек от линии стыка и того конечного мгновения, когда, поскольку через слияние и синтез все в моем рассудке станет отсутствием и обещанием не принадлежащего мне будущего, взмолюсь, чтобы вы примирились с моим безмолвием и меня отпустили»16.

Развязка в будущем безмолвии: как раз из него и поднимаются сегодня волнующие перипетии стихотворения, озаглавленного Lettera amorosa, где пространство и свобода любви, сокровенность любви поэта преподносятся нам с простотой нетронутых слов; и, несмотря на видимость, это все та же поэзия говорит нам здесь о самой себе, говорит под ликом страсти о своей всегда будущей сути, о своем порыве всегда по собственной воле явиться в своем самом что ни на есть реальном и самом что ни на есть жгучем настоящем: так она связана с желанием, каковое, как и она, есть кипение всего грядущего в ожоге мгновения, она с ним навечно соединена, как гласят слова в «Одни пребудут»: «Стихотворение – это свершившаяся любовь желания, оставшегося желанием», и как подтверждают страницы Lettera amorosa, где поэзия, кажется, стремится уловить где-то за светом неистовую отверстость, более изначальную впалость, через которую все освещается, и пробуждается, и обещается: «Неистовствует весь зев и голод по чему-то лучшему, чем свет (более впалому и более хваткому)»17.

Но все это только наметки. Вот что следовало бы еще уточнить: стихотворение, в коем стихотворение еще как бы грядет, в коем выдвинуто обещание, решение о начале, удерживает ту подчас краткую речь, которую можно было бы назвать сдержанной, не будь она прибереженным излишеством, изобилием и щедростью источника. «Владыка Время! Дикие травы! Могучие ходоки!» Речь, которая не повторяет себя, которая собой не пользуется, которая не говорит того, что уже присутствует, которая не является неустанным раскачиванием сократовского диалога, но, как речь Дельфийского Владыки, является голосом, голосом, что еще ничего не сказал, что пробуждается и будит, подчас резким и требовательным голосом, что приходит издалека и зовет вдаль.

Потому-то, утверждая и поддерживая себя в постоянном восстании, она связывает стихотворение с величайшим риском, этому риску его вверяет, и подобное доверие к «весомой опасности», проясняя нашу собственную ситуацию, сулит поэзии приключение, каковым она и должна по своей сути быть, когда без гарантий и уверенности открывается свободе того, чему еще только предстоит произойти.

Сжатая, вновь замкнувшаяся на собственном беспокойстве речь, она окликает и тянет нас вперед, так что подчас, кажется, соединяет поэзию и мораль и говорит нам, что же от нас ждется, но все это потому, что для самой себя она – то предписание, которое служит формой любого начала. Всякая начинающаяся речь, будь она даже самым что ни на есть мягким и скрытным поползновением, нас, бесконечно предваряя, потрясает и требует от нас наибольшего – как едва брезжущий рассвет, в котором проявляется все неистовство первого проблеска, как речь оракула, которая ничего не внушает, ни к чему не обязывает, даже не говорит, но превращает это безмолвие в повелительно направленный на неведомое перст.

Когда нас окликает неведомое, когда речь заимствует у оракула свой голос, который, хотя в нем и не говорит ничто насущное, заставляет слушающего вырваться из собственного настоящего, дабы подступить к самому себе как к тому, чего еще нет, речь эта зачастую нетерпима, надменна в своем неистовстве, каковое с суровостью неоспоримого приговора похищает нас у самих себя, знать о нас не зная. Пророки и провидцы вещают с тем большей непререкаемостью, что тому, чтό в них, собственно, говорит, до них нет дела: это пренебрежение вместе с робостью наделяет их властностью и придает их голосу больше твердости, нежели блеска.

Шанс стихотворения в том, чтобы избежать пророческой нетерпимости, и именно этот шанс с чистотой, которую мы едва ли осознаем, предоставляет нам творчество Рене Шара, говорящее с нами столь издалека, но с интимным пониманием, что делает его нам столь близким, – наделенное силой безличного, но призывающее нас к верности собственной судьбе, – творчество напряженное, но терпеливое, бурное и ровное, энергичное, концентрирующее в себе, во взрывчатой краткости мгновения, мощь образа и утверждения, которая «распыляет» стихотворение и все же сохраняет неспешность, преемственность и внятность непрерывности.

Откуда все это? Дело в том, что творчество Шара выговаривает начало, но путем длинного, терпеливого, безмолвного приближения к истоку – в глубинной жизни вселенной, доставляя ко вселенной доступ. Над этим творчеством властна природа, причем природа – это не только надежные земные вещи, солнце, воды, непреходящая мудрость людей, это даже не все вещи, не вселенская полнота, не бесконечность космоса, а то, что уже есть до «всего», непосредственное и очень далекое, то, что реальнее всех реальных вещей и что забывается в каждой вещи, связь, которую невозможно завязать и посредством которой все связывается и становится вселенной. В творчестве Рене Шара природа и есть это испытание истока, и именно в этом испытании, когда поэзия предоставлена выплеску безмерной свободы и глубине отсутствия времени, она познает пробуждение и, становясь начинающейся речью, становится речью начала, клятвенной речью грядущего. Вот почему она не есть предвосхищение, которое вызывающе, пророчески устремлялось бы во времени и закрепляло, связывало будущее; не есть она и речь провидца на манер «расстройства» Рембо, но она «прозорлива» как то, что припасает и сберегает, поддерживает и акклиматизирует глубинную жизнь и свободное общение всего, речь, в коей исток становится начинанием. «Великие прозорливцы предваряют климат, подчас определяют его, но не опережают факты. Они способны разве что набросать, исходя из этого климата, их призрачные очертания и, если нерешительны, заранее лишить их блеска. То, что произойдет, омывается, как и то, что прошло, по-своему окунаясь». «Но кто восстановит вокруг нас ту безмерность, ту реально созданную для нас плотность, что со всех сторон, отнюдь не божественно, нас омывала?» («К судорожной безмятежности».)18

Если речь стихотворения в творчестве Рене Шара вызывает в памяти речь мысли у Гераклита, какою та дошла до нас, обязаны мы этим, как кажется, отношению к истоку, отношению, как у одного, так и у другого не вполне уверенному в себе и не стойкому, а рваному и бурному. Ксенофан, несомненно, более молодой, чем Гераклит, но, как и он, из тех, кого Платон с немного насмешливой нежностью величает Старцами, был одним из странствующих, переходивших из края в край и кормившихся со своих песен аэдов; вот только то, что пело в его песне, уже было мыслью, речью, которая отметала легенды о богах, их беспощадно вопрошала и вопрошала самое себя, так что слушавшие ее присутствовали при страннейшем событии: рождении философии в поэме.

В опыте искусства и в возникновении произведения присутствует момент, когда последнее – еще только лишь невнятное неистовство, стремящееся и раскрыться, и закрыться, стремящееся и разыграться в открывающемся пространстве, и отступить в глубины утаивания; произведение оказывается тогда интимной борьбой непримиримых и нераздельных моментов, рваным сообщением между мерой произведения, обретающего возможность, и непомерностью произведения, жаждущего невозможности, между формой, в которой оно себя схватывает, и беспредельностью, в которой от себя отказывается, между произведением как начинанием – и истоком, исходя из коего произведению никогда не быть, где царит вечное не-ведéние. На этой антагонистической истовости основано общение, и именно она в конце концов воплотится в форме потребности читать и потребности писать. Язык мысли и язык, разворачивающийся в поэтическом пении, суть как бы различные направления, которые принял сей изначальный диалог, но кажется, что в том и другом всякий раз, когда они отказываются от умиротворенной формы и возвращаются к своему источнику, в той или иной степени «живо» возобновляется эта куда более изначальная битва куда более невнятных потребностей, так что можно сказать, что любое поэтическое произведение в процессе своего возникновения является возвратом все к тому же изначальному оспариванию и что, даже будучи произведением, оно не перестает быть интимностью своего вечного рождения.

В сочинениях Рене Шара, как и во фрагментах Гераклита, мы то и дело сталкиваемся как раз с этим вечным сотворением, с жестокой битвой при былом, где через предержащий ее смутный образ выходит на свет прозрачность мысли, где все та же речь, претерпев двойное насилие, словно проясняется обнаженным безмолвием мысли, словно сгущается, наполняется говорливой, непрестанной глубиной, бормотанием, в котором не удается ничего расслышать. Голос дуба, суровый и замкнутый язык афоризма – именно так говорит с нами в невнятице первичной речи «престранно переряженная мать, Мудрость, чьи глаза полны слез», каковую, разглядывая фриз в Ласко, под обличьем «Безобразного животного»19 распознал Рене Шар. Странная мудрость, слишком древняя для Сократа и все же слишком новая, которой, однако же, несмотря на неловкость, заставлявшую его держаться от нее подальше, он, надо думать, не чужд – тот, кто принимал от речи в качестве залога только присутствие живого человека и все же, чтобы поддержать свою речь, пошел на смерть.

Последний говорить

Платон: «Ведь никто не знает, что такое смерть», и Пауль Целан: «Никто не свидетель свидетелю». И, однако, всегда подбираем мы себе спутника: не себе, но чему-то в нас, вне нас, чему необходимо, чтобы нам не хватало самих себя для перехода через линию, коей нам не достичь. Спутника наперед утраченного, саму утрату, которая впредь – на нашем месте.

Где же искать свидетеля, коему свидетеля нет?

Говорящее здесь с нами добирается до нас предельным напряжением языка, его сосредоточением, необходимостью поддержать, подвести друг к другу в некоем единении, которое не создает единства, слова, отныне связанные, сопряженные ради чего-то другого, нежели смысл, лишь направленные к… И говорит с нами в этих, чаще всего очень коротких стихотворениях, в которых выражения, фразы кажутся – ритмом своей неопределенной краткости – окруженными белизной, как раз то, что белизна эта, эти перебои, эти затихания суть не паузы или интервалы, дозволяющие перевести при чтении дух, что они – составные части почти не дающей послаблений строгости, некой внесловесной строгости, чье назначение не в том, чтобы нести смысл, словно пустота – не столько нехватка, сколько насыщенность: пустота, насыщенная пустотою. И тем не менее я, может статься, в первую очередь задержусь вовсе не на этом, а на том, что подобный язык, часто очень жесткий (как в некоторых поздних стихах Гёльдерлина), не жесткий – нечто пронзительное, слишком высокий, чтобы стать песней, звук, – никогда не прибегает в речи к насилию, не ранит другого, не обуреваем никакими воинственными или разрушительными намерениями: словно уже произошло саморазрушение – чтобы сохранить другого или чтобы «сохранен был знак, проносимый во тьме».

К чему стремится этот язык? Sprachgitter: говорить, уж не держаться ли это за решеткой – решеткой тюремной, – сквозь которую себя сулит (в себе отказывает) свобода вовне: снег, ночь, место, коему есть имя, коему его нет; или же это значит считать себя наделенным сей решеткой, внушающей надежду, что будет что расшифровать; и тем самым побуждающей сызнова замкнуться в иллюзии, что смысл или истина свободны будут там, в краю, «где след не обманет». Но, так же как письмо прочитывается в виде некоей вещи – некоего сгущаемого в ту или иную вещь ей внешнего – отнюдь не для того, чтобы эту вещь обозначить, а чтобы вписаться тем самым в «зыбь вечноподвижных слов», не прочитывается ли и внешнее как некое письмо, письмо без связей, всегда уже вне самого себя: «трава, врозь писанная»? Может статься, подмогой будет – подмога ли это, зов ли? – довериться по ту сторону сети языка («глаз, глаза кругляшок меж прутьев») ожиданию более широкого взгляда, некоей возможности видеть, видеть и без слов, обозначающих видение:

итак, видение (может быть), но всегда в виду движения, сопряженное с движением: словно идти нужно на зов тех глаз, что видят за пределами того, что можно видеть: «глаза, ослепшие к миру, глаза, заговоренные до слепоты», и смотрят (или занимают место) «в череде трещин умирания».

Движение без цели. Час всегда последний:

Движение, которое тем не менее не прерывается: утверждение возврата делает его лишь более бесплодным; медленное движение колеса, вращающегося само собою и вокруг самого себя, спицы на чернеющем поле, быть может, ночь, ночное колесо звезд, но

как и

Вне: там, куда ведут глаза, – глаза, отделенные от существа, их можно посчитать одинокими и безличными:

которые, развоплощенные, лишенные способности к общению, блуждающие,

Глаза, звездами усыпающие вечность («вечность встает, полная глаз»); отсюда, может статься, желание ослепнуть:

Но лишить себя зрения – лишний способ видеть. Одержимость глазами указывает на нечто отличное от видимого.

Соотнесенность с внешним, никогда еще не данная, – попытка движения или продвижения, отношение без привязанностей и корней, – не только указана этой пустой трансцендентностью пустых глаз, но и напрямую утверждена Паулем Целаном в прозаических фрагментах как ее возможность: говорить с вещами. «Мы, когда говорим так с вещами, не переставая вопрошать их о том, откуда они приходят и куда идут, вопрос всегда открытый, с которым не покончить, указующий на Открытое, пустое, свободное – туда, где мы оказываемся далеко вовне. Такое место ищет и стихотворение».

Это внешнее, а оно – отнюдь не природа, по крайней мере не та, которую поминал еще Гёльдерлин, даже если и ассоциируется с пространством, с мирами, планетами и звездами, с неким космическим, подчас ослепительным, знаком, внешнее далекости, все еще любезного далёко, добирается до нас упрямо возвращающимися словами (выбранными, может статься, притяжением нашего прочтения), – Schnee, Ferne, Nacht, Asche, – возвращающимися словно для того, чтобы уверить нас в соотнесенности с реальностью или рассыпчатой, мягкой, легкой, может быть, даже радушной материей, но подобное впечатление тут же смещается в сторону бесплодности камня (слово это почти всегда под рукой), мела, известняка, гравия (Kalk, Kiesel, Kreide), а дальше и снега, чья стерильная белизна – белое все белей и белей (кристалл, кристалл), без усиления или наращивания: белое, лежащее в основе того, что основы не имеет:

Schneebett: снежная постель, нежность этого заголовка не сулит ничего утешительного:

Притяжение, призыв упасть. Но я здесь не одиноко, оно переходит в мы, и это падение вдвоем единит – вплоть до настоящего – даже то, что падает:

Это падение вдвоем отличает всегда направленное, намагниченное отношение, которое ничто не в силах разорвать и которое одиночество все еще несет в себе:

Боль, и только боль, без протеста и злобы:

Все это между скобками, словно промежуток приберегает мысль, которая там, где всего не хватает, все еще остается даром, памяткой, общим прикосновением:

Wir sind Fremde: чужаки, но чужаки оба; вынужденные сообща претерпевать и ту растерянность расстояния, которая удерживает нас абсолютно врозь. «Мы чужаки». Точно так же и – когда молчанье – два молчания наполняют нам рот:

Запомним это, если сможем: «двойным молчаньем полон рот».

Нельзя ли тогда сказать, что поэтическое утверждение у Пауля Целана – всегда, быть может, удаленное и от надежды, и от истины, но всегда в движении и к тому, и к другому – оставляет нечто, если не для надежды, то для мысли, в кратких фразах, которые внезапно вспыхивают даже после того, как все погрузилось во мрак: «ночи нужды нет в звездах <…> у звезды есть еще свет».

То есть даже если мы произнесем слово Ничто с большой буквы, в его отрывистой немецкой жесткости, все равно можно добавить: ничто не потеряно, так что само ничто, возможно, сочленено с потерей. В то время как древнееврейский возглас ликования членится, начинаясь со стона.

Или в другом месте:

со следующим финалом:

Фраза, написанная с жуткой простотой, предназначенная остаться в нас, в неуверенности, за которую она держится, неся переплетенными движение надежды и неподвижность тоски, потребность в невозможном, ибо из запретного, только из запретного может прийти то, что можно сказать: «вот хлеб – жевать письмá зубами».

Да, даже там, где царит ничто, даже когда вершит труды свои разлука, отношения, пусть прерванные, не разорваны.

И следующее, что нужно заново воспринять во всей жесткости:

Так что при переходе через пустыню (анабасис) всегда сохраняется, словно чтобы укрыться в нем, некое свободное слово, которое можно увидеть, услышать: «быть вместе».

Зачарованный, перечитываю я эти слова, и сами написанные под чарами. В основе основ, в бездонной глубине потусторонней шахты (In der Jenseits Kaue) царит ночь, ночь осеняет, роится, словно есть еще и другая ночь, ночнее этой. Там ночь, но в ночи опять и очи – глаза? – шрамы вместо зрения, они зовут, они влекут, и приходится им отвечать: «иду», иду с жестким ростом в сердце. Куда пойти? Пойти-то ведь некуда, только туда, где в череде трещин-расщелин умирания чарует (но не светит) непрестанный свет. Im Sterbegeklüft. Не единственный разлом или трещина, а бесконечная череда – серия – расщелин, нечто, что открывается и не открывается – или открывается всегда уже закрывшимся, а не зияние пропасти, когда оставалось бы только соскользнуть в безбрежную, бездонную пустоту; скорее щели или трещины, что схватывают нас своей узостью, стискивают безволием, в невозможности погружения не позволяя пасть в свободном, пусть даже вечном падении: вот оно, может быть, умирание, жесткий рост умирания в сердце, свидетель без свидетеля, которому Целан дал голос, объединяя его «с голосами, пропитанными ночью, с голосом – когда уже нет голосов, только запоздалый шорох, чуждый часам, любой мысли подносимый в подарок».

Смерть, речь. В прозаических отрывках, где Целан излагает свои поэтические намерения, он никогда не отрекается от самого наличия таковых. В «Бременской речи»: «Стихотворение всегда в пути, всегда соотнесено с чем-то, к чему-то стремится. К чему? К чему-то открытому и годному для обитания, к некоему Ты, с которым можно было бы, может статься, говорить, к близкой к речи реальности». И в той же короткой речи с предельной простотой и сдержанностью Целан намекает на то, чем для него – а через него и для нас – была не отнятая возможность писать стихи на том самом языке, сквозь который на него, на его близких, на миллионы евреев и неевреев, снизошла смерть, событие без ответа. «Доступным, близким и не утраченным среди всего, что пришлось потерять, оставалось только одно – язык. Да, он вопреки всему утрачен не был. Но ему выпало пройти через отсутствие на себя ответов, через жуткую немоту, через тысячекратно сгустившиеся тени убийственной речи. Он проходил, не давая себе слов для того, что имело место. Но он прошел через это место События. Прошел и смог снова вернуться на свет, обогащенный всем этим. На этом-то языке все эти годы и годы, пришедшие следом, пытался я писать стихи: чтобы говорить, чтобы отыскать ориентиры и выяснить, где же я оказался и куда держать путь, чтобы для меня вырисовалась какая-то реальность. Было это, как мы видим, событие, движение, путешествие, была это попытка обрести направление».

«Говори и ты, хоть говорить – последний». Вот что стихотворение – и теперь мы, чего доброго, лучше подготовлены, чтобы это понять, – дает нам прочесть, дает нам пережить, дозволяя подхватить еще раз то движение поэзии, каким его на грани ироничности предложил нам Целан: «Поэзия, дамы и господа: речь бесконечного, речь тщетной смерти и всего лишь Ничто». Прочтем же это стихотворение в скрепленном ныне печатью молчании, которое он нам с болью принес:

Мишель Фуко, каким я его себе представляю