Американский культуролог Лесли Уайт (1900–1975) считал, что «символ является основной единицей всякого человеческого поведения и цивилизации» (с. 173). Дело в том, что с использования символов начинается все человеческое поведение. Оно состоит в пользовании символами или зависит от него. Только человек может понять, что такое «четверг, третье число» или «грех». Человек использует символы, а ни одно другое живое существо этого не делает.
Человек придает смысл физическим вещам и событиям, которые тем самым становятся символами. «Однако вещь, в одном контексте являющаяся символом, в другом контексте является не символом, а знаком» (с. 177). Л. Уайт определяет знак как физическую вещь или событие, функция которого – указывать на какую-либо другую вещь или событие. Но для человека «слова – это и знаки, и символы». Значение знака может заключаться в его физической форме и в его контексте, например карантинный флаг или высота ртутного столба в термометре (с. 177).
В символическом контексте значение слова не может быть воспринято органами чувств, а в знаковом контексте – может. Слово – это одновременно и символ, и знак. Английский антрополог Эдуард Бернетт Тайлор (1832–1917) обратил внимание на «ту интеллектуальную пропасть, которая отделяет самого низкоразвитого дикаря от самой высокоразвитой обезьяны» (цит. по: с. 180). Ведь способностью пользоваться символами обладает только человек. «Использование способности к символизации и привело к возникновению культуры, и именно использование символов делает возможным непрерывное сохранение культуры» (с. 182). А важнейшей формой символического выражения является артикулируемая речь, без которой мы не имели бы человеческой социальной организации, никаких законов, никакой науки, богословия или литературы. Без символической коммуникации мы не имели бы культуры.
Поведение человека может быть символическим и несимволическим. Человек зевает, кашляет, почесывается, кричит от боли, вздрагивает от испуга. Это несимволическое поведение, и оно свойственно многим животным видам. Однако человек общается посредством артикулируемой речи, устанавливает законы, исповедует грехи, соблюдает требования этикета, истолковывает свои сны и проч. Это символическое поведение человека, ибо символ «очеловечил человечество» (с. 184).
Итак, естественный процесс биологической эволюции привел к существованию у человека (и только у человека) способности пользоваться символами. «Важнейшей формой символического выражения является артикулируемая речь», которая подразумевает обмен мыслями (с. 187). Все цивилизации в мире родились в результате использования символов и сохраняются именно благодаря этому. «Человеческое поведение – это символическое поведение; если оно не символическое, то оно и не является человеческим», – заключает Л. Уайт (с. 188).
Доктор политических наук, ведущий научный сотрудник Института философии РАН Владимир Сергеевич Малахов рассказывает о так называемой «смерти мультикультурализма». Этот термин прочно вошел в лексикон в 2011 г., а до этого употреблялся лишь в узких академических кругах. В 2010 г. канцлер ФРГ Ангела Меркель и британский премьер Дэвид Кэмерон, а вслед за ними тогдашний президент Франции Николя Саркози в феврале 2011 г. объявили о «смерти мультикультурализма» (с. 45).
Понятие «мультикультурализм» получило хождение в 80-х годах прошлого века. В Европе оно было адресовано мигрантам, причем практики и мероприятия, ассоциирующиеся с термином «мультикультурализм», появились еще задолго до того, как сам термин вошел в моду. Например, преподавание на языке страны происхождения в начальных классах школы.
По мнению автора реферируемой статьи, мультикультурализм – это такой способ обращения с новоприбывшим населением в Европе, «когда государство институализирует различия» (с. 47). Эту политику в Европе проводили Швеция, Нидерланды и частично Великобритания. В Швеции мигранты были приравнены по статусу к историческим меньшинствам (саамам и финнам). В Нидерландах провозглашалась «интеграция мигрантов при сохранении их культурных особенностей» (с. 48). А в Великобритании поддержка «расовых меньшинств» заключалась в их правовой защите.
Отказ от политики мультикультурализма произошел в связи с административно-бюрократическими соображениями. Ведь чем больше приезжало людей, «тем больше было потенциальных претендентов на статус меньшинства» (с. 50). Повысился уровень безработицы среди мигрантского населения.
Автор реферируемой статьи насчитывает шесть изменений в ходе отказа от мультикультурализма: 1) вводятся обязательные курсы интеграции, на которых приехавших знакомят с конституцией, историей и обычаями страны; 2) запрещения в символической сфере, т.е. запрет на ношение религиозных символов или строительство минаретов; 3) изменения в учебных программах, т.е. появление космополитической ориентации; 4) либерализация законов о гражданстве, и в том числе – отношения к институту двойного гражданства; 5) изменения в социокультурной сфере; 6) область «государственно-церковных отношений», например подготовка имамов на территории европейских стран. Последнее нововведение имеет практический характер: «Лучше подготовить у себя предсказуемого священнослужителя, чем импортировать непредсказуемого» (с. 53).
Говоря о моделях иммиграционной и интеграционной политики, В. Малахов называет их три: ассимиляция, сегрегация и плюрализм, причем ассимиляция характерна для Франции, сегрегация – для Германии, а плюрализм – для Великобритании. Так, если во Франции «национальность» и «гражданство» – синонимы, то в Германии они разделяются.
В настоящее время происходит концептуализация новой политики – интеркультурализма, но это путь трудный3.
Для понимания литературы, искусства, науки и религии необходимо знание истории. «Историзм – изобретение XIX века, а до этого три тысячи лет мировая культура обходилась без него» (с. 173). Греческая и римская древность для многих веков была лишь статической картиной моральных доблестей и пороков. Так, например, между Фабрицием (III в. до н.э.) и Катоном Утическим (I в. до н.э.) не видели никакого хронологического разрыва.
«Когда романтики изобрели историзм, это не отменило прежнего отношения к прошлому, а лишь усложнило его» (с. 174). Элита романтизма и позитивизма освещала прошлое посредством исторического подхода, тогда как массовая культура искала в прошлом не истоки, а образцы, причем не моральные, а художественные. Массовой культурой в древности являлись греческие вазы, они были предметом обихода. Это теперь мы перед ними благоговеем в музеях. Пьесы Шекспира в театре «Глобус» были зрелищем массовым.
«Массовая культура гораздо меньше противопоставляет себя высокой, чем высокая массовой» (с. 175). В культурном пространстве массовая и высокая культуры связаны друг с другом крепкими нитями. Автор приводит примеры определения одного и того же явления в высокой и в массовой культурах. В энциклопедии слово «вода» определяется как «соединение двух атомов водорода с одним атомом кислорода», а в словаре русского языка сказано, что вода – это «прозрачная жидкость без цвета и запаха». В энциклопедии говорится, что земля вращается вокруг солнца, а в популярной песне поется «солнце всходит и заходит».
Картина мировой культуры выглядит по-разному для специалиста и для носителя массовой культуры. Возьмем для примера историка древних литератур С.С. Аверинцева (1937–2004) и среднего обывателя. С.С. Аверинцев окончил классическое отделение филологического факультета МГУ, а в сознании среднего обывателя образ Античности складывается из полузабытого школьного учебника Н.А. Куна «Легенды и мифы древней Греции»5. Для единства общества важно, чтобы представления о мировой культуре были у всех его членов приблизительно одинаковыми.
При Вольтере (1694–1778) с понятия вкуса начиналась всякая критика, а теперь вкусов стало много. Но понимать вкусы друг друга – «необходимое требование единства культуры» (с. 177). А для подобного понимания требуется историзм. Взаимопонимание и взаимоуважение человеческих обществ и культур является важнейшей проблемой ближайшего будущего человечества. При решении этой проблемы особенно велика роль гуманитарной науки, вооруженной историзмом. Ведь чтобы сближаться, различные культуры должны вначале заметить друг в друге общее и сходное, а затем – увидеть несходное, для чего и необходим историзм6.
В истории стилей модернизм занимает исключительное положение. Обычно чехарда школ и направлений сводится к смене инструментов – модернизм сменил сам предмет исследования. Традиционные формы реалистического искусства пытались создать иллюзию действительности, изобразить «кусок жизни». Модернизм поставил под сомнение не только возможность изображения реальности, но и само существование ее. Вооружившись афоризмом Ницше «Фактов не существует, есть только их интерпретация», модернизм изображал мир ареной борьбы разных субъективностей, разных трактовок реальности, существующей лишь в сознании автора.
Модернизм стремился не расширить у зрителя представление об окружающей действительности, а воздействовать на его систему восприятия, на наш ментальный аппарат, конструирующий картину мира.
Вот почему модернизм – трудное искусство. Оно рассчитано на активное сотворчество. Вместо хлеба художник дает зерно, которое должно в нас прорасти.
Художник не отражает и не заменяет, а сгущает реальность. Модернизм не разрушал, а выпаривал реализм. И каждый из его гениальных мастеров действовал по-своему.
Пока художники творили новый мир на холсте или бумаге, в том числе нотной, они назывались модернистами. Когда их революционная активность выплескивалась из эстетической в социальную сферу, они становились авангардистами. Теоретическая разница невелика, практическая – огромна. И нигде она так не была заметна, как на отечественном театре действий.
То, что у западного модерниста – художественный прием, у русского авангардиста – шаг на пути к тотальному преображению бытия. Футуристы-будетляне были самыми последовательными и самыми радикальными революционерами русского общества. При этом они довели до логического завершения одну из центральных идей русской культуры, которая заключалась в страстных поисках простоты и единства. Путь от частного к общему, от арифметики к алгебре, от многих к одному часто назывался в России прогрессом. Прогресс – это возвращение заблудших элементов во вселенскую колыбель, из которой все вышло. Неудивительно, что именно русские художники заменили кривую линию прямой.
Казимир Малевич радикальней Пабло Пикассо. Пикассо возвращал искусство к архаической, доисторической, пракультурной выразительности. Малевич вел искусство не назад, а вперед – в геометрическое царство интеграла. Супрематизм Малевича – яркая точка в долгом русском пути к утопии. Оттого и излучает такую энергию его квадрат, что в нем сконденсирован громадный социальный, художественный и философский опыт. Малевич сократил историю культуры до элементарного, но универсального квадрата – ведь природа не знает прямых углов. В этом суть не социального и не художественного, а антропологического переворота Малевича. История человека как венца творения завершилась. Началась история человека как творца – рукотворный апокалипсис.
Конечно же, будетляне видели в Октябрьской революции лишь репетицию революции вселенской. Им мешали не частности общественного устройства, а сама неизбежная сложность социальной организации. В конце концов, что могли сделать в России футуристы? Выкрасить одну отдельно взятую московскую улицу в синий цвет. Революция и художник не сошлись в вопросах масштаба. Первая ограничивала свои притязания «мировым пожаром», второй претендовал на пост творца, Создателя, Демиурга. Неудивительно, что их любовь кончилась разводом. Коммунизм, быстро переболев детской болезнью левизны и расстреляв ее возбудителей, сам был не прочь включить себя в традицию. Тоталитаризм заимствовал у авангарда лишь страсть к упрощению. Утопия оказалась псевдонимом тривиальной диктатуры.
Провал социальных проектов авангарда – одна из самых обнадеживающих страниц страшной истории ХХ в. В целом человечество оказалось неподходящим материалом для радикальных экспериментов. Утопия была и остается мечтой отдельной личности, но не общества, которое всегда найдет способ применить самую дерзкую идею к своим утилитарным целям. Кофейный сервиз с супрематистским дизайном – вот лучший символ этого блистательного поражения: вместо космической революции – революция косметическая.
Жизнь выставила художника за порог, оставив его наедине с толпой. Только на свободных пространствах художественного вымысла поэт может играть в Бога, тягаясь с небесными светилами. Так, как это делал в своем хрестоматийном стихотворении великий авангардист Владимир Маяковский.
Авангардисты, представлявшие радикальное крыло модернизма, пытались утвердить в искусстве монополию разума. На этих путях они встретились с тоталитарным режимом.
Тоталитаризм – это гипербола разума, поклоняющегося истине. Авангард тоже верил в торжество конечных истин. Его мэтры искали универсальную формулу мира, которую можно вывести, рассчитать, предсказать, воплотить. Не только космический супрематизм Малевича, но и беспредметный абстракционизм Кандинского на самом деле – попытка свести хаос жизни к алгебре, к новой и вечной гармонии. Кандинский мечтал заменить случайное, субъективное впечатление художника универсальным научным законом. Абстрактное искусство он уподоблял игре на фортепиано, где ноты заменяют краски и формы. В своем трактате «О духовном в искусстве» Кандинский писал: «Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».
Эти вибрации и должны были составить «буквы» нового живописного языка, понятного всем и всегда. Вместо того чтобы вписать свою страницу в историю современного искусства, авангард стремился создавать его словарь.
Поэтика авангарда строилась вокруг Машины. Авангардная утопия создавалась для одинаковых, взаимозаменяемых, как детали машин, людей.
Подобной индустриальной поэзией полон довоенный кинематограф, быстро ставший любимым искусством модернизма. Так, в фильмах Дзиги Вертова камера любуется единообразными механическими движениями, будь то руки телефонисток, пальцы укладчиц папирос или ноги спортсменов. Человек тут красив только в движении, более того – только тогда, когда он подражает машине. Для авангарда машина – это метафора человека, это – конечный результат грандиозного социально-инженерного проекта по переустройству мира.
В сущности, искусство авангарда было бесконечным «производственным романом», который он обещал превратить в «Божественную комедию» модернизма. Этого не произошло. Экстремистская разновидность модернизма постепенно уступила место своим скромным и ироничным постмодернистским наследникам.
Геометрическое простодушие авангарда опиралось на глубокомысленную теорию, но вникать в тонкости этой премудрости – то же самое, что изучать советскую жизнь по сталинской конституции. Результаты и так видны невооруженным глазом. По этому поводу Бродский сказал, что Баухаус (штаб-квартира мирового функционализма) поработал над Европой не хуже Люфтваффе.
Авангард погубил его врожденный эстетический порок – универсализм. Ему свойственно презрение к деталям. Мир без подробностей, который он пытался построить, уродлив, как лицо без глаз. Свято веря в придуманную им иерархию главного и неглавного, он радостно приносил второе в жертву первому. Живя в долг у будущего, авангард был обречен создавать времянки.
Крайности авангарда не перечеркивают великих достижений модернизма, но демонстрируют опасности атеизма в эстетике. Пытаясь лишить искусство неразъясненного остатка, авангард на своем отрицательном примере доказал, что художественных произведений без тайны не бывает – как людей без подсознания.
Остро ощущая трагизм своего века, модернизм искал выход в новом Ренессансе. Только он, казалось, мог предотвратить «закат Европы», который обещал ей Шпенглер.
Художественная мысль Запада металась в поисках нового религиозного основания для своей цивилизации. В это полное трагических предчувствий время родился культ Возрождения. В Ренессансе модернизм видел эпоху, впервые сумевшую счастливо объединить икону с картиной, т.е. рациональный расчет со сверхчувственным порывом, науку с верой.
Ренессанс пробивался к Богу не в обход разума, а вместе с ним.
Ренессанс – сумма Запада. Он сумел вместить цветущее разнообразие своей жизни в христианский миф, дававший любой частности универсальное, космическое содержание. Оградив мир одной рамой, Ренессанс создал органическую целостность, по которой больше всего тосковал ХХ в.
Как говорил Бердяев, трагедия нашего времени – судьба человека, победившего природу лишь для того, чтобы стать рабом машины. Найти новый миф, способный одухотворить прогресс и срастить распавшийся мир в новое единство, – вот центральный проект модернистов, ради реализации которого они были готовы на все. Одних, например Эзру Паунда, ренессансный мираж привлек к Италии Муссолини, любившего повторять: «Мы практикуем рождение трагедии». Других соблазнял опыт советской России.
Искушение всякого тоталитарного режима для художника в том, что, обещая синтез политической жизни с духовной, он ведет к Большому стилю, удовлетворяющему тягу искусства к целостной картине мира.
В 30‐е годы не понятые и не принятые демократией модернисты часто склонялись либо к фашизму, либо к коммунизму, надеясь, что сильная власть позволит им осуществить собственную эстетическую программу.
Истоки трагического мироощущения модернизма, так же как и корень всех его заблуждений, лежат в главной ошибке ХХ в. – в Первой мировой войне. Модернисты считали ее симптомом еще более страшной болезни – распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Исторические катаклизмы, говорили они, вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой лишенного морального измерения внедуховного прогресса. Новое время родило новые народы: лишенные общего языка, культуры и веры, они были обречены воевать.
Горше многих об этом писал отец-основатель англо-американского модернизма Томас Стернз Элиот: «Теперь много говорят о кризисе религиозных верований, но гораздо реже можно услышать о кризисе религиозного восприятия жизни. Заболевание, которым поражена современная эпоха, состоит в неспособности испытывать к Богу и человеку такое чувство, какое испытывали наши предки <…> когда исчезает религиозное чувство, сами слова, в которых люди стремились его выразить, лишаются смысла <…> То, о чем я говорил, означает смерть».
Этой большой теме подчинена самая известная поэма модернизма – «Бесплодная земля» Элиота. Грандиозное по замыслу, виртуозное по исполнению и необычайно трудное для истолкования, это сочинение вышло в свет в том же знаменательном 1922 г., что и «Улисс» Джойса. Вместе с ним «Бесплодная земля» стала вершиной модернизма, его ироническим и трагическим итогом.
Десятилетие спустя в гарвардских лекциях о назначении поэзии Элиот объяснил замысел прославленной поэмы: «Современная ситуация коренным образом отличается от всех тех, в которых ранее создавалась поэзия; сейчас не во что верить, сама вера умерла. Моя поэма верно реагирует на современную ситуацию, не призывая к притворству».
В наследство от прежнего мира, пишет Элиот о «Бесплодной земле», нам досталась лишь «расколотых образов свалка». Из них и составлено вопиюще фрагментарное и безнадежно бессмысленное сознание современного человека, так же как и эклектическая словесная ткань поэмы.
В «Бесплодной земле» Элиот развивал центральный для модернизма тезис: беда ХХ в. – отсутствие универсального мифа, без которого нам не избежать душевного одиночества и духовного одичания.
Миф – это карта бытия, дающая каждому ответы на все вопросы. Мир, истолкованный мифом, можно охватить мысленным взором, его можно понять, в нем можно жить. Лишить культуру мифа означает оставить людей без общего языка, обречь на рознь и самоуничтожение.
Придя к этому выводу, многие современные художники, не говоря уж о политиках, пытались создать новый миф. Элиот был не из их числа. Не веря, что искусство способно справиться с мифотворчеством, он вернулся в лоно церкви и традиции, отрекшись от им же поднятой революции модернизма.
Другим путем пошел Джеймс Джойс. Написав новую «Одиссею», он создал демократический эпос повседневности, эпос заурядного обывателя.
Джойс рассказал историю Улисса, вернувшегося домой. Чтобы написать «Улисса», книгу, которую критики только что признали лучшим романом ХХ в., Джойс создал новый способ письма. Как писал тот же Элиот, Джойс в своем шедевре заменил обычный – нарративный – метод повествования мифологическим, и тем самым сделал современный мир вновь пригодным для искусства.
В «Улиссе» – впервые после Гомера – мы столкнулись с фронтальной реальностью, не знающей пропусков и умолчаний. В этом мире все было равно важным, равно неважным, равно священным. В этих координатах Леопольд Блум – не герой романа, он – первая в новой литературе по-настоящему цельная личность. Пафос «Улисса» – в освобождении от социальных, национальных и религиозных химер. Он учит строить жизнь, соразмерную не государству, не идее, не народу, но конкретному человеку, которого когда-то называли «венцом творения».
Когда в 1989 г. наконец появился русский перевод «Улисса», тираж напечатавшей его «Иностранной литературы» резко покатился вниз. Тогда даже восхищавшиеся Джойсом критики считали его недостаточно злободневным. Между тем «Улисс» написан как раз на злобу дня – любого и каждого. Джойс сумел вернуть этому дню важность и достоинство. Он вновь сделал сплошной ткань бытия, когда с отвагой беспримерного педантизма воссоздал день, вырванный им из истории ради вечности.
«Улисс» Джойса послужил толчком к созданию произведения, ставшего самым амбициозным памятником модернизма. Это – эпос Эзры Паунда, его поражающий своим размахом и раздражающий своей сложностью незаконченный цикл длинных стихотворений «Cantos».
Паунд считал, что современный мир может спасти только современный эпос. Эпос – словарь того языка, на котором говорит культура. Эпос – ее коллективный голос. Он создает скрепляющие человеческую расу ритуалы.
Паунд мечтал об эпосе, который, соединив Запад с Востоком («элевсинские мистерии с Конфуцием») и сделав прошедшее настоящим, упразднит пространство и время. С выдающей мегаломанию сдержанностью Паунд называл свои «Cantos» «песней племени», «поэмой, включающей историю».
История – и правда главная героиня «Cantos», но прежде чем отразиться в зеркале поэзии, она должна была воскреснуть. Новаторство Паунда заключалось не в изобретении нового (футуризм, например, он считал поверхностным), а в оживлении старого, в реанимации омертвевшей под холодными руками филологов поэтической традиции. За что бы ни брался Паунд – аллитерационную англосаксонскую поэзию, звукопись провансальских трубадуров, иероглифику китайской лирики, – он прeследовал одну цель – сделать старое новым и, как он мечтал, вечным.
Паунд работал над «разумом Запада». Он пытался отредактировать этот запутанный палимпсест, в котором эпохи и культуры просвечивали друг сквозь друга. Его стихи должны были перестроить, упорядочить и соединить бесчисленные фрагменты в общую нервную систему, паутиной окутывающую всю человеческую культуру. Это напоминало скорее нейрохирургическую операцию, чем литературное ремесло.
Паунд мечтал создать универсальный язык символов-иероглифов, на котором можно выразить любую ситуацию или явление. Его «Cantos» предлагали систему образов, вмещающую весь человеческий опыт. Способность «Cantos» описывать вечное и всеобщее должна была сделать поэму «песней племени».
Этого не вышло. Паунд надеялся, что мировая культура прозвучит в его поэме одним аккордом. Обращенная к интуитивному, а не абстрактному восприятию, поэма будет доступна каждому. Паунд рассчитывал, что его поймут все – его поняли немногие. Разница сокрушительна, ибо она отменяет главное – идею эпоса.
В «Пизанских Cantos», подводя итог труду своей жизни, Паунд назвал себя «одиноким муравьем из разрушенного муравейника». Речь тут не только о лежащей в руинах послевоенной Европе. Муравейник – образ самоотверженной целеустремленности, безусловного взаимопонимания и всеобъемлющей солидарности, развившихся в инстинкт. Не став «муравейником», «Cantos» утратили предназначавшийся им высокий смысл. Однако культура ХХ в. распорядилась наследством великого модерниста не так, как мечтал автор. Она взяла у него не цель, а метод. Маршалл Маклюэн увидел в Паунде первого поэта «всемирной деревни», который пытался сетью своих «Cantos» объединить весь мир.
Русский литературный модернизм, вся культура Серебряного века – реакция на истощение «немузыкального и неархитектурного» духа позитивистской науки ХIХ в. Андрей Белый писал: «Еще недавно думали: мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. Не стало вечных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось».
Стремясь расширить сферу охвата действительности, все модернисты отказывались от линейной конструкции, лежащей в основе классического романа. Они заменяли обычную нарративную структуру – «рассказ истории» – сложной системой образов. Вместо традиционного «романа» модернистская эстетика предлагала «чертежи» новой целостности, которая должна была – уже на новой высоте – восстановить единство разъятого на части мира.
Наиболее долговечным образом эту проблему удалось решить Осипу Мандельштаму, оставившему нам не только великую поэзию, но и самую глубокую философскую прозу модернизма. Чтобы создать сеть, улавливающую новую реальность, Мандельштаму пришлось сделать в ней более крупные ячеи. Поэтому на первый взгляд казалось, что он шел в прямо противоположном направлении: от целого к дробному. Так, «Египетскую марку» Шкловский назвал «книгой, будто нарочно разбитой и склеенной». Мандельштам сознательно увеличивал дискретность своего описания реальности. В «Четвертой прозе» он предложил известную лапидарную формулу своей писательской тактики: «Настоящий труд – это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы».
И действительно, логическая стройность и связность в поэзии Мандельштама иллюзорна. Одно у него не следует из другого, а соседствует с ним. Вместо смысла стихотворение объединяет особый характер слов, которыми пользуется поэт. Мандельштам говорит культурами и эпохами. Эти особые слова-знаки чрезвычайно близки тем, из которых составлял свои «Cantos» Эзра Паунд. Не зная друг друга, оба мэтра модернизма искали способ претворить прошлое и будущее в вечно настоящее. Такую цель Мандельштам поставил перед собой еще в ранней юности: «Настоящее мгновение может выдержать напор столетий и сохранить свою целость, остаться тем же “сейчас”. Нужно только уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его корней – иначе оно завянет».
У зрелого Мандельштама поэтическое слово становится своего рода иероглифом. В каждом из них собирается целый пучок не слишком близких, а иногда и противоречивых значений. Смысл, облаком окутывая семантический стержень слова, пребывает в разреженном состоянии. «Конденсация», т.е. возвращение стихотворения в обычный язык, уже невозможна, потому что преображенное слово вообще не поддается обратному переводу.
Грамматическая логика не способна собрать такие «иероглифы» воедино, поэтому синтаксис – первый враг поэзии. Синтаксис навязывает автору причинно-следственную связь, создавая ту старую, фальшивую, линейную целостность, которую новая эстетика стремилась отменить.
Вместо традиционной синтаксической сцепки Мандельштам предлагает композицию, освобожденную от времени. В поэтической вселенной – все современники, тут нет прогресса, нет эволюции, нет прошлого и будущего, есть только настоящее, в котором сосуществуют освобожденные от времени художественные произведения всех времен и народов.
В этом синхронном мире Мандельштам ведет поиск новой целостности, которая выходит за пределы текста, чтобы объединить автора с читателем. Мандельштам писал свернутыми «веерами», которые способны развернуться только в сознании каждого читателя. Такие стихи состоят не из слов, а из зашифрованных указаний, вроде нот, по которым читатель исполняет произведение.
Стихи – указание к действию, партитура, ждущая исполнителя. Текст не может быть завершен в себе – точку ставит не автор, а читатель. Чтение требует активного, прямого сотворчества. Собственно, стихотворение вообще существует не на бумаге, а в «воздухе», в промежутке, в том пространстве культурной памяти, которое объединяет поэта и читателя.
Объясняя устройство своего поэтического мира, Мандельштам пользовался аналогией с дирижером. Поэт-дирижер – не изобретатель, а собиратель. Он не автор, а соавтор новой целостности, который помогает вселенной, разобранной ХIХ в. на части, вновь соединиться в единое целое. Этот слипшийся синхронный мир, в котором нет ничего отдельного, и есть «кристаллизированная вечность» гармонии. Как и многие другие художники-модернисты, Мандельштам знал лишь один пример такой гармонии – «Божественную комедию». В ней воплотился идеал его акмеистской молодости – «физиологически-гениальное» Средневековье, где каждая часть «аукается с громадой». Впрочем, свой «Разговор о Данте» Мандельштам вел не столько о «Божественной комедии», сколько о себе. В сущности, это – отчет о мучительно-напряженном поиске завершающего, вершинного образа поэзии: «Вся поэма представляет собой одну-единственную, единую и недробимую строфу. Вернее – не строфу, а кристаллографическую фигуру, т.е. тело… Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой “Комедии”».
Этим безумным и величественным образом Мандельштам венчает эстетику модернизма. Только в рамках этих представлений можно создать художественное произведение, способное преодолеть дискретность мира за счет того, что в нем, как в еще не открытой тогда голограмме, каждая часть представляет целое.
Стихи, по Мандельштаму, – это сгустки свернутой реальности, которые заставляют мозг переключаться на работу в голографическом режиме, что и позволяет нам воспринимать на интуитивном, внелогическом уровне целостность мира. Стихи – это поднятые над поверхностью океана камни, по которым опытный глаз угадывает истинное расположение скрытого под водой архипелага.
Когда искусство модернизма, утончаясь и углубляясь, дошло до предела познания, оно остановилось в трагической немоте перед тем, чего сказать нельзя. Обходя эту преграду, современный художник не говорит, а указует на несказанное, он пытается передать то, чего нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе. Прорываясь сквозь язык, искусство общается с нами не словами, а породившими слова импульсами. Поэтому в современном искусстве, как в набоковской формуле поэзии, мало смысла и много значения.
Только изучив творчество модернистов, мы сможем понять и сегодняшних художников, которые стремятся сократить расстояние между умами. Вслед за модернизмом они пытаются вывести искусство на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа.
Сегодняшнее искусство переняло у модернизма мечту о прямом внепонятийном контакте, который позволит одному сознанию перетекать в другое, как – по образу Платона – «переливается вода из одного сосуда в другой по шерстяной нитке».
Опыт модернизма определил пути всего современного искусства, которое, чередуя бешеный напор с трагическим отчаянием, ищет новый способ связи, ибо искусство всегда было, есть и будет той коммуникацией, что связывает человечество в одну грибницу.
Понятие «конкретное искусство» в современном смысле ввел в обиход художник и теортик абстрактного искусства Тео Ван Дуйсбург. В 1930 г. с группой единомышленников он опубликовал в Париже единственный номер журнала «Art concret», который был манифестом конкретного искусства. В нем утверждалось, что искусство – это «универсальное всеобщее». Произведение искусства должно быть свободно от каких-либо иных смыслов и значений, кроме собственно пластически-живописных. Оно исключает символизм, лиризм, драматизм и т.п. Картина конструируется исключительно из конкретных (т.е. имеющих природное происхождение) пластических элементов, проще – из плоскостей и цвета. Техника создания произведения должна быть практически механической (антиимпрессионистской) и подчиняться строгому контролю разума художника. Абсолютная чистота и ясность в искусстве достигаются путем использования законов геометрии, математики, оптической физики. Фактически манифест утверждал приоритет геометрической конструктивистской абстракции перед любым другим искусством, в том числе и перед динамической или лирической абстракцией.
После смерти Ван Дуйсбурга в 1931 г. его идеи были продолжены рядом художников, входивших в достаточно пестрое и многочисленное международное объединение «Аbstraction-Creation» (1931–1936). Среди его наиболее известных представителей можно назвать Габо, Певзнера, Мондриана, Кандинского, Арпа, Эль Лисицкого, Купку, Баумайстера и др. Термин «конкретное» использовался рядом его членов применительно к абстрактно-конструктивистcким работам на основе представления о том, что линия и чисто геометрические формы имеют такое же реальное бытие, как и фигуративные предметы видимого мира.
После Второй мировой войны идеи и творческие принципы конкретного искусства активно поддерживал Макс Билл, организовавший журнал и ряд крупных международных выставок. Одним из главных представителей конкретного искусства в этот период был швейцарец Рихард Пауль Лоозе, разделявший холст на горизонтально-вертикальные структуры цветных плоскостей различных цвето-тональностей. В отличие от неопластицизма Мондриана, стремившегося с помощью своих геометризованных структур выйти в некие духовные сферы, теоретики и практики конкретного искусства декларировали отсутствие в искусстве каких-либо иных целей, задач и функций кроме утверждения «самого себя» и образующих его форм и цветов.
На диаметрально противоположном полюсе абстрактного в своей основе искусства после Второй мировой войны оказался абстрактный экспрессионизм. Сам термин еще в 20‐е годы ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г. американец А. Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы де Кунинга и Джексона Поллока. С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50‐е годы в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками его считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.
Абстрактные экспрессионисты продолжили начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и более того – от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры, освобождение цвета от каких-либо законов и «диктата» формы. Главным их творческим принципом стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются потоками красок на их полотна. Многие представители абстрактного экспрессионизма отказались от традиционной работы кистью. Они стали наносить краски шпателем, выливать их из банок, выдавливать их из тюбиков, разбрызгивать из пульверизатора и т.п. Возникали цветовые структуры, многообразные и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов – от медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до бьющих по психике огромных черных символических иероглифов Пьера Сулажа или шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля (группа «Кобра»).
С середины 50‐х годов абстрактный экспрессионизм стал мощным международным движением в арт-производстве, захватив практически все континенты. Полная свобода нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая и реализуемая абстрактными экспрессионистами, породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок, сотворенных красками на холсте, но не имеющих никакой художественно-эстетической ценности.
Ситуация постмодерна – эпоха европейской культуры, получившая свое развитие во второй половине ХХ в. и охватившая всю социокультурную сферу жизни. Во многом постмодерн сформировался в ответ на вопрос – что делать после осознания того, что модерн, на который возлагались надежды по преобразованию мира, так и не спас человечество от катаклизмов. Дело в том, что модерн сам был своего рода идеологией, очередным «великим повествованием». В эпоху модерна происходит не отказ от предшествующего ему понятийного аппарата, а дополнение его новыми самодостаточными категориями: реализму противостоит ирреализм, содержательности – формализм, массовому – элитарное.
Термин «постмодернизм» в значении реакции на модернизм используется уже литературоведом Ф. де Онисом, а в 1947 г. Арнольдом Тойнби, который придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Однако исторически складывается так, что постмодернизм становится феноменом именно западной, переосмыслившей себя культуры. Термин «постмодернизм» обрел популярность благодаря Чарльзу Дженксу, который, отметив, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60–70‐х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям.
Австрийский и британский философ Карл Поппер еще в 1930‐х годах вводит понятие критического рационализма, принципы которого позже перекликаются с основными выводами постмодернистской философии Умберто Эко и Жана Лиотара.
«Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уже прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности», – пишет Умберто Эко (цит. по: с. 43). Осмысление современности постмодернистскими теоретиками культуры как постсовременности наиболее полно прояснено в работе французского философа Ж.-Ф. Лиотара «Постсовременное состояние»10, а также в его письме «Заметка о смыслах “пост”». Лиотар обращал внимание на следующее: «…нельзя согласиться с мнением, что в случае постмодерна… речь идет о простой преемственности, какой‐то диахронической последовательности периодов… “пост” в таком случае обозначает нечто вроде конверсии: какое‐то новое направление сменяет предшествующее. Однако эта идея линейной хронологии всецело “современна”. Она присуща одновременно христианству, картезианству, якобинству: раз мы зачинаем нечто совершенно новое, значит, надлежит перевести стрелки часов на нулевую отметку. Сама идея такой современности теснейшим образом соотнесена с принципом возможности и необходимости разрыва с традицией и установления какого‐то абсолютно нового образа жизни или мышления. Сегодня мы начинаем подозревать, что подобный “разрыв” предполагает не преодоление прошлого, а, скорее, его забвение или подавление, иначе говоря – повторение» (цит. по: с. 43).
Таким образом, пишет Е.Б. Липский, наступает понимание того, что проблема наиболее приемлемого социального сосуществования не только отдельных людей, но и целых народов не может быть решена путем обращения ни к традиционалистскому идеалу «великого прошлого», ни к «светлому будущему» в отрыве от исторического опыта.
В сфере искусства художники отвергли возможность утопического преобразования жизни с помощью искусства, представители постмодернизма приняли бытие таким какое оно есть, и, сделав искусство предельно открытым, наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса. Появляются новые художественные течения, такие как концептуальное искусство, инсталляции, перформансы, активно используются информационные технологии.
Старые средства выражения (традиционные виды живописи, графики, ваяния и т.д.) вошли в беспрецедентно плотное общение с новыми техническими средствами творчества (помимо фотографии и кинематографа, видеозапись, электронные звуко-, свето- и цветотехника), проявившись прежде всего в поп-арте и кинетизме. Этот электронно-эстетический синтез достиг особой сложности в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения.