Лекции по философии постмодерна - читать онлайн

Лекция 1. [Постмодерн как проблема]

Наша проблема называется «постмодерн». Мне хочется настоять на некой беспредпосылочности в этом вопросе и говорить максимально просто, насколько это возможно. Говорить по возможности просто об очень сложном феномене. Я хочу построить нашу беседу так, будто бы в нас самих относительно этой темы ничего еще нет. Как будто бы мы не знаем, что это такое. Как будто мы пытаемся начать с самого начала. В этом смысле я хочу оказаться примерно в том же положении, в каком оказались и вы, – насколько мне это удастся.

Для начала хочу напомнить себе и вам одну любопытную байку, которую в связи с постмодерном в одном месте приводит Александр Моисеевич Пятигорский[1]. Нам нужно – Пятигорскому и мне – признаться милой даме в любви. Просто очень хочется. И мы ломаем голову, как это сделать, потому что дама интеллигентная, образованная, а с такими всегда непросто. Как сказать что-то новое, ведь все уже было там и тут сказано, мы смотрели все эти фильмы, где все друг другу признаются в любви, читали все эти бесконечные книги… Я понимаю, что все, что я хочу сказать, – все не то. Я хочу выразить себя, свои подлинные чувства. Я хочу подобрать слова, которые бы выразили мои подлинные чувства в их полноте. Я хочу сказать даме: «Ты знаешь, я безумно тебя люблю». И тут же вспоминаю: так ведь у Дюма точно так и было написано. У Дюма стоят те же самые слова: «Я безумно тебя люблю», они в один ответственный момент были сказаны Анне Австрийской. Я это знаю, и моя образованная дама тоже, конечно, это прекрасно знает. Что мне остается? Я ничего лучше не могу придумать и говорю ей: «Знаешь, дорогая, милая, я безумно тебя люблю… как это было сказано у Дюма Анне Австрийской в „Трех мушкетерах“». Вот так я и выражаю свои подлинные чувства. И вот это и называется «постмодерн».

Кстати, чтобы усилить этот пример, скажу вот что: я не просто цитирую здесь Пятигорского, но я цитирую Пятигорского, который сам – с некоторыми вольностями – цитирует здесь Умберто Эко[2]. Хорошо, а Умберто Эко что, сам придумал этот пример? Может, он тоже у кого-то стащил эту байку, как мы с Пятигорским? Может, да, может, нет – мы все равно получаем симулякр во второй, а то и в третьей степени. Симулякр в энной степени: цитата на цитате и на цитате. A rose is a rose is a rose.

Я хочу выразить себя. Я хочу что-то сказать – настоящий, подлинный я, – но у меня нет языка для того, чтобы это сделать, потому что язык некоторым образом уже существует до меня. Уже все сказано на этом языке. Отметим эту проблему и, помня об этом, перейдем непосредственно к делу.

Тем временем мне уже хочется выражаться сильно, к примеру: никакой такой постмодернистской философии не существует. Если что и существует, то философия просто – мышление о мышлении. Однако мышление, даже такое хитрое, дано во времени, не так ли? Одно время мы именуем Античностью, отсюда получаем античную философию. То же со Средними веками, с Модерном. Ныне говорят о постмодерне, следовательно, должны говорить и о такой философии – философии во времена или в ситуации[3] постмодерна.

Согласно одному из наших будущих героев, я имею в виду Жиля Делеза, философия как таковая стоит по крайней мере на двух слонах. Во-первых, это проблема. Во-вторых, это концепт, который создается философом специально под проблему, то есть создается для решения проблемы, которую мы поставили. У меня нет никаких причин не согласиться с Делезом в этом моменте. Нам нужна проблема постмодерна. К счастью, здесь нам ничего не надо изобретать – нам повезло, потому что сам язык в данном случае дает нам искомую проблему.

Давайте вслушаемся: постмодерн. Смущает ли кого-нибудь, как это звучит? Пост означает после, модерн – это современное, новое. Мы получаем «после нового», «после современного». Современность – то есть со временем, вместе со временем. Я современен, я сейчас. Тогда что это значит – постсовременность, после сейчас?.. Я сразу должен оговорить вот что: мы, без сомнения, можем отнестись к этой языковой конструкции «постмодерн» просто как к дешевой игре слов. Мало ли, название – ну «постмодерн», можно и еще как-то назвать (и ведь называют). Вот, к примеру, тот же самый Александр Моисеевич Пятигорский временами так и поступал, относясь к этому как к игре слов без особенной мысли. Он часто так делал – особенно с тем, что ему по каким-то причинам не нравилось. Здесь и сейчас мы можем повторить его брезгливый жест. И что мы тогда сделаем? Мы откажемся от рефлексии. Мы скажем, что нам до этой игры слов дела нет, мы не будем ее проблематизировать – то есть не будем даже пытаться, откажемся от самой попытки понять, правда ли это просто игра, или это что-то более серьезное… Нет уж, бог с ним. Поговорим о буддовости Будды, которая, конечно, совсем не игра слов.

Мне, признаться, больше нравится другой вариант – не отказываться поспешно от рефлексии, задержаться на мгновение в философии, не выпадать из нее куда угодно вовне. Задумавшись, мы объективировали для себя странное содержание: пост-современность, после сейчас. Как это вообще возможно? Как возможно такое сейчас, которое, прошу прощения, после сейчас? Такое настоящее, которое после настоящего? Во всем этом заключается очень важная для понимания постмодерна проблема – это проблема времени и истории. Один английский философ выразился очень точно: он сказал, что весь постмодерн сводится к попытке написать – внимание! – историю настоящего. Историю настоящего. Вдумайтесь в эти слова. Ничего не смущает? Это готовый парадокс или хотя бы оксюморон. Ведь если настоящее, то это еще не история. История возможна только в модусе прошедшего. Мы ведь из своего настоящего объективируем некоторое прошедшее как историю и далее рассматриваем его как историю – исторически. Но если у нас возникает история настоящего, то само настоящее перестает быть настоящим, ломается основополагающий модус настоящего. Парадоксально, но наше настоящее стало историей, даже не успев уйти хоть в какое-то прошлое. Все уже история, не успев наступить. Это трудное место, но я остерегусь называть его непроходимым.

Нашу проблему можно зафиксировать как проблему временного сдвига. История настоящего – это и есть временной сдвиг. Время съезжает в прошлое, незаметно накладывается на настоящее. А статус будущего, уж простите, вообще нам здесь неясен. Мы с вами говорим обычно: «Настоящее чревато будущим». Чтобы заострить парадокс, который у нас здесь возникает, я переиначу это клише и скажу так: «Настоящее чревато прошлым». Мы хотим видеть настоящее, но оно обременено прошлым. Мы хотим нового, но всегда получаем что-то такое, что уже было. Ничего нового, потому что в романе Александра Дюма «Три мушкетера» кто-то уже признался в любви так, как я хотел признаться в любви в своем липовом настоящем. А что тогда с будущим? Если настоящее чревато прошлым и будущим, значит, то, что будет, уже было. Безвыходная, безобразная, неприятная, ужасная ситуация для мысли.

История настоящего – парадоксальный объект для нашей мысли: как вообще можно что-то знать об истории вот в таком временном сдвиге, если все что угодно оказывается сразу уже историей? Никакой истории, собственно, не остается. Это время конца истории. История в классическом смысле заканчивает свое существование – так, во всяком случае, говорят. Ближайшая проблема, однако, вот в чем: история будто бы пропадает, но сам модерн, соответственно и зависящий от него постмодерн, есть исторический термин, обозначающий именно историческое различие, водораздел эпох. Мы говорим о конце истории в связи с тем, что изначально является специфически историческим понятием.

Исторически мы выделяем в европейской культуре эпоху модерна. За ней, как нам вдруг стало известно, следует постмодерн – то, что после модерна. Постмодерн оказывается оппозиционен модерну. Однако нам мало сказать, что постмодернизм – это такая оппозиция к предшествующей культуре или к предшествующей эпохе. Да любая эпоха в культуре оппозиционна по отношению к предшествующей, поэтому она и возникает, не так ли? Раз так, то мы можем с вами хотя бы предположить, если все-таки постмодерн как-то оппозиционен модерну, что какие-то ключевые характеристики постмодерна будут в свою очередь выстраиваться как оппозиции, уже частные оппозиции, таким же ключевым характеристикам модерна. Получается, в первую очередь и до разговора о постмодерне нам надо как-то охарактеризовать сам модерн.

Выделить и, в свою очередь, проблематизировать модерн непросто. Под этим названием фигурируют разные историко-культурные целостности. Курьез ли, но даже раннехристианские теологи – неожиданно! – обозначали как модерн свою собственную эпоху. Так они противопоставляли свою новость более раннему времени, для которого характерной была иная основополагающая черта – язычество. Таким образом, раннее христианство противопоставляет себя античному язычеству через все тот же оператор модерна. Также модерном назывался период Возрождения. Снова противопоставление недавнему прошлому – феодализму, тому же христианству, которое только-только само ходило в модернах, а ныне стало постыдной архаикой. Европейские общества XVII века также самоопределяются через модерн. То есть модерн – это и Новое время в общем, и Просвещение в частности. Парад модернов[4].

Однако с историко-культурной точки зрения именно Новое время чаще и тверже ассоциируется с модерном, можно и с заглавной – Модерном. Хабермас, например, говорит: «Проект Модерн». Как глобальная европейская эпоха Разума, проект Модерн начинается именно с Нового времени, с Галилея, Бэкона, Декарта. Последнее имя, с моей точки зрения, самое важное. Я говорю: «Проект Модерн, европейский рационализм и так далее, начинается с Декарта». Разрыв во времени между Бэконом и Декартом совсем небольшой, зато огромный разрыв в исходных философских установках. Почему Бэкон не современен, а Декарт современен в своей ситуации? В отличие от Бэкона, который мыслил более чем объективистски, более чем предметно, Декарт действительно революционен тем, что в пику застарелому объективизму он вводит свой, как я это назову, оператор современности. То есть оператор, который позволяет нам четко фиксировать момент «сейчас» в нашей мысли. Речь, конечно, о cogito ergo sum. Только отталкиваясь от этого вечного и непреходящего настоящего, которое дано нам в акте cogito, можно вообще-то строго разграничивать или разносить модусы времени в стороны. Я мыслю – и это всегда сейчас. Это акт самоопределения или, скажу сильнее, самосотворения мыслящего субъекта как такового, субъекта рефлексии. Так как я мыслю сейчас, я могу спросить: а что я мыслю и как я это мыслю? Что-то я мыслю в модусе прошлого: например, вчерашний день. Я сейчас мыслю вчерашний день в модусе прошлого. Что-то я могу мыслить в модусе будущего, строить какие-то планы – я сейчас в cogito, в вечном настоящем, строю планы в модусе будущего. Я начинаю оперировать с мыслью в модусах времени. Я имею на это полное право, потому что я совершил акт cogito. Все дано в cogito, в сейчас, в вечном настоящем мышления.

Именно этот ход Декарта есть точка возникновения того, что Жак Деррида, чемпион постмодерна, как его величал Пятигорский, будет называть присутствие. Все присутствует в моем cogito, и мое cogito присутствует для самого себя. Я присутствую здесь и сейчас для самого себя в чистом акте мысли. И все объекты моей мысли присутствуют здесь и сейчас для меня в моем чистом акте мысли. Все присутствует в cogito, все дано сейчас. Так, метафизика присутствия оборачивается метафизикой одновременности – cogito и его объектов, которые объективированы сейчас в этом cogito. При этом для критики такой метафизики одновременности Деррида будет использовать все тот же ход, который мы уже проделали, – я имею в виду временной сдвиг. Жуткое дело: присутствие сдвинуто, «сейчас» отсрочено… Оно приходит будто бы с опозданием. Все дано не здесь и не сейчас, но во временном сдвиге. Все приходит после, «пост». Объекты cogito приходят после – после сейчас, после современности. Да здравствует постмодерн.

Фиксируем это: Декарт, cogito как сейчас, cogito как присутствие, и Деррида, кризис присутствия в метафизике присутствия (одновременности), временной сдвиг, след, отсрочка. Говоря емко, таковы модерн и постмодерн в их противопоставлении. И в силу этого не с ранних христианских теологов мы отсчитываем модерн в философии. Те не могли в собственном смысле слова, строго по-философски, самоопределиться через модерн, через момент модерна, потому что они не изобрели оператор современности (нам могут возразить про Августина, но тут вопрос спорный). Коль скоро это впервые делает именно Декарт, то и постмодерн как противопоставление модерну будет оппозиционен именно этому картезианскому жесту.

Углубим этот жест. Оператор современности, настоящего, модерна, как я сказал, – это cogito, но cogito одновременно есть еще и оператор субъективности, субъекта познания или мыслящего субъекта. Cogito – это я мыслю, я сознаю. Понятие «cogito» впервые концептуально задает некое «я», именно чистое «я», такого субъекта, для которого весь мир существует как объект. Объекты существуют в cogito и для него. Вместе здесь возникает сейчас и субъект. И поэтому проблема времени тянет за собой проблему субъекта, также принципиальную для философии в ситуации постмодерна. Часто по этому поводу можно встретить выражения: «кризис субъективности», «смерть субъекта», даже «смерть человека». Все умирает в постмодерне, это мрачная, трагическая эпоха. И почему же все умирает? Попробуем ответить.

Я самоопределяюсь в моменте cogito. Субъект конституирует самого себя в моменте «сейчас». Это так называемый чистый субъект, который в моменте своего самоопределения себе довлеет. Ему ничего не нужно, он сам себя определяет. Это называется «самосознание». Теперь наложим на это проблему временного сдвига. Если время сдвинуто и, как я сказал, настоящее чревато прошлым, а не будущим, то это не я определяю себя сейчас. Если время сдвинуто и нет чистого момента настоящего, то именно заложенное в сейчас прошлое, заложенное в сейчас «уже» определяет субъекта. Значит, субъект в своем возникновении уже детерминирован, определен чем-то, что не есть он сам, что не есть чистое сейчас, что есть прошлое, бывшее. Чистый субъект проваливается в следы повторения. В начале был след. Следы прошлого в сейчас вызывают субъект к его подлинной, сознательной жизни. Это временной сдвиг его определяет, а не субъект самоопределяется во времени. Он не возникает с чистого сейчас. Он сам по себе уже след прошлого. Вот это одна из ключевых тем постмодернизма – кризис субъективности. Так в качестве оппонента для философии постмодерна конституируется вся традиция европейской метафизики: картезианство, трансцендентальная философия, феноменология – традиция присутствия и субъективности, ряд философий чистого субъекта.

Какие еще оппозиции нас интересуют? Я рискну чуточку схитрить и сказать, что то, что нас интересует, это сама структура оппозиции, сама структура противопоставления. Что постмодерну не нравится в бинарных оппозициях? Ведь, казалось бы, они имманентны нашему мышлению. У нас есть черное/белое, левое/правое, просто мы так мыслим. Мы так ориентированы в мышлении. Что не устраивает этих капризных французов? В первую очередь их здесь не устраивает определенная иерархичность, скрытая в этих оппозициях. Бинарные оппозиции не равновесны, одна часть непременно больше другой, одна часть обязательно подминает под себя другую, подчиняет ее себе. Вспоминается Ницше, который эту проблему бинарных оппозиций по-настоящему поставил в философии. Для него все эти оппозиции строятся по первичному образцу – хорошего и плохого. А хорошее и плохое – это, по Ницше, не более чем прагматика власти. Кто решает, что хорошо, а что плохо? Оппозиция навязана теми, кому она выгодна, теми, кому выгодно, чтобы это считалось хорошим, а это – дурным. Идеология. На этом основании строятся все прочие аналогии европейской метафизики: Запад/Восток, мужское/женское, субъект/объект, разум/неразумие… Угадайте, кто тут хороший, а кто плохой.

На уровне дискурса, даже не кнута и не пряника, выстраивается определенная иерархия и прагматика власти. Такая власть, конечно, тяготеет к тотальности. К примеру, хорошее тяготеет к элиминации всего плохого как иного для самого себя, так оно достраивается до определенной синтетической тотальности. То же с истиной и ложью. То же, кстати, и с картезианским субъектом. Я говорил: все в cogito, все для cogito. Cogito все вбирает в себя, вот в это настоящее, в «сейчас». И уже не Декарт, но его праправнук Гегель выступает здесь чемпионом тотальности. Гегель для философов второй половины XX века, в первую очередь, конечно, французских, – это прямо как красная тряпка. Гегелевское учение о саморазвитии абсолютного духа – это апофеоз тотальности модерна. Поэтому философия постмодерна по необходимости вроде бы оказывается антигегельянской[5]. К этому тезису мы еще вернемся – правда, не скоро.

Всевозможным тотальностям и центризмам постмодерн противопоставляет, как нетрудно понять, фрагментарность, незавершенность, разорванность, недосказанность, умолчание, непрямое высказывание и так далее. А это, как видно, уже проблемы стиля. Сложно представить себе более литературную философию, чем та, о которой мы ведем речь. Литературность, впрочем, так или иначе сопутствовала философии всегда. Скажем, платоновский диалог – это все-таки художественный жанр. Своего рода литераторами были Августин, Монтень, Паскаль, Шеллинг, конечно, Ницше – крестный отец всех постмодернистов. Именно Ницше совершенно сознательно создавал этакую нетрадиционную, подчеркнуто художественную и артистичную философию. И он тоже, как мы уже отметили, противопоставлял такие стилистические ходы доминирующему в тот век тотальному систематизму Гегеля и его эпигонов. Ницше против Гегеля – это почти что Деррида против Декарта, только на ином витке исторической спирали.

Особая связь философии постмодерна с литературой и искусством не случайна, но сущностна. Литература и, более того, лингвистика определяют движение философской рефлексии во второй половине ХХ века. Новая философия литературна и по форме, и по содержанию, то есть по привилегированному своему объекту. Этим объектом чем дальше, тем вернее становится слово, письмо, текст, в общем – язык[6]. Даже сам термин «постмодерн» употреблялся сперва в литературной критике – укажу главным образом на Ихаба Хассана, – нежели в философии (проблематизация постмодерна Лиотаром появилась очень поздно, только в 1979 году). Таким образом, раньше, чем в философии, сова которой вылетает только в полночь, постмодерн как сложное явление сформировался в поле литературы, и в этом поле возникает сама оппозиция литературных модерна и постмодерна. Философия же, как водится, приходит на все готовое.

Сам модернизм в литературе и, шире, в искусстве ХХ века был предельно оппозиционен. Теоретик модернизма Хосе Ортега-и-Гассет отмечал его подчеркнутую и воинственную элитарность, направленную против восставших масс, буржуазной пошлости, сентиментального рыночного гуманизма. Обобщая, скажем, что модернизм явился на историческую сцену как критика шаблонного массового сознания своего времени. Вокруг этой критики построены произведения Джойса, Кафки, Пруста, Элиота, Музиля, отчасти Томаса Манна.

Однако вся эта повышенная критичность совсем не мешает высокому европейскому модерну двигаться к тотальности. Великий модернистский роман – это подчеркнуто тотальный роман (и не только по объемам, как может показаться на первый взгляд). Тотальный роман модернизма дерзает соперничать в своей необъятной целостности со всей вселенной, со всем миром разом. Роман смело противопоставляется всему мирозданию, оттого в модернизме так популярен мотив выстраивания новых авторских космогоний и космологий – модернисты ни много ни мало изобретают мир заново. Эта прометеевская задача одинаково восхитительна и провальна. Впрочем, одна эта заявка означает, что мерить высокий модернизм какими-то бурными антибуржуазными эскападами во всяком случае мелочно, а по сути просто неверно. Это не микрофизическое, но метафизическое искусство.

Оппозиция целому миру может иметь множество причин. Прежде всего, мир, с которым мы соотносимся в своей оппозиции, никогда не дан нам как целое. Всякий раз он подчеркнуто фрагментарен и хаотичен. Он начинается до нас и заканчивается где-то после нас – так, что мы никогда не сможем ухватить эти концы. Целый мир никогда не является нам как объект, всякий объект по определению частичен (хотя бы потому, что он предполагает некого субъекта и некий фон). Таким образом, какой бы Гегель ни взывал в нас к тотальности мироздания, эта тотальность никогда не дана нам, от нас всякий раз ускользает завершенность смысла. Мы жаждем последних вещей, но никогда до них не добираемся, потому человек, по Сартру, есть бесполезная страсть. А если вы бесполезная страсть в этом огромном, стремящемся к целостности мире, то жить становится невыносимо. Человек естественным образом, как сказал бы Арнольд Гелен, для разгрузки, протестует против такой щемящей несправедливости, а кристаллизацией этого протеста является искусство. Человек в нем стремится создать свой мир взамен отчужденного, несправедливо частичного и фрагментарного. Воображение, по мысли Сартра (и еще раньше Гегеля), негативно по отношению к наличной действительности, оно негативно в том смысле, что пытается отринуть и заменить фрагментарность воображаемой целостностью, тотальностью. Отсюда искусство высокого модерна можно охарактеризовать как практики доведения фрагментарного мира до воображаемой тотальности.

Прекрасный пример демонстрирует Марсель Пруст, который только в произведении и через произведение нашел подлинную жизнь, на его языке – потерянное время. Сама жизнь вне произведения – это и есть потерянное время. Напротив, только произведение есть время обретенное, по названию последней книги эпопеи. Чтобы обрести свое потерянное в жизни время, я должен создать произведение, в котором – и только в котором – фрагменты соберутся в тотальность, части – в целое. Нужно написать семь томов «В поисках утраченного времени», чтобы таким образом создать самого себя как тотальное произведение искусства. Сама по себе жизнь – это еще ничто. Чтобы она стала чем-то, ее необходимо написать.

Другой пример – Генри Миллер, который тоже был большим любителем написать себя и сочинить свою жизнь. Его разрыв с так называемой жизнью, которая якобы являет собой неразложимый субстрат всякого творчества, еще радикальнее. Для Миллера, в отличие от Пруста, нет проблемы потерянного времени, которое должно стать обретенным. Пруст исходит из того, что уже что-то есть – оно, увы, потерялось, но в произведении это нечто можно найти и обрести заново. Здесь много игры и тайны, но у мира все же есть прочное, хоть и ускользающее от нас, основание. Миллер запросто расправляется и с этим ускользающим основанием. Его жизнетворчество абсолютно, он начинает с чистого листа, до него и его творческого акта будто бы не было никакого мира и никакого времени – ему нечего обретать, он творит мир ex nihilo, подобно богу, которого он – Миллер – в самом начале своих парижских приключений обещает отправить куда подальше хорошим пинком под зад.

Пускай богоборчество – это, скажем, риторика, но в контексте модернизма такая риторика сублимируется до метафизики, до онтологии и космологии. Бог, автор, мир – все смешивается в тотальности произведения. Невозможно разделить Миллера-писателя и Миллера-персонажа, оба к тому же настаивают на своей неотличимости от Миллера-бога. Писатель, шире, художник – это отныне не просто профессиональный выдумщик и сочинитель, но это – по более раннему идеалу Оскара Уайльда, – художник жизни, то есть тот, кто творит самое жизнь. Сам Уайльд, влияние которого на высокий модернизм нельзя недооценивать, норовил быть этаким художником жизни – он, как мы помним, довольно поздно стал заниматься литературой, да и занимаясь ею, он более прочего сочинял собственную изящную повседневность, а не тексты (поэтому от него так мало осталось; впрочем, Уайльд как никто другой доказывает нам, что дело отнюдь не в количестве). Именно эту интенцию Уайльда поздний модернист Генри Миллер доводит до логического конца, парадоксальным образом демонстрируя этим тот факт, что Оскар Уайльд был современней и радикальнее бедного Марселя Пруста. Последний был, разумеется, гениален, но в гении этом так много от классики, так мало от авангарда.

Опыт модернизма показывает нам, что личность, подлинность, истина – это некие аватары тотальности. Явлением этой тотальности оказывается произведение искусства[7]. Немаловажным свидетельством этого выступает обращение Джеймса Джойса, Томаса Стернза Элиота и Томаса Манна к мифу, который как будто бы нашей просвещенной цивилизацией отброшен в темное прошлое. Неожиданным образом в контексте модернистского искусства миф возвращается из тьмы прошлого на самый ясный свет настоящего, прямо сюда, в наши унылые будни – об этом достославный «Улисс». Тотальность жизни, пускай даже самой примитивной, скучной и обывательской, включая мастурбацию, опорожнение кишечника и поглощение потрохов на завтрак, может быть дана только как миф – такой же, как, к примеру, странствия Одиссея по Средиземноморью, полному фантастических чудовищ. В этом смысле – чем проститутки и городские пьяницы не сирены и не циклопы?

Однако с Джойсом все не так просто, как с Томасом Манном. Если присмотреться, то Джойс конструирует очень особенный и даже парадоксальный миф, а именно миф открытый. Парадокс понятен: миф тотален, тотальность закрыта – ей просто некуда и нечему открываться, она есть все в целом. Тогда что же такое открытый миф? И тут мы в один прыжок возвращаемся к самому началу: открытый миф – это, собственно, постмодернизм и есть. В силу этого милого моему сердцу прыжка я сам для себя – никому не говорите – считаю первым постмодернистом именно Джеймса Джойса. Как модернист, он выписывал новый миф в мире Нового времени. Как постмодернист, он отрефлексировал свое мифотворчество и тем самым разомкнул якобы тотальный миф для чего-то иного.

В споре на тему «Джойс – это модерн или постмодерн?» я, таким образом, предлагаю третий вариант, органично вбирающий в себя первые два: Джойс – это мост между модерном и постмодерном, он одновременно и модернист и постмодернист в моменте перехода от одного к другому. Сам переход превосходно показан в следовании от «Улисса» к «Finnegans Wake». В последнем случае, который и произведением-то назвать язык не поворачивается, Джойс вводит такого масштаба игру интертекстуальности (текст и другие тексты) и вместе интерсубъективности (автор, текст и читатель), что свернуть эту махину обратно в компактную целостность мифа уже не получится. «FW» представляет собой текст, который непрестанно меняется и становится другим, отличным от самого себя – это обеспечивается множеством чудесных механизмов, вроде тех же каламбуров, которые можно одновременно прочитать и так и эдак. В итоге получается, что при каждом прочтении рождается новая книга. А умелая закольцованность повествования приводит к тому, что каждый отдельный читатель, перечитывая книгу, читает уже другую книгу, отличную от первой. Это расширяющаяся вселенная, размножающаяся, как фрактал, некоторым самокопированием, вот только каждая новая копия отличается от оригинала. Получается, опять-таки, симулякр в энной степени.

Тем самым Джойс на наших глазах закрывает гегельянский проект, по привычке понятый как одержимый тотальностью, проект, наиболее полной попыткой реализации которого был даже не сам Гегель, но искусство высокого модернизма, которое Гегель своим философским усилием инспирировал. Закрыв гегельянский проект тотальности, Джойс, подобно подлинному трикстеру, слишком рано умер и слишком мало объяснил, чтобы что-то стало понятным. Напротив, после него в наследие будущим гениям и безумцам остался один большой и тягостный вопрос: что теперь делать с миром, в котором полностью провалился проект его – мира – желанной тотализации? Подчеркиваю, всякой тотализации: в модернистском романе, в монотеистической религии, в картезианской науке[8], в тоталитарном государстве Муссолини, Сталина и Гитлера – и так далее.

Философия в ситуации постмодерна, как вы понимаете, и обретает себя среди подобных проблем. При этом стилистика движения от модерна к постмодерну, которая была столь характерна для упомянутой нами литературы, переходит и в философию. К примеру, Деррида, на мой взгляд, является прямым стилистическим последователем Джойса – в хирургической микроскопии текстового анализа, в открытии интертекстуальности и интерсубъективности, даже в иронии, порою убийственной. Но главным фактором, роднящим позднемодернистскую литературу и раннюю постмодернистскую философию, является прорыв смысловой тотальности произведения – и целого мира как произведения – посредством ресурсов языка. Своеобразный логоцентризм, о котором у Деррида сказано многое, характерен одинаково для литературы и философии. В этом смысле тезис самого Деррида о принципиальном логоцентризме европейской традиции, будучи очень хлестким, все-таки бьет чуть-чуть мимо цели: эта традиция, в отличие от Джойса и собственно Деррида, не осознает и не рефлексирует свой логоцентризм, а в таком случае о каком центризме здесь может идти речь? В силу собственной рефлексивной интенции именно Жак Деррида в истории европейской традиции был самым радикальным и последовательным логоцентристом, в этом смысле прямым наследником Джеймса Джойса. Логоцентризм, будучи, казалось бы, одним из прочих центризмов, парадоксальным образом выступает орудием против тотальности, прорывая ее изнутри произведения с помощью языковых средств.

Хорошо, в этом месте пора подводить промежуточные итоги. Мы видим, что постмодерн изначально возникает в поле искусства, литературы, шире – культуры[9]. До философии постмодерн, по традиции, доходит поздно. Однако, опять-таки по традиции, добравшись до философии, он оказывается в полной ее власти. Триумф этой власти, далее только усиливающийся, – это 1979 год, когда Лиотар выпускает свой эпистемологический анализ «Состояние постмодерна»[10], сделанный по заказу влиятельных господ из Квебека. Лиотар связывает постмодерн с кризисом метарассказа или метанарратива, то есть большой легитимирующей истории, претендующей на тотальность мифа. Метанарратив легитимирует status quo, как арийский миф легитимировал окончательное решение еврейского вопроса, а марксистский миф легитимировал раскулачивание. Это крайние примеры, тогда как легитимация может распространяться дальше – на науку, на религиозный ритуал, на моду. В этом смысле метанарратив есть некий аксиоматический ответ на вопрос, а что мы вообще делаем и почему мы это делаем, а также почему мы это делаем именно так, а не иначе? Скажем, почему мы ходим на выборы? Ответом послужит так называемый миф 1789 года, о нем Лиотар также не забывает упомянуть.

Так вот, Лиотар объясняет состояние постмодерна, в котором европейское общество оказалось за несколько десятилетий до его диагноза, через кризис метанарративов. Вчера они все объясняли, сегодня они не объясняют ничего. К слову, Лиотар говорит об этом как о чем-то само собой разумеющемся, тогда как это не вполне очевидно. Так, львиная доля всей продукции философского постмодерна будет посвящена именно тому, чтобы доказать и показать, что это действительно так, что метанарратив больше не вызывает доверия. Само собой это вовсе не очевидно, философия вообще исходит из полной несостоятельности какой-либо самоочевидности. Поэтому Лиотар, вводящий кризис метанарратива как аксиоматику, сам оказывается вполне мифологичным, сам выстраивает новый метанарратив – метанарратив о кризисе метанарративов. Все это должным образом необоснованно, однако сама интуиция более чем верна. Другие философы постмодерна подхватывают ее и развивают, далеко отступая от первичной, слегка наивной картины Лиотара.

Итак, мы исходим из кризиса легитимации, кризиса истинности, кризиса обоснования. Мир вокруг, как прежде, являет нам себя, однако мы перестали понимать, что, почему и как. Именно с такого непонимания, незнания, недоверия, как пишет Лиотар, и начинается движение мысли в ситуации постмодерна. Эта мысль представляет собой новое начало – во всей своей парадоксальности. Оно новое, потому что оно начало. Но именно в силу того, что оно начало, оно некоторым образом все то же, что было всегда, испокон – в самом начале. Новое – это старое, старое – это новое. И сама ситуация грандиозной растерянности, с которой начинается постмодерн, исторически нам очень знакома – не так же точно начинал Декарт, или позднеантичные скептики, или сам Сократ? Ситуация постмодерна с этой точки зрения оказывается ситуацией хорошо забытого старого, ситуацией провала в миг устаревших объяснений, ситуацией необходимого поиска новых моделей знания и понимания мира.

Флагманом этого поиска, как мы видели, является язык – не сам по себе, но повышенное к нему внимание разных интеллектуалов. Коль скоро тотальность мира-мифа прорывается именно языком, то именно на языковые в своей основе осколки эта тотальность и распадается. Конечно, здесь принципиальное значение имеют языковые игры Витгенштейна – также довольно ранняя теория, оказавшаяся чем-то вроде постмодерна до самого постмодерна. Разноголосица языковых игр указывает на то, что фрагментарный дискурсивный мир оказывается не в состоянии собраться в какую-то целостность, ибо дискурс о подобной целостности станет в конечном итоге еще одной языковой игрой наряду с другими, чем проваливается его претензия на уникальность. Дискурс принципиально ограничен – другими дискурсами. Правила игры в каждом отдельном дискурсе задают свою особую прагматику поведения, действия. Истинным оказывается то, что истинно вовсе не само по себе или вообще, а то, что истинно в данном контексте при данных условиях. Значит, истинное здесь и сейчас вовсе не обязательно будет истинным там и тогда. Вот там и тогда поговорим об истине, а здесь и сейчас надо следовать своему неповторимому контексту. Таким образом, в наш первичный постмодернистский жест органично встраивается и американский прагматизм – еще одна, наряду с Джойсом и Витгенштейном, прототеория, определяющая философскую ситуацию второй половины ХХ века. От прагматизма до чемпиона постмодерна от философии науки Пола Фейерабенда, опять-таки, один шаг. Его знаменитый девиз Anything goes! может быть прочитан как девиз прагматизма и постмодерна одновременно. В самом деле, когда вы оказываетесь в ситуации, где более ничего не понятно, сгодится решительно все, что угодно.

О том, что в этой ситуации сгодится для нас с вами, поговорим в тот раз, который нам для этого сгодится.