Реферируется глава из учебного пособия кандидата философских наук, доцента Надежды Павловны Безугловой. Понятие «культура» в русском разговорном языке употребляется в нескольких значениях. Оно может относиться к продуктам творческой и художественной деятельности. Культура может описывать определенный образ жизни. Понятие «культура» употребляется для описания группы людей с определенными ценностями и традициями. Слово «культура», как и прежде, употребляется в сельском хозяйстве, географии и медицине («культурные растения», «культурный ландшафт», «бактериальные культуры») (с. 22).
В прошлом веке американский исследователь Клайд Клукхон, проанализировав более двухсот различных определений понятия «культура», предложил свое определение: «Культура состоит из явных и неявных образцов приобретаемого и передаваемого символами поведения, составляющего отличительные достижения человеческих групп, включая их воплощения и артефакты; существенное ядро культуры состоит из традиционных (то есть исторически полученных и собранных) идей, и в особенности их выражения в виде ценностей. Систему культуры можно, с одной стороны, считать продуктами деятельности, с другой – элементами, обусловливающими дальнейшие действия» (с. 22–23).
Признаки культуры, по мнению автора, состоят в том, что культура: 1) создается человеческой деятельностью; 2) делится членами социальной группы; 3) передается от одного поколения другому; 4) является регулирующей системой ценностей; 5) «зачастую осознается людьми только в сравнении с другой системой правил и ценностей» (с. 23).
Восприятие чужой культуры культурологические исследования обозначают такими понятиями, как «культурный шок» или «стресс». Дело в том, что культурный шок часто приводит к стрессовой ситуации, при которой: 1) исход ситуации неизвестен; 2) невозможно прибегнуть к бегству или борьбе; 3) исход общения зависит от того, кто находится в центре внимания; 4) достижение цели заблокировано; 5) невозможна осмысленная коммуникация (с. 25–26). «Крайним выражением враждебности к чужой культуре и ее представителям является ксенофобия» (с. 27). Однако люди, которые обладают высокой степенью межкультурной толерантности, могут воспринимать новую культуру без переживания культурного шока.
Для преодоления культурного шока автор реферируемого учебника дает несколько советов, среди которых главными являются советы сохранять спокойствие, заводить новые знакомства и изучать чужой язык.
«Культурные различия являются не только “мешающим фактором” для эффективного сотрудничества. Различие – это стимул для создания новых способов решения, способствующих совершенствованию самой личности», заключает Н.П. Безуглова (с. 35).
Основами нового миропорядка, считает А.Ю. Евдокимов, являются постмодернизм и теории постиндустриального общества, что «ведет к возникновению постхристианской цивилизации» (с. 45). Термин «постиндустриальное общество» был предложен американским социологом Даниелом Беллом. Концепцию этого общества разработали З. Бжезинский и Дж. Гэлбрейт, и в ней общество рассматривается как «система взаимодействующих факторов – техники, социальной структуры, политики, духовных ценностей», в которой сфера услуг преобладает над сферой производства (с. 46).
Идеологией постиндустриального общества становится постмодернизм. Возникнув как обозначение стилевых изменений в архитектуре, термин «постмодернизм» теперь применяется для характеристики новаций в литературе и искусстве, а также – «трансформации в социально-экономической, технологической и социально-политической сфере» (с. 48). Автор реферируемой статьи считает, что постмодернизм возникает «в результате продолжающегося кризиса христианской культуры Запада» (с. 49). Постмодерн является таким направлением в культуре, где представления об истине базируются на эмоциональном подходе к окружающей действительности. Однако, пишет А.Ю. Евдокимов, нельзя смешивать постмодернизм и эмоциональное восприятие мира на основе христианской идеологии.
Одним из важнейших понятий постмодерна является плюрализация, т.е. «признание множественности принципов и ритмов самоорганизации социокультурной жизни», причем «постмодерн отказывается от идеи целостности человеческого мира» (с. 51, 52). Американский теоретик постмодерна Ихаб Хассан перечислил характеристики модернизма и постмодернизма. Например, в модернизме – «цель», а в постмодерне – «игра», в модернизме – «созидание», в постмодерне – «деструкция», в модернизме – «форма», в постмодерне – «антиформа» и т.д. (с. 56). Закономерным следствием развития постмодерна, по мнению автора реферируемой статьи, «является дальнейшее развитие понятий «этика во времени» и «бери от жизни все», что вошло в нашу жизнь в форме назойливой рекламы, являясь, по сути своей, концентрированным выражением идеологии сатанизма» (с. 57).
Теоретик постмодернизма, французский философ Жан-Франсуа Лиотар считает, что переход культуры в эпоху постмодерна начался в Европе с конца 50-х годов ХХ в., причем постмодерн «не является антитезой модерну, а входит в модерн, представляет собой часть модерна», что говорит о духовном кризисе западной цивилизации, заключает А.Ю. Евдокимов (с. 63).
Литературоцентризм – такое свойство русской культуры, которое исторически выражалось в упорном тяготении культуры в целом к литературно-словесным формам саморепрезентации. Этот феномен может быть объяснен соединением ряда гетерогенных культурных факторов. Особенно отчетливо культурологические тенденции в литературе проявляются в тех культурах (к их числу относится и русская), которые в течение длительного времени сохраняли традиционный синкретизм и избегали модернизации. Литература в таких обществах как наиболее демократичная и доступная область культуры по сравнению, например, с философией, наукой, музыкой, требующими от субъекта особых знаний, навыков интеллектуального опыта или специфических культурных практик, начинает выступать связующей функцией по отношению к другим явлениям культуры.
Распад синкретизма в таких обществах переживается особенно болезненно и драматично, а противоречия между отдельными, постепенно дифференцирующимися отраслями культуры, постоянно усиливаясь, приводят к обострению идейной борьбы и непредсказуемым социальным и культурным результатам. Жизнь литературы в истории таких культур всегда была связана с различными социокультурными коллизиями и идейными конфликтами, с идеологическими запретами, жесткими моральными и религиозными предписаниями и их нарушениями, политической и духовной цензурой и упорным противостоянием ей. Инстинктивно ощущая органическое и глубокое единство литературы со всей национальной культурой, властные структуры использовали литературу как инструмент целенаправленного воздействия на общество эмоциональными и особенно идеологическими средствами. При этом власть и критика власти прибегают к одному и тому же медиуму – языку. Ю. Лотман определяет русскую литературу как двухосновную. С одной стороны, она требовала от писателя художественного гения, с другой – ценилось то, что Салтыков-Щедрин называл «рабьим языком» – способность донести до читателя сквозь все препятствия цензуры запрещенные темы и мысли. За пределами цензурных запретов ценность этих намеков пропадала. То есть русская литература как искусство достигала своих художественных высот лишь в процессе преодоления трудностей, а будучи освобождена от них, хирела и чахла.
Первое предупреждение о возможном наступлении кризиса литературоцентризма пришлось на Петровские реформы. Впервые в истории русской культуры соревновались между собой слова и вещи. При Петре производство вещей потеснило производство слов. В известном смысле это означало упадок литературы. Естественным было ухудшение стиля, макаронизм, изобилие варваризмов, что было связано с необходимостью давать названия все новым и новым вещам. Но апофеоз вещи и борьба со словесным этикетом связаны с упразднением многих запретов как в бытовом поведении, так и в искусстве. Апофеоз вещи имеет прямую связь со свободой сюжетной конструкции. Это был продуктивный феномен, поскольку позволял культуре осваивать новые, прежде заповедные области.
Возникший в России на рубеже XVII и XVIII вв. интракультурный конфликт между «вещностью» и «словесностью» не привел к кризису русского литературоцентризма, потому что феномен литературоцентризма держался на ценностно-смысловом альянсе искусства и идеологии. До тех пор пока единство слова и воплощенной в нем идеи было незыблемым и безальтернативным, литературоцентризму русской культуры ничто не угрожало.
С конца XVII в. все большее значение стала приобретать литературная критика, как сильнейшее средство самоутверждения писателей в их публичной полемике по различным литературно-поэтическим, гражданским и культурным вопросам, которые имели принципиальное общественное значение, а потому вызывали живой читательский интерес. В диалоге литература – критика главенствующим элементом стала критика. Она вела диалог с литературой от имени общества, высказывала последние мировоззренческие суждения и оценки, выступала по отношению к литературе и искусству как управляющее политическое звено культурно-исторического процесса.
Рождение в XIX в. «критикоцентризма» как действенной альтернативы литературоцентризма в русской культуре стало стартовой позицией начавшегося вскоре первого кризиса литературоцентризма в России. Рост культового отношения к критикам и критике способствовал десакрализации литературы. Однако борьба критики с литературой в XIX в. не привела к победе ни одной из сторон, но только к паритету двух словесностей, что само по себе означало некоторую уступку литературы. Другой уступкой литературы критике стал преимущественный акцент на вариативность интерпретаций одного и того же литературного текста. Прочтения одного литературного произведения разными критиками и самим автором демонстрировали читателям разброс смыслов, вкладываемых в литературу. Появление в одном ряду с великими русскими писателями критиков, казавшихся современникам не просто конгениальными писателями, но вождями общественного мнения, было серьезным нарушением сложившейся в начале века системности русской культуры и реальным вызовом социокультурному и эстетическому статусу русской литературной классики.
В период Серебряного века в борьбу с литературоцентризмом вступили другие, невербальные виды искусства – изобразительное, музыкальное, театрально-зрелищное, а позднее – кино. Обострение идейной борьбы вокруг литературоцентризма критиков – не только литературных, но и музыкальных, художественных, театральных – привело к новой фазе кризиса литературоцентризма, проявившейся в самой русской литературе. На первый план литературы в XIX в. выходят невербальные практики, носящие творчески-поисковый и экспериментальный характер. Литературное творчество на рубеже XIX–XX вв. начинает развиваться по схемам других искусств с оглядкой на эстетический опыт, достигнутый в смежных, невербальных областях. Это сближение поэтического текста с музыкальным произведением в творчестве К. Бальмонта, рождение «заумной поэзии» футуристов, которое означало, что поэтический смысл может рождаться вообще вне сферы естественного языка, возникновение беспредметного искусства в живописи Кан-динского, Ларионова и Малевича, эксперименты по воссозданию музыкальной изобразительности Скрябина и др.
Третья фаза кризиса русского литературоцентризма пришлась на советский период и была связана с мощной политизацией и идеологизацией литературы. Последовательно эволюционируя по отношению к литературной классике, русская литература ХХ в. все более последовательно сочетается с не-литературой – эстетически не переваренной и не опосредованной литературно-художественными средствами действительностью. Сращение литературы с не-литературой, искусства с действительностью, эстетического с неэстетическим отличалось, конечно, огромной культурно-исторической новизной, но и несло на себе черты глубокой кризисности, эстетической ущербности.
На этом фоне и возникает грандиозный сталинский политико-литературный проект – «социалистический реализм», построенный на буквальной прививке политики к художественной литературе. Прагматическая направленность этого проекта очевидна: литература в сталинскую эпоху и позже, вплоть до «застойного» периода 70 – начала 80-х, предстает как способ присвоения и распределения политической власти. Определенную роль в формировании этого кризиса сыграло влияние на литературу политизированных СМИ, а также политического плаката и монументальной пропаганды. Это была уже медийность, очень близкая к тому формату, в котором практикуются и современные медиа.
Последний, четвертый кризис русского литературоцентризма во многом совпадает со всемирным аналогичным процессом. Речь идет о воздействии аудиовизуальной и медиакультуры на различные стороны современности. Уже в советское время под влиянием сначала кино, а затем радио и телевидения началось постепенное вытеснение литературы и художественного слова из культурной повседневности людей. В эпоху Интернета подобные метаморфозы литературы и чтения стали тем более неизбежны. Однако этим четвертая фаза кризиса отечественного литературоцентризма не исчерпывается. Нарастающая информатизация культуры в отношении литературы приводит к окончательному размыванию грани между художественностью и беллетристикой, между новаторством и эпигонством, между творчеством и клишированностью, поскольку с информационной точки зрения в текстах того или иного рода заключена в принципе одинаковая, сравнимая по уровню и смыслу информация, а эстетическое содержание произведений искусства на уровень информационных технологий и решений оказывается во многом непереводимым.
В конце ХХ – начале XXI в. русская литература встретилась с могущественными «оппонентами», представляющими визуальность и аудиальность современной медиакультуры и в столкновении с новыми культурно-историческими реальностями отступила. Литература начала встраиваться в мейнстрим медиакультуры различными способами, тем самым вольно или невольно признавая наступление конца литературоцентризма.
Исчерпав потенциал, связанный с рефлексией на проблематику собственно художественного, искусство последних десятилетий активно и массово занялось экспансией в те области, в которых заведомо заключен сильный эмоциональный импульс: политики, исторических травм, эмоциональной, религиозной или гендерной идентификации. Эта экспансия может производиться как исходя из искреннего убеждения, что искусство не самоценно, так и под противоположным предлогом исследования границ художественного и поиска ответа на вопрос «чем может быть искусство». Впрочем, ответ известен заранее: сейчас считается нормальным, что грань между художественным действием и просто политической акцией часто практически не прослеживается. К тому же действия активистов избирательных кампаний, мелькающие в телевизионных сообщениях, часто по остроумию и уровню организации, а иногда и по культурной трансагрессивности превосходят собственно художественные перформансы.
Знаком того, что эти процессы – не только свойство данного момента, а несут давние родовые черты, является обновление традиционного, по крайней мере уже полвека, дискурса о «конце искусства». Искусство не умерло, а просто перешло в «состояние после», утверждает американский теоретик и критик Холл Фостер. В этом состоянии искусство может быть рассматриваемо не тем, в той или иной степени оценивающим взглядом, которым, как правило, всегда смотрели на него, а лишь таким, который фиксирует объекты, но не предъявляет к ним никаких требований. В ситуации «после конца искусства» художник наконец обретает свободу от любого «вызова», который может быть предъявлен ему современностью.
Еще Гегель рассматривал искусство как феномен исторического прошлого. По его мнению, выполнив свою функцию – являть дух в некоторой связи с чувственным материалом, искусство утратило сущностную необходимость и уступило место чистой философии. Следуя Гегелю, некоторые художественные теоретики склонны сегодня согласиться, что искусство – ограниченный во времени исторический феномен. При этом не имеется в виду, что отомрет само по себе производство изображения и артефактов: оно существовало до эры искусства, и нет причин ему исчезнуть после. До той эпохи, когда в создании изображения стали видеть прежде всего произведение искусства, образы уже имели культовое и магическое значение, участвуя тем самым в широких духовных процессах общества, не связанных с эстетикой. Признаком же эпохи искусства как такового является эстетический эффект как результат и сознательный мотив творчества. Подразумевается, что именно «эстетическое» искусство закончило свой цикл существования и снова уступило место производству артефактов, имеющему новый смысл и наполнение.
Другая версия оправдания и положительного приятия эстетического опустошения художественного производства исходит из совершенно иной интеллектуальной традиции. Согласно этой версии, конец эстетического искусства (еще как-то продолжавшегося в «классическом» модернизме, абстракционизме, минимализме) – это фиктивный конец; искусство не кончилось, а поменяло форму своего осуществления. В настоящее время типовым популярным ответом художника на вопрос о смысле предъявляемого произведения будет то, что оно способствует «расширению границ художественного». Произведением искусства является все, что те или иные представители художественной среды предлагают считать таковым. Трактовка искусства как «открытого понятия» создала новую ситуацию, соответствующую современному теоретическому мышлению. Однако это же привело к кризису идентичности художественной практики, важные «узлы» и механизмы которой оказались нарушены.
Старый «сущностный» мир верил в интуитивный консенсус индивидуальностей, восприимчивых к искусству, по поводу оценки его качества. Художественная жизнь была увлекательной и бесконечной игрой в силу ее иррациональности, к которой относились с настоящей серьезностью. Именно против «наивной» игры в волшебство художественной оценки позиционирует себя критическая и теоретическая литература нового, так называемого «институционального» периода. Возможно, что и по ряду технических, т.е. объективных, причин традиция старого подхода не могла быть продолжена в отношении нового искусства. С выходом за пределы традиционных форм и с введением в игру новых факторов, таких как движение, трехмерная среда, цитата, импровизация, тексты большой протяженности, оценка, основанная на «сущности», оказалась настолько сложной процедурой, требующей такой многослойной аргументации, что эта громоздкость пришла в противоречие с самим интуитивным механизмом эстетической оценки. Проще было нейтрализовать механизм оценочного суждения в принципе, и в результате новое искусство, такое сложное по своей природе и требующее критического подхода, оттачивания и селекции, оказалось практически изъятым из сферы критики. По сути критика перешла к индуктивной рефлексии (об искусстве через произведение, а не наоборот), и этот переход привел к тому, что единственным критерием существенности произведения стала его способность влиять на общее понятие искусства, т.е. новизна того, что называется сегодня художественной стратегией. Качество перестало быть ультимативным требованием (и всегда присутствующее в художественном процессе поле нетворческого бесконтрольно расширилось), а новизна стратегии постепенно перестала быть истинным событием. В новой парадигме новизна превратилась в долг и своего рода рутину художественного рынка. То есть чаще всего художники стараются найти еще оставшиеся не задействованными в художественном контексте уголки, предметы, дискурсы, скрытые физиологические процессы, чтобы тем или иным способом их экспонировать, поставить под свой прожектор.
Другая и более веская причина, по которой «сущностная» идея искусства стала отмирать, заключается в том, что новую генерацию стал возмущать специфический субъективизм эстетического восприятия, т.е. претензия частного вкуса на необходимое и всеобщее признание его правомочности. Отныне никто не может принудить никого соглашаться со своей оценкой, потому что искусство может быть чем угодно и каким угодно, вплоть до полного слияния с не-искусством.
Довольно распространенная идея, что, расставаясь с эстетикой, мы выигрываем свободу, показывает: у разрыва с эстетикой в послевоенном и посттоталитарном мире был несомненно посттравматический политический аспект. Недавний исторический опыт (в том числе советский) заострил ощущение, что именно критическая рефлексия является защитой от манипуляции сознанием и средством сохранить индивидуальную ответственность, в то время как сдача во власть иррационального и стихийного делает человеческие массы подверженными манипуляции. Создатель и зритель современного искусства – это рефлектирующий и анализирующий субъект в потоке непрерывной жизни, он ищет свое место скорее в социуме, чем в большом мире природы, на которую когда-то человек реагировал «поэтически», а именно приведением в гармоническое соотношение рационального и эмоционального аспектов своей личности. Проблематизируя и анализируя в художественном произведении само понятие художественного, рефлексивный художник практически исключает из своей деятельности стихийное и бессознательное (хотя иррациональность жизни и сознания является в огромном большинстве случаев темой его творчества). В художественной сфере это выражается, в частности, в том, что он заменяет ненадежный инструмент эстетической интуиции (или того, что принято называть вкусом) философским, психологическим и политическим анализом.
Однако нельзя не отметить проблематичности ситуации, сложившейся на почве оппозиции исчезновению из искусства момента эстетического воздействия. Превращение творческого процесса в интеллектуальную рефлексию отняло у человека возможность реализации важнейшей для него психической функции, синтезирующей рациональное и стихийное психические начала посредством творческой фантазии и интуиции. По мнению части критиков, современная интеллектуалистская художественная деятельность может быть как угодно зрелой концептуально, но ее воздействие на человека слабо и поверхностно, поскольку интеллект – это лишь часть нашей душевной организации и его воздействие не мобилизует всего человека. Поэтому удел постискусства – поверхностно интеллектуально развлекать, и оно отнюдь не является пространством истинной творческой свободы, каким намеревалось быть, а стало одной из ветвей индустрии развлечений, со своим глобальным экономическим механизмом и своими стратегиями самомаркетинга.
Однако просто вернуться к старым формам было бы невозможно – этому мешает встроенный в современное художественное сознание механизм новизны. Наше восприятие почти автоматически просеивает и исключает все, в чем видит повторение, даже не осознавая, что самым повторяемым и докучливым «дежавю» в настоящее время стал сам эффект новации. Эта усталость от механического воспроизводства нового, не приводящего к обновлению, а обеспечивающего воспроизводство стабильной ситуации, довольно типична для нынешнего момента.
Идея, предлагаемая некоторыми исследователями искусства в качестве положительной программы, – это искусство гибридное, приемлемое по критериям и эстетической, и рефлектирующей критики, сочетающее в себе пластические достоинства и концептуальную глубину.
«Президентские записки» (1964) Нормана Мейлера являются «блестящим, беспощадным портретом времени президентства Джона Кеннеди, написанным наиболее противоречивым писателем наших дней», – сказано на обложке книги. «Это дерзкий, непочтительный анализ американской жизни 60-х годов ХХ в., произведенный самым несдержанным социальным критиком, это громоподобный обвинительный акт», – писала газета «Нью-Йорк геральд трибюн».
Норман Мейлер предпослал книге «Президентские записки» специальное предисловие, в котором рассказывает, что создавал свою книгу, когда президент Джон Кеннеди был еще жив5. Конечно, писатель отнюдь не надеялся, что президент США станет читать его книгу. Мейлер полагал, что люди из окружения 35-го президента США просмотрят или частично прочтут книгу и расскажут президенту о мейлеровских идеях, содержащихся в ней.
Поскольку книга получила название «Президентские записки», Мейлер объясняет, чтó он имел в виду. Собранные в книге эссе и интервью, несколько стихотворений и открытых писем, обширный отрывок из неопубликованного философского диалога, отрывки из журнальных статей писателя, словом, большинство их публикаций, появившихся после выхода в свет сборника «Самореклама», опубликованного в 1959 г., адресованы президенту Кеннеди и являются «частными источниками информации» (3, с. 1). Дело в том, что, по мнению Нормана Мейлера, президент Кеннеди страдал от «интеллектуальной неинформированности». Такова судьба лидеров, которые окружены людьми, не говорящими им правды.
Норман Мейлер называет более тридцати тем, которые обсуждаются в книге. Это проблемы смертной казни, цензуры, наркомании, юношеской преступности, мафии, национальных меньшинств, вопросов «холодной войны», тоталитаризма, гуманизма, фашизма и проч. Книга состоит из двенадцати «Президентских записок», и все они посвящены обсуждению вопросов, которые любой президент должен решать, но делает это очень редко, а «некоторые из проблем он обсуждает ежедневно, но почти никогда в новом ключе и с необходимой глубиной» (3, с. 7).
«Эта книга имеет экзистенциальное понимание природы реальности, а сокровенный тезис ее страниц заключается в том, что ни один президент не может спасти Америку от перехода к тоталитаризму, если он не переключит ум американских политиков на экзистенциальный стиль политической мысли», – полагает Мейлер (3, с. 5). Экзистенциальный политик, согласно Мейлеру, должен быть героем, а это означает, что в его решениях не может быть случайностей, что все его поступки должны быть смелыми и разумными. «Все герои – лидеры, но не все лидеры являются героями» (3, с. 6).
Первая «Президентская записка» имеет название «Экзистенциальное законодательство». В ней идет речь, в частности, о необходимости нового закона относительно смертной казни. Мейлер выдвигает еще несколько предложений: легализовать продажу наркотиков, уничтожить все виды цензуры, найти средство от рака, ослабить позицию русских, которая гораздо сильнее, чем позиция Америки, и т.д. Наиболее оригинально мейлеровское предложение относительно закона о смертной казни.
Мейлер пишет, что хотел бы увидеть закон, запрещающий смертную казнь, хотя некоторые американские штаты настаивают на сохранении такого наказания. Этим штатам, пишет Мейлер, следовало бы поступать следующим образом: превращать казнь в публичный спектакль. Палач должен быть такого же роста и веса, как и преступник, и они должны драться до наступления смерти. Драка исключает употребление оружия, убивающего на расстоянии, т.е. огнестрельное оружие исключается, но могут применяться ножи и разбитые бутылки. Польза этого закона, убежден Мейлер, состоит в том, что он сможет «возвратить нас к моральной ответственности» (3, с. 11). Палачи должны быть специально тренированы, чтобы всегда побеждать приговоренного к смерти и убивать его. Такой метод казни необходим для разрядки напряжения у американского народа, заключает писатель.
Вторая «Президентская записка» имеет подзаголовок «Юношеская преступность». Экзистенциальный посыл этой записки состоит в убеждении, что не следует проявлять неискоренимую наклонность человеческой природы к приключениям. Корпуса мира для этого недостаточно. Следует создать Корпус приключений, чтобы неотесанные партии, которые бесчинствуют на дорогах, знали, что могут вступить в «Клуб свободных мужчин», чтобы показать, насколько они храбры и бесстрашны. Члены Корпуса приключений (Adventure Corps) не побоятся напасть с ножом на крокодила или помчаться вниз на лыжах со снежной вершины, а то и лечь спать в горящей хижине. Пусть бесчинствующие на дорогах парни поплывут через семь морей и научатся карабкаться на мачту в самую страшную штормовую непогоду. «Президент, который любит свою яхту, не станет отнимать радость подобных развлечений у других» (3, с.23).
Третья «Президентская записка» имеет подзаголовок «Экзистенциальный герой» и представляет собой статью Нормана Мейлера «Супермен приходит в супермаркет», которая была напечатана в журнале «Эсквайр» в ноябре 1960 г. Правда, редакция журнала изменила название, и статья стала называться «Супермен приходит на супераукцион», но писатель возвратил статье первоначальный заголовок (1).
Мейлер рассказывает о съезде демократической партии США, который выдвинул Дж.Ф. Кеннеди кандидатом в президенты. Джон Фицджералд Кеннеди (1917–1963) стал в 1961 г. 35-м президентом США, сменив Дуайта Эйзенхауэра, 34-го президента США от республиканской партии.
Съезд демократической партии США происходил в Лос-Анджелесе, в гостинице «Балтимор», которую Мейлер называет «самым уродливым отелем в мире» (3, с. 33). Съезд произвел на Мейлера грустное впечатление, поскольку настроение депрессии охватывало всех делегатов, которые понимали, что они собираются номинировать на выборы президента человека, «производящего впечатление знаменитого актера с театральной рекламы, причем последствия этой номинации абсолютно непредсказуемы» (3, с.38).
Кеннеди прибыл на съезд в кортеже, сопровождаемом телевизионными камерами и оркестром, исполняющим какую-то цирковую музыку. Мейлер пишет, что сцена эта производила впечатление «дежавю», т.е. неоднократно виденного в музыкальных комедиях, когда герой приезжает во дворец, чтобы заявить свои права на принцессу. В связи с этим, считает Мейлер, «американская политика теперь станет любимым американским фильмом, новой американской мыльной оперой, американским бестселлером» (3, с. 44).
Говоря об американских президентах, писатель делит их на героев и антигероев. Так, Теодор Рузвельт (1858–1919), 26-й президент от республиканской партии, правивший два срока (1901–1909), был героем. Дуайт Эйзенхауэр (1890–1869), 34-й президент США от республиканской партии, правивший с 1953 по 1961 г., был антигероем. А вот Гарри Трумэн (1884–1972), 33-й президент США от демократической партии (1945–1953), и был персонажем мыльный оперы (3, с. 42).
Начиная с Первой мировой войны, пишет Мейлер, американцы ведут двойную жизнь, ибо история превратилась в две реки – одна видимая, а вторая подземная. История политики конкретна, действительна, практична и невероятно скучна. В подземной реке жизнь жестока, одинока, концентрирует экстаз и насилие, характеризуется созданием массовой культуры, потерей индивидуальности. Именно в Америке переход от индивидуальной культуры к массовой чувствуется столь сильно, как ни в одной из других стран мира, заключает Норман Мейлер.
Четвертая «Президентская записка» имеет подзаголовок «Иностранные дела». Это открытые письма Джону Фицджералду Кеннеди и Фиделю Кастро. Письмо Кастро было написано в ноябре 1960 г., а письмо Кеннеди Мейлер написал в апреле 1961 г., через неделю после событий в районе Плайя-Хирон. 17 апреля 1961 г. США организовали вторжение наемников с целью свержения правительства Фиделя Кастро. Однако к середине дня кубинская армия разгромила интервентов, захватив более тысячи десантников в плен. Президент Кеннеди впоследствии выкупил пленников за 62 млн. долл.
В открытом письме Фиделю Кастро писатель выражает глубокое восхищение свержением диктатуры Ф. Батисты в 1958 г., называя Кастро своим братом. Он пишет, что Кастро этой победой помог американцам в их борьбе против средств массовой коммуникации, против тайной полиции, против корпораций, против глупых политиков и чиновников, против трусливых, запуганных, запутавшихся вконец хвастунов, т.е. начальников, руководящих жизнью людей, которых они нисколько не понимают. «Вы даете нам надежду, что такие люди не всегда будут побеждать» (3, с. 70).
Письмо Мейлера перевел на испанский язык его приятель. Было сделано сто копий письма, но ни одна из американских газет не пожелала его опубликовать, и оно пролежало в ящике письменного стола писателя много месяцев.
В открытом письме президенту Джону Кеннеди писатель обвиняет его в том, что вторжение на Кубу готовилось во Флориде и Техасе, что американская пресса и тайные агенты лгут так умело, что ложь имеет вид истинной правды. «Как джентльмен, вы должны подчиниться логике нашего поражения, посмотрев в зеркало нашей трагедии и нашей комедии» (3, с. 76). Ведь вторжение Кеннеди на Кубу в 1961 г. всего лишь помогло коммунизму в Латинской и Южной Америках, полагает Мейлер.
Пятая «Президентская записка» «Экзистенциальная героиня» повествует о супруге президента Кеннеди. Статья «Вечер с Джекки Кеннеди» впервые была напечатана в журнале «Эсквайр» в июле 1962 г. Мейлер рассказывает о телевизионной передаче, в которой первая леди Жаклин Кеннеди знакомила телезрителей с достопримечательностями Белого дома. Она водила своего собеседника Чарлза Коллингвуда по залам, галереям и комнатам Белого дома, показывая вещи, принадлежавшие предыдущим президентам США и их женам.
Сценарий передачи был написан на телевидении, и Джекки Кеннеди должна была выучить его, что она добросовестно сделала. Первая леди напомнила Мейлеру о некоторых неудачах знаменитых актрис. Жаклин Кеннеди была похожа на молодую киностарлетку, которая никогда не научится играть, поскольку ей неведомо простейшее и основное требование профессии актера, заключающееся в том, что «надо вести себя в соответствии со словами, которые ты произносишь», приходит к выводу Норман Мейлер (3, с. 95).
Шестая «Президентская записка» состоит из ряда мейлеровских журнальных публикаций, нескольких его стихотворений, посвященных Джону Кеннеди, открытого письма к президенту и части интервью с журналистом Полом Краснером, опубликованного в журнале «Реалист» в 1962 г.
В заметках, напечатанных в 1962 и 1963 гг. журналом «Эсквайр», Мейлер с сожалением пишет о самоубийстве двух самых прекрасных американцев – о Мэрилин Монро (1926–1962), принявшей снотворное, и об Эрнесте Хемингуэе (1899–1961), пустившем себе пулю в рот. Монро могла бы стать величайшей актрисой в истории человечества, а Хемингуэй мог бы написать роман более великий, чем «Война и мир», считает Мейлер (3, с. 104).
В открытом письме президенту Джону Кеннеди речь идет об угрозе атомной войны в 1962 г. и о требовании миллионов американцев избежать такой войны, т.е. отказаться от идеи вторжения США на Кубу. Докажите нам, что вы понимаете наши опасения, «а иначе мы никогда не сможем полностью вам доверять», – писал Мейлер (3, с. 113).
В интервью с Полом Краснером Мейлер ответил на целый ряд вопросов: о пацифизме, о деятельности Федерального бюро расследований, о сексуальной революции, о тоталитаризме, о контроле над рождаемостью, о мистицизме и проч. Мейлер утверждает, что тоталитарный характер имеет не только политика ФБР, но и действия пацифистов. «Каждый, кто хочет быстрого решения постоянной проблемы, является низкопробным тоталитаристом», согласно Мейлеру (3, с. 127).
К седьмой, восьмой, девятой и десятой запискам Мейлер прилагает аннотацию, в которой говорит, что «интеллектуальное ядро» книги «Президентские записки» содержится именно в этих четырех материалах. Основная их тема – тоталитаризм. Давая определение тоталитаризма, Мейлер обращается к истории фашистской Германии, официальной идеологией которой был именно тоталитаризм, т.е. тоталитарный контроль государства над всей жизнью общества. Что касается американского тоталитаризма 60-х годов ХХ в., то Мейлер полагает, что он отличается от классического фашизма «как пластиковая бомба от ручной гранаты» (3, с. 175). Когда террорист бросает ручную гранату в помещение, где много людей, он намерен кого-то из них убить. Однако, когда террорист прикрепляет пластиковую бомбу на улице, он не знает, кого бомба убьет, поскольку сам он в момент ее взрыва находится уже на расстоянии многих миль от этой улицы.
Американский тоталитаризм, согласно Мейлеру, проник в душу каждого американца. В Америке нет концентрационных лагерей, но тоталитаризм насаждается популярным искусством, социальными и политическими организациями, коммерческими передачами по телевидению и даже новейшей современной архитектурой, которая не позволяет отличить новые здания в университетских кампусов от фабрик или госпиталей для душевнобольных. Новая архитектура разрушает прошлое, убежден Мейлер, а «люди, которые восхищаются этой архитектурой, подсознательно тоталитарны» (3, с. 186).
Отдельная статья в десятой «Президентской записке» посвящена постановке в 1961 г. пьесы французского драматурга Жана Жене (1910–1986) «Негры» («Les nègres», 1958) в одном из нью-йоркских театров. Спектакль получил название «Черные» («The Blacks»), поскольку уже тогда словно «негр» считалось в Америке бранным. Мейлер пишет, что Жану Жене не удалось избежать одного из основных недостатков французского характера, т.е. решимости сказать что-то новое, даже если это новое абсурдно. Жене, с одной стороны, велик, ибо открывает еще неисследованные аспекты человеческого сознания, но, с другой стороны, «он ничтожный сюрреалист, разрушающий возможности такого сознания» (3, с. 209).
В одиннадцатой «Президентской записке» Норман Мейлер озабочен проблемами экзистенциальной этики. Известно, что основатели экзистенциализма считали, что «сущность человека не имеет общих определений и поэтому не может дать основания для формулирования каких-либо нравственных принципов»6. Хайдеггер и Сартр, пишет П.П. Гайденко, выдвигают тезис «бытия к смерти» (Sein zum Tode), и он служит экзистенциальной основной «понимания человеческой личности». А в основу личности «экзистенциализм кладет принцип воли, своенравия»7. Экзистенциализм стремится постигнуть бытие «как некую непосредственную целостность субъекта и объекта»8. В работе Мартина Хайдеггера «Бытие и время» («Sein und Zeit», 1927) говорится о бытийной структуре личности, о надчеловеческом в человеке.
Норман Мейлер предлагает понятие «бытие и душа», считая его иррациональным. Согласно Мейлеру, самая большая опасность для человека – это «отчуждение от собственной души» (3, с. 214), а смерть, по его мнению, есть не погружение в Вечность, а исчезновение в небытии. В связи с этими идеями Мейлер рассказывает в статье «Десять тысяч слов в минуту» о том, как он был свидетелем боя между двумя боксерами, приведшего к смерти одного из них. Речь идет о бое Парет – Гриффит в 1962 г.
Эмиль Гриффит (р. 1938) встречался с Бенни Паретом (1937– 1962) трижды. В первом бою победил Гриффит, а во втором – Парет. О третьем бое, на котором он присутствовал, и рассказывает Норман Мейлер.
Во время взвешивания перед боем Парет намекнул Гриффиту, что считает его гомиком. Взбешенный Гриффит чуть ли не начал драться тут же, у весов. Мейлер пишет, что он никогда не видел подобного боя: они дрались без остановки с начала до конца каждого раунда. В двенадцатом раунде Парет был зажат Гриффитом в углу, и Гриффит нанес ему восемнадцать ударов за три или четыре секунды. «Я никогда не видел, чтобы один человек бил другого с такой силой и так много раз», – говорит Мейлер (3, с. 244). Рефери попытался оттащить Гриффита от Парета, но тот сопротивлялся. Тогда на ринг выскочили тренер Гриффита с двумя помощниками, и вчетвером им удалось оттянуть его от Парета, который начал медленно сползать на пол. Выбежавший на ринг врач сделал Парету укол, но тот не приходил в себя. Его отвезли в больницу, где он так и оставался в коме и скончался спустя несколько дней, 3 апреля 1962 г. Страна, наблюдавшая бой по телевизору, была в шоке, газеты даже требовали запретить бокс. Но этого не случилось.
Мейлер также описывает в статье матч между Флойдом Паттерсоном и Сони Листоном, в котором на 126-й секунде победил Листон. Матч состоялся 25 сентября 1962 г. в Чикаго. Флойд Паттерсон был в это время чемпионом мира в тяжелом весе. Сони Листон, пишет Мейлер, вел себя перед боем «не как большой боксер, а как большой актер, играющий роль величайшего боксера-тяжеловеса, который когда-либо жил» (3, с. 236).
Бой Паттерсон – Листон происходил в чикагском парке «Комиски» (Comiskey Park) поздним вечером. Парк вмещает 50 тыс. зрителей, но поскольку день был холодный и дождливый, зрителей собралось не более 25 тыс., желавших посмотреть, как будут драться два чернокожих боксера, пишет Мейлер (3, с. 249). Ложа прессы занимала первые шесть рядов, так что Норман Мейлер и сидевший рядом с ним негритянский писатель Джеймс Болдуин (1924–1987) видели бой во всех деталях. Листон весил 214 фунтов, а Паттерсон – 189 фунтов. Но разница заключалась не в весе, рассказывает Мейлер. У Листона было гладкое мускулистое тело боксера, а Паттерсон больше походил на легкоатлета.